Начало \ Написано \ А. В. Канатьева

Сокращения

Открытие: 25.06.2011

Обновление: 10.07.2016

А. В. Канатьева
"Фамира-кифарэд" на сцене Московского Камерного театра

 

Источник текста: Иннокентий Федорович Анненский. Материалы и исследования. 1855 - 1909. Материалы научно-литературных чтений. М.: Литературный институт им. А. М. Горького, 2009. С. 249-259.

См. изображения к статье на странице драмы "Фамира-кифарэд".

Анна Владимировна Канатьева, в 2005 году - студентка 5-го курса Литературного института им. А. М. Горького (Москва).

О. Э. Мандельштам в рецензии на пьесу Анненского 'Фамира-кифарэд' писал: 'Театральность пьесы весьма сомнительна'1. Камерный театр доказал, что в театральности пьесы сомневаться не стоит. 'Фамира-кифарэд' - единственная пьеса Анненского, которую увидел зритель. В ноябре 1916 года состоялась премьера вакхической драмы 'Фамира-кифарэд' в Московском Камерном театре под руководством Александра Яковлевича Таирова (ныне здание Московского Камерного театра занимает Московский драматический театр им. А. С. Пушкина).

О том, как Таирову пришла в голову идея поставить 'Фамиру-кифарэда' вспоминала актриса Алиса Коонен, сыгравшая в спектакле одну из менад: 'Как-то у меня дома Таиров устроил репертуарное совещание. Были Бальмонт, Брюсов, Балтрушайтис, Сергей Городецкий. После длительных разговоров и ряда предложений Городецкий вдруг сказал: 'А знаете что, Александр Яковлевич, перечитайте-ка нашего Иннокентия Анненского, талантливейший поэт!' Так, с легкой руки Сергея Городецкого в репертуар Камерного театра вошла пьеса 'Фамира-кифарэд'2.

Таиров долго искал художника для своей постановки. Ему нужен был совершенно новый художник, хорошо чувствующий объем. Таким художником стала Александра Александровна Экстер (урожденная Григорович, 1882 - 1949). Экстер некоторое время жила в Париже, училась в частной академии 'Ла Гранд-Шомьер'. Она была ученица Леже, дружила с Пикассо. И вот она принялась за создание декораций.

А. Таиров писал в 'Записках режиссера', что при создании макета сцены перед ним стояли две задачи. Нужно было, с одной стороны, создать построение для вакхических и сатирических моментов спектакля, в сплетениях которых возникала трагедия Фамиры, с другой стороны - для аполлонических. Поэтому, пишет Таиров, 'Мы отдали всю центральную часть задних планов макета для площадок, выявляющих аполлонийский ритм, звучащий в образе Фамиры, а все боковые планы заняли формами, которые, громоздясь вокруг основного ритмического рисунка, центра, вибрировали всем многообразием ритмических колебаний, присущих культу Диониса'3.

Аполлоническое, трагедийное начало получило статичное и монументальное выражение - это была широкая торжественная лестница по центру сцены. Дионисийское начало было воплощено динамически. Оно начиналось занавесом с изображением вздыбленных козлов. Сцена представляла собой систему наклонных площадок, на площадках - пирамиды, конусы и кубы, взгромоздившиеся на ребра. Пирамиды являлись метафорой кипарисов, неким подобием гор, они погружали в атмосферу Эллады. Вот что писалось об этом на страницах журнала 'Рабочий и театр': 'Нагромождение кубических и пирамидальных форм легко ассоциировалось с представлением о той скалистой и дикой местности, в которой разворачивалось действие лирической трагедии Анненского. Конусообразные формы и обелиски, возвышавшиеся по бокам сцены, можно было принять за геометризованный образ типичных для эллинского пейзажа пирамидальных тополей'4.

Таким образом, как бы в самом построении макета уже таились роковые столкновения двух культов: аполлонического и дионисийского, которые и насыщают собою всю трагедию Фамиры-кифарэда.

Абрам Эфрос отмечает, что декорации Экстер были монументальны, ничто не стояло в них приблизительно, на глазок. Декорации Экстер были объемны. Она освободила сцену от рисованных декораций. Её декорации были функциональны. Так, на широких ступенях извивались тела вакханок, на кипарисы взбирались сатиры, а к камням скал гармонически приникала величественная и скорбная фигура героя пьесы, кифарэда. К тому же, широкие и плавные жесты Фамиры, равно как и экстатически воздетые в страстной истоме руки вакханок находили свое соответствие в простых, суровых и величавых вертикалях кипарисов.

Таиров вспоминал, что цветовая композиция 'Фамиры-кифарэда' базировалась на сочетании черного цвета и золотого. Золотой - стремление Фамиры к солнечному Аполлону, музам, гармонии. Черный же - мрачная трагедия его слепоты. Также в оформлении сцены присутствовал серый цвет. 'Нейтральная окраска всей сценической конструкции приводила на память бурую серость каменистых пейзажей Фракии, Аттики и Пелопоннеса'5 - писал журнал 'Рабочий и театр'.

В 'Записках режиссера' Таиров писал: 'В работе над 'Фамирой-кифарэдом' мне посчастливилось встретиться с кудесником света, ведавшим .его чудесные тайны... Я говорю о художнике Зальцмане'6. И вот что инженер-художник А. Зальцман предложил Таирову: 'Здесь можно дать рассеянный свет, такой, как настоящий, который нас окружает. Это даст впечатление чистоты воздуха и расширит пространство сцены'7.

В освещении не участвовали ни рампа, ни софиты, ни прожекторы. Зальцман разместил за нейтральным горизонтом и еще в ряде точек световые источники. Краска как способ обработки поверхности была вытеснена светом. Свет насыщал все пространство. В зависимости от ситуации на сцене свет должен был меняться. 'Задний фон - белое полотно. На нем то голубой, то розовый свет'8 - записал после просмотра спектакля Д. С. Усов (поклонник творчества Анненского - поэт, переводчик, литературовед).

Подобное световое освещение в совокупности с объемными декорациями делали пространство сцены трехмерным. В 'Фамире-кифарэде' было разрушено понятие декоративного фона. Актер и трехмерное пространство сцены должны были являть собой некую сферическую целостность. Сценическая площадка стала активным участником спектакля, по выражению Таирова, 'клавиатурой для выявления актера'. 'Театральная газета' отмечала, что, по сути, в постановке всего три роли - Фамиры, нимфы и хора. Фамиру-кифарэда играл актер Николай Михайлович Церетелли (настоящие фамилия и имя Саид Мир Худояр Хан, 1890 - 1942). По воспоминаниям современников, он был красив, умен, молод, высок, обладал приятным голосом. Вот некоторые отзывы о его игре: 'Театральная газета' писала: 'Молодой артист в этой трудной роли положительно заинтересовал. Мощный, красивый голос, пластическая выразительность тела - невольно приковывали внимание'9. Вот отзыв журнала 'Рампа и жизнь': 'Церетелли дал образ Фамиры, может быть, слишком бледно очерченный, но полный тихого благородного обаяния. У него был пленительная улыбка, передающая звездную тоску...'10. Критика отметит и недостатки игры Церетелли: недостатки в пластике, декламации и то, что 'многое у Церетелли построено на внешнем и оттого местами чувствовался холодок. Обжигающего темперамента нет, а может быть, только пока нет'11. Но в целом, рецензенты писали, что Церетелли справился с ролью, верно понял Фамиру, созданного Иннокентием Анненским. В его игре не было 'переигрывания'. Скорее, было некоторое 'недоигрывание' - из страха навредить Фамире, созданному Анненским. Не столь благодушные отзывы были об актрисе Коллэн, исполнявшей роль Нимфы. 'Нимфа Коллэн - вульгарна, с жестким профилем'12. Ее обвиняли в неестественности, позерстве: 'Вечно юная нимфа - все это не в силах госпожи Коллэн, читающей с пафосом и позой псевдоклассицизма'13 (отзыв журнала 'Рампа и жизнь'). 'Госпоже Коллэн нимфа, в целом, не удалась. Очень уж сгустила краски, очень нажала, форсировала артистка. Скорей, это была игра под трагический пафос, чем подлинный пафос, и в тоне, поставленном на ходули, и в жесте, подчеркнуто-роковом'14 (отзыв 'Театральной газеты'). И только монолог Нимфы о двух сестрах критика отметила как несомненную удачу госпожи Коллэн.

Я разведу тебя с твоей обидой
И утомлю безумием игры -
И будем спать мы под одной небридой,
Как две сестры...
15

Таиров писал, что Камерный театр ищет возможность для попытки построения хорового начала в пьесе. Но хоровое начало спектакля критика отнесла к недостаткам пьесы: 'Театральная газета' писала: 'В хоре менад привлекала его красочная часть. Его [Таирова] интересовала маска менад, их линия, их краска, и гораздо меньше то их обобщающе-психологическое начало, которое имел в виду Анненский. В таком толковании менады явились какой-то вклейкой в трагедию, немотивированной, непонятной'16. Критика объясняла этот крупный недочет увлечением Таирова театром масок.

Критика отметит еще один, наиболее серьезный недостаток постановки Таирова - оказалось, что его актеры не сумели передать ритм стиха Анненского. 'Рампа и жизнь' писала, что стихи декламировались неприятно певуче и форсированно, 'убивая хрупкость хрустальных форм'17. 'Читка - с завыванием'18 - отметит Д. С. Усов.

Николая Церетелли называли единственным, кто сумел передать ритм стиха Анненского. Таиров в 'Записках режиссера' вспоминал, что, по общему признанию, лучшим местом спектакля была сцена стансов Фамиры. Но она же, несомненно, была самой непонятной по тексту:

Долго хранил ты Адмету стада,
Адмету стада.
О, бред!
Ты ль друзей, кифарэд,
Покидаешь когда?
О, бред!
Цевницу настроив, вручи ей,
Твоей беловыей...
19

'Ручаюсь, что вы ничего не понимаете, - пишет Таиров, - как не понимало ничего большинство зрителей, но в работе над стансами был так счастливо найден их ритм, что зал напряженно внимал исполнявшему их Церетелли'20. Зрителей поразил речитативно-напевный контрапункт, на котором Церетелли произносил свои стансы. Голос актера поднимался от скороговорки до плавного и певучего лада. Местами речь непосредственно переходила в пение. 'Протяжный металл его голоса памятен посейчас' - пишет Абрам Эфрос.

Неумение остальных актеров передать ритм - этот недостаток следует отнести к неумению самих актеров, а не к режиссерским недосмотрам, поскольку Таиров настаивал на том, чтобы ритм стихов Анненского был непременно соблюден. Актриса Коонен отмечала, что стих Анненского действительно являл собой трудность для актеров. В ряде моментов стихи отличались 'некоторой заумностью'21 и это мешало выражению чувства. Особенно трудно приходилось Церетелли. Тогда Таиров посоветовал в тех местах, где текст был особенно сложен, не подчеркивать текст, а усиливать эмоциональную и пластическую выразительность. Так в спектакль вошел ряд мимических и пластических сцен.

Костюмы к спектаклю были также выполнены Александрой Экстер. Костюмы являли собой стилизацию под этрусские вазы - цветные рисунки на темном фоне. Котурны на ногах актеров приводили на память греческие театральные действа.

Таиров вспоминает о костюмах в 'Фамире-кифарэде': 'Главная роль отводилась телу актера, а костюма почти не было'22. Критика тут же отметила: 'Г. Таиров, раздел вакханок и сатиров совсем как в Греции'23. Постановку называли: 'Обнаженная постановка'24. Но Таиров в это 'раздевание' вакханок и сатиров, как и прочих актеров, вкладывал определенный смысл: 'от актеров уже требовалось не только умение употреблять общепринятые трафаретные жесты, но и жесты, рожденные свободой и радостью человеческого тела'25. Таиров хотел, чтоб его актеры были свободны и естественны. Алиса Коонен писала об 'особой тяжести жеста', которой добивался Таиров от актеров. О тяжести как о значимости жеста, верности жеста. Он даже сам показывал актерам, как надо играть. И он, по воспоминаниям актеров, великолепно показывал Фамиру на репетициях.

Алиса Коонен в своих воспоминаниях писала и о гриме актеров. Когда впервые была опробована световая система Зальцмана, оказалось, что обычный театральный грим в этом свете выглядел совершенно неприемлемым. 'Актеры казались накрашенными, как в захудалом балагане'26. Тогда Таирову пришло в голову сделать грим графическим. То есть подчеркивались только глаза и брови, а тон лица оставался своим, естественным. А так как тела актеров были сильно обнажены, возникла еще одна мысль - подчеркнуть рельеф мышц. Это было сделано тонкими растушеванными линиями. Этих линий из зала было невозможно увидеть, но тела укрупнялись, казались сильными, могучими.

Татьяна Ладо, зрительница, заметила: 'Музыка в спектаклях Камерного театра была одним из главных элементов'27. 'Фамира-кифарэд' также не обошелся без музыкального сопровождения.

Музыку к спектаклю написал композитор А. Фортер. О. Э. Мандельштам еще до постановки 'Фамиры-кифарэда' сказал, что музыкальная иллюстрация не прибавит пьесе ровным счетом ничего. Поскольку музыка уже содержится в слове Анненского. 'Для чего, в самом деле, тимпан и флейту, претворенные в слово, возвращать в первобытное состояние звука'28. Эти слова оказались пророческими. Критика отметила, что музыки Фортера в 'Фамире' почти не слышно, ее не замечаешь. Она - фон, с которым сливаются впечатления от видимого на сцене. Также на страницах периодических изданий того времени отмечалось, что музыка Фортера противоречит всей постановке, что написанное им может быть оспорено с точки зрения соответствия стилей: 'классические одежды драмы, кубическая постановка в декорациях и импрессионистская музыка Фортера - все это как-то не вяжется в стройное целое'29.

Но это не означало, что музыка А. Фортера была лишена таланта и значения: 'там (в музыке Фортера) было для музыканта что заметить и чем восхищаться: тонкостью гармоний, вкусом, оркестровкой, мастерством автора, который сумел в минимальный оркестр влить мощь и силу колорита'"30. Но для спектакля 'Фамира-кифарэд' достаточно было менее сложной, более 'обстановочной' музыки.

Актер Александр Оленин вспоминал о спектакле: 'Премьера пьесы Иннокентия Анненского 'Фамира-кифарэд. Перед началом спектакля А. Я. Таиров поднимался по лестнице, ведущей на сцену. Стуча котурнами, шли за ним актеры... На премьере никто не был уверен в приеме зрителем этого спектакля'31. А вот воспоминание Алисы Коонен о премьере 'Фамиры': 'Очень хорошо помню этот спектакль. Напряженная тишина в зрительном зале, никаких внешних знаков одобрения. <...> Поклонники и друзья театра говорили Таирову и актерам много хороших, даже восторженных слов, но впечатление рядового зрителя оставалось загадкой. Каково же было наше удивление, когда на следующий день появились абсолютно единодушные, очень хвалебные отзывы в прессе'32. Даже Николай Эфрос, верный защитник Московского художественного театра, писал об этом спектакле как о полной победе Камерного театра.

Итак, спектакль был одобрен зрителем и критикой. 'Постановка 'Фамиры-кифарэда', несомненно, самое значительное явление в начале сезона. Я вовсе не хочу этим сказать, что спектакль оправдал все возлагавшиеся на него надежды - слишком своеобразен был замысел, слишком сложна драма Анненского сама по себе, слишком неблагоприятно для больших затей в наше военное время, чтобы все вышло так, как предполагалось. Но именно ввиду перечисленных обстоятельств даже промахи спектакля интересны, а самый факт его значителен'33.

Подобные отзывы можно было прочитать в современных постановке изданиях. Отмечая недостатки постановки, никто не сомневался в ее значимости в истории Камерного театра и российского театра вообще. Спектакль называли революцией в театре и самым ярким событием сезона 1916 года. Абрам Эфрос писал в своей книге 'Камерный театр и его художники', что гармоничность постановки определялась тем, что по одной линии новаторства выровнялись режиссер Александр Таиров, актер Николай Церетелли, художник Александра Экстер и, несомненно, драматург Иннокентий Анненский. Размышляя о значении Анненского, Абрам Эфрос писал, что Анненский был переходной фигурой, классицистом-новатором. Его ученость эллиниста, его строгость в знаниях была модернистична в применении на практике. 'В 'Фа-мире' он соединил обе крайности - 'чистая античность представала в кубическом расслоении'34. Режиссер Таиров нашел у драматурга схему, которую сам так долго искал. И воплотил эту схему на сцене.

Спектакль 'Фамира-кифарэд' был возобновлен в 1919-м году35. Актер Камерного театра Николай Быков вспоминал, что спектакль был возобновлен с некоторыми изменениями: 'Александр Яковлевич Таиров пригласил Е. М. Шаломытову, опытного педагога и балетмейстера для работы в театре. Под ее руководством были возобновлены такие спектакли, как... 'Фамира-кифарэд', где она заново поставила танец Сатира и вакханки, который я танцевал с Дорой Павловой'36. Также в постановке 1919-го года пришлось отказаться от ряда предложений Зальцмана - на реализацию их не хватало денег.

13 декабря 1919 г. состоялся показ 'Фамиры-кифарэда', посвященный десятилетию со дня смерти Анненского. Билеты на спектакль были распределены среди профессиональных и рабочих организаций. Спектаклю предшествовали две речи - речь Бальмонта, которая, 'расцвеченная яркой образностью и четкостью символов, была все же слишком 'специальной', философски отвлеченной'37 и непонятной для рабочей публики. Со второй речью выступил сам режиссер Таиров. Он говорил о трагическом уделе Анненского - 'пребывать и при жизни, и после смерти в полной безвестности'38 и выражал надежду, что благодаря постановке рабочая среда обратит внимание на творчество поэта Анненского.

А после 1920-го года пришлось отказаться и от самой постановки 'Фамиры-кифарэда'. Более зритель никогда не видел вакхическую драму Иннокентия Анненского на театральных подмостках.

Примечания:

1. Мандельштам О. Э. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987. С. 250.
2. Коонен Алиса. Страницы жизни / Послесл. Ю. Рыбакова. 2-е изд. М.: Искусство, 1985. С. 221.
3. Таиров А. Я. Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма. М.: ВТО, 1970. С. 160.
4. Державин Конст. 'Фамира Кифаред': К двадцатилетию Государственного Камерного театра // Рабочий и театр. 1934. ? 36. Декабрь. С. 8-11.
5. Там же.
6. Таиров А. Я. Записки режиссера, статьи, беседы речи, письма. М.: ВТО, 1970. С. 171.
7. Коонен Алиса. Указ. соч. С. 227.
8. НИОР РГБ. Ф. 218. Оп. 1071. ? 25. Л.1-2об. Фрагмент письма Д. С. Усова к Н. С. Архипповой о посещении спектакля Московского Камерного театра <1916> предоставлен Т. Ф. Нешумовой.
9. К. Камерный театр // Театральная газета. 1916. ? 46. 13 ноября. С. 9.
10. Королев В. Л. Камерный театр // Рампа и жизнь. 1916. ? 46. 13 ноября. С. 11. Подпись: Влад. Королевич.
11. К. Камерный театр // Театральная газета. 1916. ? 46. 13 ноября. С. 9.
12. НИОР РГБ. Ф. 218. Оп. 1071. ? 25. Л.1-2об.
13. Королев В. Л. Указ. соч. С. 11.
14. К. Камерный театр // Театральная газета. 1916. ? 46. 13 ноября. С. 9.
15. Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. Л.: Сов. писатель, 1990. С. 530.
16. К. Камерный театр // Театральная газета. 1916. ? 46. 13 ноября. С. 8.
17. Королев В. Л. Указ. соч. С. 10.
18. НИОР РГБ. Ф. 218. Оп. 1071. ? 25. Л.1-2об.
19. Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. Л.; Сов. писатель, 1990. С. 509.
20. Таиров А. Я. Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма. М.: ВТО, 1970. С. 133.
21. Коонен Алиса. Указ. соч. С. 225.
22. Таиров А. Я. Указ. соч. С. 176.
23. Королев В. Л. Указ. соч. С. 11.
24. Хидекель Р. О трех художниках Камерного театра // Искусство. 1971. ? 5. С. 37.
25. Таиров А. Я. О творческом методе в истории Камерного театра: (Лекции. 2 января 1931г.) // Таиров А. Я. Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма. М.: ВТО, 1970. С. 270.
26. Коонен Алиса. Указ. соч. С. 228.
27. Ладо Татьяна. Благодарность: (Воспоминания о Камерном театре) // Государственный театральный музей имени Бахрушина. Ф. 526. Л. 4.
28. Мандельштам О. Э. Слово и культура. М.: Советский писатель. 1987. С. 250.
29. Театральная газета. 1917. ? 1. С. 9.
30. Там же.
31. Оленин Александр. Тверской бульвар - Никитская и обратно // Рабочий и театр. 1935. ? 1. С. 4.
32. Коонен Алиса. Указ. соч. С. 228 - 229.
33. Тугенхолъд Я. Письмо из Москвы // Аполлон. 1917. ? 1. С. 72.
34. Камерный театр и его художники: 1914 - XX - 1934 / Введение Абрама Эфроса. М.: Изд. Всероссийского театрального общества, 1934. С. 22.
35. См. об этом: Камерный театр в этом сезоне: (Беседа с А. Я. Таировым) // Вестник театра. 1919. ? 38. 21 - 26 окт. С. 12. Без подписи. - А. Ч.
36. Быков Николай. Первая встреча с Камерным театром // Государственный театральный музей имени Бахрушина. Ф. 526. ? 135. Л. 7-8.
37. Колпакчи Л. Камерный театр: Спектакль памяти Ин. Анненского // Вестник театра. 1919. ? 47. 23 - 28 дек. С. 9. Подпись: Лев К.
38. Там же.

вверх

 

Начало \ Написано \ А. В. Канатьева

Сокращения


При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2016

Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования