Открытие: 30.11.2009

Обновление: 10.07.2016

Л. Б. Карпенко 
"Но сердцу чудится лишь красота утрат..."
(об эстетическо-онтологических началах поэзии Иннокентия Анненского)

Источник текста: Вестник Самарской гуманитарной академии. Выпуск 'Философия. Филология.' - 2006. - ? 1 (4) стр.289-295.
http://www.phil63.ru/no-serdtsu-chuditsya-lish-krasota-utrat

Л. Б. Карпенко -- доктор филологических наук, профессор СамГу, СаГА.

Анализируются эстетические начала поэзии Иннокентия Анненского. Прослеживается в метатексте 'сада' один из сквозных мотивов лирики поэта - мотив 'красоты утрат'. Внимание обращено на христианское мироощущение, обостренное чувство времени поэта.

Ключевые слова: символ, христианская образность, метатекст, ключевые концепты, сквозные мотивы, мотив 'красоты утрат'.

Поэзия есть выражение ритма - биения сердца, дыхания жизни, движения времени:Немного можно назвать русских поэтов, чье творчество так слито с течением времени, так согласовано с его земным циклом, как поэзия Иннокентия Анненского. Уже в первом, при жизни изданном в 1904 г., сборнике стихов 'Тихие песни' заметно это согласие с круговоротом времени, рождающего стихи: 'Май', 'Июль', 'Август', 'Сентябрь', 'Ноябрь', 'Конец осенней сказки'. Эта особенность сохраняется и в последовавшем, посмертно изданном в 1910 г., сборнике 'Кипарисовый ларец', тематика трилистников и стихов которого столь же закономерно отражает ритмы времени, меняющего настроения поэта. Среди прочих стихов здесь представлены: 'Трилистник сумеречный', 'В марте', 'Вербная неделя', 'Трилистник осенний', 'Лунная ночь в исходе зимы', 'Январская сказка', 'Октябрьский миф', 'Трилистник весенний', 'Осень' и др. Тот же строй сохраняют и 'Складни', и 'Разметанные листы'.

В лирике И. Анненского душа природы живет созвучно с природой души, образуя измерение 'чуткого мира' [1], в котором события, интимные переживания и драмы происходят как будто бы с окружающим природным и вещным миром: с бесконечностью, с ночью, с хризантемой, с веткой клена, с сиреневой мглой. Бесконечность дробима молнией мученья, розовеет рана на сердце ночи, сбросила золотые кольца серег хризантема: И. Анненский предельно чуток ко всему, что живет в этом измерении, в этой 'иной среде', о которой он говорит в стихотворении 'Свечку внесли':

С тенью тень там так мягко слилась,
Там бывает такая минута,
Что лучами незримыми глаз
Мы уходим друг в друга как будто.
(61)

В этом мире все взаимосвязано и все текуче. Поэт актуализирует образ потока: льются золотые ливни, сказки ночи и думы, льется жгучая синь, трепетное пламя и свободное Я поэта. Лирика И. Анненского напряженно горит и светится переливами психофизических состояний вселенского эроса и поэтического Я, подчас затруднительно сказать, кто же есть субъект переживания.

Поэзия И. Анненского глубоко символична и насыщена неожиданными аналогиями между явлениями материального мира и мира духовного: между кружением листьев и чувством страха, между красками заката и тоской обреченности. Аналогия у него - средство обнаружения 'всемирной связи', нить, соединяющая в восприятии природное с духовным, отдельное с целым и придающее ему символический образ. Она есть выражение переживания Божественный полноты и единства мира и, выявляя именно такое мироощущение поэта, свидетельствует о христианских эстетических началах его творчества:

На белом небе все тускней
Златится горняя лампада,
И в доцветании аллей
Дрожат зигзаги листопада.
Кружатся нежные листы
И не хотят коснуться праха:
О, неужели это ты,
Все то же наше чувство страха?
Иль над обманом бытия
Творца веленье не звучало,
И нет конца, и нет начала
Тебе, тоскующее Я?
('Листы' - 35)

Не только по времени, но и по творческим позициям И. Анненский близок к русским символистам. Выступив против 'объективного описания' натурализма, символизм объявил основой эстетики поиск сокровенной, словесно невыразимой сущности мира. В таком ключе трактовал символ в своих теоретических исследованиях Андрей Белый, определяя его как 'соединение целей познания с чем-то находящимся за пределом познания' и выводя такое понимание из этимологического значения греческого глагола 'sumballw' (вместе бросаю, соединяю): символ есть результат соединения [2]. Символ трактуется символистами как образ, не тождественный самому себе, выходящий за собственные пределы. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого, в энергии, которая создается между ними, и состоит сущность символа. Символ - это знак с принципиально бесконечным количеством смыслов. Природа символа в ассоциативных, метафорических связях, возникающих в сознании художника. Символ есть ипостась, связующая мир реальный с миром надреальным. Вот почему символисты связывают символизм и религиозное творчество как 'величины, находящиеся в некотором взаимоотношении'. Определяя суть религиозного, А. Белый говорит: 'Религия есть система последовательно развертываемых символов' [3]. Таким образом, символисты обратили внимание на неисчерпаемость символа, на необъятность, несказанность стоящего за ним смысла, на присутствие в нем религиозного содержания.

Творчество И. Анненского от поэзии символистов отличает определенность религиозно-эстетического начала - тяготение к христианской образности, выраженное, однако, ненавязчиво и неоднозначно, а в 'прикровенной' форме, соответствующей христианскому чувствованию мира и традициям христианской эстетики [4]. В символе И. Анненского узнается не абстрактное или 'всеобщее' религиозное чувство, он не знак неопределенной сверхъестественной Истины, а 'веление Творца' (35), евангельского благовествования, благодати. Его поэзия - 'над высью пламенной Синая', но не в 'лазури фимиама' и 'славословии жреца', а в 'следах сандалий между заносами пустынь' (32). Глубинные связи его эстетики обозначены последовательно и в образном строе (в зове 'неслышного людям отвесного луча' (37), в 'узких', 'режущих сердце' следах 'кристально чистых дев' (44), в колокольном 'медном зове в беспросветной ночи' (59), в 'меж небом и землей протянутых струнах' (106), в 'сияющем с небес потире' (62), в 'сочащихся гроздьях', 'краснеющих:точно гвозди после снятого Христа' (47)). Они обозначены в излюбленной 'небесной' цветовой гамме с акцентом золотого (35, 36, 37, 38, 39, 40, 44, 46, 52, 53, 54, 57, 58 и т. д.), в приверженности поэта к апофатическим обозначениям ('недоступный свет' - 34, 'безнадежность небес' - 40, 'безнадежность распахнутых окон' - 60, 'нездешняя тоска' - 73 и др.) и в отмеченном выше постоянно присутствующем в каждом стихотворении обостренном чувстве времени [5]. Христианскому эстетическому началу соответствует и тот целостный, совокупный символ, который, гармонизируя со всей поэзией И. Анненского и вбирая такие ее свойства, как многомерность, прикровенность, соотнесенность и с 'горним' началом, и с миром реальных вещей, исполненность и 'вековой мечтой', и земными скорбями, художественно оформляется в образе Храма:

Уже лазурь златить устала
Цветные вырезки стекла,
Уж буря светлая хорала
Под темным сводом замерла;
Немые тени вереницей
Идут чрез северный портал,
Но ангел Ночи бледнолицый
Еще кафизмы не читал:
В луче прощальном, запыленном
Своим грехом неотмоленным
Томится День пережитой,
Как серафим у Боттичелли,
Рассыпав локон золотой:
('Тоска возврата' - 53)

Лирика И. Анненского открыта к теме творчества, передает все напряжение 'живого' творческого процесса. В его стихах сконденсировались и 'ночей бессонных духота', и дыхание большого космоса, 'по лицу' которого

:тяжко проходит
Бороздой Вековая Мечта,
И для мира немые уста
Только бледной улыбкой поводит.
('Пусть для ваших открытых сердец:' - 44)

Поэт всецело погружен в работу со словом и признается в стихотворении 'Ты опять со мной', что ему больнее, чем, цепенея, наблюдать приближение конца, 'увидать пустыми тайны слов' (66). Феномен его стихов в создании сопряженных развертывающихся, точно коконы или бутоны, образов, вызывающих эффект узнавания: 'нет, не жемчужины, рожденные страданьем, из жерла черного метала глубина', 'огонь под розами мучительно храним' ('Ненужные строфы' - 40). Особенность творческого почерка И. Анненского писать так, 'точно ухом кто возле приник, заставляя далекое слушать' (61), позволяет говорить об интеллектуально-эстетической гармонии его стихов. И именно интеллектуальная составляющая, семиотическая глубина и многоплановость, взаимная отраженность образов выделяет его стихи в ряд бессмертных творений.

В силу уже отмеченной цикличности поэзия И. Анненского развертывается в целостный метатекст, содержащий ряд сквозных, сопряженных тем, мотивов (мотив утраты, мотив забвения, мотив тоски, мотив воспоминания, мотив обреченности и др.) и синонимичных образов, символизирующих жизнь: образ дома, образ чаши, образ сада. Последний символически наиболее насыщен и повторяется чаще других. И это не случайно, поскольку 'высший взлет' И. Анненского, как известно, приходится на царскосельский период его творчества. Пейзажи царскосельских парков и соединились в творчестве поэта в этом емком образе-концепте. Поэт наблюдает сад жизни в разных его состояниях - цветение сада: 'шумен сад' (65); его благоухание: 'отуманенный сад как-то особенно зелен' ('Сизый закат' - 72); его 'осенний аромат' ('Сентябрь' -39), тоску: 'сад так тоскливо шумел' ('Тоска сада' - 146); его замирание: 'а сад заглох: и дверь туда забита:' ('Черный силуэт' - 72), 'сад мой и темен, и нем' ('Для чего, когда сны изменили:' - 130), 'сад и пуст и глух' ('Маки' - 62); смерть сада: 'Сад туманен. Сад мой донят белым холодом низин', 'сад погиб' ('Осенняя эмаль' - 166). 'Все глазами взять хочу я из темнеющего сада:', - говорит поэт в стихотворении 'Перед закатом' (42).

Образ-концепт 'сад' позволяет проследить развитие одного из сквозных мотивов - мотива утраты, вернее, мотива 'красоты утрат'. Его отголоски мы слышим в стихотворениях 'Листы', 'Май', 'Хризантема', 'Электрический свет в аллее' и целом ряде других лирических произведений. Наиболее отчетливо он звучит в стихотворении 'Сентябрь':

Раззолоченные, но чахлые сады
С соблазном пурпура на медленных недугах,
И солнца поздний пыл в его коротких дугах,
Невластный вылиться в душистые плоды.
И желтый шелк ковров, и грубые следы,
И понятая ложь последнего свиданья,
И парков черные, бездонные пруды,
Давно готовые для спелого страданья:
Но сердцу чудится лишь красота утрат,
Лишь упоение в завороженной силе;
И тех, которые уж лотоса вкусили,
Волнует вкрадчивый осенний аромат.
(39)

Первая строфа перекликается со второй строфой сонета 'Ненужные строфы':

Как чахлая листва пестрима увяданьем
И безнадежностью небес позлащена:
(40)

Начала этих стихотворений содержат аллюзию на строки из пушкинского стихотворения 'Осень (отрывок)':

:Играет на лице еще багровый цвет.
Она жива еще сегодня, завтра нет. [6]

Картина 'раззолоченных, но чахлых садов' создает образ отцветающей природы, созвучный образу обманчивой 'роскоши цветников, где проступает тленье' ('Август' - 66), ассоциативно вызывающий представление о никнущей красоте, быстротечности жизни, увядании, изнеможении. Осенний мотив ложится на тему переживания обманутого чувства, покинутости, одиночества. Смысловым и композиционным центром стихотворения служит вторая строка второй строфы:

И понятая ложь последнего свиданья.

Движение стиха развернуто во второй строфе, как 'без лиц и без речей разыгранная драма'. Обреченность чувства созвучна осеннему состоянию природы - чахлых садов, раззолоченных ослабевающими лучами солнца, его 'поздним пылом'.

Эстетический эффект узнавания чувства утраты усиливается речевой организацией стиха, заданной последовательностью всех элементов художественного целого. Сквозным архитектоническим приемом служит антитеза, заключенная в ряды контекстуальных антонимов и рождающая в первой строфе ритм разбивающегося ожидания, подобного отринутой, дробящейся волне: 'раззолоченные - но чахлые:', 'с соблазном пурпура - на медленных недугах:', 'солнца поздний пыл - в коротких дугах, невластный вылиться:'.

Попятное движение в первой фразе 'раззолоченные, но чахлые' задает ритм маятника, переданный не только лексическими средствами, но и фонетическим строем - последовательностью согласных звуков [ч ] - [н] - [й] - [н] - [ч], а в последующих строках - выраженным повторенным отрицанием. Не только художественная образность, стилистика стиха, но и его ритмика подчинена раскрытию драматической темы. Обнаженный во второй строфе ямб звучит, как учащенное биение сердца, усиливая восприятие остроты страдания, готового кануть в бездну:

Но какой высокий образ спасительной Красоты, взмывающей прочь от трагически 'черных, бездонных прудов', следует в последней строфе и завершает стих - 'красоты утрат', 'упоения в завороженной силе'!

'Поэты, - пишет И. Анненский в очерке 'Символы красоты у русских писателей', - говорят обыкновенно об одном из трех: или о страдании, или о смерти, или о красоте. Крупица страдания должна быть и в смехе, и даже в сарказме, - иначе поэт их себе никогда не усвоит. Но с особой охотой поэт симулирует страдание:' (528). И.Анненский намеренно отказывается поэтизировать муку, 'потому что сама она вся - тупость, вся - непосредственность минуты', красота же для поэта есть 'красота женщины, или красота как женщина'... 'И как раз в этом смысле красота составляет противовес к идеям муки, самоограничения, жертвы' (530).

В других стихах и в 'Книгах отражений' И. Анненский говорит о том, куда его 'тянет сердца глубина' (35). Красота - в победе мечты, в 'музыке мечты' (85), в освобождении, в эстетизации чувства, возвышающей его и придающей то 'нежное волнение', 'которое не только приятнее, но и безусловно выше и тоньше всех остальных волнений благодаря своему интеллектуальному характеру' (385), в возможности 'придать мечтой красу выстраданным воспоминаниям' (150), 'чтобы сердце, сны былые узнавая, трепетало' (42).

Своеобразие поэзии И. Анненского, формальные черты которой были отмечены раньше других поэтами Серебряного века ('поразительная искренность', 'богатый, полный, живой язык') [7], скрывает характерную особенность ракурса и художественного развертывания переживаний лирического Я. Эту семиотическую особенность можно назвать кинематографичностью художественного почерка И. Анненского. Поэт 'схватывает' переживание своего лирического героя в момент его исчерпанности ('Этого быть не может:' - 124) и, как бы 'прокручивая кадры назад', прослеживает его по едва уловимым знакам: 'Здесь был ее кольчатый пояс, Брошка лежала - звезда (124); 'Как я любил от городского шума укрыться в сад: в вечерних тенях чего-то сердцем ищешь (128); 'Я жалею, что даром поблекла позабытая в книге фиалка' (137) и др. Герой И. Анненского как будто еще переживает чувство, но больше узнает его, вспоминает. Эта отстраненность поэзии И. Анненского от эмоциональных всплесков вызывала у современников ощущение ее рациональности. Не 'верить и любить', 'и счастьем простым дорожить' (И. Бунин) стремится герой И. Анненского, его сердцу 'раздумье и сон отрадней любви', ему 'милей высокомерие сознанья, милее мука, если в ней есть тонкий яд воспоминанья' ('Что счастье?' - 150). Отсюда одним из ведущих мотивов лирики Иннокентия Анненского является мотив невозможности или исчерпанности чувства: 'Люблю я одно - невозможно' (115). Поэт намеренно избегает говорить о проявлениях пламенной страсти, хотя и она обозначена в его стихах как состоявшееся 'спелое страдание'. Его притягивает не тоска желаний, не порывы страсти ('Что счастье? Чад безумной речи. Одна минута на пути, где с поцелуем жадной встречи слилось неслышное прости?' - 150), даже и не то изнеможенье, которое Ф. Тютчев назвал 'божественной стыдливостью страданья'. Он эстетизирует, как это сказано в стихотворении 'Сентябрь', 'красоту утраты' и 'упоение завороженной силой' (39).

Мотив утраты сближает творчество И. Анненского с поэзией М. Ю. Лермонтова: 'Сладость есть во всем, что не сбылось, - есть красоты в таких картинах:' ('1831-го июня 11 дня') [8]; 'Есть что-то схожее в прощальном взгляде великого светила с тайной грустью обманутой любви:' ('Солнце осени' - 109). Любовное чувство лирического героя насыщается переживанием психофизического состояния разрешения, разрядки, истомы, ощущением невозвратимости ('Я так люблю осенние утра за нежную невозвратимость ласки!; Я люблю замирание эха после бешеной тройки в лесу:Я истомы люблю полосу'). Такая эстетизация 'послевкусья' обнаруживает в И. Анненском не аскета, а, напротив, натуру художественно тонкую. Его чувство эстетически обострено, насыщено созерцанием едва уловимых оттенков и полутонов 'бледнеющей шири', 'лилового разлива полутьмы', 'переливов растаявшего цвета', в которые погружает поэт переживания лирического героя. Но в его красках светит не 'любовь и радость бытия' (И. Бунин), а 'все, чему в этом мире ни созвучья, ни отзвука нет'. Отсюда и определенная иконописность лирики И. Анненского, она пронизана лучами 'горнего света', в ней сквозь 'просвет зелено-золотистый с кусочком голубых небес' просвечивают 'зыби златошвейные', 'златится горняя лампада' и 'мир златим огнем', 'мир млеет в позлащеньи'.

Примечания:

1 См.: Анненский, И. Ф. Избранные произведения. Л. : Художественная литература, Ленингр. отделение, 1988. С. 61. В дальнейшем ссылки на данное издание будут даваться в тексте с указанием страницы.
2 Белый, Андрей. Символизм и философия культуры // Символизм как миропонимание / Андрей Белый. М. : Республика, 1994. С. 36.
3 Там же. С. 48-51, 247.
4 См. об эстетико-онтологических доминантах христианской культуры: Аверинцев, С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб. : Азбука-классика, 2004; Бычков, В. В. Русская средневековая эстетика XI-XVII века. М. : Мысль, 1995 и др.
5 См. об обострённой потребности христианской культуры в выражении временных характеристик: Флоренский, П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М. : Прогресс, 1993. С. 247 и далее.
6 Пушкин, А. С. Полное собрание сочинений : в 10 т. М. : Издательство Академии наук, 1957. Т. 3. С. 264.
7 См. рецепции из воспоминаний поэтов Серебряного века в статье: Федоров, А. В. Творчество Иннокентия Анненского в свете наших дней // Иннокентий Анненский. Указ. соч. С. 17.
8 Лермонтов, М. Ю. Избр. соч. : в 2 т. М. : ГИХЛ, 1959. Т. 1. С. 66.

вверх

При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2016
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com