Начало \ Написано \ Г. Н. Шелогурова, "Эллинская трагедия русского поэта"

Сокращения

Создание: 1.06.2007

Обновление: 25.07.2016

Г. Н. Шелогурова
Эллинская трагедия русского поэта

 

Источник текста: Анненский И. Драматические произведения. Составление, послесловие и текстол. коммент. Г. Н. Шелогуровой. М.: Лабиринт, 2000. С. 292-318.
Опечатки исправлены.
См. об авторе и другие его статьи на странице собрания.

292

Но для меня свершился выдел,
И вот каким его я видел:
Злачено-белый - прямо с елки -
Был кифарэд он и стрелец.

Иннокентий Анненский

Анненский-драматург в значительно меньшей степени известен в наши дни, чем Анненский-поэт, переводчик, оригинальный литературный критик. Драматургию поэта (в тех редких случаях, когда к ней обращаются) рассматривают обычно в двух плоскостях: либо как продолжение разговора о его лирике, либо в связи с его переводом трагедий Еврипида. Оба подхода, безусловно, плодотворны для понимания специфики драматургии Анненского, в которой, как в фокусе, сходятся и своеобразно преломляются указанные два аспекта его творчества. И тем не менее, четыре оригинальные пьесы, связанные общностью авторского замысла, предполагают восприятие их как самостоятельного единства в системе целостного текста творчества Анненского.

Стоит, пожалуй, задуматься над тем фактом, что Анненский решается вступить на литературное поприще именно в качестве драматурга, а не лирического поэта: в 1901 году напечатана драма 'Меланиппа-философ', в 1902 - 'Царь Иксион', а первая книга стихотворений 'Тихие песни' вышла в свет в 1904 году. Подлинная причина такой приоритетности осталась для нас неизвестной. Может быть, для самолюбия дебютанта менее рискованным было предстать перед читателями, знавшими его как переводчика и комментатора Еврипида, автором трагедий (написанных на сюжеты античных мифов - как раз тех самых, которые легли в основу не дошедших до нас пьес Еврипида). Возможно и то, что Анненский предпочел начать свой путь в искусстве с произведений, с его точки зрения, неоспоримых и состоятельных в художественном отношении, что вполне согласуется с характером его творческой индивидуальности и с филологической требовательностью к печатному слову. В этом случае возникает соблазн 'прозреть' особое значение, которое придавал своим драмам сам автор.

Закономерно видеть здесь и основание, типологически общее для современных Анненскому поэтов-символистов: невозможность разрешить в рамках лирики основные проблемы, связанные с типом лирического героя, склонного к утонченной рефлексии и в силу этого не способного

293

на этически необходимый поступок, - ведет к переключению поисков художника в сферу драматического искусства. Действие (не важно даже, понятое по Аристотелю или в традициях позднейшей европейской драматургии) генетически является здесь непременным условием существования произведения, и героическая концепция личности выглядит более органичной, во всяком случае в рамках античной трагедии.

Названные гипотетические причины, перечень которых далеко не завершен, могут создать ощущение приближения к разгадке (ведь совершенно не склонный к мистифицированию и зашифровыванию собственной личности и судьбы Иннокентий Анненский остался одной из немногих по настоящему загадочных фигур Серебряного века). Отдавая себе отчет в возможности разнообразных трактовок столь уникального феномена как творчество Анненского, попытаемся проверить на состоятельность еще одну, согласно которой драматургия оказывается ядром его художественной системы и наиболее адекватным воплощением того сокровенного, что нес в себе этот художник.

Ход к драме в творческой судьбе Анненского чрезвычайно значим: он решается заявить о себе как о художнике слова только после того, как осознает, что ему есть, с чем выйти к читателю кроме лирической субъективности своего поэтического 'я', лишь после того, как отчетливо определяет этико-эстетическое кредо, позже сформулированное им в 'принципе аполлонизма': 'выход в будущее через переработку прошлого'1, кредо, исповедуемое на почве художественного мифа.

1 И. Ф. Анненский. Письма к С. К. Маковскому. Публикация А. В. Лаврова и Р. Д. Тименчика // Ежегодник. С. 224.

Индивидуальное художественное мифотворчество правомерно можно назвать одной из определяющих черт русской литературы начала века. В своих мифопоэтических исканиях Анненский выглядит убедительнее многих. Классик не только по образованию, но и по типу культурного восприятия, здесь он оказывается на своей территории: миф для него всегда оставался высшей правдой в искусстве. Именно этим качеством - имплицитно выраженным, сохраненным на уровне языковой памяти мифом, - ценна для него в первую очередь французская литература. А деятельность Леконта де Лиля, как бы поэтапно приобщающего своих читателей к изысканному мифопоэтизму, служит для его русского почитателя своеобразным ориентиром в собственных исканиях. В словоупотреблении Анненского понятие мифа, как правило, неотделимо от понятия античности, хотя мы не найдем никаких конкретных формулировок или теоретических осмыслений в его статьях, где речь идет об этом ('Античный миф в современной французской поэзии', 'Леконт де Лиль и его Эриннии', 'Античный миф у Эсхила, Софокла, Еврипида' и др.). Осмысление Анненским роли и функций мифа в современной культуре не претендует на роль самостоятельной теории художественного творчества, как например у Вяч. Иванова, поскольку склонность к

294

отвлеченному от непосредственного эстетического объекта теоретизированию вообще не свойственна Анненскому.

В статье 1909 года 'Леконт де Лиль и его Эриннии', рассуждая о 'новом ресурсе классицизма'2 во французской литературе, Анненский имеет в виду новый, соответствующий современному общественному и культурному развитию путь мифотворчества. Слова 'классический' и 'мифотворческий' применительно к литературной деятельности оказываются функционально тождественными. Более часто употребляемые Анненским-критиком и комментатором термины 'античность' и 'античный' не требуют специального пояснения. Следует может быть сделать только одно уточнение: античность в художественной системе Анненского актуализуется как эпоха высокой классики, а не древнегреческой архаики, как для Вяч. Иванова. И это не случайно. Обращение к драматургии было неизбежным для Анненского на пути его мифотворческих поисков, так как во время высокой классики именно трагедия стала наивысшим художественным воплощением мифа. Исключительное значение для развития драматического творчества Анненского имела его многолетняя переводческая работа над наследием Еврипида. 'Театр Еврипида' - один из уникальных примеров своеобразного пограничного филологического жанра, переходного от науки к искусству. 'Переводчик, как античный мист, прошел все стадии 'посвящения' и только после длинного ряда 'благочестивых приготовлений в виде солидных этюдов, статей и опытов в русских повременных изданиях и отдельно приступил к своему делу'3.

Обращению к трагедиям в поисках действующего героя внешне парадоксальным образом соответствовал и общий для творчества Анненского интерес к страдающему герою. В системе этических ценностей поэта страданию отводится решающая роль. И в героях собственных трагедий для Анненского первостепенно важно не столько их бунтарство, сколько сопряженное с ними непременное страдание (художник уравнивает сострадание и собственно страдание и считает нормой строить свои взаимоотношения с окружающими, исходя из некоего закона априорно существующей 'суммы зла'4). В этом отношении неоспоримым авторитетом для него является Достоевский. Подобно другому филологу-классику, Вяч. Иванову, отводившему романам Достоевского роль, которую в жизни древнегреческого полиса выполняла трагедия, Анненский был вправе заявить: '...только трагедия изображала ужас

2 И. Анненский. Леконт де Лиль и его 'Эриннии' // Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979 (Далее: КО). С. 410.
3 И. Холодняк. И. Ф. Анненский: Театр Еврипида. Т. 1 // Журнал Министерства Народного Просвещения. 1909, Ч. 22. ? 7. С. 88.
4
'Социальный инстинкт требует от нас самоотречения, а совесть учит человека не уклоняться от страдания, чтобы оно не придавило соседа, пав на него двойной тяжестью' (И. Анненский. Белый экстаз // КО. С. 146).

295

настолько же подавляющим всей безмерностью и вместе с тем подлинностью как умел делать это Достоевский'5.

Форма античной трагедии избирается поэтом как образец наивысшего художественного воплощения психологической основы мифа, составляющей, по мнению Анненского, его сущность, которая открывается только художнику6, дает возможность представить эстетическую идею в психологически определенном виде. 'Он писал античные драмы не потому, что хотел ими утвердить какой-либо эстетический тезис, но потому, что близок был ему античный миф и казался общеценным и общеприменимым, человеческим, только человеческим, гибким до возможностей модернизации и вместительным по содержанию до новейшего символизма'7, - так определил суть мифологических устремлений Анненского-драматурга Вяч. Иванов, развивавший в собственном творчестве теургический аспект мифа.

Усматривая глубинную символическую параллель между временем Еврипида и современностью, Анненский разрабатывает принципы отображения человеческой личности, поверяемой универсальными категориями, стремится 'слить мир античный с современной душой'8. Понятие аполлонического искусства связывается для художника с мыслью о программном осуществлении гуманистических идеалов, воплощаемых в гармонически завершенных формах, осуществление эстетических принципов цельности, соразмерности, самоограниченности. Ростки нового искусства Анненский видел уже в современной ему жизни, о чем свидетельствует формулировка им программных задач журнала 'Аполлон' (1909), выстроенных целиком на основе концепции собственного художественного творчества: '...уяснять и развивать нарастающие стремления русского общества к стройному, сознательному, "аполлоническому" началу творчества'9.

5 И. Анненский. Господин Прохарчин // КО. С. 30.
6 'Сущность Прометеева мифа постиг, по-моему, не Кун и не Макс Мюллер, а Эсхил: под сущностью же мифа я разумею здесь художественное откровение поэта, которого еще крепко связывает с мифом и язык, и национальная традиция, и интерес слушателей' (Театр Еврипида. Т 2. М., 1916. С. 98-99).
7 Вяч. Иванов. О поэзии И. Ф. Анненского // А, 1910. ? 4. С. 19.
8 И. Анненский. Меланиппа-философ. Вместо предисловия // Наст. изд. С. 48.
9 Ежегодник. С. 225.

 

Первая трагедия Анненского 'Меланиппа-философ' была опубликована в 1901 году. Две трагедии Еврипида о Меланиппе не сохранились, что в известной мере явилось для переводчика 'Театра Еврипида' поводом создать собственную трагедию на данный мифологический сюжет. Среди немногочисленных обращений древних авторов к этому мифу особого внимания в связи с авторской установкой Анненского заслуживает упоминание Меланиппы Аристотелем в качестве примера харак-

296

тера 'недостойного и неподходящего'10, поскольку героиня пьесы Еврипида, поставленной в афинском театре, выступала сторонницей рационалистической системы Анаксагора.* Согласно же учению Аристотеля о сообразности, 'не подходит к женщине быть мужественной или грозной'11. Трансформацию такой точки зрения, исторически и психологически мотивированной, в пьесе Анненского, выражает реплика Эола:

          Нам вытканный приятней рук ее
Искусством плащ, чем слов ее плетенье...

(8412)

* См. в собрании: Аникин А. Е. "Философия Анаксагора в "зеркале" творчества Иннокентия Анненского".

10 Аристотель. Поэтика // Аристотель. Риторика. Поэтика. М., 2000. С. 163.
11 Там же.
12 Здесь и далее в скобках - номера страниц наст. изд.

Миф о Меланиппе не относится к числу широко известных, поэтому перед поэтом помимо чисто драматургических задач стояла задача создания собственной версии мифа, что само по себе не противоречило принципам античной литературы. В предисловии к 'Меланиппе-философу' дается ключ к авторскому пониманию специфики современной трагедии на мифологическом материале: 'Автор трактовал античный сюжет в античных схемах, но, вероятно, в его пьесе отразилась душа современного человека' (48). Соотношение античного и современного неодинаково в разных драмах Анненского. 'Меланиппа' представляет первостепенный интерес в связи с особенностями воплощения в ней 'античной схемы'. Здесь автор предпринимает попытку освоения формы древнегреческой трагедии в собственном художественном творчестве. В последующих драмах эта модель наполнится новой, актуальной для поэта проблематикой, модернистская поэтика будет приобретать все большее значение, и причудливые изломы психологии человека рубежа веков станут смысловым ядром произведений.

В первой пьесе главенствует задача создания мотивированных с точки зрения античной этики характеров, предпринимается попытка художественного конструирования психологической основы мифа. При этом воссоздаются основные структурные элементы классической античной трагедии: пролог, парод (у Анненского - 'вступительная песня хора'), чередование диалогов, соответствующих эписодиям в эллинской драме, с хоровыми партиями-стасимами ('музыкальными антрактами'), эксод ('исход'). Построение хоровых партий соответствует античным образцам: чередование строф с антистрофами, эпод.

Подобно античным трагикам Анненский соотносит развитие действия своей трагедии с движением солнца по небосводу, вместе с тем мы отчетливо ощущаем здесь влияние модернистских моделей осмысления исконных поэтических символов (день, ночь, восход, закат, свет, тьма и т. п.), получивших своеобразное преломление и в лирике поэта. Сохраняясь в последующих драмах Анненского, в 'Фамире-кифарэде' эта тенденция разовьется в художественно самоценную свето-цветовую партитуру пьесы.

297

Знаменательным является сохранение автором классического приема разрешения конфликта при помощи deus ex machina, чего уже не будет в его последующих драмах. В 'Меланиппе' боги трактуются еще как некая объективная сила, способная восстановить истину. Перипетии в первой трагедии Анненского связаны с 'узнаванием': действие 2, явление 7 - обнаружение 'незаконнорожденных' детей Меланиппы, действие 3, явление 11 - открытие своего греха героиней. В пьесе обозначен и традиционный мотив вины по неведению, который связан с разработкой образа Эола (готовность умертвить неопознанных им внуков во имя их же грядущей славы), и мотив рока (проклятье, тяготеющее над домом эолидов).

Глубинная связь структуры античной трагедии и ее мифологического содержания не могла не сказаться в первом драматургическом опыте Анненского. Она проявляется во влиянии античной этики, которой проникнуто авторское толкование мифологического материала. Выразителями древней этической нормы являются Геллен и (в меньшей степени) Эол. По художественной версии Анненского, не индивидуальные особенности личности Эола определяют линию его поведения, а сознание долга перед будущим, чувство ответственности за судьбу рода, которое в решающие моменты может вступать в противоречие с непосредственной эмоциональной реакцией героя. Споря с комментариями поэта к образам таких героев Еврипида, как Адмет и Ясон, Ф. Ф. Зелинский пользуется понятием филономической (от <jugh - род, колено, фила)13. Согласно филономическим представлениям, продолжение рода, укрепление его могущества и прославление его является священным и первостепенным долгом эллина, что соответствует особенностям его миросозерцания, опирающегося на мифологические представления о нескончаемости и обратимости жизненного процесса, об активной связи ушедших поколений с потомками. В соответствии с такой этической нормой Эол, род которого уже ослаблен преступлениями и бедами, должен подавить в себе кажущееся нам естественным чувство жалости к беззащитным существам при напоминании отца о высокой миссии главы рода (действие 2, явление 7).

13 Ф. Зелинский. Еврипид в переводе И. Ф. Анненского // Перевал, 1907. ? 11-12. С. 41-43.

Если Эол позволяет себе хотя бы на миг усомниться в непреложности этической традиции, то для Геллена, сына Зевса (не случайно в первой же ремарке выделяется единственная ипостась верховного божества, - 'хранитель алтарей') она является универсальным законом бытия. Носитель архаического сознания, фанатичный в своей вере, отчасти мотивированной его статусом жреца и прорицателя, Геллен становится главным антагонистом героини, отстаивающей право на новые формы мировосприятия.

В предисловии к трагедии специально оговаривается тот факт, что в еврипидовской пьесе о Меланиппе излагались основы рационалистиче-

298

ской системы Анаксагора. Анненский не только сохраняет это современное Еврипиду дополнение к антологическому мифу в собственной художественной версии. Из него вырастает психологическая мотивировка поведения героини, особенно в кульминационный момент словесного поединка14 (агона) с отцом, когда она, избрав 'стезю рассудка', с помощью философских аргументов пытается убедить его отказаться от принятого решения умертвить найденных детей. За речами антагонистов просматриваются две системы миросозерцания, которые представляют в пьесе Меланиппа и Геллен. Но поскольку архаическая этика к этому моменту уже одержала победу в сознании Эола, он выступает в данной сцене как репрезентант точки зрения, отстаиваемой Гелленом. Представляется возможным и такое психологическое обоснование выбора противника Меланиппы: рационалистически мыслящая героиня, вероятно, должна осознавать бесперспективность попыток переубедить дряхлого старца, целиком принадлежащего миру прошлого.

Очевидно, имеет место и историко-мифологичсский контекст. За Гелленом стоит правда силы (Зевс) как основы миропорядка, за Меланиппой - правда мудрости (Хирон, философия, риторика).

Однако введение Еврипидом нового материала в структуру мифа само по себе не меняет его кардинальным образом. Упорядочив до некоторой степени отношения человека с универсумом (именно в этом ключе рассматривался основной конфликт в драме доеврипидовского периода), автор не наделяет своего героя навыками для разрешения конфликта нового типа, который все более соответствует новому этапу общественного развития - конфликту с себе подобными. Мифологическая форма остается все еще прочно связанной с содержанием пьесы.

Развивая еврипидовское дополнение до самостоятельного мотива, Анненский одновременно подчиняется этому негласному императиву: идеологическим победителем в агоне Меланиппа стать не может. Дополнительную мотивировку такого исхода можно найти и в особенностях этико-эстетических воззрений поэта, не признававшего плодотворности абсолютизации любой формы познания, поскольку 'жизнь своей красотой, силой и умственной энергией безмерно превосходит всякую систему - плод единоличных, хотя бы и гениальных усилий'15. В свете такого подхода неизбежность раскрытия героиней своей тайны получает дополнительное обоснование: автор заставляет Меланиппу испробовать все возможные способы убеждения отца - от философских аргументов до упоминания об обстоятельствах своего рождения, о которых Эол пред-

14 Нельзя не отметить при этом и разработанность у Анненского такого качества античной драмы, как напряженность словесного состязания, демонстрирующее риторическое мастерство героя. Техника владения эристикой (искусством спора), необходимое, с точки зрения многих современников Еврипида, качество образованного человека, помогают Меланиппе добиться цели, фактически поставив противника перед лицом неопровержимости его собственных доводов, в данном случае 'работающих' на осуществление ее задачи.
15 И. Анненский. 'Меланиппа-философ'. Вместо предисловия // Наст. изд. С. 48.

299

почел бы не вспоминать. И лишь убедившись в безрезультатности всей совокупности доводов, она решается на поступок, достойный трагической героини: признание покроет ее бесчестьем, но, несомненно, спасет жизнь детей, так как предать смерти собственных внуков по законам филономической этики Эол не может.

Античная этика в конечном итоге одерживает победу в первой трагедии Анненского. Несмотря на декларируемую верность своим убеждениям: 'Унижена царевна. Но свечи / Она своей еще не потушила' и т. п., ослепленная Меланиппа находит новый источник, поддерживающий ее дух - сознание исполненного долга перед семьей (оставленное ею потомство вернет былую славу роду эолидов). Пафос финальной реплики, подчеркнутый ремаркой ('в экстазе'), утверждает торжество родовой гордости над личностными чувствами. Таким образом, интерес к личности в этой пьесе Анненского корректируется античной традицией как интерес к человеку, представляющему не индивидуализированные, а коллективные ценности. Отсутствие преобладающего интереса к душе современника в 'Меланиппе' воспринималось иногда как главное достоинство пьесы, а ее автор при этом признавался преемником (не путать с подражателем) 'духа Еврипида'"16.

Однако уже в 'Меланиппе' намечаются черты модернистской поэтики. С наибольшей очевидностью они проявляются в ремарках, которых, как известно, не знала античность. 'На прямолинейный греческий текст, в котором все слова значат ровно то, что они значат, накладывается густая сетка режиссерских указаний на какое-то иное, скрытое за ними значение'17. М. Л. Гаспаров считает, что ремарки создавались поэтом на завершающей стадии работы над переводами Еврипида, поскольку они отсутствуют в черновиках. Выводы Гаспарова о значении ремарок могут быть распространены на собственную драматургию Анненского.

Установка на смысловую неоднозначность словесного образа у символистов (а творчество Анненского при всей разнородности его оценок не может рассматриваться вне символизма) не позволяет вписаться в 'моносмысловую' структуру античного слова. Соответственно, ремарки Анненского в первую очередь воспринимаются как метатекстовые компоненты, без которых словесная ткань произведения не может быть воспринята адекватно. Гаспаров выделяет в этом смысле паузы, 'во время которых в душе персонажей происходит нечто невысказанное'18, и особый иронический тон, который корректирует непосредственное содержание реплики.

16 П. Соколов. Меланиппа-философ // Московские новости, 1901. ? 342,12 декабря. С. 3.
17 М. Л. Гаспаров. Еврипид Иннокентия Анненского // Еврипид. Трагедии. Т. 1. М.. 1999.
С. 595.
18 Там же.

В первой пьесе 'странная заносчивость речей' героини объясняется не только родством с Хироном, влиянием философии Анаксагора. В ее

300

словах порой можно уловить отголоски современного поэту скептицизма. Трагедия Меланиппы получает дополнительную трактовку в духе настроений рубежа веков как трагедия интеллекта, бессильного изменить мир.

По-новому выглядят у Анненского традиционно безличные персонажи античной трагедии. Корифей в 'Меланиппе' приобретает вполне определенный облик девушки, чье прошлое переплетается с прошлым героини. Также вполне самостоятельными действующими лицами предстают вестники - два резко отличающихся друг от друга человеческих типа, противопоставление которых задается уже в перечне действующих лиц и развивается затем в тексте пьесы.

И все же несмотря на неповторимую индивидуальность персонажей, несмотря на определенную проекцию на их речи и поступки образа мыслей и поведения современного поэту человека-личности, в данной пьесе преобладает стремление автора погрузиться в духовные глубины человека ушедшей эпохи. 'И. Ф. Анненский знает античный мир из первых рук, что ручалось за строгую правильность его понимания античной души', - писал Б. Варнаке19. Примечательно, что в статье 'Таврическая жрица у Еврипида, Руччелаи, Гете', Анненский считает главной заслугой Гете 'не столько самое воспроизведение античности, сколько ее постижение, желание понять эту античность'20. Можно предположить, что целью первого драматургического опыта Анненского было художественное освоение классической трагедии (прежде всего в том виде, в котором она представлена в творчестве Еврипида) в ее формально-содержательном единстве как наиболее адекватное воплощение этической и эстетической сущности эллинского мифа.

19 Б. Варнеке. И. Ф. Анненский. Царь Иксион; Трагедия в пяти действиях с музыкальными антрактами // Филологическое обозрение. М., 1902. Кн. 1-2. С. 89.
20 Театр Еврипида. Т. 3. М., 1916. С. 155.

Не все задачи, стоявшие перед автором при создании им первой пьесы, останутся актуальными для его последующей драматургии. 'Меланиппа-философ' может рассматриваться и как подготовительный этап к дальнейшей работе. Осваивая 'античную схему', Анненский не занимается стилизацией известных ему до тонкостей образцов, формулируя в предисловии авторскую позицию по отношению к изображаемой эпохе: 'слить мир античный с современной душой'. Личность современника ставила вопросы, ответа на которые невозможно было найти у древнегреческих трагиков.

вверх

Осмысление современной культурной проблематики на мифологическом материале становится главным для Анненского при создании им трех следующих драм. Уже вышедший год спустя 'Царь Иксион' серьезно отличается в плане проблематики от первой трагедии, хотя и сохраняет в основном те же принципы организации мифологического материала. Рецензент 'Филологического обозрения' объединяет в своей

301

оценке обе пьесы как приметы 'воскрешения античной драмы', исходя при этим из структурных признаков древнегреческой трагедии. Но одновременно он фиксирует и отличия пьесы Анненского от классических образцов, в первую очередь в плане господствующих в них настроений21. Центром интереса поэта во второй пьесе становится один из актуальнейших вопросов общественной и культурной жизни рубежа веков - вопрос о свободе воли и связанная с ним проблема избранной личности22. В России эта проблема воспринималась на фоне романов Достоевского и учения Ницше о сверхчеловеке.

Проблема индивидуализма в том виде, как она ставится в 'Царе Иксионе', была неведома древним эллинам. Она не могла появиться ни у Эсхила, ни у Софокла, в трагедиях которых за самыми драматическими перипетиями стоит представление о непреложности этического канона, вырастающего из веры в непоколебимость божественного и государственного мироустройства. На долю Еврипида выпало отразить трагический момент начинающегося распада целостного восприятия античным человеком мира и своего места в нем23. Перемещение поиска причин происходящего с окружающего мира внутрь себя порождало в человеке не только ощущение собственной неприкаянности о дисгармоничном мире и страх перед ним, но и ощущение значимости и неповторимости собственной индивидуальности и желание разобраться в открывшемся вдруг сложном хитросплетении чувств, мыслей, страстей, формирующих личность.

Переводчик Еврипида имел особые основания видеть глубокую символическую связь между своим временем и переходной эпохой от высокой классики к эллинизму. Поэтому в рамках его художественного мышления естественной выглядит формулировка 'сверхчеловек эллинского мира'24, применяемая в предисловии к 'Царю Иксиону'. Литературные источники мифа о царе Фессалии дают возможность для восприятия фигуры героя как 'неодномерной': здесь есть и богонадменность, и бесчестие (нарушение священного для эллина долга гостеприимства, убийство члена собственной семьи), и подлинно трагедийный масштаб страдания (у Аристотеля Иксион упоминается как раз в этой связи25). Неудивительно, что и Эсхил, и Софокл, и уж тем более Еврипид не проходят мимо столь драматургически выигрышного материала. Если исходить из слов Аристотеля, то можно предположить, что как раз Иксион страдающий чаще всего изображался в пьесах, не дошедших до нас.

21 Б. Варнеке. И. Ф. Анненский. Царь Иксион. С. 49.
22 Характерно что, чуть позже увидит свет трагедия Вяч. Иванова 'Тантал', в которой автор статей о природе современного индивидуализма будет рассматривать аналогичные вопросы также на мифологическом материале.
23 См., например, В. Н. Ярхо. Драматургия Еврипида и конец античной героической трагедии // Древнегреческая литература. Трагедия / Собрание трудов. Т. 2. М., 2000.
24 И. Анненский. Царь Иксион. Вместо предисловия // Наст. изд. 105.
25 Аристотель. Поэтика. С. 167.

302

Сюжетной основой своей трагедии Анненский избирает ту часть мифа, где говорится о втором преступлении Иксиона - его дерзкой любви к Гере. Стремясь сохранить единство действия, автор отказывается от второго мифологического центра: первое, не менее страшное преступление, хладнокровно спланированное убийство тестя26, остается за пределами действия пьесы. Однако избежать 'двойного' действия поэту все же не удается: разворачивающаяся за сценой интрига Геры и Зевса выстраивается в самостоятельную сюжетную линию, развитие которой и решает в конечном итоге судьбу героя и переносит осмысление сути конфликта в (отчасти) метафизическую сферу - страдающий человек и смеющиеся боги.

26 Убийство, совершенное в состоянии помрачения рассудка (обычно насылаемого богами), расценивалось общественной моралью как менее тяжкое преступление (Геракл, Аякс). См., например, В. Н. Ярхо. Трагедия Софокла 'Антигона'. М., 1986. С. 22-24.

Трагический тон пьес Анненского во многом задается извечной противопоставленностью двух начал - человеческого и божественного. Развивая традиции Еврипида, поэт позволяет себе не просто 'заземлять' образы богов, лишенных сверхъестественного могущества, но иронизировать над ними. Для пьес Анненского характерен взгляд сверху вниз - олимпийцы чаще и охотнее устремляются в мир земной, чем человек обращается к небесам. И такое положение вещей психологически мотивируется автором: боги перестали выполнять свои извечные функции, они глухи к мольбам о помощи и уступают людям в тонкости душевных качеств. Утрата веры в богов как в высшую разумную силу ведет к тому, что личность с развитым самосознанием (а к ней уже подступается Еврипид) дерзает взять на себя их функции - творить свой суд, карать пороки и т. п. Именно так поступает Иксион, наказывающий коварного тестя.

Генезис преступного образа мыслей героя остается за рамками пьесы. У Анненского он представлен уже сложившейся в идейном и психологическом смысле личностью ('дерзкий', 'надменный', 'безумный' - такие характеристики сопровождают героя на протяжении всей пьесы). Высшая точка развития идеологии героя в рамках мифологической системы - дерзновенный замысел стать равным олимпийцам. На этой почве как раз и возможен подлинно трагический конфликт, уходящий корнями в классику. Орест упоминается в качестве некоторого мифологического ядра образа центрального персонажа не случайно. Первому наказанию Иксион подвергается не столько за чудовищный с точки зрения античной нормы поступок - обдуманное убийство члена своей семьи, сколько за то, что он осмелился взять на себя функции карающего божества. Это подтверждается и соразмерностью кары, назначенной Иксиону за следующее преступление, которое, собственно, и становится сюжетной основой трагедии. За попытку возомнить себя равным олимпийцам и посягательство на призрак Геры герой платит несравнимо более высокую цену, чем за фактическое особо изощренное убийство.

303

Внимание драматурга сосредоточено на психологической стороне замысла и поступков дерзновенного царя. Иксиона влечет в небесный сонм не тщеславие и не поиск лучшей участи, ибо он как никто убежден в несовершенстве небесного мира - иначе не решился бы в прошлом на кровавый самосуд. Но в свете этого для него особо унизительно быть игрушкой в руках не заслуживающих почитания богов. Образ игрушки для выражения сути отношений между человеком и божеством, часто встречающийся в трагедиях Анненского27, имеет корни в истории становления античного сознания. Возникновение такой трактовки связывается с невозможностью обнаружить за материальной, телесной оболочкой человека некую духовную сущность, делающую его личностью28. Анненский же наделяет своего героя не просто личностным, а 'сверхличностным' сознанием, стало быть от него нельзя ожидать подчинения соответствующей норме общения с божеством. Поставленный в ситуацию выбора (сохранив свою человеческую природу, выпить напиток забвения или же выпить из кубка бессмертия), Иксион пренебрегает извечной истиной: богами рождаются, а не становятся. Показательна параллель: для Прометея, осужденного, подобно Иксиону, на вечную пытку, божественная сущность становится основанием для торжества - Зевс никогда не одержит над ним победу. Обретенное Иксионом бессмертие, напротив, только усугубляет в его глазах тяжесть собственной доли, поскольку он видит ситуацию глазами смертного.

27 Ср.: 'Игрушкою, забавой олимпийца иль дерзкого обманщика - не быть' (Меланиппа), 'О, Аполлон - игрушкою твоей я сделался' (Эол).
28 А. А. Тахо-Годи. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков // Искусство слова. М., 1973.

Древняя мысль о непреодолимости границы между земным и небесным звучит на протяжении всей пьесы, взволнованный хор напоминает о судьбе Тантала. Античная параллель нужна поэту и для того, чтобы на языке универсальных категорий осмыслить одну из острейших этических проблем современной культуры. Какой ценой оплачивается претензия на звание сверхчеловека? По мысли Анненского, во все времена поступок будет оцениваться по законам того мира, в котором живет человек. Чем больше усилий направлено на то, чтобы возвыситься над нормами человеческого существования во имя сохранения собственной личности, тем очевиднее противоположный результат - разрушение личности.

Достигнув желаемого, Иксион испытывает не чувство внутренней свободы, а раздражение против себя ('паразит счастливый'), отныне утратившего качество, выделявшее его из числа прочих смертных - гордое бунтарство. Итог дерзаний Иксиона, который теперь и не человек, так как сам отрекся от людской доли, но и не бог, - печальный образец неудавшегося божества, 'игрушечный божок'.

          ...Да, вижу: не безумец,
Ты хуже, чем безумец, Иксион.

304

Ты с божества, но неудачный слепок.
Я не смеюсь... Ты для меня больной
(124).

И все же в этих словах Гермеса чувствуется пренебрежительная насмешка, которая наносит особо ощутимый удар по самолюбию претендента на звание сверхчеловека. Полный крах наступает после открытия двойного обмана со стороны олимпийцев, в интригах и забавах которых Иксион участвовал лишь на правах марионетки. Насколько Иксион проигрывает как бог, настолько же он выигрывает в глазах автора как человек. Человеческое в драмах Анненского ценится выше божественного - еще одна из традиций Еврипида. В столкновении людей с богами последние демонстрируют гораздо более поверхностные чувства и менее достойное поведение. Именно человеческой природой, а не властью всесильного Эрота (хотя этот мотив и есть в пьесе) предопределена сила любви Иксиона, которая повергает в изумление обитателей Олимпа: 'Или сильней, чем боги люди любят?'. Для Иксиона эта истина несомненна:

Да разве боги любят? Разве тот,
Кто не страдал, кого не жгло сомненье
Когда-нибудь умел любить?..

(138)

Истинное чувство объявляется, как всегда в художественной системе Анненского, неотделимым от страдания, и, стало быть, ему нет места в краю вечного блаженства. В этом ключе получает переосмысление популярного мотива многих мифов: боги устремляются на землю в поисках чувств, которых не может быть на Олимпе.

'Царь Иксион' - следующая ступень в освоении Анненским 'античной схемы'. Хор вовлекается непосредственно в драматическое действие, что, возможно, согласуется с традициями более ранней формы классической трагедии, когда Хор был главным действующим лицом ее. Заметно сокращается число мифологических вставок, поэтом специально выделяется коммос (совместную партию актеров и хора), акцентирующий момент высшего эмоционального напряжения. Существенное новшество по сравнению с 'Меланиппой' здесь - более развитая система персонажей. Каждый из них являет собой яркую индивидуальность со своей историей, которая могла бы лечь в основу отдельной трагедии: печальная спутница Иксиона, палач и жертва в одном лице богиня безумия Лисса, из персонифицированной божественной кары в трагедии древних превращающаяся у Анненского в полнокровный персонаж с собственной драматической линией; откровенная в своем цинизме богиня обмана Апата; высокомерная ожесточившаяся Гера и т. п. Вестники божественной воли не только выполняют классическую функцию, за ними просматривается узнаваемый тип личности, будь то франт и скептик Гермес или словоохотливая кумушка Ирида. Их реакция на происходящее создает поле дополнительных смыслов, чрезвычайно важное для модернистской пьесы.

 

305

Поэтика модернизма более смело заявит о себе в третьей драме Анненского ('Лаодамия'), законченной в 1902 году и вышедшей в свет в 1906. Усиление лирического начала в трактовке мифологического сюжета, отличающее эту пьесу, может рассматриваться как показатель направления развития драматического творчества поэта (в пользу этого свидетельствуют подзаголовки произведений: 'Меланиппа-философ' - трагедия, 'Царь Иксион' - трагедия в пяти действиях с музыкальными антрактами, 'Лаодамия' - лирическая трагедия). Здесь можно, однако, вспомнить и о том, что требование музыкальности было одним из непреложных условий театрального зрелища в Древней Греции. Это выражалось не только в песнях и плясках хора, но и в особой форме декламации, речитативе - словом, во всей звуковой стороне спектакля29. Образный мир 'Лаодамии' гораздо теснее связан с поэзией Анненского, чем в двух предыдущих пьесах. В словах Гермеса

          Утешится вдова или умрет,
Что значит лист, - опавший иль на ветке
До времени живой, дрожащий лист?

(203)

образ листьев также становится символом человеческой жизни, как и в лирике поэта ('Листы', 'Осенний романс', 'Электрический свет в аллее', 'Август'30). Тот же Гермес почти текстуально воспроизводит образный ряд начала стихотворения 'Расе. Статуя мира':

Когда веков минует тьма и стану
Я мраморным и позабытым богом,
Не пощажен дождями, где-нибудь
На севере, у варваров, в аллее
Запущенной и темной...

(204)

Героиня пьесы, склонившаяся над рукодельем в ожидании возвращения супруга из военного похода, как будто бы приходит из строк стихотворения 'Другому': 'Мой идеал - за тканью Андромаха'. И все же, несмотря на тесную связь с лирикой Анненского, 'Лаодамия' в первую очередь драматическое произведение. Изменения, внесенные автором в структуру, которую он осваивает в первых двух пьесах, связаны с более углубленной разработкой лирического плана трагедии.

29 См., например, С. Э. Радлов. О технике греческого актера // Сборник историко-театральной секции. Т. 1. Пг., 1918. С. 18.
30 У Анненского этот образ очевидно имеет древнегреческие корни. Как известно, поэт 'много и усердно занимался Гомером' (Б. Варнеке. И. Ф. Анненский: Некролог. С. 41), и гомеровское 'Листьям в дубравах древесных подобны сыны человеков...', по-видимому, не только смоделировало утилизированный античный эпитет 'древожизненный' ('по древожизненным листам' - 'На пороге'), но и послужило основой для образования некоего мифопоэтического смыслового ядра (образ листьев в поэтической системе Анненского в целом). См. об этом: Налегач Н. В. "Поэтика листов-листьев в лирике И. Анненского" (доклад на Анненских Чтениях 2005 г.).

Песни хора в 'Лаодамии' отличаются большим ритмическим разнообразием и нередко представляют собой самостоятельные лирические миниатюры ('Песня бубна', 'Песня флейты', 'Песня арфы'). Вместе

306

с тем хор, представленный определенными социально-возрастными группами ('девушки-невесты', 'женщины, чьи мужья сражаются под Троей', 'вдовы'), обретает некий символический смысл триединства. Героиня уникальным образом совмещает в себе каждую из названных ипостасей. Жена воина и вдова - грань между этими состояниями крайне зыбкая, о чем говорит сама Лаодамия. На ее девичество помимо собственного признания указывает статуя богини-девственницы Артемиды, не случайно указанная в ремарке. (У Еврипида убежденный девственник Ипполит подчеркнуто чтит ту же богиню.)

Древние пласты сознания героев уже не в такой степени интересуют поэта, как то было в 'Меланиппе'. Правда, в предисловии Анненский говорит о 'божественном' вмешательстве в развитие сюжета трагедии Еврипида - гневе Афродиты на Иолая за прерванный брак, но в его собственной версии этот мотив не может иметь влияния на ход действия, хотя где-то на периферии его маячит филономическая этика: '...царский род / Я не могу одна продолжить'. Но не эта этика определяет психологические особенности героини и объясняет ее поступки. Анненский предполагает, что миф о Лаодамии (точнее об Иолае-Протесилае) мог привлечь Еврипида темой страдания. Однако, заметим, страдания, понятого не в духе высокой классики, когда причины его находятся вне героя, а страдания как результата внутренних противоречий человеческой натуры, что как раз и являлось великим открытием 'трагичнейшего из поэтов', как назвал драматурга Аристотель. В связи с такой трактовкой сути страдающего героя Анненский вслед за Еврипидом, чья пьеса не дошла до нас, делает героем драматического повествования не погибшего со славой царя, а его жену. (Примечательно, что почти одновременно появляются пьесы на тот же мифологический сюжет В. Брюсова 'Протесилай умерший' и Ф. Сологуба 'Дар мудрых пчел', каждая из которых предлагает свою трактовку мифа.

Если допустить справедливость суждения Ф. Ф. Зелинского о том, что пьеса о Лаодамии Еврипида была нетипичной для этого трагика31, то о 'Лаодамии' Анненского приходится утверждать обратное. Здесь получает драматургическую разработку один из центральных мотивов символистской поэтики, по-своему преломившийся в системе этико-эстетических представлений художника - мотив творящей жизнь мечты. Трагическое ядро образа центральной героини рождается из того особого обстоятельства, что ее страстная и искренняя любовь направлена не в мир подлинный, а в мир иллюзорный. Ее чувство к Иолаю возникает фактически уже после его гибели, зреет и обретает силу в мечтах Лаодамии: вряд ли она успела узнать и полюбить супруга за несколько часов, которые они провели вместе на свадебном пиру, откуда молодой царь и отправился в поход, ставший для него гибельным. Да и заслуживал ли Иолай столь самопожертвенной любви, ведь в пьесе проводится

31 Ф. Ф. Зелинский. Античная Ленора // Вестник Европы, 1906. ? 3. С. 214.

307

мысль о том, что на войну его погнало не столько чувство долга, сколько жажда славы. Славу он поставил выше любви, ради нее рисковал жизнью, принадлежащей уже не только ему.

Может показаться парадоксальным, что чем больше превращается в воспоминание Иолай, тем дороже и ближе становится он для Лаодамии. Но в художественном мире Анненского это не выглядит противоречием, так как, по его наблюдениям, смыслом существования некоторых людей становится не сама жизнь, а 'мечта о жизни'32. Героиня трагедии являет собой ту цельность мечты, которой дорожит поэт как эстетической категорией. Состояния сна, молитвы, игра со статуей оказываются наиболее значимыми для проявления личности Лаодамии, Антиномия дня и ночи, солнца и тьмы, трактуемая с модернистских позиций, получает, как это часто бывает у Анненского, дополнительное психологическое истолкование: только ночью, сливающей все краски в одну, стирающей грань между миром живым и мертвым, возможен краткий миг торжества мечты (ср. в этом смысле стихотворение 'Свечку внесли'). В противовес враждебному теперь реальному миру героиня создает для себя новый - это мир искусства (виртуозно выполненная статуя Иолая) и животворной мечты. Сюжетный ход, связанный с появлением статуи, для поэта связан и с древними корнями (кроме фольклорных источников следует назвать 'Алкесту' Еврипида), и с важнейшим для символистской культуры мотивом двойничества, который столь часто возникает и в лирике Анненского. Первоначальная мифологема статуи-двойника как функционального заместителя героя обогащается в пьесе культурными смыслами XX столетия. И - что может быть в наибольшей степени дорого автору - это открывает перед ним возможность в драматической, а стало быть более психологизированной форме утвердить свое художническое кредо: лишь в искусстве может максимально полно воплотиться мечта, только здесь возможен краткий момент ее слияния с жизнью. По сути, сохраняя внешнюю сюжетную основу мифа, автор совершенно меняет его концепцию, нагружая существующее художественное образование проблематикой собственного творчества.

вверх

Вакхическая драма 'Фамира-кифарэд' - вершинное произведение не только Анненского-драматурга, но и Анненского-поэта. Замысел 'Фамиры' вынашивался им шесть лет, в течение которых художник собирался с духом, чтобы подступиться к сокровеннейшей теме33 - теме художника и искусства. Исключительную значимость последней драмы Анненского ощущали и современники поэта; в большинстве некрологов возникает образ Фамиры как некая художественная квинтэссенция личности сотворившего его автора.

32 См., например, статьи Анненского 'Мечтатели и избранник', 'Юмор Лермонтова'.
33 См. письмо А. В. Боролиной от 2. VIII. 1906 // КО, с. 468.

'Отрадой в нашей скорби и преждевременной утрате ... служит существование этой законченной драмы, без которой мы не могли бы вос-

308

становить в нашем представлении всю тонкотканную сложность этой стесненной своим богатством, ширококрылой и надломленной души', - писал Вяч. Иванов34.

34 Вяч. Иванов. О поэзии И. Ф. Анненского. С. 19.

В 'Фамиру-кифарэда' переходят некоторые проблемы предыдущих пьес Анненского: трагическая разделённость миров, одержимость мечтой, богоборческий индивидуализм и др. Одна и та же проблема может быть по-разному представлена в драматургии поэта в зависимости от того, какая роль ей отводится в построении сюжета. Драматургическое творчество Анненского развивается по принципу концентрических кругов, когда центральная проблема предыдущей пьесы переходит в следующую, занимая определенное место в системе новой проблематики, неся на себе следы ее воздействия. Так, к примеру, мотив неосуществимости земной любви, пришедший из 'Лаодамии', получает в 'Фамире' новый поворот, трансформируется в концепцию 'безлюбости', определяющую символический уровень развития конфликта этой пьесы: '...никто / Ему не нужен', 'Живет в мечте он, сердцем горд и глух / И музыкой он болен'. Больным называет Гермес Иолая, Лаодамия одержима болезнью в глазах окружающих, нездоровое состояние Меланиппы отмечает вернувшийся отец. Мотив болезни как определенная нравственная характеристика существует и в лирике Анненского. В 'Фамире-кифарэде' этот мотив обретает дополнительную смысловую нагрузку, соприкасаясь с темой творчества, неразрывно связанного в сознании поэта с муками. Распространенная метафора 'муки творчества' преображается в нечленимый мифопоэтический образ творчества-муки. Этот же подход осуществляется и в лирике Анненского ('Смычок и струны', 'Старая шарманка' и др.).

Тема двоемирия, с одной стороны, сохраняет традиционную для драматургии поэта трактовку - мир небесный / мир земной ('Царь Иксион'), мир действительный / мир мечты ('Лаодамия'). С другой - эта тема получает новый поворот, когда осмысление ее переносится в сферу искусства. Для героя пьесы музыка небесная и музыка земная представляют не только не равные друг другу бытие и сущность. Их противостояние предопределяется борьбой двух различных типов культуры, которые в эстетике рубежа веков осмысляются как аполлонический и дионисииский. Эта оппозиция, за которой стоит представление о двух путях развития искусства, была воспринята большинством русских модернистов через учение Ницше о рождении трагедии. Анненский по роду своих занятий имел возможность непосредственного обращения к античным корням, у него складывается собственное представление о характере взаимодействия аполлонизма и дионисийства как типов мироощущения и о его влиянии на развитие культуры и искусства Древней Греции.

Как известно, в античном искусстве существовало довольно четкое разграничение функций и сфер влияния Аполлона и Диониса. В то вре-

309

мя как дионисийство связывался в эллинском сознании с представлением об экстатическом восторге, об утрате индивидуальности и обретении себя в слиянии с целым миром, аполлонизм соотносился с идеей индивидуации, с понятиями соразмерности и 'мудрого самоограничения', с миром фантазии и иллюзии. Аполлон, кроме своих прочих мифологических функций, воспринимался как бог, несущий истину (служащий Аполлону дельфийский оракул считался самым почитаемым прорицателем), гармонию, а также как бог 'всех сил, творящих образами'35. Анненский отстаивает большую художественную ценность аполлонизма по сравнению с дионисийством, в котором он не видит самостоятельной творческой силы. В статье 'Дионис в религии и поэзии'36 он трактует объединение обеих культур, давшее жизнь аттической трагедии, не как синтез, подобно Ницше, а как воздействие гармонии аполлонического начала на дисгармонию дионисийского. Иными словами, признавая названные типы культур как составляющие основы трагедии древних, Анненский все-таки проводит мысль о доминанте аполлонического культа. Такая точка зрения является полемической по отношению к существовавшей в начале века концепции возрождения дионисийства как основы искусства.

В драматизированной форме это культурное противостояние воплощается поэтом в образах музыканта-аполлониста Фамиры и сатира Силена. Причем разрабатывается это не только на уровне текста, но и на уровне глубинных ассоциаций из области музыкальной, точнее инструментальной (кифарэд Vs флейтист37). Эту сторону конфликта на уровне подтекста почувствовал и по-своему интерпретировал Бальмонт: 'Струнный инструмент ведет к стройным снам души, он устанавливает гармонию мысли, он не дозволяет душе, сорвавшись со своих осей, низринуться в хаос. Гармонию устанавливает струна как высшее начало бытия'38.

35 А. Ф. Лосев. Очерки античного символизма и мифологии. Т. 1. М., 1993. С. 28-29.
36 Театр Еврипида. Т. 1. С. 189-216.
37 Например, у А. Ф. Лосева кифара трактуется как 'национальный, ... спокойно уравновешенный инструмент в отличие от иноземной, варварски-экстатической флейты'. А. Ф. Лосев. Античная музыкальная эстетика. М., 1960. С. 114.
38 К. Бальмонт. Певец внутренней музыки / Утро России. 1916. 3 декабря. С. 7.

У Анненского мотив примирения двух культур, символами которых становятся кифара и флейта (о чем, например, пишет в упоминавшейся статье другой филолог-классик Вяч. Иванов) не получает художественного развития. В пьесе два разных художника, флейтист и кифарэд, движутся в поисках гармонии в разных направлениях, и их пути никогда не пересекутся. В противоположность певцу радостей земной жизни рефлектирующий герой-музыкант обречен на гордые и бесплодные усилия выразить невыразимое:

                    ... И тот язык,
Как будто уловив его созвучья,

310

Я передать пытаюсь, но тоской,
Одной моей тоскою полны струны.

(245)

Особый характер гамлетизма Фамиры предопределен оригинальным сочетанием в его облике черт художника-романтика и творческой натуры в символистском понимании. Невозможным оказывается балансировать на грани этих двух мировоззрений, когда мир, сотворенный мечтой, который мог из ничего создать романтик, поверяется предощущаемым художником-символистом миром истинных ценностей, более прекрасных, чем мечта, о чем ему позволяется узнать в краткий миг озарения. Для Анненского, чуждающегося мистики и эзотерики, этот мир сущностей соотносится с понятием гармонии подлинного искусства, законы которой мучительно стремится перенести в мир явлений истинный художник.

В эстетической концепции Анненского аполлонизм обрекает своего адепта на вечное стремление к невозможному: '...оставаться в жизни чистым созерцателем, ... всему уйти целиком в мир легенд и творчества или стать только мозгом и правой рукой, как мечтал когда-то Жюль де Гонкур'39. Серьезнейшим испытанием на этом пути становится испытание чувством. Любовь подразумевает слияние с другим, осуществление себя через другого, что абсолютно неприемлемо для художника-идеалиста аполлонического толка, мыслящего космическими категориями и мучительно ощущающего силу земного притяжения.

39 И. Анненский. Трагедия Ипполита и Федры // КО, с. 395. Этот же образ появляется В реплике Фамиры: 'лиру мне / И кисть руки для струн, да разве сердце' (504).

Отказ героя драмы от женской любви, которая воспринимается им только как осложняющее жизнь обстоятельство, - частный случай проявления глубинной концептуальной безлюбости. С этих позиций неудивительным выглядит поведение Фамиры в сцене исповеди нимфы вновь обретенному сыну о ее двадцатилетних мытарствах. Реакция Фамиры неожиданна и труднообъяснима с точки зрения обыденного сознания и совершенно закономерна для героя, исповедующего аполлонизм как жизненный принцип. Он откровенно заявляет о полном безразличии к содержанию рассказа, но в то же время с искренним волнением реагирует на красоту ритмов речи нимфы, на мелодичные звуки ее голоса. С увлеченностью аранжировщика Фамира расцвечивает горестное повествование, сопровождая оригинальными художественными ремарками наиболее 'ударные' его моменты. Однако не в его силах подарить матери ожидаемое сострадание - лишь на музыкальный строй речи откликается его душа. Это даже не черствость, не бессердечие, это - взгляд из иного мира, в котором все подчиняется единственному закону - закону творчества. Бурление земных страстей вокруг него - любовные забавы сатиров, неистовые пляски вакханок, блаженство опьянения (Силен), трагические повороты судьбы (нимфа) Фамира наблюдает с полным бесстрастием, порой лишь досадуя на попытки нарушить его

311

одиночество. Именно здесь следует искать корни аристократизма позиции героя. 'Жизнь этого поэта была именно высокомерным отрицанием самой жизни ради собственного воспоминания'40. Эти слова, сказанные Анненским об образцовом, с его точки зрения, художнике-аполлонисте Леконте де Лиле, могли бы стать заключительными словами его последней драмы.

Вместо гармонии сфер нести в мир лишь разлад, царящий в собственной душе, - вот суть трагедии героя Анненского. Финал пьесы может быть истолкован и как отчаянная попытка сохранить любой ценой истину, однажды открывшуюся смертному - музыка небес, для которой нет места на земле, будет жить в сознании музыканта, отрекшегося от мира (в древнегреческой традиции приобщившийся истины, закрывает глаза на окружающую действительность как на некую вторичную форму существования - Эдипа, Тиресия, Гомера, Демокрита древнее предание представляет слепыми). Допустимо и толкование в русле античной мифологической традиции: попытка нарушить границу между мирами, узнать больше, чем положено знать смертному, не может остаться безнаказанным. Но в этом случае автор серьезно переосмысливает мотив ослепления (у Анненского самоослепления) Фамиры, связывая его непосредственно с психологическим состоянием самого героя (в мифе, как известно, музыканта ослепляли музы). Такая переакцентовка повышает этический потенциал пьесы, так как в русле столь популярной в искусстве рубежа веков проблемы свободы личности звучит тезис о неизбежности внутренней ответственности ее.

Возможно, что в соответствии с уходящими в античность представлениями поэта о пластичности художественных форм (не случайно так дорог ему образ статуи) Фамира являет несколько необычный способ восприятия музыки: он вбирает ее и слухом, и зрением: '...зрительные впечатления ... занимают наблюдательный ум и служат как бы противовесом для резких чувств и волнений'41.

Сочетание античного и современного планов в трактовке главного персонажа сказываются в причудливом сочетании в нем героического начала и гамлетовской рефлексии (один из критиков писал даже об 'образе неврастеника гамлетовского типа'42). Двойственность иного плана видел в герое Анненского Вяч. Иванов, говоря по сути о разностильных составляющих сущность образа Фамиры, в ком за обликом трагического героя маячит лик 'юродивого лирника, изменившего Земле и наказанного Небом'43. Иванов считает это следствием соединения в 'Фамире-кифарэде' трагедии и сатировской драмы, которое называл 'по-шекспировски гениальным'44. Как известно, в древнегреческом те-

40 И. Анненский. Леконт де Лиль и его 'Эриннии' // КО, с. 405.
41 И. Анненский. Гончаров и его Обломов // КО, с. 254.
42 А. Альвинг. И. Анненский. 'Фамира-кифарэд' // Жатва. 1914. Т . V. С. 297.
43 Вяч. Иванов. О Поэзии И. Ф. Анненского. С. 24.
44 Там же.

312

атре сатировская драма, венчая трилогию трагедий, служила неким травестийным переключением проблематики в комический план. В оригинальном замысле Анненского, представившего оба вида драмы в пределах одного произведения, хор сатиров, в отличие от хоров предшествующих произведений, вводится не для усиления лирического звучания пьесы, а для создания стилистически сниженного отражения главного конфликта. (Использование бытовых словечек, подчеркнуто разговорных речевых оборотов, пафос насмешки и озорства резко контрастируют с основным стилем драмы, особенно показательны в этом отношении сцены молитвы нимфы и появления призрака).

В 'Фамире-кифарэде' получает достаточную разработку вторая линия действия - любовь Аргиопэ, представленная на разных стадиях развития и оказывающая непосредственное влияние на развязку сценического действия. (В 'Царе Иксионе' побочная партия, развивавшая тему трагически-безответного чувства Лиссы, была лишь намечена). Новой выглядит параллельная главному герою сюжетная линия, связанная с его женским двойником - нимфой, воплощением иной (чувственной, инстинктивной) природы бунтарства.

Цвето- и светопись 'Фамиры-кифарэда' выстраивается в своеобразную драматургическую канву, которая дает дополнительную разработку проблематики пьесы. Основу цветовой драматургии, в соответствии с типом героя, составляют холодные тона. Особенности цветовых оттенков передаются при помощи отсылающих к материалу, вещественных характеристик: сцены голубой эмали, черепаховых облаков45 и т. п.

 

'Фамира-кифарэд' оказался единственной пьесой Анненского, не только получившей сценическое воплощение, но и обретшей подлинно счастливую театральную судьбу. Спектакль по драме Анненского стал своеобразным манифестом Камерного театра, то есть в пьесе увидели ту драматургию, которая наилучшим образом соответствовала художественным исканиям молодого коллектива, направленным на создание эмоционально-трагического спектакля. В том, что А. Я. Таиров обратился к пьесе практически неизвестного русской публике драматурга, были свои внутренние закономерности. В развитии крупномасштабных театральных форм он отводил большое место античной теме. 'Эсперанто претендует быть понятным всему миру, а на роль эсперанто в области искусства при постановке больших тем в значительной степени имеет право античная эпоха, если только пользоваться ею именно с этой целью, без жалких попыток ее стилизовать'46.

45 Такой подход к цветности в основе своей согласуется с античным, в соответствии с которым 'цвет рассматривается... не сам по себе, а вместе с теми телами, для которых он характерен' (А. Ф. Лосев. История античной эстетики. Т. 1. М., 1963. С. 414).
46 А. Я. Таиров. О театре. М., 1970. С. 308.

В своей работе режиссер делал ставку на эмоциональность как непременное условие постановки, в пьесе же Анненского, где подлинный

313

трагизм сосуществовал с лиризмом самого высокого художественного уровня, имелись огромные возможности для развития эмоционального рисунка спектакля. Классический облик пьес Анненского совпадал со стилевыми исканиями Таирова в Камерном театре. 'Конечно, реальных, от самой действительности взятых оснований для классического стиля не было в те годы ни у поэтов, ни у деятелей театра. Классическая дисциплина и порядок, сжатость и краткость классических концепций - все это возникало как противоположность жизненному хаосу предреволюционной России, трудностям постичь его, свести к ясным формулам. Сама стройность и ясность этого классицизма оказывалась мечтательной'47. Анненский еще при жизни снискал славу 'проповедника классицизма духа'48.

Таиров в своих поисках ориентировался на психологический строй личности, не замутненный бытовыми и прочими подробностями, рассматривал в первую очередь 'душевные слои более глубинные, чем то, что называется человеческим характером'49. Игра ведущей актрисы театра А. Коонен, потрясавшей зрителей мощным накалом трагических страстей, порождала у зрителей представление о доисторических, архаических женских силах50.

И, наконец, сам 'синтетический' характер драмы, включающей с одинаковой тщательностью разработанные поэтический, музыкальный и живописный планы, соответствовал природе таировского театра, в котором эти компоненты были равно важны при создании художественного произведения. В то же время Таиров умел сохранять облик историко-культурной конкретики. Драматургия Анненского, насыщенная фактурностыо античности, давала необходимый литературный материал, который органично переводился на язык его театральной постановки. Так, идея противопоставления аполлонизма дионисийству формирует две основных ритмических линии спектакля: философски созерцательное, уравновешивающее начало (статика как основа оформления сценического пространства) и неистовый вакхический разгул (импульсивная динамика плясок и хоров). Согласно отдельным свидетельствам, можно даже допустить мысль о разрешении этого противоречия режиссером 'по Анненскому'. Как главное впечатление о спектакле иногда отмечается 'эпическая величавость' образа Фамиры в исполнении Н. Церетели и атмосфера 'монументального покоя' как преобладающее настроение51.

47 Н. Я. Берковский. Драматический театр и дух музыки // Н. Я. Берковский. Литература и театр. М., 1969. С. 308.
48 С. фон Штейн. И. Анненский. Античная трагедия. СПб., 1903 // Исторический вестник, 1904. Т. 95. ? 1. С. 34.
49 Н. Я. Берковский. Указ соч. С. 318-319.
50 Там же.
51 См. об этом: Ю. А. Головашенко. Режиссерское искусство Таирова. М., 1970. С. 25-26.

315

Декорации Экстер - еще одна находка, значение которой выходит за пределы данного спектакля - как нельзя лучше согласовались с 'двуприродностью' драмы Анненского. За условными кубистическими конструкциями угадывались очертания кипарисов и гор, характерных для аттического пейзажа. Таировская 'мимодрама' дала дополнительную психологическую достоверность авторским паузам. Ставка на музыкальность спектакля позволила более рельефно высветить речевые партии героев, исполненные потаенных смыслов и причудливо разнообразные по ритмическому рисунку, дала им дополнительное эстетическое обоснование. Как известно, самый труднодоступный для восприятия эпизод - стансы Фамиры - превратился в результате в одну из лучших сцен спектакля.

В целом сценография пьесы была направлена на размывание границ между двумя стихиями, словом и музыкой, которые оказываются тесно переплетающимися между собой, перетекающими друг в друга, что способствует созданию некоего нового словесно-музыкального образования, поддерживаемого зрительным рядом спектакля.

Особенностью постановки Таирова стало и то, что свет заменил цветовое решение спектакля. 'Краска как способ обработки поверхности той или иной конструкции была вытеснена светом'52. По-новому решенная система освещения сцены подспудно работала на идею Анненского (заимствованную им из античности) о соотнесении действия с движением небесных светил, в чем он видел дополнительный источник оживления сценического действия.

В прессе выражалась почти единодушная высокая оценка спектакля, исполнение заглавной роли Н. Церетелли стало настоящей сенсацией сезона. Особенно ценно мнение такого видного театрального критика того времени, как Н. Эфрос, для которого 'Фамира-кифарэд' стал причиной пересмотра отрицательного отношения к самому таировскому театру. 'Выявить' пьесу было немыслимо в обычной театральной атмосфере, обычными сценическими средствами'53. Большой заслугой молодого коллектива, по мнению Эфроса, явился, во-первых, сам выбор драмы Анненского, во-вторых, создание достаточно адекватного ей спектакля.

52 К. Н. Державин. Книга о Камерном театре. Л., 1934. С. 72.
53 Н. Эфрос. Фамира Кифарэд // Речь, 1916. ? 312. 12 ноября. С. 7.

Разумеется, Таиров исходил из своих творческих задач и подходил к пьесе с учетом их специфики. Но сам факт удачной постановки говорит в пользу сценичности пьес Анненского, их соответствия требованиям театральной драматургии при всей их 'литературности'.

 

В своеобразии драм Анненского определенным образом отразилось его специфическое отношение к театру, прежде всего к театру современному. В то время как большинство поэтов-символистов принимали самое деятельное участие в перестройке театрального дела, Анненский, по

315

свидетельству Б. Варнеке, проявлял безучастное отношение к вопросам театра, 'годами в нем не показывался'54, что позволило Варнеке сделать вывод о 'нелюбви' поэта к театру.

Внешняя 'нетеатральность' Анненского (неумение находить контакты с людьми театрального мира, отстраненность от процессов, происходивших в русском драматическом театре начала века и т. п.), однако, вовсе не предполагает отсутствия театральных интересов и устремлений у этого художника. Тем более, что и в литературной жизни долгое время Анненский занимал обособленную, уединенную позицию, из чего, однако, невозможно сделать вывод о его безразличии к литературно-художественному творчеству.

Отношение Анненского к театру очевидно носило гораздо более неоднозначный, можно даже предположить, сокровенный характер; будучи специалистом в области античности, он не мог не видеть в драме - прежде всего в трагедии - высшую форму словесного искусства, развитие которой связано с подъемом национального самосознания, с достижением гармонии этического и эстетического начал. Именно вследствие высочайшей оценки драматического рода литературы и чрезвычайно высоких требований, предъявляемых к театру, Анненский не мог принять современного ему театрального искусства.

Далекий от групповых литературных интересов, чуждый полемического запала, не подверженный мистическим настроениям, он предвидел бесплодность попыток возвращения современного театра к мистериальной основе, что пропагандировал, например, Вяч. Иванов. Анненский пишет о печальном опыте Бушора, имея в виду его постановки, осуществленные в 1897 году: 'Не в его силах было воскресить душу мистерий, то есть вернуть людям их веру'55.

Интересно, что много лет спустя, 'несовместимость' мистерии и драмы была научно доказана О. М. Фрейденберг, которая, указывая на их общий источник, закрепляет за каждым из видов свою сферу бытования; 'И трагедия и таинства возникли из мимезиса и катарсиса. Но трагедия пошла ...по пути демократического мирского зрелища. Мистерии, напротив, недоразвились до драматического жанра, перешли в культ и замкнулись в нем'56.

54 Б. Варнеке. И. Ф. Анненский: Некролог. С. 42.
55 И. Анненский. Античный миф в современной французской поэзии // Гермес, 1908. ? 8. С. 211.
56 О. М. Фрейденберг. Миф и литература древности. М., 1978. С. 442-443.

Отрицая возможность и целесообразность мистериального пути развития театра, Анненский не берется предложить взамен что-либо реально осуществимое в настоящем, так как современное театральное действо, по его мнению, не способно воплотить идеал истинного театра, подобного тому, что существовал в Древней Греции. Причиной этому, по мнению поэта, послужило нарастание объективности изображения в театральном искусстве, развившееся за счет ослабления определяющего

316

момента пьесы - художественного выражения 'поэтической индивидуальности' автора. 'Некогда драматург задавался мыслью учить своих сограждан через посредство лицедеев... Трагик учил истинному смыслу мифов... Но в наше время... драма от трагиков и даже лицедеев перешла - и уже давно - еще ниже, в руки декораторов, бутафоров, Мейерхольдов... И это не случайность - в этом проявилась эволюция театра и театрального искусства'57.

Основной причиной, согласно которой современный театр не может выполнять главную этико-эстетическую функцию, Анненский, как и большинство символистов, видит в проникновении реальности и быта на сцену, что, согласно Анненскому, разрушает символическую образность пьесы, подменяя смысловую многоплановость однозначностью.

Силой, способной возродить подлинное театральное искусство, как представляется поэту, мог бы стать миф, который 'допускал возбуждение чисто эстетических эмоций и лицезрение красоты, не загрязненной прикосновением реальности'58.

'Теперь актер тем лучше играет, чем более дает он нам иллюзии действительности... Не то было в древней греческой трагедии. Напротив, игра актера должна была отрывать душу зрителя от реальности'59.

В связи с этим главенствующим началом драмы для Анненского становится литературная основа спектакля, что вполне соответствует традициям античного театра, где звучащее слово несло основную смысловую нагрузку: особенности театра древних (соотношение размеров сцены и зрительного зала, актерская маска и пр.) делали слово фактически единственным средством выражения авторской концепции. Речевому проявлению главного момента - мысли драматурга должны были подчиняться все составляющие спектакль компоненты.

Выступая таким образом против доминанты режиссерского театра, Анненский не вдается в подробности, связанные с постановочными или исполнительскими вопросами, его интерес сосредоточивается на литературной стороне произведения и при переводе трагедий Еврипида, и при создании собственных драм.

Когда говорят о том, что трагедии Анненского представляют собой драмы для чтения, то при этом, скорее всего освещают одну сторону проблемы, так сказать ее синхронный план. Вероятно, Анненский не видел возможности для постановки своих драматических произведений на современной сцене. Но вместе с тем он, хотя бы подсознательно, не мог не желать их сценического воплощения, пусть и в отдаленном будущем60.

57 Письмо А. Н. Анненской от 16.12.1908 // КО, с. 483.
58 И. Анненский. Античная трагедия // Наст. изд. С. 26.
59 Там же. С. 9.
60 В пользу этого аргумента говорит тот факт, что Анненский не возражал против постановки 'Царя Иксиона', о которой хлопотал Варнеке. Тот же Варнеке свидетельствует о том, что постоянной мечтой Анненского была мечта ввести Еврипида в репертуар русских театров. В

317

этой связи постановка в Александрийском театре в сентябре 1909 года еврипидовской 'Ифигении в Авлиде' в переводе Анненского представляется весьма существенным фактом. 'Еврипид писал для театра: его трагедия полна движения, его эффекты часто рассчитаны на восприятие масс', - отмечал переводчик в своем комментарии 'Трагическая Медея' (Театр Еврипида. Т. 1. С. 97).

О том, что подобные планы-мечты, казалось бы, мало связанные с реальностью, жили в воображении поэта, свидетельствует запись его племянницы Т. А. Богданович: 'Одним из его любимых планов было основание поэтической академии по образцу греческих перипатетиков... Тут он будет передавать им (ученикам - Г. Ш.) свои поэтические мечты и теории, знакомить их с ними и делиться плодами своего творчества'61.

Вынашивание такого рода замыслов не имело ничего общего с прожектерством, поскольку для приближения к реальности своей мечты о лицее аристотелевского образца Анненский до конца жизни трудился на педагогическом поприще, жертвуя временем и силами, отнятыми у литературных занятий, преодолевая бесконечные трудности самого разного рода, проявляя в борьбе за классическое образование исключительные качества борца, которые, по его убеждению, необходимы каждому, кто занимается изучением классического наследия: 'У римлян было слово "classicum" т. е. "призыв военной трубы"... мне кажется иногда, что какие-то неуследимые нити связывают это слово с французским "classique"'62.

Дополнительным доводом в пользу внутренней близости Анненского искусству театра может служить мнение некоторых современников поэта и позднейших исследователей, считавших наличие моментов театральности неотъемлемой чертой его художественной манеры. Понимая театральность как особый тип человеческого поведения, нацеленного на публичность и выходящего за пределы интимного общения, В. Е. Хализев различает два вида театральности: театральность прямого самораскрытия и театральность игрового самоизменения63. Театральность второго вида может быть соотнесена с творческой манерой И. Ф. Анненского.

По свидетельству М. Волошина, чтение Анненского приближалось к типу актерского чтения, '...вместе с тем его чтение воспринималось в порядке игры, но не в порядке отрешенного чтения, как у Блока'64.

61 Т. А. Богданович. Повесть о моей жизни. Цит. по: Ежегодник. С. 231.
62 И. Анненский. Леконт де Лиль и его 'Эриннии' // КО, с. 410.
63 В. Е. Халиэев. Драма как род литературы. М.. 1986. С. 64-65.
64 Цит. по: А. В. Федоров. Иннокентий Анненский: Личность и творчество. Л.. 1984. С. 42.

И. И. Подольская отмечает интереснейшую особенность художественной манеры Анненского-критика, связанную, вероятно, с той же природой театральности, внутренне присущей личности этого художника: 'Анненский входит в материал как актер - в образ; отсюда удиви-

318

тельные перевоплощения критика, то есть освоение им чужого творчества как своего, пережитого и выстраданного...'65.

Сходный вывод делает и А. В. Федоров: 'Критик оказывается своеобразным драматургом - создателем театра одного актера: там, где он мыслит или говорит за кого-либо из персонажей или за писателя, он, перевоплощаясь в его образ, создает и целые монологи, входящие в состав роли (точнее - речевой партии), которая исполняется уже не в самом произведении, а в статье-эссе Анненского...'66.

Однако рассмотрение драматургии Анненского в аспекте ее соотношения с проблемами театра представляет собой отдельную тему, требующую самостоятельного изучения, что, несомненно, открыло бы новые грани творческой личности Иннокентия Анненского.

65 И. И. Подольская. И. Анненский- критик // КО, с. 520.
66 А. В. Федоров. Стиль и композиция прозы Анненского // КО, с. 552.

вверх

Начало \ Написано \ Г. Н. Шелогурова, "Эллинская трагедия русского поэта"

Сокращения


При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2016
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования