Сокращения

Открытие: 5.09.2011

Обновление: 20.07.2026

О. Ю. Иванова

Вл. Соловьев и Ин. Анненский в пространстве интертекста Серебряного века (2005)

О 'неслучайности' слова в поэтическом творчестве И. Ф. Анненского

Анненский и античность - герменевтика синтетизма (2007)

Вл. Соловьев и Ин. Анненский в пространстве интертекста Серебряного века

Источник текста: Вл. Соловьёв и культура Серебряного века: К 150-летию Вл. Соловьева и 110-летию А.Ф. Лосева. [Отв. ред. А.А. Тахо-Годи, Е.А. Тахо-Годи; сост. Е.А. Тахо-Годи]; Науч. совет "История мировой культуры". - М., Наука, 2005. (Лосевские чтения). С. 331-339.

331

Каждая культурная эпоха с точки зрения способа самоорганизации есть система. Серебряный век соединяет в неразрывное и взаимосвязанное целое все структурные единицы своей системы: образование и науку, литературу и искусство, философию и религию, политические учения и практику политической жизни, журналистику и издательское дело, быт научной и творческой интеллигенции и др. Эта система образует единый текст культурной эпохи, объединяющий совокупностью всех знаковых систем, присутствующих в пространстве этой культуры, - интертекстом¹, - все в ней сущее. Именно системное единство, цельность, взаимосвязь и взаимообусловленность всех сфер культуры создают возможность проявления общего и типичного, культурно-типологического в частном и конкретном, будь то определенная сфера культуры, художественно-эстетическое течение, творческая группа, отдельная творческая личность.

Для эпохи Серебряного века в более концентрированной форме, чем для какого-либо другого этапа развития русской культуры, применимо понятие 'средовый контекст' (термин М.С. Каган²). Культура Серебряного века возникла, как образно говорит о ней Г.Д. Гачев, из недр созданной при Петре I "искусственной поначалу <...> дворянской цивилизации", существовавшей "особым социумом - питомником", "семенником", "оранжереей - теплицей цивилизации и культуры", "поверх Космоса России". Этот социум, по словам Г.Д. Гачева, "потом привившийся и начавший саморазвиваться", совершенно естественным путем в конце XIX - начале XX в. постепенно "окультуривал" Россию³. Культура Серебряного века - это культура "среды" в прямом смысле этого слова, что очень точно сформулировано А. Белым: 'И когда говорилось "Среда", мыслилось мне то, что я потом уже соединял со словом "культура"'⁴.

Культура Серебряного века - это "высокая культура"⁵, что подчеркивает не столько ее социальный статус, сколько качество содержания, "культура просвещенного меньшинства"⁶, объединенного общим мировосприятием и мироощущением. "Высокая культура", культура творцов, по определению, принуждена быть "культурой просвещенного меньшинства". Об этом в свое время убедительно писал В.Ф. Эрн: "Культура как дело полубогов не может быть пищей, пригодной для большинства. Vulgus profanum может жить всегда лишь готовым. А культура всегда есть не готовое, а завоеванное. Культурой как творчеством можно лишь заражать"⁷.

332

Культура Серебряного века - культура одного "поколения", в определенной мере транснационального по некоторым общим знакам своего культурного кода и потому вписывающегося не только в лингвокультурный интертекст России, но и в единый для этого времени культурный интертексг мировой цивилизации. Вот как пишет о своем транснациональном поколении культуры испанский современник русского Серебряного века, представитель испанской культуры "поколения 1898 года" X. Ортега-и-Гассет: "Человек не может быть абсолютно свободен. Ибо он рождается в определенных обстоятельствах, на той или иной стадии культуры. Эта историческая почва закладывает в нем свою историческую оптику, систему определенных верований и представлений. Подобная система верований, взглядов и представлений сохраняется примерно в течение тридцати лет - времени наиболее активного периода жизни каждого поколения. И именно она управляет волей и сознанием человека"⁸.

Культура Серебряного века - это культура "своих", т.е. культура "символизма" в своем первозданном, идущем от греческого, значении, когда "своих" узнавали по "паролю" ("сюмбаллон"). "Свои" в этой культуре существуют как в синхронии ("свои" в рамках кружка, сообщества, журнала, художественного течения, социальной группы, поколения), так и в диахронии ("свои" в ипостасях мировой и отечественной культуры - античность, Возрождение, немецкие романтики, немецкие философы, русская классика и пр.).

Специфика "средового контекста" - интертекста культуры Серебряного века - состоит в его уникальной синтетической нерасчленяемости. Всепроникающий синтез не только декларирован как лозунг "нового искусства", не только определен как логическая формула и сущность "истинного христианского дела" и синоним "примирения на языке нравственном"⁹, но и реально воплотился в способе существования этой культуры в целом, став ее типологическим знаком, создав пространство для масштабного и интенсивного по своим связям ассоциативного поля, в которое включены все и вся, творческие субъекты и объекты, творящие и сотворенное. Масштабы и ассортимент ассоциативного поля интертекста культуры напрямую связаны с уровнем и характером культуры. Чем выше уровень культуры, тем шире спектр ее ассоциаций. Чем элитарнее, т.е. выше, культура, тем корпоративнее ведут себя ее носители, тем интенсивнее ассоциативные связи между ними. Чем динамичнее процессы, творящие интертекст этой культуры, тем значительнее роль общего контекста и ассоциаций с точки зрения экстенсивности и интенсивности восприятия ее феноменов.

Все сказанное выше есть лишь основание для того, чтобы в пространстве ассоциативного поля интертекста Серебряного века наметить новые линии движения, новые ассоциативные связи, которые помогают что-то уточнить или понять в творчестве и миропонимании людей, отнюдь не близких друг другу, но объединенных общностью культуры, в частности таких,

333

как Владимир Сергеевич Соловьев и Иннокентий Федорович Анненский, почти ровесников, поскольку год рождения Иннокентия Федоровича - 1855-й. Сопоставление двух фигур интертекста культуры - это прежде всего сопоставление их авторских текстов. Сравнительное изучение текстов Вл. Соловьева и Ин. Анненского перспективная и крупномасштабная проблема, к сожалению пока не нашедшая своего исследователя. В данной работе мы ограничиваемся лишь некоторыми предварительными наблюдениями над минимальным объемом текстов, подобранных достаточно произвольно, но именно произвольностью выбора демонстрирующих, как нам кажется, культурно-типологическую близость ассоциативных связей и тем в творчестве двух представителей одного культурного интертекста. У Соловьева и Анненского есть много общих ("своих") авторов, тем и методов подхода к решению творческих задач. Мы контурно обозначим лишь три проблемы, в рамках которых можно предположить наиболее многочисленные и разнообразные ассоциации, точки схождений и возможные переклички: 1) теоретическая модель перевода, обнаруживаемая в переводческой деятельности обоих авторов; 2) отношение к философии Платона; 3) феномен Ф.М. Достоевского.

1. Модель перевода, которая объединяет создателей "русского Платона" и "русского Еврипида" и дает культурно-историческое оправдание их столь неоднозначно воспринимавшейся и воспринимающейся переводческой деятельности, определена нами как герменевтическая, в том варианте понимания герменевтики и интерпретации, которое представлено трудами Г.Г. Гадамера¹⁰. Такой подход к теоретическому определению модели перевода, объясняющей сущность переводческой деятельности авторов Серебряного века, опирается на то обстоятельство, что субъект этой культуры обладает "действенно-историческим сознанием" (термин Г.Г. Гадамера), реализующимся в синтетическом восприятии мира и феноменов культуры прежде всего в языковых формах. Неизбежно воссоединяя собственно "свое" и "свое чужое" в рамках единой традиции культуры, язык-медиум открывает творческой личности Серебряного века путь к истинному со-познанию мира, раскрывает истины бытия, воплотившиеся в художественной форме. Переводчик в рамках этой модели зачастую не преследует никаких просветительских задач, поскольку перевод для него оказывается лишь одной из наиболее удобных и доступных форм интерпретации, интерпретации для себя, когда в процессе виртуального, развернутого вне реального дискурса диалога двух соавторов, автора и его переводчика, происходит рождение Истины, творится Красота в культурном опыте самого переводчика. Для Соловьева объектом познания является словесное творчество Платона, для Анненского - Еврипида. Оба феномена культуры, словом оформленные и словом интерпретируемые (переводимые), служат в данном случае одной цели - открывают путь к познанию, пониманию и конструированию универсалий Бытия.

2. Платон - центральная фигура философии, этики и эстетики Серебряного века. Платонизм понят в этой культуре как "отношение современного

334

мировоззрения' (определение А.Н. Гилярова¹¹). Платон - предтеча синтетизма, Платон - философема истины. Вспомним замечание А.Ф. Лосева, отразившее сущность отношения к Платону в этот период: "Утомленные подошли мы к 20-му веку все с тем же вековым вопросом: что есть истина? И одного уже этого достаточно, чтобы оправдать тяготение к древним формам философской мысли, к исследованию взглядов на истину там, где она впервые сознавалась <...>. К Платону тянутся наши мысли и чувства"¹². Схождение во Платоне, таким образом, - это знак эпохи, где каждое творческое "я" "переживает себя как пересечение двух миров"¹³, где платоновский Эрос, рожденный и рождающий в красоте, определяет характер максимально эстетизированной этики, где поэты вслед за Анненским прославляют в равной мере как "искание Красоты" (т.е. Истины и Добра), так и "красоту исканий"¹⁴.

Попробуем прочесть в контексте Платона два стихотворения Ин. Анненского "Трактир жизни" и "Там"¹⁵ (с. 66), воспользовавшись в качестве своеобразного "комментария по ассоциации" отрывком из статьи Вл. Соловьева "Жизненная драма Платона"¹⁶:

ТРАКТИР ЖИЗНИ

Вкруг белеющей Психеи
Те же фикусы торчат,
Те же грустные лакеи.
Тот же гам и тот же чад...

Муть вина, нагие кости,
Пепел стынущих сигар,
На губах - отрава злости,
В сердце - скуки перегар...

Ночь давно снега одела,
Но уйти ты не спешишь;
Как в кошмаре, то и дело:
"Алкоголь или гашиш?"

А в сенях, поди, не жарко:
Там, поднявши воротник,
У плывущего огарка
Счеты сводит гробовщик.

ТАМ

Ровно в полночь гонг унылый
Свел их тени в черной зале,
Где белел Эрот бескрылый
Меж искусственных азалий.

Там, качаяся, лампады
Пламя трепетное лили,
Душным ладаном услады
Там кадили чаши лилий.

Тварь единая живая
Там тянула к брашну жало.
Там отрава огневая
В кубки медные бежала.

На оскала смех застылый
Тени ночи наползали,
Бесконечный и унылый
Длился ужин в черной зале.

В сборнике Анненского "Тихие песни" эти стихотворения расположены рядом, при этом "Трактир жизни" предшествует стихотворению "Там". Такое расположение не случайно, поскольку первое стихотворение - картина жизни, а второе - картина смерти. Параллелизм композиции и главных тем - символов этих стихотворений дает основание объединить их в единое целое: это картина земного, чувственного мира, в котором нет границ между жизнью и смертью. Для поэта жизнь и смерть в чувственном мире суще-

335

сгвуют как две равнозначные в своем ничтожестве, непривлекательности, бездуховности, скуке и унынии ипостаси мира "там", отстраненного и противопоставленного идеальному миру "здесь".

Оплотненная, чувственная ("белеющая") Психея в обрамлении фикусов параллельна "бескрылому Эроту", "белеющему" меж искусственных азалий; чад трактира сосуществует с душным ладаном лилий; мути вина и отраве злости на губах посетителей трактира соответствует огневая отрава брашна, к которой тянут свое "жало" участники полночного пира; в трактире царит скука, на пиру - уныние; и жизнь, и смерть окутывает ночь. Главное слово, которым объединены обе ипостаси чувственного мира, - "бесконечность", бесконечность обыденности. В контексте творчества Ин. Анненского "бесконечность" - пусть "отраднейшая", но все же "ложь" (ср. стихотворение "Бесконечность", с. 55), чувственный обман реального мира, соседствующий в мире "там" с мучением, скукой, унынием, страхом приближающейся смерти, низменной чувственностью, бездуховностью ("белеющая Психея") и "безлюбостью" ("бескрылый Эрот"). Идеальный мир "здесь", мир Добра, Любви, Красоты и Духовности, недоступен для погруженных в обыденность живых и мертвых мира "там", они неспособны преодолеть разрыв двух миров, проявляя лишь низшую, "оплотненную" сторону своей души. Они - платоновские тени теней. Прорыв из мира "там" в мир "здесь" возможен только в краткий миг творческого полета. Именно творчество соединяет два мира, дарит "миражные" просветы, мучительный и сладкий миг, "обманный" миг соединения с Красотою и ощущение не бесконечности обыденности, а вечности Любви, Добра и Красоты.

Но откроем текст Соловьева, комментирующего Платона, и прочтем его в ассоциативной связи с текстами стихотворений Анненского.

Итак, Эрот - "сила средняя между богами и смертными", "соединительный путь" "между пребывающим на умопостигаемых высотах существом истины и здешней юдолью, затопленной потоком чувственных обманов". "Вопрос лишь в том, как воспользуется человек этой помощью", поскольку в земном существе присутствует "противоборство двух сторон, двух стремлений души - высшей и низшей", каждая из которых "бесконечно плодотворна" благодаря силе Эрота, но "низшая душа хочет бесконечных порождений в чувственной безмерности". Это "отрицательная, дурная бесконечность", "бесконечность и вечность Тантала, Сизифа и Данаид" (ср. у Анненского - "Бесконечность; только миг, дробимый молнией мученья", с. 55). "Чувственная душа тянет книзу крылатого демона", "отнимает у него крылья и зрение" (ср. у Анненского - "бескрылый Эрот"). По Соловьеву, комментирующему Платона, лишь высшая сторона души (ср. у Анненского - душа поэта, творца), овладевая Эротом, достигает того пространства, "места сопредельности, или соприкосновения, двух миров, которое называется красотою". 'Истинное дело Эрота - рождать в красоте"¹⁷.

336

При общей культурно-типологически определяемой связи текстов для "платоника" Соловьева вслед за Платоном "рождать в красоте" - это не только и не столько художественное творчество, поскольку "рождение в красоте" есть, во всяком случае, нечто гораздо более важное, чем занятие искусствами, а для "эстетизирующего во Платоне" Анненского вся жизнь поэта, имеющего возможность своим творчеством выйти за рамки обыденности, существует ради этого прекрасного мига, когда "в красоте", "в лучезарном слияньи", на границе дня и ночи, в акте творчества происходит "миражное" соприкосновение двух миров.

Логика развития платоновской темы у Соловьева - стирание границ, всеединство; логика развития платоновской темы у Анненского - подчеркивание границ, поскольку именно в миге "на грани" - ночи и утра, вечера и ночи - приходят тени, создают мираж стирания границ ("минутное позлащенье") и дают ощутить тот мир, "которым были мы иль будем в вечном превращеньи" (с. 59), когда "на мгновенье знаньем кажется незнанье" (с. 75), когда "с тенью тень там так мягко слилась <...> мы уходим друг в друга как будто" (с. 86).

Тема "тени" в творчестве Ин. Анненского также существует контексте Платона. Именно "тень", иногда "тени" - признак двоемирия, одно из доказательств того, что идеальный мир - не миф. В развитии темы у Анненского тень - оплот уверенности, повод к обретению душевного равновесия - "отрадна тень" (с. 111), "Слава богу, снова тень!" (с. 138)¹⁸. В стихотворении "Падение лилий" (с. 75) Анненский даже как будто намеренно вводит время тени под сень дома, самим текстом соединяя эти понятия.

У Вл. Соловьева "тень" и "тени" присутствуют в тех же двух значениях - "отблеск двоемирия" и "оплот, сень". Ср.: "В сне земном мы тени, тени <...> Жизнь игра теней"; "все видимое нами - только отблеск, только тени от незримого очами"¹⁹; "напрасно я ищу той благодатной тени"; "вновь чую над собой крыло незримой тени"²⁰.

Оба значения слова "тень", присутствующие в текстах Анненского и Соловьева, не противоречат общему платоновскому контексту их творчества. "Тень" - признак двоемирия, но сам факт двоемирия есть, в свою очередь, "оплот" уверенности в том, что существуют Истина, Добро и Красота.

3. Тема Достоевского для интертекста Серебряного века - тема не менее знаковая, чем тема Платона и платонизма. В творчестве Ин. Анненского она нашла отражение прежде всего в таких работах, как "Речь о Достоевском", "Достоевский", "Достоевский в художественной идеологии"²¹. Она присутствует и в общем контексте его поэтических произведений. В качестве примера можно вспомнить стихотворение "Кулачишка" (с. 102) и др. Вл. Соловьев посвятил Достоевскому ряд своих статей; среди них, в частности, "Несколько слов по поводу жестокости"²² и "Три речи в память Достоевского"²³.

337

Главная задача, которую ставят оба автора в исследовании феномена Достоевского, - определить, кем он является в этом мире, чему служит и какая идея вдохновила его на творчество и жизненный подвиг. Главная мысль, которая объединяет обоих, состоит в том, что Достоевский осуществил пророческий подвиг. В статье "Достоевский" Анненский напрямую называет его пророком, иллюстрируя свои рассуждения воспоминаниями о "пророческом" чтении Достоевским пушкинского "Пророка". По определению Анненского, Достоевский - пророк прежде всего потому, "что он был истинный поэт". "Пророк Достоевского ближе всего, - говорит Анненский, - подходит к нашим представлениям о поэзии". По Анненскому, "теория искусства для искусства - давно и всеми покинутая глупость". "Поэт служит идее или идеям". Истинная "поэзия родственна с религией и с нравственным учением", и уже с древнейших времен "поэты являлись и жрецами, и философами, и учителями".

Связь поэзии Достоевского "с представлениями о пророке" Анненский исследует с позиции двух "героизированных теорий творчества" и утверждает, что "пророк Достоевского" в плане поэзии не имеет отношения к эллинской, платоновской теории с ее активным моментом, где поэт ("гений", "демон"), одержимый манией, выступает "посредником между богами и людьми", а поэзия оказывается "чем-то вроде божественной игры". По Анненскому, "пророк Достоевского" сродни библейскому поэту-пророку, столь же "одержимому" в своем творчестве, но его одержимость подобна "скрытому и вечно бодрому пламени" сосуда, от которого "волнами расходились среди людей их же, только просветленные страдания, их же, только обостренные сомнения". Из пояснений Анненского закономерно, с его точки зрения, следует вывод о том, что над Достоевским тяготела одна власть - "он был поэтом нашей совести". Именно потому, что совесть человеческая "жестока и безжалостна", Анненский не опровергает утверждения Н.К. Михайловского о "жестокости" таланта Достоевского (в статье "Жестокий талант"). Вместе с тем, как это можно вывести из рассуждений Анненского, именно совесть человеческая является самым оптимистическим основанием творчества Достоевского, поскольку ее присутствием определяются все черты идеала Достоевского - "поиски в самом забитом, опозоренном и даже преступном человеке высоких и честных чувств" и "убеждение, что одна любовь к людям может возвысить человека и дать ему настоящую цель в жизни"²⁴.

Разумеется, и Вл. Соловьев сразу же указывает на то, что "на Достоевского нельзя смотреть как на обыкновенного романиста", он предтеча "нового религиозного искусства", которое должно вернуться к синкретизму искусства тех времен человечества, когда, - и в этом мы находим несомненную перекличку с Анненским, - "поэты были пророками и жрецами, религиозная идея владела поэзией, искусство служило богам".

Поэзия не имеет у Соловьева того всеобъемлющего синкретического значения, которое вкладывает в это слово Анненский, а потому, согласно

338

Соловьеву, Достоевский не есть поэт по определению, т.е. пророк и жрец по одной своей принадлежности к истинной поэзии. Он только один из тех, кто ведет к "искусству будущего", в котором художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, он его предтеча.

Соловьев называет Достоевского предтечей, а не пророком, но в пространстве безусловной интертекстуальности с Анненским рассуждает том, что вся деятельность Достоевского была озарена "пророческим светом" его идеала. Этот идеал - "Церковь <...> как основа и цель всех наших мыслей и дел", "христианская идея свободного всечеловеческого единения, всемирного братства во имя Христово". Образ Христа, который русский народ, по утверждению Достоевского, носит в себе, есть главный источник совести, совестливости во вселенском смысле, "соведения", соверования, которое приведет этот народ к исполнению им всечеловеческой задачи - "соединить и примирить все человеческие дела в одно общее дело". Достоевский, будучи религиозным человеком, "был вместе с тем вполне свободным мыслителем и могучим художником". "Эти три высшие дела, - говорит Соловьев, - никогда не разграничивались у него между собою и не исключали друг друга, а входили нераздельно во всю его деятельность. В своих убеждениях он никогда не отделял истину от добра и красоты, в своем художественном творчестве он никогда не ставил красоту отдельно от добра и истины"²³. Как мы видели у Анненского, именно этот синкретизм отличает и истинную поэзию. По Соловьеву, движителем пророческого подвига Достоевского является вера в Богочеловека, по Анненскому, истинность его поэтического дара.

Как и Анненский, Соловьев не может не откликнуться на статью Михайловского. Он даже усугубляет характеристику жестокости и пишет, что у Достоевского было нечто большее, чем "жестокий талант". А далее в абсолютной интертекстуальной перекличке с Анненским рассуждает "Проникнув глубже других в темную и безумную стихию человеческой души, он отразил ее в своих действующих лицах иногда с гениальною силою, иногда с излишней и действительно мучительной напряженностью. Но рядом с этою изнанкой человеческой души, которую Достоевский воспроизводил и показывал нам как психологическую действительность, у него был в самом деле нравственный и общественный идеал, не допускавший сделок с злыми силами <...> идеал <...> завещанный всему человечеству Евангелием"²⁶. У Анненского - это совесть.

При различии подходов в оценке феномена Достоевского, которые определяются приоритетами миропонимания каждого из двух рассматриваемых авторов-современников, мы и здесь можем найти безусловное единство многих ассоциативных линий в пространстве интертекста культуры Серебряного века. И каким бы произвольным на первый взгляд не показался сделанный нами выбор текстов, в своей совокупности они тем не менее служат доказательством обозначенной в начале статьи проблемы - проблемы об-

339

щей интертекстуальности культуры Серебряного века, дающей благодаря своим ассоциативным связям и параллелям возможность бесконечного во времени и в пространстве углубления наших представлений об этой культуре и ее творцах.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Автор знаком с многообразием подходов к определению этого термина в современной научной литературе, но в данном контексте допускает свое толкование.

2 Каган М.С. Принципы построения историко-культурной типологии // Изв. Северо-Кавказского науч. центра высш. шк.: Обществ, науки. 1976. ? 3. С 39-47; Он же. Системный подход и гуманитарное знание: Сб. статей. Л., 1991.

3 Гачев Г.Д. Русская Дума. М.: Новости, 1991. С. 156.

4 Белый А. На рубеже двух столетий: Воспоминания: В 3 кн. / Вступ. статья, подгот. текста и коммент. А. Лаврова. М., 1989. Кн 1. С. 155.

5 Фролов А.С. Философско-религиозные основы русской культуры: Дис.... докт. филос. наук. М., 1995. С. 28.

6 Маковский С. На Парнасе 'Серебряного века". Мюнхен, 1962. С. 11.

7 Эрн В.Ф. Соч. М., 1999. С. 284.

8 Цит. по: Эстетика. Философия. Культура. М., 1991. С. 462.

9 Соловьев В.С. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 315.

10 Гадамер Г.Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988; Он же. Актуальность прекрасного. М., 1991.

11 Гиляров А.Н. Платонизм как отношение современного мировоззрения. М., 1887.

12 Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 188.

13 Бердяев Н.А. Самопознание // Соч. М., 1997. С. 275.

14 Анненский Ин. Искание красоты // Речь. 1908. 15 дек.

15 Стихотворения Ин. Анненского цит. по изд.: Анненский Ин. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. В тексте в скобках указаны страницы этого издания.

16 Соловьев В.С. Указ. соч. С. 612-613.

17 Там же. С. 611-613.

18 Любопытные наблюдения в связи с распространенными в индоевропеистике значениями слова "тень" как "оплот, опора, приют, сень, кров" приводит Ю.М. Каган. См.: Каган Ю.М. По поводу слова 'umbra" - 'тень' // Античность и современность: (К 80-летию Ф.А. Петровского). М., 1972. С 72-78.

19 Соловьев В.С. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 60, 93.

20 Соловьев В.С. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М.. 1990. С. 20.

21 Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979.

22 Соловьев В.С. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. С. 196-198.

23 Соловьев В.С. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 289-323.

24 Анненский И.Ф. Книги отражений. С. 233-242.

25 Соловьев В.С. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 289-307.

26 Соловьев В.С. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. С. 198.

О 'неслучайности' слова в поэтическом творчестве И. Ф. Анненского

Источник текста: православный информационный портал "Православная мысль", http://pravmisl.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=433
К сожалению, в источнике утрачен курсив, наверняка имеющийся в авторском тексте. И отсутствуют примеры перевода из "Медеи" Еврипида. Но их можно восстановить по статье автора Анненский и античность - герменевтика синтетизма (2007).

Иннокентий Федорович Анненский - один из самых тонких, чутких и проникновенно воспринимающих слово поэтов Серебряного века. Анненский не просто характерный представитель культуры Серебряного века, он является в определенной мере ее знаком и рупором в том, что касается требовательности к чистоте, красоте и осмысленности слова 'будничного' и слова поэтического. И. Ф. Анненский с его 'совестливой' поэтической этикой, с его идеей о приоритете 'вечных' классических книг, классического образования, русской литературы и эстетического воспитания, с его устремленностью в душу, в Слово как средоточие души и мысли, есть один из ориентиров возвращения русской души, русской культуры к себе. Творчество, т. е. 'ожидание Слова', есть переход из небытия (и страха небытия, что особенно характерно для Анненского) в бытие.

Собственный 'мир' Анненского, его повседневность и 'космос' трагически не совпадают, и только творчество, процесс рождения слова и само слово - та грань, которая на миг дарит ему ощущение 'лучезарного слиянья'. 'Стих не есть созданье поэта, он даже, если хотите, не принадлежит поэту. Стих неотделим от лирического я, это его связь с миром его место в природе; может быть, его оправдание' [Анненский, 1987, 301].

Именно и прежде всего в отношении к Слову, поэзии и творчеству эстетизм Анненского 'может назваться миропониманием', как постижение мира в красоте его сущего и через красоту поэтического слова. Отношение Анненского к слову - в 'методе соединения феноменологии и морфологии' [Ильин, 1997, 207]. Выше всего в поэзии Анненский ставит мысль, сама поэзия есть 'форма мысли'. Слово - одновременно ноуменально и феноменально, собственно именно в этой плоскости лежит принятое в литературоведении для оценки представлений Анненского о форме различение у него формы внешней и внутренней ('симпатического символа' - мироощущения творца). Гармонией формы, высшим ее типом, Анненский полагает ту, которая являет собой единение внешней формы и 'симпатического символа', возвращаясь тем самым к античному представлению о единой форме. У Анненского 'мысль' является синонимом 'слова'. Она одновременно есть 'идея в платоновском смысле', т. е. надындивидуальная 'форма' умопостигаемого и отражение (тени, многообразные копии) 'идеи' в реальном бытии с опорой на 'явленное' (индивидуальное), а не 'сущее'. Сравним: 'Вместо мысль можно сказать идея в Платоновском смысле. У Платона идеи не принадлежат отдельным умам: это были модели, рамки, это были объекты внутреннего созерцания, некоторые образцы, к которым видимый мир давал лишь копии' . - '┘А меня, каюсь, интересует именно мысль, и притом не столько содержанием своим, сколько затейливостью игры, блеском'. И в другом месте: 'Мы слишком долго забывали, что поэзия есть форма мысли, и что наслаждение ею никогда не теряет интеллектуального оттенка' [Анненский, 1979, 184, 217]. 'Будничное' слово во всем многообразии своих индивидуальных проявлений (в звуке, красках, графике), создающее образ реального бытия, и слово - знак идеального бытия ('цветы богов' С. 128 ) - одновременно присутствуют в поэзии Анненского. 'Будничное' многоликое и многоголосое слово особенно ярко представлено в стихотворениях Анненского, являющихся небольшими сюжетными зарисовками. Например, 'Шарики детские' (С. 129), 'Нервы' (С. 151-152), в которых многоликость слова создает яркий образ действительности. Анненский сам, как это видно, получает удовольствие о того, как слово звучит, как оно написано: 'Хороши гребэнки', 'Ландышов, свежих ландышов!' (курсив автора). И вместе с тем слово, словомысль, словостих является Божественным откровением. - 'Мой стих' (С. 178): 'Не теперь┘давно когда-то / Был загадан этот стих┘/ Не отгадан, только прожит, / Даже, может быть, не раз, / ┘Я не знаю, кто он, чей он, / Знаю только, что не мой, - / Ночью был он мне навеян, / Солнцем будет взят домой'.

В стихотворениях 'Три слова' (С. 195), 'Невозможно' (С. 146) Анненского волнует бытийная сущность слова. В этих стихотворениях слово ('невозможно', 'явиться', 'сгорать', 'уйти') является формулой бытия: '┘невозможно. / Не познав, я в тебе уж любил / Эти в бархат ушедшие звуки: / Мне являлись мерцанья могил / И сквозь сумрак белевшие руки'. В слове должна быть глубинная сущность, ноуменальность, требующая постижения. Одно из самых страшных открытий - обнаружить, что в слове за внешней оболочкой нет ничего. Такое слово нельзя признать имеющим форму: '┘я думал, что больнее увидать пустыми тайны слов' (С. 92). Лишь посвященные способны понять 'идеальный' смысл Божественной фразы: 'А в воздухе жила непонятая фраза, / Рожденная душой в мучении экстаза, / Чтоб чистые сердца в ней пили благодать┘/ И странно было мне, и жутко увидать, / Как над улыбками спускалися вуали / И пальцы нежные цветы богов роняли' (С. 128).

Анненскому близка идея А. Потебни о близости искусства к научному познанию. Аполлон, бог поэзии - строй лука и лиры, он приносит радость и боль одновременно, радость стремления к красоте ('мечта') и невозможность ее полного достижения, полного растворения в красоте. В этом неразрешимое противоречие творчества (и искусства), дающего 'мечте жало змеи и вечность камня' (М. Волошин). Мечта с жалом змеи - вечная 'тоска' Анненского, 'Тоска' о 'Невозможном', что читается в названиях его стихотворений.

Учитель, поэт и переводчик Анненский последователен в своем отношении к слову во всех сферах своей деятельности. Цельность его творческого наследия отмечал в свое время близко знавший поэта профессор Митрофанов: 'Я намеренно смешал в одно все литературное наследие покойного - и переводы, и критические этюды, и его оригинальные поэтические произведения. Дело в том, что и сам Иннокентий Федорович не делал между ними различия: они были для него лишь разновидностями поэтического творчества' [Митрофанов, 1915, 284]. Анненский-педагог воспринимал и педагогическую деятельность (не путать с администрированием, которым он напротив тяготился) как поэтическое творчество, стремясь укоренить в школе эстетический фактор и упрочить и обосновать в ее программах важность классического образования, опирающегося в своей методике и дидактике на принцип обучения прежде всего 'Слову и Мысли'.

Сохранившийся корпус педагогических произведений И. Ф. Анненского - 'Педагогические письма' - проникнут идеей значимости и знаковости слова в процессе обучения и воспитания юношества: 'Слово есть результат ряда мозговых и мускульных работ, и в то же время оно есть отправная точка нашего проникновения в духовный мир человека; оно есть явление тоническое, с одной стороны, и отражение логических и метафизических категорий, с другой' [Анненский, 1892, 148]. Для Анненского слово важно прежде всего тем, что оно рождено мыслью и порождает мысль, а поэтому в стихотворении, в поэтическом творчестве вообще именно оно, а не интонация, призвано создавать ассоциативное, преемственное пространство общечеловеческой культуры, частью которого является литература. Поэты-современники интересны и созвучны ему именно этим порождающим мысль словом.

Об этом свидетельствуют, в частности, строчки из письма И. Ф. Анненского к М. А. Волошину в 1909 г.: 'Ведь у Вас школа┘ У Вас не только светила, но всякое бурое пятно не проснувшихся еще трав, ночью скосмаченных┘ знает, что оно слово и что ничем, кроме слова, им, светилам, не быть, что отсюда и их красота, и алмазность, и тревога, и уныние. А разве многие понимают, что такое слово - у нас? Да почти никто┘ Как много этих, которые нянчатся со словом и, пожалуй, готовы говорить о его культе. Но они не понимают, что самое страшное и властное слово, т. е. самое загадочное - может быть именно слово - будничное'. 'Стихи Ваши мне понравились, конечно, очень; да и не может не понравиться то, что 'осуществляется мыслью'┘ в поэзии у мысли страшная ответственность' [Анненский, 1987, 506, 510]. Сказанного выше, на наш взгляд, вполне достаточно для того, чтобы не согласиться с мнением М. Л. Гаспарова о 'второстепенности слов' в сравнении с 'интонацией' в творчестве Анненского. Но попробуем обосновать свою позицию и конкретными примерами. Начнем с перевода Анненским Еврипида.

Периодически возникающий в научной литературе вопрос о 'Еврипиде' Анненского, а точнее о предпринятом им беспрецедентном в русской переводческой практике 'субъективном' переводе всех дошедших до нас произведений древнегреческого трагика является вопросом скорее риторическим. На этот вопрос существует два веских ответа. Один принадлежит главному и первому критику и оппоненту Анненского в вопросе об этом переводе, Ф. Ф. Зелинскому, который писал, давая оценку осуществленному Анненским: 'Субъективизм в художественном переводе неизбежен; его же право на внимание читателя стоит в прямой пропорции с интересностью самого субъекта' [Зелинский, 1995, 343]. Другой ответ заключен в словах М. Л. Гаспарова, утверждающего, что 'Еврипид Анненского едва ли не важнее для понимания Анненского, чем для понимания Еврипида. Если лирика - это парадный вход в его творческий мир (парадный, но трудный), то Еврипид - это черный ход в его творческую лабораторию' [Гаспаров, 1999, 591]. По мнению М. Л. Гаспарова, 'Анненский, извлеченный из его Еврипида, ┘был бы более концентрированным Анненским, чем тот, которого мы видим на полутораста страницах его оригинальных стихов'. 'Когда поэт вписывает в чужие стихи что-то, чего не было в подлиннике, - будь то образ, мысль или интонация, - то ясно, что он делает это потому, что без этого он не может' [там же]. М. Л. Гаспаров не случайно назвал перевод Еврипида 'творческой лабораторией' Анненского.

Перевод предварял по времени издания (и создания) оригинальные произведения поэта, его 'античные' драмы и его лирику. И если признать, что драмы и лирика Анненского адресованы современности и будущему, то с точки зрения становления его творчества во времени это вполне созвучно сформулированному Анненским 'принципу аполлонизма', когда 'выход в будущее' осуществляется 'через переработку прошлого'. Прослеживается абсолютная логика развития: изучение и интерпретация ('переработка') Еврипида - создание оригинальных драматических произведений на сюжеты не дошедших до нас трагедий Еврипида - издание первой книги своей лирики, образного выражения своего творческого 'я', синтетически обобщившего все предшествующие образы и смыслы, выраженные в словах. Творческий путь Анненского, процесс становления его творчества, путешествие его творческой души во времени - это путь Одиссея к себе домой, на родную Итаку. Поэтому так логично вписывается в этот контекст возвращения к себе, путешествия из прошлого, псевдоним-анаграмма 'Ник. Т-о', под которым вышел в свет первый лирический сборник поэта 'Тихие песни', 'Никто', т. е. Одиссей. Именно этим псевдонимом Анненский шифрует свою творческую судьбу, свой творческий путь.

Остановимся на нескольких конкретных примерах из первых 30 стихов 'Медеи' Еврипида. Сравним в параллели текст Еврипида и текст Анненского.

Пример. <?>

Еврипид конкретен, он живет в пространстве такой истории, где у всего есть причинно-следственная связь, определяемая категорией судьбы. Он не задается вопросом, почему Медея переживает то, что происходит с ней и Ясоном, какой смысл лежит в предначертанной ей судьбе Главный пафос первых слов кормилицы - в исходе событий, в конъюнктивной ирреальности условия: 'О если бы не┘' произошло то, что уже произошло. - (букв.) 'Если бы корабль Арго не перелетел через Симплегады, если бы (до того)┘ не упала срубленная сосна, вооружившая веслами лучших из мужей, которые отправились за золотым руном для Пелия, ┘ то тогда бы моя госпожа Медея не приплыла к стенам Иолка'.

Вопрос, с которого начинает свой перевод слов кормилицы Анненский, вряд ли можно признать риторическим, т. е. уже имеющим ответ в виде своей конъюнктивной ирреальности, или случайным. - 'О, для чего крылатую ладью┘'. В этом первом вопросе - основной пафос, основной вопрос его интерпретации Еврипида и основной вопрос его творчества. Для чего, зачем события в жизни складываются так, чтобы человек страдал? Какой вообще смысл в страдании? Все герои собственных трагедий Анненского страдальцы. Жизнь как постоянное страдание ('тоска') - главная тема его лирики. Один из самых его любимых и самых созвучных ему писателей - Достоевский.

'Обращению к трагедиям в поисках действующего героя внешне парадоксальным образом соответствовал и общий для творчества Анненского интерес к страдающему герою. В системе этических ценностей поэта страданию отводится решающая роль' [Шелогурова, 2000, 294]. Именно в этом контексте Пролог 'Медеи', начинающийся с вопроса, определяет перевод Анненского (пафос всей его работы над Еврипидом) как попытку философски осмыслить тему страдания, связать мифологическую по своей фактуре этику страдающего героя у Еврипида с интертекстуальной проблематикой человеческого страдания как закона жизни. Ср. образ жизни в лирике Анненского - 'стойко должен зуб больной перегрызать холодный камень' (С. 119).

Пример 2. <?>

В первых двух стихах Еврипида говорится: (букв.) 'О если бы корабль Арго не перелетел через темно синие Симплегады к земле Колхов'.

У Анненского: 'О, для чего крылатую ладью лазурные, сшибаяся утесы в Колхиду пропускали┘'.

Симплегады - сходящиеся и расходящиеся скалы, преграждавшие вход в Черное море. Благодаря помощи Афины, 'Арго' удалось преодолеть их и после этого скалы застыли навсегда.

Сочетание <?>, темно-синие, мрачные, страшные Симплегады - античный стандарт. Упоминая Симплегады, их положено было называть именно так, а не иначе. Симплегады - мифологический атрибут Понта Эвксинского, Черного моря, которое и само часто называется kuavnea pelagh <?>. Нередко эпитет заменяет свое определяемое, поскольку kuavneai могут быть только Симплегады.

У Анненского, как мы видели, эти скалы названы лазурными. В самом обиходном смысле в контексте русской языковой картины мира лазурь вряд ли совместима с представлением о страшном, мрачном (Ср. Даль - 'светло-синяя, темно-голубая краска и яркий небесный цвет'). Ответ мы найдем в восприятии лазурности самим Анненским. Его лирика дает следующее основное значение 'лазури' и 'лазурности': лазурь как радостная жизнетворящая и жизнеутверждающая функция и сущность неба (и самой жизни), профетическая сущность бога, эпитет божественной атрибутики. 'Лазурность' противопоставлена 'бесцветности', как жизнь противопоставлена смерти, лазурное есть сущностное для жизни. Лазурность не квалитативна у Анненского, а функциональна. - Ср. 'Как ночь напоминает смерть / Всем, даже выцветшим покровом. / А все ведь только что сейчас / Лазурно было здесь┘' (С. 111); 'Все, что есть лазурного, / Излилось в лучах┘' (С. 107); 'Уже лазурь златить устала┘.' (С. 76); 'Но из лазури фимиама┘' (C. 55). Лазурные Симплегады Анненского - радостное жизнеутверждающее знамение в начале пути. Ставшие в его образности из темно-синих и страшных лазурными, они сулили будущее счастье участникам похода. И тем страшнее сегодняшний итог и страдание не только Медеи, но и Ясона. Традиционный для античности эпитет, ее знак, Анненский заменяет своим, чтобы тем самым еще более подчеркнуть не страх, который внушали Симплегады, а тот ужас, который внушает главный парадокс жизни - радость начала и обязательная мука конца.

Пример 3. <?>

В 3 и 4 стихах Еврипида читаем: (букв.) 'О если бы на Пелион не упала срубленная сосна, вооружившая веслами руки лучших из мужей, которые отправились┘'.

У Анненского: 'Ель зачем та падала на Пелий, что вельможам, Их веслами вооружив ┘дала В высокий Иолк в злаченых завитках Руно царю Фессалии доставить? К его стенам тогда бы и моя Владычица не приплыла. Медея, Ясона полюбив безумно┘'.

У Еврипида в этом отрывке две личные глагольные формы: отправились (мужи) и приплыла (Медея). Эти две формы не параллельны, а связаны причинно-следственной связью. У Анненского - две явных параллели: падала (ель) и приплыла (Медея), в соотношении которых усматривается, прежде всего, параллелизм самих образов, уподобление судьбы Медеи судьбе 'упавшей' под ударами топора ели. Именно ель (а не сосна, как в тексте Еврипида) является для Анненского его знаком уподобления двух судеб. Здесь может быть увиден как параллелизм этих судеб между собой, так и их параллель судьбе самого Анненского, а точнее судьбе его лирического героя. Анненский никогда не скрывал того, что герои его собственных трагедий (читай также: герои переведенных, т. е. 'субъективно' интерпретированных им трагедий Еврипида) есть ипостаси его лирического героя. В своих оригинальных трагедиях Анненский стремится 'слить мир античный с современной душой' (читай - своей). Ель в контексте лирики Анненского - символ человеческой жизни, ипостась самого лирического героя. - Ср. 'Ель моя, елинка бедная┘ подруга!' (С. 171). Судьба именно ели (а не сосны) в контексте лирики Анненского воспринимается и в его переводе не как простой факт последовательности мифологических событий, а как прообраз, предсказание трагической судьбы главной Героини, самой Медеи.

Пример 4. <?>

У Еврипида в ст. 28-29 Медея, которая не слушает увещеваний друзей, уподоблена 'камню или шуму морского прибоя'. У Еврипида одновекторная направленность, его задача - указать на невнемлемость Медеи, поглощенной своим страданием. У Анненского на первый взгляд случайно или ошибочно: 'Как волн утес, не слушает друзей┘', т. е. она - утес, а друзья - волны. Медея и сама не хочет слышать увещеваний, и живет среди 'друзей', которые, как волны в бурю, ощущают утес лишь препятствием на пути своего движения и столь же невнемлемы и безразличны к нему, как и он к ним. Но эта ситуация опять соотносит перевод с общим контекстом творчества Анненского и с одной из главных 'болей' его собственной жизни - ведь и он живет 'среди людей, которые не слышат' (С. 144).

В лирике Анненского убедительным примером 'неслучайности' является употребление всех слов, связанных с семантическим полем 'тень-сумерки'. Любимое время суток для поэта - вечерние или предрассветные сумерки, когда 'тает' день или ночь. Сумерки Анненского - это 'тот мир, тот миг с его миражным раем' (С. 98). Сумерки - короткий миг неопределенности на границе дня и ночи, 'когда концы мучительного круга не сведены в последнее звено'. Именно в сумерки в минутном, обманном 'позлащеньи' млеет 'тот мир, которым были мы... / Иль будем в вечном превращеньи' (С. 59). Сумерки у Анненского (время теней) абсолютно противопоставлены полдню, времени отсутствия тени, времени абсолютного торжества мирского, земного бытия. Наличие же тени - свидетельство существования двух миров: света и тьмы, мира идей и мира 'пещеры', символа земного бытия человека. Тень, по традиции, идущей от Платона, - лишь отражение того, что происходит в 'реальном мире', мире идей. В 7 кн. 'Государства' Платон сравнивает земную жизнь людей с пребыванием в пещере узников, прикованных цепями к полу спиной к просвету у входа, через который проникает свет от огня, горящего далеко в вышине. Тень - лишь отражение 'реального' мира, но вместе с тем она и доказательство его существования. Анненский признает существование платоновского двоемирия, находя для себя в существовании тени наиболее оптимистическую его часть. У Анненского, как и Еврипида, два мира ('здесь' и 'там') существуют, но никогда не проникают друг в друга 'здесь'. Их 'лучезарное слиянье' возможно только 'там', а время тени создает миражный эффект их соединения на грани. В час 'осенения' (час пребывания 'под тенью'), в час 'озарения' 'тот' идеальный мир напоминает о себе, дарит мимолетную надежду. Время тени для Анненского - время относительного душевного равновесия, время обретения пусть временного и миражного, но приюта, оплота.

К 'неслучайностям' слова относится и цветообозначение в лирике Анненского, по крайней мере в отношении таких цветов, как голубой, белый, пурпурный и желтый.

Голубой, синий, лазоревый в текстах Анненского, как уже было частично показано, - это всегда цвет (и функция) неба, духа, Бога (Единого) и соответственно цвет пути познания духа и Бога (Единого). По П. А. Флоренскому, занимавшемуся проблемами цветообозначения, 'голубизна символизирует воздух, небо и отсюда присутствие божества в мире' [Флоренский, 1990, I, ч. 2, 552]. У Анненского в стихотворении 'Свечку внесли' голубизна в пламени свечи означает миг, когда 'тот' мир приближается и грань, разделяющая два мира, в видении автора почти стерта благодатными для него, но и миражными сумерками, т. к. это соединение эфемерно потому, что 'едва запылает свеча, чуткий мир уступает без боя. / Лишь из глаз по наклонам луча тени в пламя сбегут голубое' (С. 86). У него же - 'жгучая синь' неба (С. 65), 'синий сон кадил' (с. 106).

Остановимся на значении пурпурного (порфирного) цвета и пурпура как вида одежды с определенной цветовой символикой в текстах И. Анненского. Традиционная этимология значения пурпура в русском языке связывает его с дорогой (преимущественно царской) одеждой из красной ткани и с цветообозначением темных или ярких тонов красного цвета.

Пурпурный, в неоплатонической символике - цвет плоти, знак воплощения в мир. Основной источник семантики пурпурного цвета у многих поэтов Серебряного века (например, М. Волошин) - трактат неоплатоника Порфирия в его перекличке с текстами Гомера. Пурпуровые ткани, по Порфирию, являются символом плоти и крови, а процесс их изготовления означает приобщение души к телесной оболочке. У Порфирия значение пурпура и пурпурного цвета тяготеет к однозначности: кровь, жизнь, плоть: 'Пурпурные же ткани прямо означают сотканную из крови плоть, т. к. кровью и соком животных окрашивается в пурпур шерсть и благодаря крови и из крови образуется плоть. Тело же есть хитон души, ее облекающий'.

У Анненского в соответствии с общим 'траурным' ('тоскливым') настроением его поэтической речи и пурпурный цвет имеет преимущественно семантику умирания, т. е. он находится в античной, но не неоплатонической, традиции, его в пурпуре привлекает вторая сторона пурпурной амбивалентности, сторона смерти. Наиболее наглядно 'траурную' семантику пурпурного демонстрируют стихотворения 'Хризантема', 'Сентябрь', 'Ноябрь' (С. 61-62): 'пламя пурпурного диска', заходящего солнца, где значение пурпурного подчеркивается словами 'тихо траурные кони┘'; сады с 'соблазном пурпура на медленных недугах', 'пурпурное пламя' солнца на фоне мертвого желтого утра. 'Ненужные строфы', которые поэт бросает в огонь, примут 'пурпурную смерть': 'И дети бледные сомненья и тревоги / Идут к нему принять пурпуровые тоги' (С. 63). Но пурпур у Анненского амбивалентен и в том смысле, в каком строится у поэта отношение к огню: огонь-смерть и он условие освобождения души, ее развоплощения. 'О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне, / Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне' (С. 114). Огонь снимает с души узы бытия, развоплощая, снимая с души хитон плоти, он делает душу 'пурпурной'. По Гераклиту, сухая душа - 'пурпурная душа'. В определенной степени в пурпурности у Анненского видится залог развоплощения и качество развоплощенной души.

'Специфическим' цветом Анненского является желтый цвет. В контексте его творчества этот цвет имеет исключительно пейоративное значение, более того, он непосредственно связан с контекстом умирания и смерти. Желтый цвет мог получить такое осмысление как цвет осенних листьев, но в контексте вышеизложенного возможен и другой источник.

Желтый цвет у Анненского нигде не связан как эпитет с семантическим полем слова 'солнце', он не является синонимом золотому. У Анненского присутствует не блеск золотой желтизны, а матовость медового тона. Оснований говорить о знакомстве Анненского (в отличие от М. Волошина и др.) именно с текстом Порфирия у нас нет. Но его обширные и глубокие сведения в области античной мифологии и символики не исключают того, что идущая от античной древности через неоплатонизм (а именно неоплатоники постарались собрать и сохранить все богатство образов и символов предшествовавших столетий) традиция семантики меда усвоена им как архетип. В данном случае текст Порфирия свидетельствует об определенной традиции: 'Мед делали иногда и символом смерти, почему возлияния медом были жертвой подземным богам. А желчь - символом жизни. Этим как бы намекалось на то, что наслаждение погашает жизнь души, а горечь возрождает┘'. Желтизна для Анненского пейоративна именно потому, что смерть для него страшна. Она не знаменует собой как у Волошина, например, начало нового круга и единство бытия, жизни и смерти. Смерть есть предел, конкретный переход из бытия в небытие и в этом смысле она для Анненского безусловно плоха. А отсюда и 'желтый пар петербургской зимы, желтый снег, облипающий плиты' (С. 186). Петербург трактуется здесь в традиционной символике Некрополя, Стикса. Или, например, 'желтый сумрак мертвого апреля' (С. 91). В наиболее концентрированной форме символика 'желтой' смерти дана в стихотворении 'Баллада': 'желтая дача' как локус, 'желтый пес', разлегшийся на песке, который тоже предполагается желтого цвета. А венчает все происшествие Дама, чьи функции не вызывают сомнений: 'Будь ты проклята, левкоем и фенолом / Равнодушно дышащая Дама'. Эта Дама - смерть.

Своеобразна и символика белизны в творчестве И. Ф. Анненского. Белыми предстают произведения искусства и цветы, являющиеся 'здесь', на земле, т. е. в пещере, вещественными свидетельствами 'той' красоты, напоминающими о ней на 'фоне скуки', в присутствии грозящего смертью циклопа Полифема: белеющая Психея, белеющий Эрот, руки, как 'белые менады', белоснежная лилея (С. 66, 67, 173). Белый цвет у Анненского также амбивалентен. Он будит воспоминания и он же, в соответствии с античной символикой, погружает в забвение, как Белая Скала по пути в Аид, которая отнимает у пролетающей мимо нее души память. - 'В белой чаше тают звенья из цепей воспоминаний' (С. 74), 'Но забыто прошлое давно. / Шумен сад, а камень бел и гулок' (С. 90). 'Белое' небо и 'белые' зеркала - незрячие, закрытые белым, чтобы стереть память (С. 56). - 'Уже незрячие, тоскливо-белы стены'. Эта амбивалентность белизны - одновременна: белые статуи одновременно прекрасны и незрячи, беспамятны, а потому равнодушны. - 'О, дайте вечность мне, - и вечность я отдам / За равнодушие к обидам и годам' (С. 122). А в 'Тоске белого камня' - 'одурь', забвение белых камней, которые как цепи приковывают к 'колыбели-темнице' (и здесь узнаваема пещера Полифема), противопоставлена мечте 'в белом глянце фарфора' (С. 108).

Приведенных примеров, думается, достаточно для того, чтобы еще раз подчеркнуть то, что обозначено в заглавии статьи: в творчестве Иннокентия Федоровича Анненского, преданного слову всей душой и доказавшего это всей своей жизнью, не было и не могло быть слов случайных, сказанных для 'интонации'.

ЛИТЕРАТУРА

Анненский И. Ф. Педагогические письма. Письмо первое. Языки в средней школе // Русская школа. 1892. ? 7. С. 146-167.

Анненский И. Избранное. М., 1987.

Гаспаров М. Л. Еврипид Иннокентия Анненского // Еврипид. Трагедии в 2х т. М., 1999.

Зелинский Ф. Ф. Из жизни идей (научнопопулярные статьи). СПб., 1995.

Ильин В. Н. Эссе о русской культуре. СПб., 1997.

Митрофанов Г. Русская литература XX века. М., 1915.

Шелогурова Г. Н. Эллинская трагедия русского поэта // Анненский И. Драматические произведения. М., 2000.

вверх

Анненский и античность - герменевтика синтетизма

Источник текста: Experimenta Lucifera: Сб. материалов V Поволж. науч.-метод. семинара по пробл. преподавания и изучения дисциплин клас. цикла. ‒ Н. Новгород: Издатель Ю.А. Николаев, 2007. Вып. 4. С. 128‒130. (Раздел "Античные традиции в русской литературе и проблема перевода").

128

Предметом обсуждения этого короткого сообщения являются два положения, выдвигаемые в начале как некая презумпция, опирающаяся на предшествующий опыт автора в изучении пространства культуры Серебряного века и творчества И. Ф. Анненского [1].

Первое. 'Антикизированность' как понятие вообще и один из главных концептов культуры Серебряного века указывает не на квалитативную сущность этого периода русской культуры, а определяет одну из ведущих тенденций и целей познания индивидуального и коллективного сознания эпохи. Антикизированность не есть форма культуры или форма творческого сознания. Серебряный век является первой (не хотелось бы предполагать, что последней!) в русской культуре осознанной и научно обоснованной кульминацией интереса к Античности. Именно в его пространстве формировавшийся предшествующими веками интерес стал впервые широкомасштабным и получил свое выражение как в научной, так и в художественной форме. Достаточно широко распространенное выражение 'антикизирующее сознание Серебряного века' мы понимаем как такое состояние сознания, при котором объектом исследовательской деятельности творческого индивида и творческого сообщества, 'среды', по словам А. Белого, выступает все пространство европейской Античности. При этом индивид не мыслит категориями собственно Античности и не облекает свои мысли в собственно античные формы, а посредством сегодняшнего, т.е. современного ему слова, и освоенной им новой, сегодняшней, формы пытается осознать и объяснить себе, сегодняшнему, что есть такого в Античности, что заставляет его, сегодняшнего, спустя много тысячелетий, обращаться к ней, переживать ее и сращивать ее формы с художественным миром современной ему действительности в единое синтетическое целое.

Второе. Каждый этап в культуре характеризуется своей формой освоения бытия и своим методом освоения. Формой освоения бытия в пространстве Серебряного века является синтез, а точнее, синтетизм,

129

методом же освоения служит герменевтика в ее философской ипостаси, представленной, в частности, размышлениями М. Хайдеггера и Г.Г. Гадамера которые хронологически шли в след Серебряному веку. Мысли этих философов возникли как некий отклик, итог предшествовавшего. Именно поэтому в сопоставлении с текстами И. Анненского, Вяч. Иванова, В. Соловьева тексты М. Хайдеггера и Г.Г. Гадамера нередко оставляют впечатление некоего déjá vu [2], поскольку в определенной мере обобщают в философской мысли культурный и художественный опыт прешествовавшего культурного поколения, распространившегося как некий универсем на всем пространстве Европы конца XIX ‒ начала XX. Нельзя не признать, что ни Анненский, ни Соловьев, ни Иванов не являются чисто русскими феноменами. Их творчество, характер их интеллектуальной деятельности, образный строй мысли и ассоциативные ряды образности являются русским вариантом общеевропейского сознания. Более того, именно спустя века обретенная открытость русского общества, его интерес и спаянность с западноевропейским миром, реальная интегрированность русской культуры в западную культуру сделали возможным феномен Анненского, Иванова, Соловьева и других. И в подтверждение этому нельзя не привести слова X. Ортеги-и-Гассета, ставшего своеобразным воплощением универсализма, а точное; 'трансевропеизма' интеллектуальной творческой личности начала XX века: 'Человек не может быть абсолютно свободен. Ибо он рождается в определенных обстоятельствах, на той или иной стадии культуры. Эта историческая почва закладывает в нем свою историческую оптику, систему пределенных верований и представлений. Подобная система верований, взглядов и представлений сохраняется примерно в течение тридцати лет - времени наиболее активного периода жизни каждого поколения. И именно она управляет волей и сознанием человека' [3].

Говоря об Анненском в связи с первой из обозначенных позиций, следует учесть, что его интерес к Античности предопределен современной ему культурой, его 'поколением' и средой, но усугублен его профессией: Иннокентий Анненский - филолог-классик. А отсюда определяемая его профессиональной компетентностью - изначально бóльшая по сравнению с другими конкретизация задач и изначально бóльшая пространственная и ассортиментная широта познаваемого.

Синтез - один из главных ориентиров в творчестве И.Ф. Анненского-поэта, критика и переводчика. В одной из программных статей первой Книги отражений 'Бальмонт-лирик' [4, 93‒122] Анненский рассматривает синтез как функцию и форму поэзии. Поэзия способна реализоваться только при условии цельности, слиянности, синтетичности дневного мира, что во многом зависит от степени 'культурной прикрытости' (термин И.Ф. Анненского). Лучший перевод, по определению Анненского - это синтетический перевод [5, 14]. Но он оказывается доступным только при условии хорошего знакомства с творчеством переводимого поэта и с миросозерцанием его эпохи. Самый лучший спо-

130

соб познания поэта и его эпохи, по Анненскому, это процесс перевода, когда в процессе освоения слова исходного и слова переводного создается некая новая синтетическая вербальная сущность, познаваемая, познающая и представляющая собой результат познания.

Осуществленный в слове и словом синтез И.Ф. Анненского не предполагает культурной 'многоструйности'. Его познаваемое (Античность и античное слово) и познающее (современность и современное поэтическое и переводное поэтическое слово) соединены в одном сосуде как 'мед со всех цветов' [6]. Для Анненского антикизация - это сам процесс познания античности. Итог процесса познания (сам процесс при этом у Анненского замыслен как некое синтетическое действие) - вербализация объекта познания в синтетической же поэтической форме. Анненский - это идеальный, с точки зрения философии Гадамера, субъект культуры, который, обладая 'действенно-историческим сознанием' (термин Г.Г. Гадамера) [7], реализует его в синтетическом восприятии мира и феноменов культуры, прежде всего, в языковых формах, что в свою очередь является примером герменевтического метода познания. Именно поэтому синтетизм Анненского - это не просто синтетизм, а герменевтический синтетизм, поскольку в его творчестве (и собственно поэтическом, и переводческом) познается слово посредством слова для того, чтобы как итог быть выраженным в форме синтетического же слова. Сущность творческого метода Анненского - это герменевтика синтетизма.

ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ

1 См., в частности, Античность как энтелехия культуры Серебряного века / Автореф. на соиск. канд. культурологии - М.: ГАСК, 1999; Герменевтическая модель перевода в творчестве И. Анненского (к постановке вопроса) / Пятые Федоровские чтения. Университетское переводоведение. Вып. 5. Материалы V Международной научной конференции по переводоведению 'Федоровские чтения' 23-25 октября 2003 г. Филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета. Санкт-Петербург, 2004. С. 127-133.

2 См. Иванова О.Ю. δειμος и όβος Анненского (продолжение темы) // Материалы первой международной конференции 'Россия и Греция - диалог культур'. Сентябрь 2006 г. Петрозаводск: ПТУ, 2007.

3 Цит. по: Сб.: Эстетика. Философия. Культура. М., 1991. С. 462.

4 Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979.

5 Анненский И. История Античной драмы. СПб.: Гиперион, 2003.

6 Выражение В. Брюсова. См. Далекие и близкие. М.: Скорпион, 1912. С. 120.

7 Гадамер Г.Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. Пер. с нем. М.: Прогресс, 1988; Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991.

Сокращения