Сокращения

Создание: 5.07.2011

Обновление: 05.06.2026

Г. Н. Шелогурова

 

Галина Николаевна Шелогурова - доцент Российского православного университета (Москва), кандидат филологических наук. Г. М. Шелогурова: - участник Мусатовских Чтений 2009 г., где выступила с докладом "Мифологема поединка в вакхической драме Анненского 'Фамира-кифарэд': архаические истоки и современный культурный контекст". - составитель, автор статьи "Эллинская трагедия русского поэта" и комментариев в издании: Анненский И. Драматические произведения. Составление, послесловие и текстол. коммент. Г. Н. Шелогуровой. М.: Лабиринт, 2000. С. 292-318. - автор двух справочных очерков и доклада "Мифологема олимпийского пира в трагедии Иннокентия Анненского 'Царь Иксион': реконструкция и интерпретация". - один из составителей и соавтор вступительной статьи В калейдоскопе памяти: Личность и творчество Анненского глазами современников (в соавторстве с Л.Г. Кихней) PDF 1,2 MB в издании: Иннокентий Анненский глазами современников. (СПб.: "Росток", 2011). - участник конференции 2015 г. в СПб., где выступила с докладом 'Постановка 'Ифигении-жертвы' в контексте проблемы "Анненский и театр"'. PDF // Материалы 2015; Русские поэты XX века: материалы и исследования: Иннокентий Анненский (1855-1909) / Отв. ред. Г. В. Петрова. М.: "Азбуковник", 2022. С. 300-310. Цифровая копия Г. Н. Шелогуровой написано об Анненском: Об интерпретации мифа в литературе русского символизма фрагменты // Из истории русского реализма конца XIX - начала XX века / Под ред. А. Г.Соколова. М.: Издательство Московского ун-та, 1986. С. 122-135. Античный миф в русской драматургии начала века (Ин. Анненский, Вяч. Иванов) // Из истории русской литературы конца XIX - начала XX века / Под редакцией А. Г. Соколова, М. В. Михайловой. М.: Наука, 1988. С. 105-122. Идейно-эстетические функции мифа в драматургии И. Ф. Анненского: КД. М.,1988. '...И тебя не любить мне позволь...'. Об одном мотиве в творчестве Иннокентия Анненского // Апокриф. Культурологический журнал. ? 3. М., б/г. [1993?, редактор Г. Шелогурова] Эстетика безлюбости в творчестве Иннокентия Анненского // Literatura Rossyjska przelomu XIX i XX wieku. Gdansk: Wydawnictwo Universytetu Gdanskiego, 2005. Иное скрытое значенье: Драматургия Иннокентия Анненского // Вышгород. 2007. ? 5. Творчество Ш. Леконта де Лиля в отражении русского и латиноамериканского модернизма (Иннокентий Анненский и Рубен Дарио). // Россия и Запад: диалог культур. М., 2008. Вып. 14, ч. 2. С. 284-294. Страсти по 'Ипполиту'. И. Анненский в скрытой полемике с Д. Мережковским // Вопросы литературы. 2009. ? 2. К вопросу о 'странных схожденьях': эллинский пласт в творчестве И. Анненского и Р. Дарио PDF // Acta Universitatis Lodziensis, Folia Litteraria Rossica ? 5, 2012. С. 55-64. Источник: http://dspace.uni.lodz.pl:8080/xmlui/handle/11089/1449 Мифологема "белый камень" в поэтике Иннокентия Анненского PDF // Acta Universitatis Lodziensis, Folia Litteraria Rossica ? 9, 2016. С. 61-72.

Анненские Чтения 2005 г.

Об интерпретации мифа в литературе русского модернизма

фрагменты

Источник текста: Из истории русского реализма конца XIX - начала XX века / Под ред. А. Г.Соколова. М.: Издательство Московского ун-та, 1986. С. 122-135.

127

Рассмотрев ряд поэтических и драматургических текстов с точки зрения их мифологического содержания, мы можем выделить два основных типа подхода к мифу в литературе русского символизма и у отдельных авторов, близких к этому течению.

Во-первых, использование писателем традиционных мифологических сюжетов и образов, стремление достичь сходства ситуаций литературного произведения с известными мифологическими. Во-вторых, попытка моделирования действительности по законам мифологического мышления.

Первый принцип с наибольшей очевидностью обнаруживает себя в лирике В. Брюсова. Древность античная, христианская, языческая формирует значительный пласт его творчества.

<...>

130

Значительную роль в разработке и обосновании использования мифологии в литературном творчестве сыграли работы Вяч. Иванова. Миф интересует его главным образом своей этической стороной. В мифологии он прежде всего видит результат коллективного творчества, которое может и должно, по его убеждению, противостоять утвердившемуся в литературе определенных течений индивидуализму:

'В круге искусства символического символ естественно раскрывается как потенция и зародыш мифа. Органический ход развития превращает символизм в мифотворчество...
Но миф - не свободный вымысел: истинный миф - постулат коллективного самоопределения... Индивидуальный же и необщеобязательный миф - невозможность, contradictio in adjecto. Ибо и символ сверхиндивидуален по своей природе, почему и имеет силу превращать интимнейшее молчание индивидуальной мистической души в орган вселенского единомыслия и единочувствия... Так искусство в своем тяготении к мифотворчеству тяготеет к типу большого, всенародного искусства'¹⁵.

<...>

132

С. C. Аверинцев в статье 'Вячеслав Иванов'¹⁸ указывает в качестве главного противоречия, повлиявшего на все творчество этого художника,  стремление соединить заведомо несовместимые вещи. Сюда можно отнести и попытки Иванова воссоздать в рамках своего творчества фольклорно-мифологическое начало (соединить воедино языческие и христианские элементы веры - 'Распятый титан', 'Голгофа Вакха', 'Христос-Геракл'), и искусственно архаизированный язык его произведений, и насильственное перенесение античных размеров на русскую почву. Эти несоответствия, препятствующие достижению намеченных целей, были подмечены Анненским в статье 'О современном лиризме': '...педантизм В. Иванова мешает понимать его поэзию... А между тем миф тем-то ведь и велик, что он всегда общенароден. В нем нет и не может быть темнот'¹⁹.

в отличие от Вяч. Иванова Анненский не рассматривает религиозное или мистическое содержание мифа. Его творческая деятельность связана главным образом с античным мифом, в котором он старается выделить первостепенно важный для него философско-психологический принцип, 'теснее слить мир античный с современной душой'²⁰, т. е. путем проникновения в психологию человека античного мира полнее и глубже понять сложный внутренний мир своих современников. В лирике поэта мы находим оба принципа разработки мифологических тем, о которых говорилось выше. Анненский вводит в нее персонажей античной мифологии с целью обнаружения несовершенства действительности и в качестве вечных этических и эстетических ценностей. В стихотворениях 'Pace. Статуя мира', 'Ровно в полночь гонг унылый...', 'Вкруг белеющей психеи...' и других искалеченные, нелепые фигуры богов несут в себе обвинение жизни, не нуждающейся в высоких идеалах. Но более значимой в лирике Анненского является иная функция мифологических персонажей - символизировать нерушимые духовные начала. Осо-

133

бенно примечательным является стихотворение 'Я на дне'.

В лирике Анненского получает развитие и другой прием мифологизирования - особый характер одушевления природы, пантеистический в своей основе. Одушевление природы изначально мифологично. В процессе развития литературы традиционным стало использование пейзажных зарисовок, так или иначе соотносящихся с внутренним состоянием героя. Анненский вводит иное толкование природы: это не просто отражение человеческой жизни, это - самостоятельное существование, эстетически и этически равное существованию героя и тесно с ним переплетающееся: '...я среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием'²¹.

Интересно построены мифологические образы в стихотворениях 'Октябрьский миф' и 'Июль'. 'Мифологический образ начинается в античности как низшая форма мышления, а кончается благодаря понятию в виде поэтического образа - как высшая'²². У Анненского здесь имеет место обратное, как бы ретроспективное конструирование мифологического сознания, в данном случае идущее от образа поэтического к мифологическому.

Мифологический принцип более последовательно и полно воплощается в драматургии Анненского. Образцовую форму воплощения мифа он находит в античной трагедии: 'Античный миф органически связан с тою формой, в которой он изображался на сцене афинскими трагиками V в.'²³. Сходство собственных драматических произведений Анненского с древнегреческими трагедиями выражается главным образом в следовании античным сюжетным схемам. Автор наполняет их смыслом, которого не могла знать эллинская драма.

В обрисовке характеров персонажей у Анненского главным методом становится психологический. Психологизм в пьесах Анненского особого рода. Писатель стремится показать не столько отдельно взятые индивидуальности, сколько увидеть за ними некое общечеловеческое значение, уловить определяющее качество, которое, переходя из века в век, обус-

134

ловливает ту или иную психологическую структуру личности.

<...>

135

Примечания

<...>

15 Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. - Золотое руно, 1906, ? 4-5, с. 71-72.

<...>

18 Аверинцев С. С. Вячеслав Иванов. - В кн.: Иванов Вяч. Стихотворения. Л., 1978.17 Иванов Вяч. Прометей. Спб., 1919, с. 34.

19 Анненский И. Ф. О современном лиризме. - В кн.: Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979, с. 333.

20 Анненский И. Стихотворения и поэмы. М., 1979 <?>, с. 308.

21 Анненский И. Ф. Бальмонт-лирик. - В кн.: Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979, с. 102.

22 Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978, с. 19.

23 Анненский И. Стихотворения и трагедии, с. 307.

вверх

Античный миф в русской драматургии начала века (Ин. Анненский, Вяч. Иванов)

Источник текста: Из истории русской литературы конца XIX - начала XX века / Под редакцией А. Г. Соколова, М. В. Михайловой. М.: Наука, 1988. С. 105-122.

105

В советском литературоведении последних лет появляется все больше работ, посвященных проблеме мифа в теории и художественной практике русских символистов и связанных с символизмом авторов¹. Большинство исследований проводится на материале символистской поэзии и теоретических работ наиболее выдающихся представителей этого направления². Не меньший научный интерес представляют вопросы о мифотворчестве в их драматургии и о преобразовании театра в соответствии о законами художественного мифологизирования. Именно в театре прежде всего должны были осуществиться теургические прогнозы соборного искусства крупнейшего теоретика символизма Вячеслава Иванова. Драмы Иннокентия Анненского подвели своеобразный итог его размышлениям о роли мифа в искусстве современности. Пьесы Александра Блока как бы выявляют главные мифы динамической и многоплановой системы его художественного мира.

Кризис русского драматического театра в период рубежа веков, отразивший кризисный характер эпохи, вызвал к жизни огромное количество самых разных по идейным требованиям, этическим запросам и эстетической ценности планов и проектов перестройки театрально-драматического искусства. Неудовлетворенность всех слоев русской общественности современным состоянием драматического театра достаточно полно отражена как в специальной литературе, так и в мемуарах, относящихся к этому периоду³.

Символисты в неприятии современного театра исходили из определяющих положений своей эстетики и мировоззрения, предъявляя к театру те же требования, что и к искусству в цехом: "...символизм - единственный принцип всех искусств, - вот путь к новому в театре"⁴. Несмотря на разноречивость их взглядов на театр будущего, у символистов прослеживается единая линия отрицания форм, методов и приемов современного театрального искусства. Прежде всего, ими отвергается принцип бытового, "натуралистического" театра как не соответствующего сложному внутреннему миру человеческой личности и не способного адекватно отразить важнейшие сущностные явления (realiora), которые можно постигать (или приблизиться к их постижению) через искусств, основанное на символе. Этим требованиям, по мнению большинства символистов, отвечает театр "условный", противопоставленный (в терминах Брюсова^б)

106

"реалистическому".

Представители символистского искусства, видевшие в театре мощную преобразующую силу, отводили ему едва ли не главную роль в борьбе за новое искусство. Произведение искусства (спектакль) способно состояться только в непосредственном, до известной степени, контакте художника со зрителем. В связи с этим вместе с буржуазным театром отвергался и соответствующий ему тип публики - "порода сытых, равнодушных и брезгливых людей, давно ненавистных всем артистам и художникам без различия направлений"⁶. Решение новых задач непосредственно связывалось с обретением "своего" зрителя.

Поэты-символисты сосредоточили поиски в первую очередь на области драматургической (а не сценической). В их собственных пьесах в художественной форме отразилась специфика подхода каждого из представителей или приверженцев течения к возникшим проблемам. В пределах данной статьи невозможно полно и всесторонне рассмотреть драматургическую деятельность всех или хотя бы большинства художников, чьи искания соотносились с мифом. Нам представляется целесообразным остановиться на творчестве Вячеслава Иванова и Иннокентия Анненского, мифологические интересы которых связаны с античной древностью.

Разносторонняя деятельность И. Ф. Анненского (поэт, драматург, критик-эссеист, переводчик, педагог, один из организаторов журнала "Аполлон") должна рассматриваться как целостное явление. Наиболее плодотворным нам представляется такой подход к творчеству этого художника, при котором его литературное наследие во всем многообразии форм будет восприниматься как некое художественно-эстетическое единство, в основе которого лежит, как нам кажется, главенствующий принцип литературной, филологической и педагогической⁷ жизни Анненского - постоянный диалог с античностью. Драматургию же Анненского (которая до сих пор не была предметом самостоятельного изучения в советском литературоведении) имеет смысл рассматривать в первую очередь как наиболее концентрированное выражение художественного освоения античности в этом творческом диалоге⁸.

Хотя эпитеты "знаток античности", "классик" и т.п. встречаются почти в каждой литературоведческой работе, посвященной Анненскому, как правило, они не вырастают в развернутую концепцию при анализе его художественного творчества. Между тем основополагающие образы-символы лирики поэта такие, как Смерть, Жизнь, Красота, Двойник и др., не могут быть истолкованы доста-

107

точно адекватно без обращения к мифологическим моделям древнего мышления⁹. Крупный специалист по изучению творчества Анненского, А.В. Федоров, говоря об отсутствии античных сюжетных и образных мотивов в лирике поэта, приводит в качестве исключения его стихотворение "Я на дне": "Этот выдающийся знаток античного мира и ценитель его художественных памятников в своих собственных стихах совсем не обращается к античным мотивам ... в лирике Анненского образ из античного мифа встречается один раз - в форме упоминания одной из статуй Екатерининского парка:

Там тоскует по мне Андромеда
С искалеченной белой рукой"¹⁰ (подчеркнуто мной. - Г. Ш.).

Даже если рассматривать обращение поэта к античности на уровне "номинации" ("образ из античного мифа"), то и тогда приведенное утверждение не совсем верно. Мотивы и образы античной мифологии присутствуют и в других стихотворениях Анненского - "Трактир жизни", "Там", "Pace. Статуя мира". Правда, в перечисленных произведениях, во всяком случае в первых двух, мифологические персонажи не включаются прямо в круг лирических медитаций, не входят непосредственно в "сюжетную" канву стихотворения, но само присутствие в контексте стихов искалеченных, изломанных фигур богов ("белеющих" - не белых!), воплощающих идею совершенства, создает особый этический подтекст: отраженные в сознании лирического героя, они символизируют бессмысленность жизни, не нуждающейся в высоких идеалах.

Что же касается драматургии Анненского, тут вопрос об осмыслении античных традиций мифа и его роли в современном искусстве приобретает первостепенное значение. Анненский "решается" на создание собственных пьес на мифологические сюжеты под воздействием целого комплекса причин¹¹. Возможно, поводом могла послужить утрата оригинальных пьес Еврипида и пьесе о музыканте Фемире Софокла, но все же причины обращения Анненского к драматургии носят более глубокий творческий характер.

Одна из безусловных причин связана с работой Анненского над переводом и комментированием пьес Еврипида. Еврипид представляет собой особую фигуру в древнегреческой драматургии. Его творчество связывается с началом разложения канонов трагедии древних (наиболее адекватно отражавшей культуру высокой классики), что в первую очередь выразилось в новых принципах изображения человека (зачатки психологического подхода к изображению характеров).

Анненский находит глубокие внутренние соответствия между

108

"еврипидовским" временем и современностью, когда столь же значимы становились перемены в отношениях личности и общества, когда возникали новые, часто противоречивые подходы к пониманию человеческой природы и к изображению человека в искусстве. Он рассматривает трагедии Еврипида сквозь призму этических и эстетических запросов интеллигента рубежа XIX - XX в. и обнаруживает в его героях "тот же разлад и раскол, который видел в себе"¹² и который воплотился в образе лирического героя его поэзии.

Не менее веской внутренней причиной является особый характер лирического героя Анненского. Невозможность вывести глубоко переживаемое им ощущение тотального неблагополучия жизни, лишенной "искры красоты", за рамки лирической медитации, направляет эмоции не на объект, а внутрь субъекта, создавая "порочный круг" <эпитет?> переживаний. Возможно, в драматургии Анненский видел одну из форм преодоления такого вынужденного, психологически мотивированного индивидуализма. Поиски героя, способного к действию, закономерно подводят Анненского к драматургии, где действие является одним из основных законов этого рода литературы. Этика новой эпохи требует в качестве действия поступка героического, а в качестве героя личность выдающуюся, героя "жизни", а не "литературы", в терминах Анненского¹³. Именно эти высокие требования заставляют Анненского отдать предпочтение героям драмы Горького "На дне" перед духовно более близкими ему чеховскими героями: героев Горького, по мнению Анненского, отличает от большинства героев современной литературы то, что они живут подлинной, а не надуманной жизнью, пусть даже в самых грубых и страшных ее проявлениях.

Современный театр не приемлется Анненским в силу доминанты режиссерского и актерского начал и тяготения к сценичности, что, по его мнению, выхолащивает самую суть театрального действа - раскрытие поэтической индивидуальности автора и достижение катарсиса¹⁴. В античной драме осуществление индивидуального момента (и соответственно возникновение катарсиса) во многом способствовало наличие музыкальной стихии. Трактовка Анненским музыкального начала в художественном творчестве совпадает в общих чертах с общесимволистской концепцией музыки¹⁵. Примечательно, что неоднократно подчеркивая свою приверженность к музыкальному мифотворчеству Вагнера¹⁶, Анненский не обращается к книге Ницше "Рождение трагедии", являющейся своего рода теоретической основой концепции музыки в русском символизме. Подобный факт безусловно свидетельствует об ином направлении поисков художником

109

истоков мифопоэтического начала художественного творчества.

Однако, по мнению Анненского, античная трагедия являлась образцовой формой театрального искусства не только благодаря наличию в ней музыкального момента. "Главная причина этого лежит не в том, что сама трагедия древних была строже, каноничнее, и ее положения условнее, - а в том, что миф, эта первооснова всей нашей поэзии, играл в ней более определенную и более логичную роль, чем в новом искусстве"¹⁷.

Создание собственных пьес Анненским проистекало из определенного тяготения к некой "театральности", драматизированию, присутствующему как имманентное качество его творческой манеры во многих его критически работах¹⁸ и прямо выражаемой в некоторых поэтических произведениях ("Пески с декорацией", "Прерывистые строки", "Нервы"). Кроме того, известен факт его удавшейся постановки трагедии Еврипида "Рес" (перевод Анненского) с учениками гимназии. Варнеке свидетельствует о том, что поэт не возражал против постановки своей пьесы "Царь Иксион" в 1903 г.¹⁹. Таким образом, Анненский вряд ли рассматривал свои драмы только как пьесы для чтения. Скорее всего он не видел возможности для их постановки в ближайшем будущем, но новый театр, в котором необходимо должен был воплотиться "принцип аполлонизма", вероятно, представлялся Анненскому той перспективой, в которой могли осуществиться на сцене его драмы. К такому выводу ведет и теория мифотворчества в его трактовке.

Связывая путь развития нового театрального искусства с обращением к мифотворчеству, Анненский выступает в духе общесимволистской концепции, видя в мифе силу, способную возродить современный театр. Он подчеркивает гуманистический характер неомифологических поисков - стремление обогатить отечественную культуру путем приобщения ее к высоким классическим образцам: "На чем, если не на античном же мифе держится поэтический стиль французов, т.е. того единственного народа, который еще сохранил, и, может быть, именно, благодаря этому животворному началу, высокое искусство слова?"²⁰.

Но трактовка мифа Анненским применительно к драматургическому и шире - к литературно-художественному творчеству содержит в себе существенное отличие от большинства современных ему теорий мифотворчества. Анненского интересует не архаический дохудожественный миф, представляющий собой многоплановую нерасчлененную структуру, а мифы, прошедшие этический и эстетический отбор в культурном сознании эллина, гражданина античного полиса. Как

110

известно, такому подходу к мифам учил Платон. Не случайно в своей мифотворческой концепции Анненский формулирует основную идею "принципа аполлонизма" в понятиях, восходящих к Платону: "Выход в будущее через переработку прошлого"²¹.

Подчеркивая созидательную и преобразовательную силу мифа как его важнейшую для художественного творчества функцию, Анненский оставляет практически вне круга своих интересов мистический и религиозный аспекты мифа, которые нередко являлись средоточием внимания "мифургов" начала века. Крупным достижением мифопоэтического творчества Анненского-драматурга является психологический метод осмысления заданных в мифологии персонажей и ситуаций, что резко противостоит общей направленности поисков символистской драматургии и театра²². Работа Анненского над мифологическим материалом ведется с учетом роли и функции мифа в трагедии древних, но не приводит к стилизации пьес античных драматургов. Сохраняя миф как сюжетообразующее начало в своих пьесах, он проецирует на него проблематику своей лирики, включающей кардинальные проблемы модернистского искусства того времени. Следствием явилось отчетливо выраженное взаимодействие в его произведениях двух культурных пластов: классики и современности. Миф в драматургии Анненского осуществляется в сочетании этих пластов, которые, как бы просвечивая друг друга изнутри, образует новый художественный мир, где должны объединиться качественно преобразованные в их взаимодействии стойкие черты древней и новой человеческой психики. Соотношение данных планов не остается неизменным от пьесы к пьесе.

В предисловии к пьесе "Меланиппа-философ" ("Вместо предисловия"), исключительно важном для понимания принципов мифотворчества в драматургии Анненского в целом, ведется речь об археологическом и мифургическом способах обработки мифологических сюжетов и обосновывается избрание автором мифургического способа, позволяющего "теснее слить мир античный с современной душой": "Автор трактовал античный сюжет в античных схемах, но вероятно, в его пьесе отразилась душа современного человека"²³. Таким образом, задается цель миротворчества: путем проникновения в психологию личности далекой эпохи попытаться глубже и полнее понять сложный внутренний мир современника.
В "Меланиппе-философе" художественная значимость античного и современного пластов содержания находится в состоянии колеблющегося равновесия, так как здесь автор только начинает осваивать античную схему. В последующих пьесах не первый план выдвигаются

111

элементы модернизма. Полностью сохраняя во всех драмах классическое единство времени, места и действия, Анненский отступает от последнего принципа лишь в "Фамире-кифарэде", разрабатывая побочную линию действия, непосредственно влияющую на развязку, - линию преступной любви нимфы к Фамире. Мифологические вставки - также наследие древнегреческой трагедии, обращавшейся к публике, воспитанной на мифе. И в них Анненский вводит достаточно известные мифологические имена и ситуации. Однако в драмах Анненского они не обеспечивают непосредственного восприятия в целостном литературном и культурном контексте, как это было в театре древних эллинов.

Используя хор как важнейший компонент древнегреческой трагедии, Анненский дает ему принципиально иную трактовку - реализации лирического начала. Хор освобождается от драматической нагрузки (выражение объективированной точки зрения на происходящее, суд над героем, оправдание героя, участие в разрешении конфликта) и из носителя коллективного мнения превращается в выразителя лирического "я" поэта.

Развитие черт модернистской поэтики связано в первую очередь с разработкой характеров героев пьес²⁴. Если в Меланиппе сосуществуют черты личности античной и современной эпох (ее скептицизм - и отзвук символистской иронии, и приверженность философии Анаксагора; ее трагедия - это и бессилие интеллекта изменить мир, и параллель к Кассандре), то личность Иксиона ("Царь Иксион") генетически восходит к идее "сверхчеловека", которая волновала Достоевского и являлась одной из основополагающих в философии Ницше. В первой пьесе Анненского конфликт был преимущественно внешним, что проявлялось в победе античной этики над этикой современной. Гордость Меланиппы носит родовой, патриархальный характер. Здесь побеждает "интерес к человеку... как члену определенного коллектива, а не просто индивидууму, ... погруженному в мир своих собственных чувств"²⁵. Развитие драматургии Анненского связано с перенесением конфликта во внутренний мир героя. С наибольшей наглядностью это видно в его последнем, как бы итоговом драматическом произведении - пьесе "Фамира-кифарэд", которой он сам придавал особое значение.

Организующей проблемой в "Фамире-кифарэде" является центральная для Анненского проблема художественного творчества.

В этой вакхической драме Анненский пытается рассмотреть на мифологическом материале наиболее волнующий его вопрос о природе и путях развития истинного искусства. Он истолковывает миф о на-

112

казании богами музыканта Фамиры, дерзнувшего вызвать на состязание муз, как выражение столкновения и борьбы двух противоположных типов культур - культуры Аполлона, осуществляющей идеал гармонии, соразмерности, воплощающей высокое гуманистическое содержание в совершенных формах, и культуры Диониса, связанной со стихийным, оргиастическим, чувственным началом, выражающемся в буйстве страстей и безудержном экстатическом порыве.

Носителем аполлонических идей в пьесе является кифарэд Фамира. Антагонистом его является флейтист Силен, который, как и хор вакханок, хор сатиров, развивает идею дионисийского искусства, символизирующего полноту и радость земного бытия. Дионисийское представление о сущности искусства в трактовке Анненского оказывается неприемлемым для его героя. Истинное же искусство связывается в сознании поэта с поисками ероя-аполлониста, творчество которого являет собой стремление приобщиться к "музыке небес". В этом нескончаемом мучительном процессе приближения к высшему эстетическому идеалу (ср. с концепцией Анненского о незавершенности как одном из характерных признаков истинной поэзии)²⁷ состоит, согласно Анненскому, смысл творчества истинного художника. Трагедия Фамиры и призвана, по Анненскому, воплотить этот смысл. Художественное кредо Анненского - развитие аполлонической линии искусства - впоследствии перерастет рамки его собственного литературного творчества и предопределит участие поэта в современном литературном процессе (в руководстве журналом "Аполлон").

В "Фамире-кифарэде" имеют самостоятельное художественное значение тесно связанные с развитием авторской концепции музыкальная и живописная стихии пьесы, что, возможно, в определенной мере способствовало постановке этой пьесы на сцене Камерного театра, где она стала своего рода художественным манифестом. Театральные поиски режиссера Таирова, разумеется, не совпадали с художественной концепцией Анненского, но в их подходах, безусловно, имелись точки соприкосновения. Для обоих характерно подчеркивание особой роли античности в новом искусстве: "...на роль эсперанто в области искусства при постановке больших тем в значительной степени имеет право античная эпоха, если только пользоваться ею именно с этой целью, без жалких попыток ее стилизовать"²⁸. Таирову так же, как и Анненскому, присуще тяготение к художественно завершенным формам в искусстве. Отвергавший дионисийство в театре, полемизировавший по этому поводу с Вяч. Ивановым, режиссер обосновывает свою точку зрения тем, что театр не терпит

113

элементов хаотического и случайного. "Таиров считал созвучными и отвечающими эпохе напряженность страсти, остроту и четкость приемов, высокий уровень обобщенных и сжатых чувств"²⁹. В постановке Таирова проблематика "Фамиры-кифарэда" раскрывалась путем синтетического объединения слова, музыки, живописи, пластики, что соответствовало общей направленности замысла Анненского.

По глубине проникновения в мир античности, по "программности" творческих поисков в области греческой мифологии с Анненским может быть сопоставлен только Вячеслав Иванов. Не случайно с этими именами связывает М. Волошин раздел своей лекции, посвященной русской поэзии первых десятилетий XX в. ("Эллинско-латинские корни и славянские плоды. Иннокентий Анненский и Вячеслав Иванов"³⁰). Однако личные контакты поэтов возникают не на поэтической почве, а на основе сотрудничества в редакции "Аполлона". Стоит также отметить участие Вяч. Иванова в Обществе ревнителей художественного слова, основанного И.Ф. Анненским и С.К. Маковским, и "унаследование" Ивановым курса греческой и римской литературы на Высших женских курсах Раева после смерти Анненского.

Однако сам по себе факт общего устремления художественных поисков, разумеется, не предполагает общности творческих позиций поэтов в отношении античности. Объекты их внимания в далеком прошлом так же, как и понимание ими сущности и роли мифа в современной литературе и искусстве, содержат глубокие внутренние различия, иногда вступают в отношения открытого противоречия, что вполне согласуется с причинами личного и творческого характера. Общегуманистический, этический в своей основе подход в мифу И. Анненского (в известной мере предопределенный воспитавшей его средой, близкой к народничеству) в корне отличается от религиозно-мистических мифологических построений Вяч. Иванова, с раннего детства погруженного в атмосферу православного христианства (его родственники по материнской линии были священниками; сама мать была "пламенно религиозна", будущий поэт, по его собственному признанию, с детства "полюбил Христа на всю жизнь"³¹ .

Мифотворческие изыскания Иванова связаны с мифом, восстановленным благодаря новейшим открытиям в области антропологии, археологии, филологии и других наук, и устремляются в глубины архаики, к древним культовым обрядам и богослужениям. В древней форме мифа Иванов выделяет как главную черту его всеобщность, слияние в едином экстатическом порыве разноречивых эмоций творящих его людей, формирование мифом единой направленности чувств.

114

Решающую роль в становлении ивановской концепции мифотворчества сыграл труд Ф. Ницше "Рождение трагедии" и его трактовка мифа о Дионисе. Философско-эстетическое учение Ницше было творчески перенесено Ивановым на русскую почву и составило основу его теургической концепции искусства как воскрешения дионисийского (подлинно творческого по Иванову) начала в человеческой жизни. Но обрез Диониса не механически переносится Ивановым в систему его религиозно-эстетических ценностей, он обогащается новыми чертами, каких не было в ницшеанской концепции и какие могли возникнуть только на русской культурной почве. Во-первых, путем долгого и пристального изучения религии Диониса Иванов приходит к выводу о ее преимущественно демократическом характере³², во-вторых, он воспринимает религию Диониса сквозь призму христианства и находит его зачатки в эллинском культе страдающего бога³³. Таким образом, Дионис в его восприятии наделяется узнаваемыми чертами Христа.

Выводя понятие мифотворчества за пределы собственно искусства, Иванов толкует его как жизнетворчество, как возрождение основы жизни - подлинной веры, религии (не в ортодоксальном смысле), охватывающей все стороны бытия: "Дионис - божественное всеединство Сущего в его жертвенном разлучении и страдательном пресуществлении а великое, призрачно колеблющееся между возникновением а исчезновением. Ничто мира. Бога страдающего извечная жертва и восстание вечное - такова религиозная идея"³⁴.

Обретение человечеством этого вечно нового мифа возможно, по убеждению Иванова, на путях развития символистского искусства, рассматриваемого им как предшествующее искусству мифическому ("дорогой символа мы идем к мифу"³⁵). Возникновение нового мифа Иванов связывает с "реалистическим", в его терминах, направлением в символизме, построенном на объективном и мистическом началах³⁶. (Характерно, что творчество Анненского Иванов относит к противоположной тенденции, так называемому "идеалистическому" символизму, исповедывающему принципы субъективности и психологизма³⁷. Этот символизм, согласно Иванову, по своей природе оказывается неспособным создать общенародный миф.)

Иванов подчеркивает коллективное начало как решающую созидательную силу мифа: "В истинном же мифе мы уже не видим ни личности его творца, ни собственной личности, а непосредственно веруем в правду нового прозрения"³⁸. В этом кардинальном отличии мифотворчества от индивидуалистических принципов творчества в современном искусстве поэт видит единственную возможность построе-

115

ния новой культуры, а значит и новой жизни. Поэтому его борьба за соборное искусство является органическим продолжением борьбы за миф, за победу дионисийского начала в творчестве: "Дионисийство в человеческой душе может быть только при условии выхода личного 'я' и его приобщения к "я" вселенскому"³⁹.

Разработка концепции дионисийства многопланово и сложно представленана в поэтическом творчестве Вяч. Иванова. Но в центре литературно-теургических преобразований Иванова стоит трагедия как вид искусства, наиболее способный осуществить "хоровой дифарамб"⁴⁰. Как и Анненский, Иванов считает античную трагедию наиболее соответствующей мифу формой его художественного воплощения; "упадок" трагического жанра в позднейшие времена он связывает с отходом трагедии от религиозных основ⁴¹, с постепенным переходом ее в область собственно искусства, в то время как трагедия "не может быть художеством, только художеством"⁴².

Мифологическое содержание процесса упадка трагедии соотносится Ивановым с проникновением элементов аполлонического культа в область, исконно принадлежащую Дионису. Прежде всего это выражается в замене менад и вакханок (Дионис трактуется как божество, соотнесенное с женским началом, которому от природы присущи стихийность и двойственность - "диада"⁴³, понимаемая широко) мужчинами-героями трагедий (божеством, символизирующим мужское начало как единое и цельное, является Аполлон, "монада")⁴⁴. Наряду с несомненными достижениями в области чисто художественной, аполлонический момент, как считает Иванов, лишал трагедию всеобъемлющего характера, создавал почву для "эпической" отрешенности, превращал участников в зрителей действа, искажая тем самым суть и характер катарсиса.

Основой для создания новой трагедии Иванов считает соединение воссозданных искусством мифов с древними родственными мифами, таящимися в глубинах народной души. В дионисийстве Иванов видит своего рода метамодель объединения старых и новых мифов в искусстве и жизни. Так, миф о Дионисе становится глубинным смыслом, объединявшим трагедии Иванова "Тантал" и "Прометей".

Следуя канонам античной литературной формы (которым он всегда удалял самое серьезное внимание), Иванов работает над драматической трилогией "Танталиды", не осуществившейся в том виде, в котором она была задумана (вторая часть "Ниобея" не была завершена; третья часть, которая в замыслах не связывалась о Прометеем, выросла в самостоятельную пьесу "Сыны Прометея", позже получившую название "Прометей").

116

В соответствии со своими мифургическими устремлениями Иванов выделяет из всей классической драматургии пьесы Эсхила, отличительным качеством которых является "выражение живого религиозного сознания, питаемого мифом"⁴⁵. Подобно Анненскому, осуществившему перевод драматургии Еврипида, Иванов перевел (не опубликовав) все семь сохранившихся пьес Эсхила⁴⁶. Надо иметь в виду, что драматургия Эсхила, относящаяся к раннему периоду классики, трактовала миф в категориях, еще носящих отпечаток древнего сознания и в соответствии с этим сохраняла актуальность космического аспекта мифа, что представляло известную ценность для Иванова, связывающего мифотворческое начало с древним мифом, запечатленным в народной душе.

В пьесе "Тантал" предпринимаются попытки художественной реализации в пределах дионисийства одной иэ основополагающих идей Иванова о самотворческом начале, заложенном в мифе. "...искусство для меня преимущественно творчество, если хотите - миротворчество - акт самоутверждения и воли..., дело лично-безвольного, вселенского воления"⁴⁷. Как акт самоутверждения выстраивается действие пьесы - попытка преодоления Танталом дарованной ему  сверхчеловеческой природы и обретения нового "я" в страдательном стремлении "из себя себя творить..., из недр себя - иного - волю я"⁴⁸.

Проблема индивидуализма трактуется здесь иначе, чем в драматургии Анненского, в частности в его пьесе "Царь Иксион", где она является центральной. Образ Иксиона получает у Анненского философско-этическое осмысление в общегуманитарном контексте русской культуры, традиционно соотносясь с идеями Достоевского, а также с учением Ницше. Трагедия Иксиона, по Анненскому, заключается в раздвоении его природы после принятия нектара: Иксион не только не приобретает божественной сущности, но и перестает быть первым среди смертных, так как не является более бунтарем и богоборцем, превращается в "игрушечного божка" - нелепую пародию на сверхчеловека. Мысль Анненского развивается в следующем направлении: поступок человека всегда оценивается в нравственных категориях того мира, в котором он живет, и позиция "над" извечными понятиями добра и зла является иллюзорной и несостоятельной.

Индивидуализм понимается Ивановым шире, нежели нравственная категория - как высшая точка "восхождения", за ним должно следовать "нисхождение", в котором и реализуется конечная цель любого творческого акта⁴⁹. Начало "Тантала" напоминает скорее

117

финальный апофеоз: хор славит героя, достигшего всех благ. Но в эстетической теории Иванова состояние избытка и "полноты" может служить лишь отправной точкой действия, подлинный смысл которого связан не с фабульным поступком героя (похищение у богов амброзии), а с внутренними движущими силами этого поступка - неудовлетворенность собой, созданным богами, и стремление через самоотрицание создать себя заново. "Эллины, по Ницше, были "пессимистами" из полноты своей жизненности; их любовь к трагическому была их сила, переливающаяся через край, саморазрушение было исходом из блаженной муки переполнения"⁵⁰.

За "богонадменной', по своему бунтарской позицией Тантала, отвергающего божественные дары, становящегося в позу дарящего по отношению к людям (раздает имущество, амброзию) и даже к боам (отдает в дар сына) стоит стремление открыть и утвердить в себе божество, которое полностью реализуется, раздаривая себя ("И дара нет тому, кто дар")⁵¹. Но тем не менее бунт в общепринятом смысле здесь не рассматривается (в сцене разговора с Бротеасом Тантал отвергает эпитет "бунтарь": "Бунтует раб...").

"Вячеслав Иванов видел в богоборчестве угодный богу мистический энергетизм", благодаря которому человечество близится... к обретению бога в себе, т.е. к богочеловечеству"⁵². Участь, которую выбирает себе Тантал, - пляска - служит выражением абсолютной свободы (ср. плясун Заратустра у Ницше). Проблема индивидуализма и самосотворения, разумеется, не исчерпывает сложнейшей проблематики этого не до конца расшифрованного произведения. Ее выделение оказалось необходимым в связи со второй и последней трагедией Иванова "Прометей".

Пьеса "Прометей" представляет собой своеобразный итог работы над "Танталом" и "Ниобеей", осмысленном идей, заложенных в них под воздействием определенных изменений, происшедших в философско-эстетических взглядах Иванова, окончательно уверившегося в необходимости соборного искусства.

Образ Прометея давно стал традиционным в мировой литературе. Среди его многочисленных трактовок наиболее вероятно влияние на Иванова двух: эсхиловской и гётевской (сам Иванов подчеркивал преемственную связь реалистического символизма с творчеством Гёте; кроме того, Иванов перевел гётевского "Прометея").

Организующим ядром трагедии Иванова становится древняя память (анамнезис) о Дионисе-Загрее, растерзанном некогда титанами и вновь воссоединившемся в божественное целое. Скрытым содержанием пьесы является поиск путей возрождения дионисийского нача-

118

ла на земле. Во внешнем действии этот поиск реализуется в жизнетворческой деятельности Прометея (огонь, принесенный им на землю, - основа жизни), закрепленной за ним многовековой культурной традицией, которая доосмысливается Ивановым в русле идеи человекотворчества и становится здесь как бы двуплановой: "Себя ковать могущих я сковал, себя творить свободных сотворил я".

Ивановский миф о Прометее ценен своим "подтекстом": деяния Прометея значимы не столько сами но себе, сколько как форма оживления и возрождения мифа о Дионисе. Прометей воплощает двуединую идею - титанизма (уничтожение, разрушение, разъятие целого на части) и творчества (сопряжение, дарование жизни). В соединении этих ипостасей в одном герое лежит основа его трагедии: "Творчество соединяет живое в новое высшее единство жизни, титаническое действие колеблется между расторжением живых связей и механическим сопряжением живого в насильственный союз"⁵³. Данный конфликт неразрешим  в рамках сюжетного развития действия пьесы, так как деятельность титана обречена на неудачу в силу его природной неспособности в творчеству. Это противоречие снимается только в религии Диониса, соединяющей расчлененное творчество в новое жизнеспособное единство. "Прометей" трактуется как символ абсолютного индивидуализма, попытавшегося расторгнуть первоначальное и общее единство вещей на отдельные дискретные единичности, из которых каждая мнит себя целым, и потому все они убивают друг друга или прибегают к самоубийству. Такая всеобщая дискретность, согласно автору, предполагает диониссийское всеединство, с котрым она и должна объединиться, чтобы первобытный слепой хаос вещей превратился в расчлененный, но в то же самое время единый и закономерный космос"⁵⁴.

Мифологема "Прометея" сложна и многопланова. Кроме вплетения в текст трагедии явных ж скрытых намеков на древние мифы (развитие мифологемы вширь), в ней отчетливо видны три мифологических пласта: космогонический, классический и христианский. В этом частично проявляется ивановская идея синтеза различных религиозно-мифологических систем.

В основе всей драматургической деятельности Иванва лежит мысль о том, что героем всех древних трагедий являлся страдающий и воскресающий Дионис. Многоликость этого бога в известной мере предопределила возможность появления впоследствии разных персонажей в качестве героев драмы. Задачу драматургического мифа нового времени Иванов видит в воскрешении в трагедии лика ее подлинно единственного героя - Диониса. Такой подход накладывает

119

определенный отпечаток на принципы построения Ивановым драматургических произведений, в первую очередь на принципы изображения героя. Герои пьес Иванова в отличие от героев драматургии Анненского ценны не своим индивидуальными, психологическими особенностями (Вяч. Иванов об Анненском: "Близок был ему античный миф и казался ... человеческим, только человеческим..."⁵⁵), а наличием в них "искры Диониса", что и является подлинным содержанием драмы.

Примечания:

1 См., например, Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока. - Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. Л., 1986; Минц З.Г. О некоторых неомифологических текстах в творчестве русских символистов // III Блоковский сборник. Тарту, 1980; Молчанова Н.А. Мифотворчество в трактовке символистов // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1981; Зеленцова Н. Миф в драме А.А. Блока 'Роза и Крест" // Литературный процесс и развитие русской культуры ХVIII-ХХ вв. Тезисы научной конференции. Таллин,1985.

2 Некоторым исключением в этом смысле является изучение творчества А. Блока. См. предыдущую сноску.

3 См., например, Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М. 1954; Таиров А.Я. О театре. М., 1970.

4 Аврелий (Брюсов В.) Вехи. Искания новой сцены // Весы. 1906. ? 1. С. 75.

5  Там же.

6 Блок А.А. Собр. соч. В 8 т. Т. 8. М.; Л., 1962. С. 274.

7 См.:  Анненский И.Ф. Педагогические письма // Русская школа. 1892. ? 7. ? 11.

8 О значимости диалогических отношений культур, разделенных большим промежутком времени часто писал М.М. Бахтин (см., например, К методологии гуманитарных наук. - Эстетика словесного творчества. М. 1979, с. 369).

9 Указание на важность этих категорий в поэтическом мире И.Ф. Анненского содержится во вступительной статье В. Цыбина к кн.: Анненский И.Ф. Стихотворения и переводы. М., 1981.

10 См.: Федоров А.В. Ин. Анненский. Л., 1984. С. 226-227.

120

11 Причины носят гипотетический характер, поскольку мы не располагаем материалами, отражающими процесс работы Анненского над трагедиями.

12 Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского // Аполлон. 1910. ? 4. С. 17.

13 См. статьи "Драма настроений" и "Драма на дне" (Анненский И. Книги отражений. Л., 1979).

14 Письмо к А.Н. Анненской от I6.I2.I908 г. // Там же. с. 483.

15 См., например, Блок и музыка. Сб. статей. М.; Л., 1972 г.

16 См. письма А.В. Бородиной от 6.8.1908 г.,  Е.М. Мухиной от 28.2.1907 г. и от I8.3.I907 г. в кн.: Анненский А.Ф. Книги отражений.

17 Анненский И.Ф. Поэтическая концепция "Алькесты" // Театр Еврипида. М., 1917, с.5.

18 Эта особенность критической прозы Анненского отмечается в работах: Федоров А.В. Стиль и композиция критической прозы Анненского // Книги отражений. С.552; Подольская И.И. Анненский-критик // Там же. С. 520.

19 См. об этом: Лавров А.В., Тименчик Р.Д. Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях // Памятники культуры. Новые открытия 1981 года. Л., 1983.

20 Анненский И.Ф. Античный миф в современной французской поэзии PDF // Гермес. 1907. ? 7. C. I77.

21 Анненский И.Ф. Письма к С.К. Маковскому // Публикация А.В. Лаврова и Р.Д. Тименчика // Ежегодник. С. 224.

22 См., например: Федоров А.В. Театр Александра Блока и драматургия его времени. Л., 1979.

23 Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1959. С. 308.

24 На это обратили взимание и современники Анненского: "Герой является нам то в облике "дерзающего", сверходаренного артиста, ... - согласно точному замыслу античного сюжета, то вдруг предстает чуть ли не в образе неврастеника гамлетовского типа", - писал в рецензии на спектакль "Фамира-кифарэд" С. Альвинг (Жатва. Книга 5. М., 1914. С. 297.

121

25 Стратилатова В.П. Хор в античной трагедии // Театр. 1969. " 2. С. 73.

26 См. письмо от А.В. Бородиной от 2.8.1906 // Анненский И.Ф. Книги отражений. С. 468.

27 См., например: Анненский И. Что такое поэзия? // Там же.

28 Таиров А.Я. Антигона // Таиров А.Я. О театре. С. 308.

29 Марков П.А. Алиса Коонен // Марков П.А. Театр. Т. 2. М., 1974. С. 293.

30 Анненский И.Ф. Письма к М.А. Волошину. Публикация А.В. Лаврова и Б.П. Купченко // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1976 г. Л., 1978. С. 246.

31 Иванов Вяч. Автобиографическое письмо С.А. Венгерову // Русская литература XX века. Т. З. К. 8. М., 1916. С. 86.

32 См.: Иванов Вяч. Религия Диониса // Вопросы жизни. 1905. ? 7.

33 Там же.

34 Иванов Вяч. Ницше и Дионис // Иванов Вяч. По звездам. Спб., 1909. С.6-7.

35 Письмо Брюсову от 28.12.1903 // Литературное наследство. Т. 85. М., 1976. С. 442.

36 См.: Иванов Вяч. Две стихии в символизме // Иванов Вяч. По звездам.

37 Там же.

38 Там же. С. 280.

39 См.: Иванов Вяч. Ницше и Дионис // Там же. С. 8.

40 "Форма античной трагедии представлялась автору в своих существенных чертах формой будущего, возрожденного народного театра" (Иванов Вяч. Предисловие к трилогии - в публикации Ю.К. Герасимова: Неоконченная трилогия Вячеслава Иванова "Ниобея" // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. Л.,1984. С. 185. В дальнейшем ссылку на эту публикацию мы даем так: Герасимов Ю.K. Указ. соч.

122

41 См., например: Иванов Вяч. О Достоевском // Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916.

42 Иванов Вяч. Игры Мельпомены // Там же. С. 253.

43 Там же.

44 Там же.

45 Герасимов Ю. К. Указ соч. С. 180.

46 Там же.

47 Иванов Вяч. Письмо В. Брюсову от 3.3.1904 // Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. М., 1976. С. 447.

48 Иванов Вяч. Тантал // Северные цветы ассирийские, М., 1905. С. 204.

49 См.: Иванов Вяч. Символика эстетических начал // Иванов Вяч. Борозды в межи.

50 Иванов Вяч. Ницше и Дионис. С.9-10.

51 См. разбор лирики Вяч. Иванова М.М. Бахтиным (Бахтин М.М. Из лекций по истории русской литературы. Вячеслав Иванов // Бахтин М.М. Эстетика художественного творчества. М., 1979).

52 Герасимов Ю.К. Указ. соч. C.182.

53 Иванов Вяч. Прометей. Пб., 1919. С.21-22.

54 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 282.

55 Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского. С.19.

вверх

'...И тебя не любить мне позволь...'.
Об одном мотиве в творчестве Иннокентия Анненского

Источник текста: Апокриф. Культурологический журнал. ? 3. М., б/г. [1993?, редактор Г. Шелогурова] https://imwerden.de/publ-10795?ysclid=m1xh0m35as356944321

88

"Влюбленный Леконт де Лиль?... Как? этот разрушитель поэзии "d'amour
terrestre et divin", и выждете, что он вам даст что-нибудь вроде "Ночей"
Альфреда Мюссе?.."
(И. Анненский. Леконт де Лиль и его 'Эриннии')

Отсутствие в творческом наследии Анненского того, что принято называть любовной лирикой, привычно фиксируется исследователями как некая аксиома, как правило не анализируется, либо объясняется довольно бегло. И в самом деле, кто станет возражать против факта, оспаривать очевидное? И все же углубиться в этот вопрос представляется необыкновенно интересным и заманчивым. Предвосхитивший и в известном смысле подготовивший многие открытия русской поэзии XX века, тесно связанный с русской классической литературой, Анненский упорно избегает вторгаться в традиционно благодатное поле лирических построений, где романтически толкуемая любовь является одной из первооснов бытия, распахивает перед поэтом врата в вечность, приобщает его божественному универсуму и естественно становится высшей целью его существования и всепроникающей темой его творчества. Не то у Анненского. Немногочисленные стихотворения, в которых лишь маячит отдаленный призрак любви, колеблется расплывчатый облик возлюбленной (лишенный романтического флера, намеренно сниженный - "Прерывистые строки", а то и доведенный до какого-то жутковатого гротеска - "Моя тоска"), явно не дают права вести разговор о разработке поэтом любовной темы. Подобное утверждение было бы натяжкой и по отношению к его трагедиям. (Даже "Лаодамия" не является исключением. Любовь-мечта героини все отчетливее вырисовывается по мере того, как в ее памяти постепенно стираются подлинные черты уходящего навстречу своей гибели Иолая, так и не ставшего настоящим супругом, и реализуется - если это слово здесь уместно - в любви к призраку).

В случае Анненского не получится списать очевидное равнодушие к любовной теме в традиционном понимании ни на счет склонности к оригинальничанию, ни на счет стремления эпатировать читателей, ни на счет странностей характера. В стройной и целостной художественной системе, каковую являет собой его творчество, само по себе отсутствие столь значимого пласта говорит о многом. В контексте этико-эстетических ценностей Анненского гораздо более значимой и, пожалуй, более определенной категорией, чем любовь, становится безлюбость, прямо названная ("безлюбая") и откровенно противопоставленная любви в, как считается, последнем и, хотим мы того или нет, в определенном смысле итоговом стихотворении¹.

Мотив безлюбости организует стихотворение "Расе" с подзаголовком "Статуя мира". На предметном уровне - это описание статуи с точным указанием ее местоположения в Екатерининском парке: "Меж золоченых бань и обелисков славы / Есть дева белая, а вкруг густые травы". Уже в следующем двустишье появляются реалии мира эллинской древности: тирс и тимпан - атрибуты вакхического культа, Пан - бог животворящих природных сил, согласно мифам, входивший в свиту Диониса. Дионисийская стихия сразу же объявляется чуждой деве, дается как бы в своем значимом отсутствии. Противопоставленность девы дионисийству получает объяснение на уровне мифологического подтекста. В стихотворении Расе называется богиней, но, во-первых, филолог-классик Анненский как никто знает, что богини с таким именем нет в античных мифах, во-вторых, в этом случае бессмысленной выглядит оппозиция Расе / служители Диониса.

Отдельные символические детали наводят на мысль, что в мифологизирующем сознании поэта образ скульптуры Расе трансформируется в образ богини-девственницы Артемиды - многократно повторенный мотив девственности и непорочности: слово 'дева', усиленное эпитетом 'белая', символика сжатых ног, нераспущенной косы, образ густых некошенных трав, воспринимаемый в этом контексте как образ девственного

1 "Моя тоска". 12 ноября 1909 г. Как утверждает в дневниковой записи М. Кузмин, стихотворение было написано после спора с Анненским "за безлюбость и христианство', в котором автор записи выступал 'в защиту любви'. См. публикацию А.В. Лаврова и Р.Д. Тименчика: И.Ф. Анненский. Письма к С.Маковскому // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома 1976. Л.,1978. С. 241.

2 Общеизвестна особая значимость скрытой предметности в поэтике Анненского.

89

леса - извечного прибежища богини-охотницы. Останется добавить, что Артемида - сестра Аполлона, и потаенный смысл стихотворения прояснится.

Противопоставление аполлонизма и дионисийства как двух путей развития искусства было воспринято русскими художниками начала века главным образом через учение Ф Ницше о рождении трагедии. Анненский как специалист-классик имел по сравнению со многими современными поэтами более глубокое представление о мифологических корнях этого противопоставления, о его преломлении в культуре и искусстве Древней Греции.

Как известно, в античном искусстве существовала довольно четкая оппозиция Аполлона и Диониса. В то время как дионисизм традиционно связывался с представлением о блаженном восторге, об утрате собственной индивидуальности и обретении себя в слиянии с целым миром, аполлонизм соотносился с идеей индивидуализации, с понятием соразмерности, 'мудрой самоограниченности' (А.Ф. Лосев), с миром фантазии и иллюзии. Кроме того Аполлон воспринимался как бог, несущий истину (оракул святилища Аполлона в Дельфах - самый почитаемый и авторитетный прорицатель) и гармонию.

Анненский отстаивает большую художественную самоценность аполлонизма по сравнению с дионисийством, в котором он не видит самостоятельной творческой силы. В статье "Дионис в религии и поэзии" он трактует объединение обеих культур, давшее начало аттической трагедии, не как синтез, подобно Ницше, а как воздействие гармонии аполлонического начала на дисгармонию дионисийского. Пути развития современного искусства Анненский видит не в приобщении к стихии дионисийства, как полагает другой классик, Вячеслав Иванов, сосредоточием художественных интересов которого становится архаический миф, а в устремленности "к стройному, сознательному, "аполлоническому" началу творчества"¹.

Возвращаясь к стихотворению "Расе", можно предположить, что образ без любой и одинокой богини оказывается нужным Анненскому для того, чтобы высказать (не голословно, не декларативно) одну из сокровеннейших своих мыслей о природе художественного творчества, переводя проблему, как он часто это делает, на столь понятный ему язык античности²: безлюбость, "равнодушие к обидам и годам" - непременное качество художника (героя)-аполлониста.

Стремление к гармонии и пластичности образов (как это было в эпоху ранней классики - А.Ф. Лосев говорит даже об особом, 'скульптурном' стиле истории³) побуждает Анненского столь часто вводить в свои произведения образ статуи: "Я на дне", "Бронзовый поэт", "Трактир жизни", "Там", "К портрету А.А. Блока" ("Под беломраморным обличьем Андрогина..."), трагедия "Лаодамия" - этот список можно продолжить. "Страсть не дается его героям... Любовь, страх и другие аффекты, конечно, ближе связаны с музыкой, чем с живописью или скульптурой. И живопись, и скульптура уходят в познание и в существе своем холодны, зрительные впечатления, решительно преобладая в душе, занимают наблюдательный ум (курсив Анненского) и служат как бы противовесом для резких чувств и волнений"⁴. В трагедии "Фамира-кифарэд" эта поэтика застывших форм воплотилась в образе камня (ср. с ранней лирикой О. Мандельштама) - центрального символа пьесы, становящегося апофеозом безлюбого и созерцательного существования в вечности. (Характерно, что мотив камня был взят художницей А. Экстер за основу оформления спектакля А. Я. Таирова "Фамира-кифарэд" в Камерном театре)⁵.

Ставка на "зрительные впечатления" предполагает известную дистанцию, требует трезвого, анализирующего взгляда на эстетический объект, подразумевает не духовную "близость поэта с читателями, а, наоборот, его отобщенность от них, даже более - его "статуарность"⁶ (Снова статуя!). Согласно Анненскому, художник аполлонист стремится к невозможному - "оставаться в жизни чистым созерцателем, ... всему уйти целиком в мир легенд и творчества или стать только мозгом и правой рукой, как мечтал когда-то Жюль де Гонкур"⁷.

Главным препятствием на этом пути для него становится любовь, точнее то романтизированное представление о ней, которое на протяжении веков складывалось в европейской культуре, притязая называться ее главной вдохновляющей силой. Любовь, зовущая к слиянности с другим, к осуществлению себя через другого, неприемлема для художника-идеалиста, мыслящего космическими категориями и мучительно ощущающего силу земного притяжения. А стало быть и женщина, женская красота для него - "одно из осложнений в жизни, одна из помех для свободной души'⁸.

Героев Анненского (будь то герой оригинальной трагедии Фамира или герой его статьи Ипполит⁹) "пол

1 И.Ф. Анненский. Письма к С.К. Маковскому. C. 225.

2 Отмечая наличие разных "напластований" в качестве характерного признака поэтической системы Анненского, Л.Л. Гинзбург выделяет античность в качестве одного из основных культурных слоев, формирующих его поэзию. См.: Л.Л. Гинзбург. О лирике. Л.,1971.

3 А.Ф. Лосев. История античной эстетики. М.,1963. Т.1. С. 50.

4 И.Ф. Анненский. Гончаров и его Обломов. // Иннокентий Анненский. Книги отражений. М.,1979. С. 254. Только ли Гончарова имеет здесь в виду Анненский-критик, писавший, по его собственному признанию, лишь о том, что было созвучно ему самому?

5 А.Г. Коонен. Страницы жизни. М., 1975. С. 229.

6 И. Анненский. Леконт де Лиль и его "Эриннии" // Книги отражений. С. 417.

7 И. Анненский. Трагедия Ипполита и Федры // Книги отражений. С. 395.

8 И. Анненский. Символы красоты у русских писателей // Книги отражений. С. 132.

9 И. Анненский. Трагедия Ипполита и Федры.

90

оскорбляет как одна из самих цепких реальностей"¹. В приложении к своему переводу трагедии Еврипида Анненский трактует поединок Ипполита и Федры отнюдь не в духе отношений Иосифа Прекрасного и жены Потифара. Природное целомудрие Ипполита, сознательно обращающего свое религиозное чувство на богиню девственницу Артемиду (чем и навлекает на себя, согласно мифу, гнев Афродиты) исключает само понятие соблазна применительно к ситуации. Ненависть к женскому полу это не столько чувство, сколько символ веры идеалиста Ипполита - веры, сотворенной им самим.

Фамира-кифарэд, герой одноименной драмы Анненского, в известной мере продолжает развивать линию еврипидова Ипполита. В жизни царевича, избравшего себе долю отшельника-музыканта (Фамира - исполнитель гимнов Аполлону, снискавший себе славу, но не удовлетворенный своим искусством и жаждущий приобщиться музыке небесных сфер), "ни матери, ни сестрам, ни отцу нет места"². По его собственному признанию, он живет "для черно-звездных высей"³. Исповедь нимфы - матери Фамиры, отыскавшей сына после двадцати лет мытарств, вызывает у него совсем иное чувство, нежели можно ожидать в такой ситуации. Заявляя о полном безразличии к самому рассказу, Фамира взволнованно отмечает красоту ритмов речи нимфы, ласкающие слух звуки ее голоса. Он с увлеченностью аранжировщика расцвечивает повествование, сопровождая оригинальными художественными ремарками наиболее "ударные" его момента, но не в его силах подарить матери сострадание - лишь на музыкальный строй монолога откликается его душа. Это даже не черствость, не бессердечие, это - взгляд из иного мира, в котором жизнь подчиняется одному закону - закону творчества⁴. Бурление земных страстей вокруг него - любовные забавы сатиров, неистовые служения вакханок, блаженство опьянения (Силен), трагические повороты судьбы (нимфа) Фамира наблюдает с полным бесстрастием, порой лишь досадуя на попытки нарушить его одиночество. Он завидует участи камней, которые "живут ... глубоким созерцаньем": "Молчат / И никого смущать не ходят камни, / И никого не любят, и любви / У них никто не просит"⁵.

Антипод Фамиры сатир Силен, певец земных радостей, не понимающий "счастья минералов", противопоставляется Фамире не только в рамках поэтического текста, но и на более глубоком уровне. Анненский выносит спор героев в область музыки, дав в руки Фамире кифару и сделав инструментом Силена флейту. Как известно, мифологическая традиция приписывает Аполлону искусство игры на кифаре, в то время как спутники Диониса обычно изображались с флейтами (достаточно вспомнить миф об Аполлоне и Марсии). В античности в понимание мелоса вводила не только игра на инструменте, но и пение ("древние вообще не допускали чистой музыки как таковой... Музыку они понимали всегда в соединении со словом"⁶. Поэтому флейта как чужеродный инструмент, разрушающий традицию (игра на флейте исключает одновременное пение), долгое время не принималась греками. При разборе последней трагедии Анненского Вяч. Иванов отмечает, что антитеза флейта/кифара держалась в греческой мифологии довольно долго, в конце концов оба инструмента остались существовать на равных правах⁷.

В пьесе Анненского тема примирения двух культур, символами которых становятся флейта и кифара, не получает воплощения. Фамира с отвращением говорит о "нечистом дыхании" флейты, об отталкивающем облике музыканта-флейтиста. Его реакция вполне объяснима, если вспомнить восхваление флейты Силеном в качестве совершенного инструмента для покорения женских сердец. Не задевающая простых чувств кифара представляется непонятной и опасной старому сатиру: "Ох, эти струны - холоду напустят, / Да, как туман, отравят вас мечтой / Несбыточной..."⁸. Этот нерв драмы почувствовал Бальмонт, который впоследствии писал: "Струнный инструмент ведет к стройным снам души, он устанавливает гармонию мысли, он не дозволяет душе, сорвавшись со своих осей, низринуться в хаос. Гармонию устанавливает струна, как высшее начало бытия"⁹. Не потому ли на миг соприкоснувшийся с музыкой сфер Фамира ослепляет себя (значимое отклонение от мифологической канвы: Фамиру ослепляют музы), предпочитая "стройные сны души" видимому миру. - "Не видеть - / Не слышать - не любить"¹⁰. Круг замкнулся. Лишенный музыкального дара, осужденный богами на долгую жизнь на Земле, Фамира уподобляется своему идеалу - камню. "Жизнь этого - поэта была именно высокомерным отрицанием самой жизни ради солнечного воспоминания"¹¹. Эти слова Анненского вполне

1 И. Анненский. Трагедия Ипполита и Федры. С. 395.

2 И. Анненский. Стихотворения и трагедии. Л. 1990. С. 492.

3 Там же.

4 Характерно в этой связи признание В. Брюсова (в данном случае мы не касаемся вопроса о том, насколько искренним оно было - знаменателен сам факт его появления): "... Я вообще плохо понимаю чувства, являющиеся в душе от взаимных отношений людей. Я бывал влюблен, я сердился, я мучился стыдом, - но все же эти волнения очень поверхностно касались моей души. <...> Вы знаете, - если бы теперь умерла Надя или Женя, или даже мама, - я не был бы поражен. Я их не люблю (курсив Брюсова) - это истина и глубокая истина. ... Я живу истинной жизнью только наедине с собой, затворившись в своей комнате, читая, размышляя, создавая". (Из письма З.А.  Бакулиной.) // В. Брюсов и его-корреспонденты. М., 1991. С. 735.

5 И. Анненский. Стихотворения и трагедии. С. 505.

6 А.Ф. Лосев. Античная музыкальная эстетика: Предисловие // Античная музыкальная эстетика. М., I960. С. 37.

7 Вяч. Иванов. О поэзии И.Ф. Анненского // Аполлон, 1910. ? 4.

8 И. Анненский. Стихотворения и трагедии. С. 501.

9 К. Бальмонт. Певец внутренней музыки // Утро России, 1916. 3 декабря.

10 И. Анненский. Стихотворения и трагедии. С. 531.

11 И. Анненский. Леконт де Лиль и его "Эриннии".  C. 405.

91

могли бы служить эпиграфом к его последней драме.

Но сказаны они о любимейшем из поэтов Леконте де Лиле, которого Анненский числил среди своих учителей. Гений аполлонический поэзии, "ярко разобщенная с другими и мощная индивидуальность"¹. Леконт де Лиль должен был при жизни получить упрек от А. Дюма-сына: "Итак, ни волнений, ни идеала, ни чувства, ни веры. Отныне более ни замирающих сердец, ни слез. Вы обращаете небо в пустыню. Вы думали вдохнуть в нашу поэзию новую жизнь и для этого отняли у нее то, чем живет Вселенная: отняли любовь, вечную любовь"².

1 Там же. С. 415.

2 Там же. С. 415.

вверх

Творчество Ш. Леконта де Лиля в отражении русского и латиноамериканского модернизма
(Иннокентий Анненский и Рубен Дарио)

Источник текста: Россия и Запад: диалог культур. М., 2008. Вып. 14, ч. 2. С. 284-294.

284

Особенности развития европейской и мировой культуры на рубеже XIX-XX вв. в значительной степени делают неизбежным для исследователя выход за рамки национального материала. При изучении природы и функционирования тех или иных культурных феноменов нередко выявляются 'странные схожденья', то что Ю.М. Лотман отмечает в качестве '...удивительных фактов совпадений, наблюдавшихся на самых разных уровнях между текстами, общность между которыми даже не предполагалась'¹.

С большой долей вероятности можно утверждать, что имена Иннокентия Анненского и Рубена Дарио впервые оказываются рядом в настоящем докладе. И в самом деле, подобное соседство не имеет никакой основы в биографиях названных поэтов: практически современники², они, судя по всему, не знали о существовании друг друга, что скорее закономерно, чем случайно: национальные литературы России и Латинской Америки в тот период развивались достаточно изолированно. Анненский, одни из наиболее сведущих в современной западной (прежде всего французской) литературе русских поэтов, никак не проявляет своего знания литературы латиноамериканской и вообще - испаноязычной. Испанским языком Анненский не владел, что лишало его возможности чтения оригиналов, а иная форма контакта с поэтическим текстом для филолога со знанием нескольких европейских языков, включая древние, была, конечно, малопродуктивна). Теоретически Анненский мог читать статью Рикардо Рохаса 'Южно-американский поэт Рубен Дарио', русский перевод которой был опубликован в журнале "Весы'³, но мы не располагаем никакими сведениями на этот счет. Кроме того, обзорный характер той статьи и отсутствие в ней художественных текстов Дарио (за исключением единственного отрывка, приведенного к тому же по-испански) вполне могут объяснить отсутствие внимания к ней со стороны Анненского. Впрочем, данное рассуждение также следует отнести к области догадок.

Рубен Дарио оставил свидетельства знакомства с произведениями некоторых русских писателей (Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, А.С. Пушкина, М. Горького⁴). Однако с современной ему русской поэзией он, скорее всего, не был знаком⁵.

285

Итак, ни Анненский, ни Рубен Дарио совершенно не вхожи в поэтический контекст друг друга. Тем поразительнее выглядят моменты очевидного сходства творческих исканий русского и латиноамериканского модернистов. Один из показательных примеров - особое внимание обоих к личности и творчеству главы французского 'Парнаса' Шарля Леконта де Лиля. Сразу же можно отметить, что для Дарио период активного увлечения искусством Леконта де Лиля завершается уже в 90-е годы⁶, для Анненского же 'великий креол' навсегда останется в пантеоне немногочисленных кумиров, наряду с Еврипидом, его древнегреческим alter ego.

В пределах доклада представляется целесообразным сосредоточить внимание на осмыслении феномена античности Анненским и Дарио с точки зрения влияния на них концепции Леконта де Лиля. Именно в этом ракурсе французский предшественник в первую очередь присутствует в их художественном сознании⁷. В интересе к этой фигуре, как в фокусе, в какой-то момент сходятся линии их творчества. Разумеется, при анализе этого явления нельзя не учитывать действия имманентных законов развития типологически близких литературных дискурсов⁸, но в случае рассматриваемых нами авторов специальный интерес представляет явление культурного посредничества, которое в обоих случаях выполняет французская литература⁹.

С именем Леконта де Лиля связывается начало важнейшего этапа в истории европейской традиции обращения к античности¹⁰. 'Парнас' и персонально Леконт де Лиль по сути закладывают основы той общеевропейской тенденции, которая позволит впоследствии определять культуру рубежа XIX-XX веков как 'неогуманистический период', период, посвященный 'открытию эллинизма'¹¹. Вряд ли требуется специально останавливаться на том обстоятельстве, что все три художника обращаются к античной культуре в кризисное для их национальных литератур время, в ситуации интенсивного поиска путей дальнейшею развития литературы и искусства. Так Леконт де Лиль рассматривает античную модель в качестве безусловного эталона, преданного забвению европейской традицией постклассической эпохи, развивавшей иную культурную парадигму. Итоги этого развития он оценивает пессимистически: 'Искусство романского мира находится сейчас в том же состоянии, что искусство даков и сарматов'¹², поскольку ориентация на интимно-лирическое самовыражение художника и на критерий стихийного вдохновения привела к разрыхлению и разрушению поэтической формы как таковой. Глава 'Парнаса' связывает перспективу развития литературы с реконструкцией пластичности сознания античных художников, опиравшихся не на идею сво-

286

боды творчества, а на основополагающее понятие логоса. Он предлагает современным поэтам через интеллектуальное усилие приобщиться к пониманию эстетического, которое некогда сложилось на почве донаучного, мифопоэтического мышления¹³. 'Новые поэты состарились раньше времени, поскольку они выросли на почве бесплодной эстетики'¹⁴, - утверждает Леконт де Лиль в своем программном (и довольно резком по тону) предисловии к 'Античным стихотворениям'. Развитие всей европейской культуры после Гомера, Эсхила, Софокла, Фидия, Лисиппа он оценивает как путь вырождения и варварства, на котором в качестве отдельных, изолированных явлений могут возникнуть разве что 'несколько мощных дарований, несколько великих произведений при отсутствии взаимосвязи и единства'¹⁵. Обращение искусства к классическим образцам, по мысли Леконта де Лиля, неизбежно: 'необходимо как можно скорее оставить узкий путь ограниченности и банальности и вместе с тем нельзя вступать на стезю, еще более опасную и трудную, не овладев необходимым знанием и не пройдя посвящения'¹⁶. Заметим в скобках, что программные тезисы Леконта де Лиля, безупречные в теории, оказались трудно применимыми в художественной практике, что отчасти объясняет Флобер, который исходит из тезиса о непродуктивности прямой реконструкции в творческом процессе¹⁷. (Интересно, как трагически заострит этот тезис более чем через сто лет Иосиф Бродский. С его точки зрения, с концом античности поэты безвозвратно утратили первозданный, не опосредованный культурной традицией взгляд на мир и свой изначальный статус мыслителя¹⁸).

Забытый эллинский синкретизм науки и искусства особым образом отозвался в новом типе поэта-эрудита, поэта-ученого, который стал играть заметную роль во французской литературе и критике середины XIX века¹⁹. Этот актуализированный главой французского 'Парнаса' тип художественного творчества оказался исключительно востребованным в эстетических построениях некоторых представителей русского символизма. Ограничимся цитатой из Анненского: 'Новая поэзия соединяется с эрудицией, ее поэты дают точные переводы, и они занимаются не только критикой, но и исследованиями'²⁰. В данном случае в очередной раз акцентируется принципиальный момент сближения концепций французского и русского поэтов - понятие целенаправленного усилия как основы творческого процесса²¹, что по самой своей сути вступает в противоречие с тезисом о божественной природе вдохновения. Оба поэта, при не совпадающем и неоднозначном отношении к романтическому типу творчества и его истокам²², а также к поэтике невыразимого в целом, делают ставку на сознатель-

287

ность и телеологичность художественного акта. Эстетике 'страстных чувств' они предпочитают эстетику 'страстной мысли'²³. 'Очи поэта, устремленные на научные гипотезы', - так определит природу 'Античных стихотворений' и 'Варварских стихотворений' Леконта де Лиля современник Анненского Поль Бурже²⁴. Характерно, что рассуждая о природном эллинизме Леконта де Лиля, Дарио в качестве одного из главных выдвигает тезис о власти разума над сердцем у этого 'самого греческого из поэтов'²⁵. Заметим, для самого Дарио такая доминанта в целом не свойственна. В его интерпретации античный идеал достигается французским поэтом благодаря волевому прорыву (246)²⁶ (а не является следствием в первую очередь интеллектуальной самоподготовки - как трактует это Анненский).

В реакции на романтический тип художественного сознания у русского поэта на первый план выходит некий вневременной элемент, некая универсальная модель творчества, а не представление об исторически конкретной литературной школе, что вполне закономерно. Для русской культуры рубежа веков романтизм как живая литературная практика был уже не актуален: модернизм формируется в ней как оппозиция реализму, следующему этапу развития русского и европейского искусства. В восприятии Дарио и Леконта де Лиля романтизм сохраняет значение как современный им литературный контекст. Первые шаги в литературе Рубен Дарио так же, как в свое время Леконт де Лиль, делает в условиях господства (правда, клонящегося к закату) романтической школы в национальной литературе. В исканиях будущего модерниста²⁷ на первый план выступают при этом проблемы поэтики и стиля, а оппозиционные романтизму теоретико-концептуальные идеологемы парнасцев не обретают у него статуса первостепенной значимости. Подтверждение данной точки зрения находим у Т.Н. Ветровой, автора единственной диссертации о творчестве Р. Дарио на русском языке. Исследовательница связывает основные достижения латиноамериканского модернизма на стадии его становления 'не столько с идейным опровержением романтизма, а с решительным обновлением устаревшей поэтики'²⁸. В другом месте Т.Н. Ветрова отмечает как специфический феномен латиноамериканской литературы ускоренный характер ее развития, что делает возможным фактическое сосуществование на одном этапе модернизма и романтизма (в творчестве того же Дарио)²⁹, в то время как во Франции парнасцы и романтики вступают в антагонистические отношения³⁰ и представляют собой по сути разные стадии литературного процесса.

В эссе Дарио 'Леконт де Лиль' мысль о преемственности парнасцев по отношению к романтикам (параллель Гюго - Леконт де Лиль проходит через всю статью) представлена не как проблема, а как ак-

288

сиома и проецируется автором на характер связи между парнасцами и декадентами, благодаря чему выстраивается единая линия развития. Иначе говоря, тот тип художественного сознания (романтического в своей основе), который в целом не приемлется Анненским, для Дарио является вполне родственным. И различие их точек зрения на феномен античности у французского предшественника в известной мере изначально мотивировано этим обстоятельством.

Дарио очевидно актуализирует экзотическую и пантеистическую составляющие творчества Леконта де Лиля, - то, что Анненский отмечает, но не разрабатывает концептуально. При этом любопытными выглядят два обстоятельства. Во-первых, само представление о характере экзотического у никарагуанца Дарио вполне соответствует модели, сформированной западноевропейским романтизмом (осмысление оппозиции Север - Юг, цивилизация - варварство и др.), чему находится объяснение в особенностях развития культуры некоторых стран Латинской Америки, в частности Чили и Аргентины, сыгравших столь значимую роль в становлении Дарио-художника.

Во-вторых, годы детства и юности Дарио протекали вне пределов географической Европы, и это позволяло ему открывать дополнительные смыслы в поэзии и прозе Леконта де Лиля, родившегося и выросшего на далеком тропическом острове. Контакт с миром в его природной первозданности, возможность непосредственного диалога с мифотворящей средой, каковой были лишены большинство европейских художников (еще один из редких примеров - Х.М. Эредиа, родившийся на Кубе), создает особую почву для сближения взглядов латиноамериканского и французского поэтов на художественные возможности мифа, в том числе и античного. (К слову, в мировоззрении Анненского, человека сугубо городской культуры и воспитания, этот аспект литературного мифотворчества практически не получает воплощения. ) Название самой 'античной' книги Дарио 'Лазурь' несет на себе отпечаток леконтовской Эллады (ср. замечание Анненского о 'колорите... чересчур синих и неподвижных полудней' у Леконта де Лиля, который впервые, по его мнению, дал Древней Греции такой запоминающийся экзотический облик³¹).

В восприятии Дарио Леконт де Лиль предстает прежде всего в ипостаси повелителя античности: '...самодержавно властвовал в ее пределах' (253); '...ты озираешь царство Муз - бессмертных сестер: / так на слоне объезжает раджа свои владенья, / так он глядит на долины, реки и цепи гор' (35). Главную, если не сказать единственную, мысль эссе Дарио, уже отчасти пережившего пик 'парнасского' периода своего творческого развития³², можно сформулировать следую-

289

щим образом: Леконт де Лиль - единственный поэт современности, воплощающий эллинским дух в истинно античных формах, чье творчество восходит непосредственно к греческой традиции, прежде всего к Гомеру. Поскольку сам Дарио, несмотря на впечатляющую культурную эрудицию, древних языков все же не знал³³, для него античная культура часто говорила на языке французского предшественника. Его собственная проза, вошедшая в 'Лазурь', безусловно, ориентирована на те же законы, что отмечены им как величайшее достижение Леконта де Лиля, который дал адекватное переложение древнегреческих драматургов и поэтов на язык ритмической прозы, 'в волнах которой звенит музыка оригинала' (254). В эссе оценка переводческого труда француза дается исключительно с позиций поэта, сосредоточенного на ритмико-интонационных структурах текста, создаваемого на границе поэзии и прозы. (Иначе подходит к осмыслению значения переводов Леконта де Лиля Анненский, у которого точка зрения поэта дополняется и корректируется подходом филолога-классика и переводчика.) В античных образах, создаваемых Дарио, часто просвечивает второй план, некий французский культурный слой, 'парижский Олимп' ('Облики', 'Размеренно-нежно', 'Портик', 'В Люксембургском саду').

Неразрывность античного с парнасским в сознании Рубена Дарио проявляется и в статьях 'Кое-что о Жане Мореасе' и 'Катюлль Мендес'. В первой он, высоко оценивая попытки воскрешения драматической поэзии Еврипида Мореасом, выражает надежду на возрождение эллинской гармонии на французской культурной почве, 'во имя чего греческие пчелы впитывали французский мед'³⁴. Во второй феномен К. Мендеса рассматривается в двух основных ракурсах: романтическом (один из любимых пажей императора 'Легенды веков' - то есть Гюго - с прекрасным лицом сказочного принца; носитель высокого и утонченно-романтического духа) и античном (параллель с Анакреонтом, сочетание парижского и афинского; вагнерианская линия). Фигура Мендеса, младшего современника Леконта де Лиля, оставившего о нем воспоминания, представляет особый интерес для Дарио. Будучи лично знаком с Мендесом, он видит в нем посредника, осуществляющего живую связь между ним и основоположником поэтики парнасцев.

Те же имена (К. Мендес, Ж. Мореас, X.М. Эредиа, Т. де Банвиль) окружают имя Леконта де Лиля в статье Анненского 'Античный миф в современной французской поэзии', правда, в контексте иного, аналитического дискурса, задающего перспективу развития европейской (включая русскую) литературы. Филолог- классик и переводчик древ-

290

негреческих текстов, Анненский в большей степени, нежели Дарио, был расположен к восприятию теоретического аспекта концепции античности Леконта де Лиля. Этому в значительной мере способствовало и удивительное сходство их творческих судеб.

Сравнивая этих поэтов, даже в первом приближении можно отметить целый ряд любопытных типологических соответствий: стремление к тому, что Бахтин называет вненаходимостью (стоит вспомнить символический псевдоним Ник. Т-о <Никто> с его мифологической аурой, с которым Анненский-поэт вступает в литературу); равнодушие к прижизненной славе (по свидетельству современников, Леконт де Лиль 'принадлежал к числу людей, всегда стремящихся избежать похвал, остаться в тени'³⁵); отсутствие мифов и легенд на биографической основе вокруг имен поэтов как при их жизни, так и после смерти.

И тот и другой, классики по образованию, начинали свою деятельность на педагогическом поприще; их литературные дебюты состоялись в зрелом возрасте; аристократическая уединенность творческой позиции отличала обоих³⁶.

И Леконт де Лиль, и Анненский предваряют свой путь в литературу серьезной переводческо-исследовательской работой, связанной с 'реанимированием' античности в современном культурном сознании. Первый переводит на французский язык Гомера, Гесиода, Софокла, Феокрита; Анненский осуществляет перевод всех известных на тот момент пьес Еврипида. При этом французский поэт с целью максимально точного сохранения особенностей языка оригинала идет, как уже отмечалось ранее, на прозаическое переложение древних поэтических текстов. Русский же переводчик для своих целей (несколько иных) прибегает к созданию субтекста: он пишет сопровождающие статьи, которые, выполняя задачу научного и мифологического комментария, принятого у классиков, позволяют Анненскому создать психологическую почву для полноценного эмоционального восприятия трагедий Еврипида людьми начала двадцатого века. Если для Леконта де Лиля связь между древнегреческой культурой и современностью выражается принципом прерывности (между древней Элладой и Парнасом пролегает пустота), для Анненского в античности в первую очередь ценна психологически обусловленная историческая перспектива, которая видится ему принципиально неуничтожимой: 'античность есть живая сила, без которой, может быть, немыслим самый рост нашего сознания и с которой связано не только наше настоящее, но отчасти и наше будущее'³⁷. Из этой базовой идеи вырастает его программный тезис художественного творчества: 'выход в будущее че-

291

рез переработку прошлого'³⁸, который в основном своем посыле совпадает с эстетическими устремлениями Леконта де Лиля. (Более наглядно моменты совпадений и расхождений позиций русского и французского художников-эллинистов можно продемонстрировать на материале их пьес, но это потребовало бы отдельного доклада).

Основой художественного мифотворчества Анненского становится принцип психологических соответствий между античным и современным сознанием, сохраняемых и воспроизводимых механизмами культуры: 'соединить мир античный с современной душою'³⁹. Похожую интенцию мы встречаем у Дарио в более поздний период творчества, в стихотворении 'Раковина', где шаг за шагом представлен процесс естественного (вначале непреднамеренного) вхождения в диалог с античностью, приводящий к эмоциональному переживанию личной сопричастности событиям и людям далекой, но не исчезнувшей эпохи. В 'Раковине', как и в раде других произведений Дарио, настоящее обретает культурный статус благодаря восстановлению живой эмоционально мотивированной связи с прошлым. У Анненского античнoe постигается современным сознанием через категорию страдания, исключительно значимую для русской классической литературы и получившую завершенность концептуального осмысления в произведениях Достоевского. В художественной системе Анненского античное несет на себе печать декаданса (недаром созвучной для него становится эпоха 'первого декадента' античности Еврипида, то есть конец периода высокой классики). У Дарио преобладает жизнеутверждающий пафос античности, еще не ведающей рефлексии, что созвучно пассионарной тональности молодой литературы⁴⁰. В диалоге с классической древностью он ориентируется на гомеровский эпос, на Анакреонта, в котором видит основоположника поэтической традиции, продолженное Овидием, Ф. Кеведо, Т. де Банвилем ('Поэтам радости', 'Катюль Мендес'). Эмоционально-чувственное восприятие античной культуры, которая органично входит в многосоставный поэтический мир Дарио, существенно отличается от интеллектуально-эстетического подхода к проблеме всеобъемлющего диалога античности и современности у Анненского. В обоях случаях эпохи устремляются навстречу друг другу, и на грани их пересечения рождается новое культурное явление. 'Духовное гостеприимство', характерное для национальных культур России и Латинской Америки, позволило русскому и латиноамериканскому художникам явить в своем творчестве уникальные примеры культурной рецепции античности нового типа, рецепции, опосредованной системой эстетических взглядов Леконта де Лиля.

292

1 Ю. М. Лотман. К построению теории взаимодействия культур. (Семиотический аспект) // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 646. Тарту. 1983. С. 92. См. также: В. М. Жирмунский. Литературные отношения Востока и Запада как проблема сравнительного литературоведения / В. М. Жирмунский. Сравнительное Литературоведение. Восток и Запад. Л., 1979. С. 20-22.

2 Иннокентий Федорович Анненский (1855-1909); Феликс Рубен Гарсиа Сармьенто (1867-1916).

3 Весы. 1908. ? 5. С. 94-100. (Перевод статьи из Mercuге de Franҫe от 1 апреля 1908).

4 О последнем он написал специальный очерк, а повесть 'Фома Гордеев' даже перевел на испанский язык, правда, с французского, поскольку русским не владел.

5 Данная проблема получила освещение в работе Дж. Шерца 'К вопросу об отношении Рубена Дарио к русской литературе' // Сравнительное изучение литератур. Сборник к 80-летию М. П. Алексеева. Л., 1976. С. 182-188.
Относительно возможности знакомства латиноамериканского поэта с текстами современных ему русских поэтов-символистов выдвигаются лишь осторожные гипотезы.

6 См.: Ветрова Т. Н. Поэзия Рубена Дарио. Автореферат диссертации... кандидата филологических наук, М., 1979. С. 19.

7 У Анненского прежде всего в статьях 'Леконт де Лиль и его "Эриннии"' и 'Античный миф в современной французской поэзии', у Дарио в эссе 'Леконт де Лиль' и стихотворении с тем же названием (сб. 'Лазурь').

8 Даже при учете разницы употребления термина 'модернизм' применительно к русской (европейской) и латиноамериканской литературной традиции.

9 В контексте заявленной темы мы практически не касаемся весьма значимого для обоих поэтов воздействия литературы французского символизма.

10 Это, кроме Анненского, отмечает также В. Брюсов (статья о Леконте де Лиле в Новом энциклопедическом словаре Брокгауза-Ефрона. Т. XXIV. С. 298).

11 См., например, работы Ф. Ф. Зелинского, Г. С. Кнабе и др.

12 Lecont de Lisle. Preface des Poemes et Poesis // Lecont de Lisle. Articles, Prefaces, Discours. Paris, 1971. P. 113-114.

13 В мифотворческих проектах большинства русских символистов, которые появятся позже, в силу национально-исторических обстоятельств будет акцептироваться и философский аспект.

14 Lecont de Lisle. Preface des Poemes et Poesis. P. 117.

15 Ibid. P.114.

293

16 ibid. P. 117-118.

17 См. письмо Луизе Коле от 15 июля 1853 г. // Г. Флобер. О литературе, искусстве, писательском труде. Статьи. В 2-х томах. Т. 1. М., 1984. С. 296.

18 См. об этом: П. Вайль, А. Генис. В окрестностях Бродского // Литературное обозрение, 1990. ? 2.

19 В 1855 г. Луи Менар отмечает характерную современную тенденцию: 'Поэзия уже не та, что раньше. Выходит, что подлинные поэты нашего времени - это критики и историки'. Цит. по: Irving Putter. The Pessimism of Leconte de Lisle. The Work and the Time // University of California Publications in Modem Philolgy. Berkely - Los Angeles. Vol. 42. ? 2. P. 350.

20 Античный миф в современной французской поэзии // Гермес, 1908. ? 7. С. 185.

21 Что, кстати, возвращает слову его исконный смысл: 'делание', 'приготовление' - первые значения слова ποίησις, которые приводятся в греческо-русском словаре А.Д. Вейсмана. М., 1991 (репринт изд. 1899 г.). С. 1018.

22 Показательно, что концепцию античности, предложенную Ф. Ницше, Анненский рассматривает в русле развития романтической парадигмы. И. Анненский. История античной драмы: Курс лекций. Спб., 2003. С. 28-29.

23 Франс отмечает, что Леконт де Лиль наделен 'самым благородным и высоким видом их (чувств - Г.Ш.) - он богат волнениями ума. Он волнует нас возвышенностью своих мыслей'. А. Франс. Л. де Лиль во Французской Академии // А. Франс. Собрание сочинений в 8 томах. М., 1967. Т. 8. С. 37.

24 Поль Бурже. Очерки современной психологии. Этюды о выдающихся писателях нашего времени. Спб., 1888. С. 234.

25 Р. Дарио. Леконт де Лиль // Рубен Дарио. Избранное. М., 1981. С. 247. В дальнейшем все тексты Дарио на русском языке цитируются по этому изданию с указанием номера страницы в скобках.

26 Ср. с началом стихотворения Дарио 'Леконт де Лиль': 'Властно с земли взметенный дыханием вдохновенья...' (35)

27 По мнению некоторых исследователей, Дарио дебютирует как поэт-романтик с поэтическим сборником 'Эпистолы и стихи' (1885). (См. В. Столбов. Рубен Дарио // Рубен Дарио. Указ соч.. С. 6). Его творчество в том или ином ключе часто соотносится с романтической традицией: Д. К. Царик. Рубен Дарио и романтизм // Проблемы романтизма и реализма в зарубежных литературах XVIII - XX веков. Кишинев, 1972. С. 72-88; R. Laso. El romanticismo. Lo romantico eri la lirica hispanoamericana. (Del siglo XVI a 1970). Mexico, 1970; В.Б. Земсков. Творчество Рубена Дарио // История литератур Латинской Америки. Кн. 3. М., 1994.

28 Т. H. Ветрова. Поэзия Рубена Дарио. Автореферат диссертации... канд. филол. наук. М., 1979. С. 10.

29 Т. Н. Ветрова. Поэзия Рубена Дарио и латиноамериканский модернизм // Латинская Америка. 1979. ? 2. С. 165.

294

30 В рамках доклада невозможно адекватно представить сложность и неоднозначность этих отношений, достаточно упомянуть взаимную симпатию Гюго и некоторых парнасцев и близких к Парнасу писателей или позицию Теофиля Готье, особым образом соединявшим обе эстетики. Сам Леконт де Лиль не может быть однозначно отлучен от романтической линии европейской литературы. См., например, статью 3. Венгеровой в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона. (Т. 34. С. 512).

31 Античный миф в современной французской поэзии // Гермес, 1908. ? 7. С. 182.

32 Проблема французского влияния, в частности влияния парнасцев, на поэзию и прозу Дарио получила освещение в работах Е. Mapes. L'influence franҫaise dans l' oeuvre de Ruben Dario. P., 1925; E. Neale-Silva. Rubén Dario у la plasticidad // Homenaje a Rubdn Dario. Los Angeles, 1967. R 35-47; Carlos Lozano. Ruben Dario у los mtelectuales franceses (Ibid. P. 64-71); Keith E. Critical approaches to Ruben Dario. Toronto-Buffalo, 1974 и др. Разумеется, следует помнить о признании самим поэтом значимости французского влияния в 'Лазури' (Los colores del estandarte // Obras completas. T. IV. Madrid, 1955 P. 875-876; Catulle Mendes // Obras completas. T. 1. Madrid, 1950. P. 572).

33 О знакомстве Дарио с греческими и латинскими классиками через испанские и французские переводы пишет Эллис Кейт в указанной работе (с. 60) со ссылкой на монографию: Dolores Ackel Fiore. Ruben Dario in search of inspiration (Greco-Roman mythology in his stories and poetry). New York. 1963.

34 Ruben Dario. Algunas notas sobre Jean Moreás // Ruben Dario. Obras completas. T.I. Madrid, 1950. P. 291. Cp.: 'вы, пчелы Аттики, над прозой жизни темной / живой поэзии сбирающие мед' ('Поэтам радости' 68).

35 Свидетельство Катюля Мендеса, которое приводит в своем эссе 'Леконт де Лиль' Рубен Дарио. С. 256.

36 'ярко разобщенная с другими и мощная индивидуальность' (И. Анненский. Леконт де Лиль и его 'Эриннии' // И. Анненский. Книги отражений. Л., 1979. С. 415). Эти слова Анненского о французском поэте с равным основанием могут быть отнесены и к нему самому.

37 И. Анненский. История античной драмы. С. 30.

38 И. Анненский. Письма к С. К. Маковскому // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома. 1976. Л., 1978. С. 224.

39 И. Анненский. Меланиппа-философ. Вместо предисловия // И. Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 290.

40 'Для современных им европейских поэтов обращение к античности было, так сказать, повторением пройденного, испано-американцев же оно вело к открытию культурного наследия, совершающемуся заново' (Л. Осповат. Испано-американская поэзия конца XIX-XX вв. // Флейта в сельве. Пер. с исп. М., 1977. С. 10).

вверх

Статус и функции хора в вакхической драме И. Анненского "Фамира-кифарэд"
(к постановке проблемы)

Текст является докладом на Анненских Чтениях 2005 г. Доклад опубликован в издании:
Иннокентий Федорович Анненский. Материалы и исследования. 1855-1909. Материалы научно-литературных чтений. М.: Литературный институт им. А. М. Горького, 2009. С. 213-225.

Направление развития греческой трагедии было задано, как известно, изменением отношений внутри ее базовой двусоставной структуры хор - герой. Возрастание значимости индивидуального героя происходило за счет ослабления героя коллективного, представленного хором, который и был некогда главным персонажем драматического действа. 'Нет никакого сомнения, что ранее, чем отойти в антракты, песни хора были главным устоем пьесы, и что первые актеры говорили только во время передышек хора'¹, - замечает Анненский. Название одного из не дошедших до нас сочинений Софокла 'О хоре' также, вероятно, отражало эту генетическую первичность хора, причем некоторые исследователи предполагают синонимичность употребления в названной работе понятий хор и трагедия².

В аттической трагедии сосуществовали (с разным удельным весом в разные времена) два типа героев - коллективный и индивидуальный, статус и функции которых подчинялись разным драматургическим законам. Хор, с одной стороны, был как бы формой объективации героя для мира и мира для героя, неким необходимым посредником между оформляющейся личностью и универсумом. С другой, - неся в себе жанровую память о хоровом дифирамбе, хор органично воплощал столь важную для достижения соответствующего пафоса (одного из ключевых понятий античной эстетики) эмоционально-лирическую партитуру пьесы, поскольку герою индивидуальному более пристало черпать из иных смысловых источников - логического, риторического, философского, недаром он именовался протагонистом (от агон), т. е. буквально: первым в споре, состязании. Процесс становления героя в качестве единоличного центра драмы ведет к тому, что с ним все теснее увязывается лирическая составляющая пьесы, исконно воплощавшаяся в партиях хора, сам же хор, обретавший все большую собственно драматическую нагрузку, дабы мотивированно присутствовать на сцене, постепенно утрачивал свой изначальный статус.

Не имея возможности подробнее останавливаться не только на уже более чем двухвековой истории осмысления роли античного хора, но и его роли во всей драматургии Анненского, обратимся сразу к последней драме поэта, итоговой во многих смыслах. Впрочем, хоры в трех предыдущих пьесах тетралогии тоже играют весьма существенную роль, и мы будем рассматривать их как фон для нашей основной темы.

Создание Анненским собственных пьес на основе мифологических сюжетов не в последнюю очередь было инспирировано его многолетней работой над комментированным переводом трагедий Еврипида, которой поэт-переводчик придавал особый смысл³. При этом творческий диалог с античностью осуществлялся и на структурном уровне⁴, что манифестируется, в частности, наличием хора во всех четырех драмах поэта. Легко заметить, что функции хора последовательно расширяются от пьесы к пьесе. Это очевидно уже при простом сопоставлении жанровых подзаголовков: трагедия ('Меланиппа-философ'), трагедия в пяти действиях с музыкальными антрактами ('Царь Иксион'), лирическая трагедия в 4-х действиях с музыкальными антрактами ('Лаодамия'), вакхическая драма ('Фамира-кифарэд') (курсив наш. - Г. Ш.). Невольно возникает мысль о наличии определенной тенденции в развитии хорового начала в драматургии поэта-модерниста: это ставка на разработку лирического пьесы в качестве полноценного драматургического компонента. Анненский как бы проходит вспять путь драматизации трагического хора, проделанный античными трагиками⁵, и пытается на новой, модернистской основе возродить утраченный лирико-музыкальный пласт драмы⁶. При этом он, естественно, не ослабляет актуальности собственно драматического момента, составляющего основу европейского театрального искусства.

В завершающей тетралогию пьесе Анненского значение хора во многом радикально меняется. Хор явно становится более независимым. Если в первых трех пьесах последовательно просматривается развитие эмоционально-психологической доминаты, связанной со страдательным началом (тревога в 'Меланиппе' - сострадание в 'Иксионе' - страдание в 'Лаодамии')⁷, то в 'Фамире', наоборот, хор не страдает, а ликует либо резвится (за исключением жалобных возгласов в сцене 17, сопровождающих оглашение приговора). Если в первых трагедиях хор представлен только женщинами, то в последней к женским хорам добавляется мужской, естественно, более активный и независимый.

На постепенное обретение хором самостоятельного статуса влияет и изменение дистанции между ним и героем: в первой пьесе хор девушек-'землячек' составляет, по формулировке автора, 'гармоническое дополнение к героине трагедии'⁸; во второй - хор находится в достаточно независимом от героя положении (нимфы-ореады), но в обеих трагедиях по законам жанра соблюдается иерархичность собственно героического и хорового начал, в 'Меланиппе' оно задается положением царской дочери, в 'Иксионе' - претензией героя-'сверхчеловека'. В 'Лаодамии' хор уже возглавляет список действующих лиц; в 'Фамире-кифарэде' жанровый подзаголовок соотнесен с представителями хора, а не с героем, именем которого названа пьеса.

Сам состав хора формируется все более прихотливо: еще в 'Царе Иксионе' в одной из сцен хор разделяется на три совершенно однородные части (действ. 1, явл. 2); в 'Лаодамии' он делится по возрастному признаку на три группы, каждая из которых разрабатывает внутри единой лирической темы свою вариацию: девушки, жены и вдовы, - это и три типа психологически мотивированной реакции на ситуацию (любимый на войне), и одновременно три ипостаси героини, соединяющей в себе по воле автора все три начала. В 'Фамире-кифарэде' также действуют три хора, но, во-первых, каждый из них изначально имеет собственный статус, что обозначено в перечне действующих лиц: хор менад, вакхический женский хор и хор сатиров; во-вторых, система взаиморасположения хоровых групп выстраивается уже по двум параметрам, причем с одинаковой закономерностью 2:1 - по половому признаку (два женских, один мужской) и по отношению к дионисийскому началу (два хора 'апологетов' и один 'неофитов'). Появление второй оппозиции непосредственным образом связано с обретением хором идеологической нагрузки, каковой не было у него в предыдущих пьесах.

Ставка на лиризацию хора в трех первых драмах подчеркивается переименованием собственно лирических партий-стасимов (в которых, как правило, соблюдается каноническая структура строфа-антистрофа-эпод) в музыкальные антракты⁹, что отражает хоровую концепцию Анненского в целом. В частности, рассуждая об Агафоне¹⁰, Анненский отмечает, что в пьесах этого виртуозного преобразователя драматической музыки стасимы 'были действительно музыкальными антрактами'¹¹, не связанными непосредственно с действием. Осуществляя собственные драматургические замыслы, Анненский исходит из того, что 'антракт не должен <...> нарушать впечатления от развивающейся перед зрителем драмы: не загромождая действия и отличаясь от него своим лиризмом, он все же должен идти в тон с ямбической частью пьесы, с диалогом'¹². Этим обстоятельством объясняется отказ от традиционного для античных хоров развернутого мифологического ряда, который еще имел место в 'Меланиппе' и требовал послетекстового комментария к лирическим партиям. Историко-мифологические параллели стремительно сокращаются от пьесы к пьесе, и в вакхической драме соответствующая аллюзия на миф об Амимоне и неудачных посягательствах сатиров, запечатленный в жанре сатировской драмы Эсхилом, редуцируется до упоминания имени героини мифа в подчеркнуто эротическом тексте ариозо томного сатира.

Ритмико-мелодическое разноголосие в пределах лирических хоров в драмах Анненского постепенно усиливается и усложняется. В 'Лаодамии' продуманная инструментовка ('Песня бубна', 'Песня флейты', 'Песня арфы') не только создает музыкально-полифонический аналог образа коллективного героя, но и выстраивает соответствующую культурно-историческую ретроспекцию.

В 'Фамире-кифарэде', структурно отличающемся от предшествующих пьес, музыкальные антракты как таковые отсутствуют. Хор, с одной стороны, продолжает развивать лирико-музыкальный компонент пьесы за счет мелодических и ритмико-интонационных потенций стиха и благодаря пластической и хореографической линиям, обозначенным автором (как в 'Царе Иксионе' и в 'Лаодамии'). С другой стороны, вся хоровая партитура пьесы явственно подчиняется некоему идеологическому императиву.

В своей последней драме Анненский вновь обращается к осмыслению ключевой для своего времени философско-культурной антиномии аполлонизм/дионисийство, которую он, казалось бы, однозначно решил для себя, последовательно отстаивая в рамках собственного творчества позицию художника-аполлониста, отвергающего принцип эмоционально-чувственного контакта с миром и строящего отношения с бытием, исходя из интеллектуально-рациональных приоритетов. В пределах драматического жанра поэт получает возможность проверки в действии - через столкновение и конфликт - этого, незыблемого, казалось бы, тезиса. Герою-аполлонисту Фамире, мечтателю и созерцателю¹³, противопоставляется герой коллективный, подчеркнуто земной, руководствующийся инстинктами и живущий импульсами экстаза. В отличие от первых драм, в которых отношения хора с героем вырастали на почве симпатии, сочувствия и (как в 'Лаодамии') общей участи, в 'Фамире' мы имеем четкую оппозицию: хор/герой. Тотальная безлюбость Фамиры противопоставлена самозабвенной культовой страстности менад и чувственному эротизму сатиров. Кроме того, помимо противостоящих друг другу хора и заглавного героя, появляется промежуточный персонаж (нимфа), тесно связанный с обоими. Хор оппонирует герою или героине на разных уровнях (риторическом, музыкальном, пластическом), пытаясь обратить его/ее в свою веру. Две параллельно существующие линии - хор и герой, хор и героиня - обречены на разный исход. Вероятность 'обращения' нимфы Аргиопы достаточно велика: она единоприродна составу хора генетически¹⁴, кроме того, женское начало, как свидетельствует история культуры, в силу особенностей психоэмоционального склада оказалось более расположенным к восприятию дионисийского культа. Фамира же может заключить с хором лишь временный союз на сугубо рациональной основе. Редкие, но имеющие решающее значение моменты сближения героев и хора маркируются как на лексико-семантическом уровне, так и при помощи мелодико-ритмических лейтмотивов:

Темные розы осыпали куст,
Осыпали куст...
О, бред!
Появись, кифарэд!
Улыбнись, златоуст!
О, бред!¹⁵

Подчеркивается поэтизация Фамирой изначально чуждого ему слова 'бред', а также переход героя от ямбических стихов к лирическим хоровым размерам, перекликающимися с партиями вакханок из сцены третьей:

Эвий, о бог, разними наш круг,
О Дионис!
Видишь, как томно, сомлев, повис
Обруч из жарких, из белых рук,
О Дионис!¹⁶

Эта ключевая (десятая) сцена, означающая поворот в судьбе героя, совпадает с коммосом, который здесь, правда, терминологически не маркирован¹⁷. Активность хора, а не героя в данной сцене очень показательна. За ней просматривается зерно авторского замысла: ведущее начало в этой пьесе во многих случаях переходит к хору, что предполагается уже подзаголовком 'вакхическая драма'. Это однозначно отсылает нас к особому жанру эллинской драмы¹⁸, возникшему в результате изживания развивающейся трагедией дионисийской архаики¹⁹, - сатировскую драму. В пользу этой генетической связи свидетельствует и состав хора 'Фамиры-кифарэда' (особенно более существенная для развития действия сатировская его часть), и композиционное положение пьесы в рамках тетралогии (она венчает три предшествующие трагедии), и снижение трагического пафоса, что достигается благодаря интенсивному воздействию хорового дионисийского начала на весь формально-содержательный аполлонический каркас драмы, от агонов-диспутов Фамиры и Силена до травестийной трансформации стиля лирических (ариозо томного сатира) и драматических партий, вплоть до перехода на прозу, более того - на подчеркнуто сниженный разговорный стиль.

Узнаваемые черты жанра, рассмотренные Анненским во вводной статье к переводу сатировской драмы Еврипида 'Киклоп'²⁰, не просто сохраняются, но психологически мотивируются и эстетически обосновываются. Однако иронически обыгранные 'хрестоматийные' признаки сатиров (любопытство, сластолюбие, пристрастие к вину и т. п.) оказываются в рамках авторского замысла в известной степени вторичными. В соответствии с идеологическим центром пьесы на первый план выходят их повышенная эмоциональность, восприимчивость, инстинктивное следование законам природного существования, органическая связь с музыкально-танцевальной стихией, т. е. те черты, которые позволяют хору сатиров (как его корифею Силену, так и рядовым представителям) естественным образом занять место оппонента главного героя в разрешении онтологического конфликта, осмысляемого в первую очередь на музыкально-эстетической почве²¹. Не стоит при этом забывать, что, по условиям жанра, хор сатиров, во-первых, 'гасит' трагический накал страстей и смягчает финальную развязку. Противостояние 'надменного' Фамиры и обозначаемой тем же эпитетом Музы, будь оно представлено на сцене, имело бы совершенно иную тональность²². Во-вторых, отсвет хора в сатировской драме всегда падал и на трагического героя, иронически высвечивая тот статус, который был закреплен за ним традицией. К примеру Геракл, 'убийца Силея все же не мог стать в уровень не только с Гераклом, убийцей детей, но и с другом Адмета'²³. Холодный эстет Фамира, полноценный трагический герой из той же плеяды, что еврипидовские Ипполит и Пенфей, и к тому же воплощающий основные противоречия героя лирики Анненского, оказывается осиленным той безыскусной жизнью, которую представляют на сцене персонажи, несомненно, более низкого ранга, прежде всего Силен. 'Этот хор служил утешением глубокомысленному и особенно предрасположенному к утонченнейшему и тягчайшему страданию эллину...'²⁴, - писал Ницше, видевший в Сатире воплощение 'дионисической мудрости трагедии'²⁵.

Трудно поверить, что использование жанра сатировской драмы в собственном творчестве Анненского носило лишь 'условно-археологический'²⁶ характер обучающих штудий. Скорее можно предположить, что 'Фамира-кифарэд' являет собой особый, рубежный этап в развитии одной из центральных культурно-эстетических идеологем Анненского, в целом утверждающей доминанту аполлонического типа творчества и соответствующий ему тип художника²⁷. Ставший высшей точкой развития этого человеческого и художественного типа, Фамира²⁸ вместе с тем не может превратиться в застывшее идеальное воплощение символа веры художника-модерниста, признававшегося приблизительно в то же время: 'для меня нет большего удовольствия, как увидеть иллюзорность вчерашнего верования'²⁹. Не исключено, что в исканиях новой веры Анненский вновь сталкивается с кругом проблем, очерченных им в предисловии к 'Вакханкам' Еврипида еще в начале 90-х годов. Мифологизируя свою мысль, как он часто будет это делать и в дальнейшем, Анненский пишет здесь о драме развития человечества, отошедшего от матери-земли Геи (тезис) и пытающегося жить по законам Зевса (антитезис), 'где Гея - природа, Зевс - культура, Дионис - мир между ними'³⁰ и теоретически (курсив мой. - Г. Ш.) не исключает перспективы некоего синтеза, возврата на новой основе к 'золотому веку' человечества. В свете такого интеллектуально-эстетического построения, вероятно, очень точным, соответствующим культурному сознанию эпохи, оказывается выбор особого типа хора, который вполне по-модернистски (если не по-постмодернистски!) подвергает сомнению идеал, исповедуемый изначально трагическим героем и как бы демонстрирует мысль Ницше: 'греческий культурный человек чувствовал себя уничтоженным перед лицом хора сатиров'³¹. Немецкий философ, чьи идеи, специфически усвоенные русским культурным сознанием рубежа веков, породили некую апологию дионисийства, стремится подчеркнуть жизнеутверждающий пафос этой культурной модели, порождающий 'метафизическое утешение, ...что жизнь в основе вещей... несокрушимо могущественна и радостна...'³². К этой истине³³, своеобразно отразившейся в его последней драме, у Анненского далеко не однозначное отношение.

В не предназначавшейся для печати записи сравнивая вагнеровского Зигфрида и еврипидовского Ипполита, внутреннюю близость к которым он специально оговаривает, Анненский делает для себя выбор в пользу последнего: 'супранатуральная', 'стихийно-абсолютная музыкальность'³⁴ Зигфрида нивелирует парадигму культурного бытия личности, 'того сладкого трепета исканий, приближений, безнадежных влюбленностей в то, что останется Невыразимым...'³⁵, что, по мысли поэта, достигается только в индивидуальном эстетическом проживании³⁶.

Тот статус, который придается хору в 'Фамире-кифарэде', позволяет предположить, что автор концептуально осуществляет некую культурно-эстетическую прививку дионисийства к исходному аполлоническому тезису³⁷, что, тем не менее, нисколько не ослабляет сам тезис, крепко привязанный к типу личности центрального героя трагедии.

Примечания:

1 Анненский И. Ф. Античная трагедия (Публичная лекция). // Анненский И. Ф. Драматические произведения. Античная трагедия. М., 2000. С. 29.

2 '...Поскольку глашатай, объявлявший о начале представления, обращался к драматургу со словами: 'Введи свой хор', т. е. начни свою трагедию', - комментирует В. Н. Ярхо, не поддерживающий этого мнения (В. Н. Ярхо. Софокл: Жизнь и творчество. М., 2005. С. 54.)

3 '...чтоб заработать себе одну строчку в истории литературы - в этом все мои мечты'. Письмо А. В. Бородиной 29. XI. 1899 // Анненский Иннокентий. Книги отражений (далее КО). М., 1979, С. 447. По свидетельству Б. Варнеке, филолога-классика, способного оценить специфику подобной работы, 'такие труды предпринимаются обыкновенно лишь однажды в жизни и составляют ее задачу' (Варнеке Б. Театр Еврипида // ЖМНП, 1907. ? 5. С. 88).

4 Сам Анненский в предваряющем первую трагедию предисловии, имеющем программное значение для его драматургии в целом, говорит о следовании 'античной схеме', что диктуется характером самого мифологического материала. Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 289-290.

5 См.: Стратилатова В. П. Приемы драматизации хоровых партий в трагедиях Софокла // Античность и современность. М., 1972.

6 См. в этой связи первые попытки в рамках других жанров - раннюю поэму 'Магдалина' и юбилейную кантату 'Рождение и смерть поэта' (1899), в которых, хоры выполняют, главным образом, функцию фиксации в драматической форме смены психологических состояний человека, см. об этом: Гитин В. И. 'Магдалина' Иннокентия Анненского // Анненский И. Магдалина. Поэма. (Материалы и исследования по истории русской культуры). Вып. 2. М., 1997. С.147). См. также ремарки преимущественно музыкального характера к одному из автографов кантаты: Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. С. 568.

7 Ср. с тенденцией, отмечаемой Анненским в развитии женских хоров у Эсхила ('Умоляющие', 'Прометей', 'Семеро против Фив'). Анненский Иннокентий. История античной драмы. Курс лекций. СПб., 2003. С. 188.

8 Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. С. 289.

9 По поводу правомерности использования данного термина в переводах трагедий Еврипида полемически высказывается В. Н. Ярхо: см.: Ярхо В. Н. 'Ифигения в Авлиде' Инн. Анненского (древнегреческая трагедия в стиле модерн) // Philologica, 2001/2002. С. 96-99, 133).

10 'Это был декадент, но только не отверженный, как у нас, а, напротив, бессменно венчанный'. И. Анненский. Античная трагедия. С. 24.

11 Анненский И. Афины V века. Цит. по: Анненский Иннокентий. История античной драмы. С. 329.

12 Анненский И. Царь Иксион. Вместо предисловия // Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. С. 349.

13 К нему с полным основанием можно отнести слова Анненского по поводу другого - еврипидовского - героя: 'Дух, преследующий постоянно высокую цель в своей жизни и жертвующий ради нее всеми минутными ее усладами...'. Дионис в религии и поэзии // Театр Еврипида, т. 1. М, 1916. С. 214.

14 'Нимфы - это небесная проекция мэнад - экстатических поклонниц Диониса' (Анненский И. История античной драмы. С. 255).

15 Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. С. 509.

16 Там же. С. 482. Нельзя не отметить значимой разницы в сопоставляемых партиях: для Фамиры главные эпитеты Аполлона - 'кифаред' и 'златоуст', т. е. музыка плюс слово, что неприменимо к Дионису, чья стихия музыка (инструментальная в первую очередь) и танец. Этот мотив неоднократно возникает в пьесе.

17 Но зато он обозначен вместо третьего музыкального антракта в 'Царе Иксионе' в типологически сходной ситуации: уход героя в иллюзию в момент наивысшего эмоционального напряжения (заметим, что в 'Иксионе' совпадение ритмических лейтмотивов в лирических партиях дается в пределах одной и той же сцены).

18 О труднодоступности этого жанра для современного сознания говорит, например, В. Н. Ярхо в цит. монографии. С. 72.

19 'Когда у Диониса явился на сцене заместитель, какой-нибудь Тантал или Антей, они привели с собою новый хор уже не спутников Диониса, а оруженосцев героя'. Анненский И. Античная трагедия. С. 29.

20 Анненский И. Киклоп и драма сатиров // Театр Еврипида. Т. 1. Спб., 1906. Характерно, что по времени это совпадает с активизацией работы над 'Фамирой-кифарэдом' (закончена в 1906 г.). См. письмо А. В. Бородиной 2.VIII. 1906 // КО. С. 468.

21 В уцелевших (преимущественно в отрывках) сатировских драмах древних сатиры чаще всего действуют в чуждом для них мифологическом материале. Функция автора-мифурга в этом смысле выполнена Анненским в высшей степени безупречно.

22 Известно, что в первоначальном замысле пьесы, носившей название 'Фамирид', хор сатиров отсутствует вовсе, а главным оппонентом героя является некая пленница из Скифии. Сам герой здесь 'более жесткий, более гордый, скептичный, порою - нетерпимый'. См.: Федоров А. В. Примечания // Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. С. 601.

23 Анненский И. Киклоп и драма сатиров, с. 400 (речь идет о еврипидовских пьесах: сатировской драме 'Силей', трагедиях 'Геракл' и 'Алкеста').

24 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ф. Ницше. Сочинения в 2 томах. Т. 1. М., 1990. С. 82.

25 Там же. С. 81.

26 Термин Анненского. См.: Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. С. 290; Ион и Аполлонид // Театр Еврипида. Т. 3. М., 1921. С. 259.

27 Подобно тому как в Пенфее Еврипида переводчик находит проекцию личности самого драматурга, так, вероятно, собственные мысли и эмоции поэта можно соотнести с его художественными поисками: 'Меня жгут, меня разрывают мысли. Я не чувствую жизни... Временами внешнее почти не существует для меня. <...> мои давние... мои честолюбивые... нет... только музолюбивые лета'. Письмо Е. М. Мухиной. 23. VII. 1908 // КО. С. 479.

28 Практически текстуальное совпадение творческих кредо автора и героя, томящихся по недостижимому: 'оставаться в жизни чистым созерцателем, ... всему уйти целиком в мир легенд и творчества или стать только мозгом и правой рукой, как мечтал когда-то Жюль де Гонкур' (Трагедия Ипполита и Федры // КО, с. 395); '...лиру мне / И кисть руки для струн, да разве сердце...' ('Фамира-кифарэд' // Стихотворения и трагедии. С. 507).

29 Письмо С. А. Соколову. 11. X. 1906. КО. С. 469.

30 Анненский И. Дионис в религии и поэзии. С. 212.

31 Ницше Ф. Сочинения в 2 томах. Т. 1. М., 1990. С. 82.

32 Там же.

33 О 'завуалированном' обращении Анненского к теории Ницше по проблеме развития трагедии см.: Максимов В. Рождение трагедии от Иннокентия Анненского // Анненский И. История античной драмы. С. 314.

34 Из неопубликованных произведений Иннокентия Анненского. Ипполит и Зигфрид PDF // Записки Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. 1924. ? 68. С. 1.

35 Там же. См. более развернутый перифраз в материалах лекций по античной драме: 'Абсолюты Вагнера не терпят возле себя сомнений, без которых для культурного человека нет теперь ни любви, ни ненависти. Вагнеровские абсолюты требуют и покоряют. Слова же наши только приближаются, они только ищут определить чувство и мысль, и они пленяют нас в трагедии, может быть, именно своей неопределенностью, своей безнадежной, так сказать, влюбленностью в красоту, которая безмерно повышается этим для сознания'. (История античной драмы. С.44).

36 '...драма греков несравненно ближе нам, чем музыка Вагнера, в смысле того мира, того комплекса мыслей и чувств, которые она изображает. Не естественное состояние сближает людей (как раз наоборот, в сказке homo homini lupus), а культура' (История античной драмы. С. 45).

37 Ведь от этой стороны пьесы (вскрытие первобытных страстей, проникновение в первоосновы бытия), казалось бы, не в последнюю очередь отталкивался Таиров при создании своего бессмертного спектакля. 'Фамиру-кифареда' Таиров задумывал и ставил... как гимн красоте и плотским, вакхическим началам бытия. В спектакле раскрывалась ницшеанская концепция искусства, происшедшего из духа музыки...' (Соболев Ю. 'Фамира-кифаред' // Театр, 1916. ? 1933. С. 254). При этом стилевые поиски, соотносимые с 'аполлоническим идеалом' - 'классическая дисциплина и порядок, сжатость и краткость классических концепций' (Таиров А. Я. О театре. М., 1970. С. 308), имели для театра не меньшую значимость.

вверх

Сокращения