|
|
|||||||||||||||||||
| Начало \ И. Ф. Анненский и музыка \ "Тихие песни" Виссариона Шебалина | |||||||||||||||||||
|
Открытие: 20.06.2007 |
Обновление: 29.05.2023 |
|
"Моя звезда" Александра Вертинского "Среди миров" Юрия Шапорина "Тихие песни" Виссариона Шебалина
Вокальные произведения Шебалина создавались им на протяжении всей его творческой жизни1, и музыкальный язык романсов и песен эволюционировал параллельно с общей эволюцией стиля композитора. Первые вокальные опыты появляются в 1921 году, когда он поступил в Омское музыкальное училище. За два года было написано двадцать пять романсов (не считая утерянных), кроме произведений в других жанрах. Характерна тяга Шебалина к русской поэзии: Пушкин, Баратынский, Тютчев, Фет, Блок. <...> Шебалин стремится к точной передаче особенностей формы и метроритмики стиха, к детальному воплощению поэтического содержания. Увлечение музыкой Скрябина и Дебюсси направляет внимание композитора на красочность фортепианного письма, гармоническую изысканность. Вторая группа вокальных сочинений относится к годам обучения в Московской консерватории и началу преподавательской работы (1923-1929 годы). Это семнадцать 'стихотворений для голоса с фортепиано' на слова русских и западноевропейских поэтов начала XX века (Блок, Есенин, Ахматова, Анненский, Рильке, Демель). Лирика душевных переживаний отходит на второй план; она представлена единственным opus'ом - циклом 'Подорожник' из трех стихотворений Ахматовой. По-прежнему композитора привлекают образы природы, только, в отличие от светлых дневных пейзажей романсов омского периода, теперь преобладают вечер, и ночь ('В открытые окна', 'Листы' и 'Еще один' на слова Анненского, 'Свирель запела' на слова Блока и 'Manchmal geschiet es in tiefer Nacht' ('Это бывает глубокой ночью') на слова Рильке). Показательно стихотворение Анненского 'Листы'; созерцание вечернего пейзажа рождает в душе героя ощущение страха и тоски:
На белом небе все тусклей Оттенок пессимизма есть и в других произведениях <...> Определив вокальный жанр как 'стихотворения для голоса с фортепиано', Шебалин подчеркнул ведущую роль поэтического начала. В отличие от омского периода многие стихотворения, выбранные в консерваторские годы, включают сюжетное развитие ('Три стихотворения Ахматовой', 'Поздней осенью' на слова Блока, 'Три стихотворения Есенина'). Последовательное воплощение деталей содержания стиха нередко приводит к неоправданной пестроте фактуры, расплывчатости формы, распаду мелодии-речитатива на короткие изломанные мотивы, перегруженные трудными для интонирования скачками (септима, нона, уменьшенная и увеличенная октава и другие уменьшенные и увеличенные интервалы). Местами, однако, достигается яркая выразительность и правдивость в передаче интонаций разговорной речи. <...> В гармоническом языке произведений консерваторских лет ощущаются влияния позднего Скрябина и Дебюсси (обилие эллиптических последований, тональная неопределенность, полигармонические сочетания). Однако и в характере образов, сумрачных и замкнутых, и в декламационных интонациях мелодии, и в манере изложения (хроматизация мелодических голосов фортепианной партии) безусловно чувствуется воздействие стиля Мясковского начала двадцатых годов (вокальный цикл на слова Блока, Шестая симфония): Далее впервые опубликованы два нотных фрагмента произведений на стихи Анненского "В открытые окна" и "Листы". PDF 1 Некоторые произведения были напечатаны впервые лишь в 1962 г. ('Избранные романсы и песни', тт. I и II). Многие сочинения (в основном ранние) находятся в рукописи. Автор статьи приносит глубокую благодарность А. М. Шебалиной за любезное предоставление ценнейших архивных материалов и картотеки по произведениям В. Я. Шебалина.
В творчестве В. Шебалина, признанного мастера камерной, инструментальной и симфонической музыки, романсы, в оценке слушателей, располагаются на очень скромном и незаметном месте: за инструментальной музыкой, за оперой и хоровыми сочинениями. Камерные певцы, не слишком инициативные по отношению к советской музыке, совсем уж редко обращаются к романсам Шебалина. Причины не только в консерватизме исполнителей. Романсы Шебалина действительно не сразу раскрывают себя аудитории, они оказываются интереснее при повторном, внимательном вслушивании, и еще интереснее - при слушании аналитическом. Шебалину свойственна большая, подчас чрезмерная детализация музыкально-выразительных средств. <...> В начале творческого пути Шебалина романс наряду с другими камерными жанрами - едва ли не основная область его творчества. <...> в ранних произведениях, несмотря на пестроту влияний, уже определяются общие тенденции вокального творчества композитора. Во-первых - склонность к строгому самоограничению выразительных средств. Мы не встретим здесь романсов концертного типа, широко распетых, тяготеющих к форме арии или ариозо. Почти всегда это миниатюра, отмеченная тонким и внимательным выбором выразительных средств, рассчитанная на вдумчивого исполнителя и на внимательного и достаточно искушенного в музыке слушателя. Во-вторых - очень большой интерес и чуткость к особенностям поэтической речи. Определившаяся уже в эти годы склонность композитора к типу стихотворения с музыкой сохраняется у него на всем протяжении творческого пути. Стихотворение не является для Шебалина только 'отправным пунктом', это - основа для создания музыкального образа. Композитор стремится возможно .детальнее передать в музыке развитие поэтического образа, что даже в какой-то мере сковывает его, приводит к некоторой дробности, мозаичности строения музыки. Но в лучших произведениях раннего периода он уже находит равновесие между словом и музыкой, и оставаясь внимательным ко всем частностям, все же дает обобщенное отражение поэтического слова в музыке. Ранняя лирика Шебалина ясно показывает нам, как настойчиво молодой композитор ищет обобщения. В этом отношении очень показательна его работа над фортепианной партией романсов. Если для партии голоса характерна интонационная детализация, то на фортепианную возлагается связующая, обобщающая роль. Ее никогда нельзя назвать сопровождением, она всегда образна. И в лучших сочинениях композитор находит единый образ, который иногда развивается на протяжении всего романса, а иногда сосредоточивается в небольшом фортепианном вступлении, служащем своего рода музыкальным эпиграфом к произведению. <...> Надо сказать, что горячий интерес к поэзии композитор пронес через всю свою жизнь. И это не было только любительским интересом или интересом ограниченно-профессиональным (с точки зрения изыскания текстов для музыки), Шебалин был настоящим филологом, если не ex officio, то по существу. В юности он сам писал стихи, много переводил <...> и обладал глубокими знаниями в области стиховедения. Его эрудиция в области зарубежной поэзии - особенно немецкой - явление в музыкальной среде очень редкое. <...> среди романсов, оставшихся в рукописи, есть произведения, заслуживающие внимания. Это <...> 'Тихие песни' на слова Ин. Анненского. Стилистически они представляют собой более зрелое явление, чем рассмотренные выше циклы ('Тихие песни' и написаны позже, в 1924 году). Если в циклах соч. 1 и 3 основное образное содержание было сосредоточено в партии фортепиано, а вокальная партия представляла собой выразительную декламацию, то в 'Тихих песнях' заметно явное стремление тематически объединить оба компонента. Для этого надо было найти выразительную вокальную мелодию, обладающую при этом достаточной обобщенностью, для того чтобы ее развивать и как инструментальную тему. Именно такова мелодия романса 'В открытые окна': при первом появлении она звучит как тема чисто инструментального характера (пожалуй, даже пригодная для того, чтобы стать темой фуги). В то же время начальные интонации напевной и по-настоящему вокальной партии голоса есть не что иное, как обращенный вариант темы вступления: Далее приводится нотная запись романса "В открытые окна", повторяющая ноты в [1].
ИСТОЧНИКИ: 1. Виссарион Яковлевич Шебалин. Статьи. Материалы. Воспоминания. М.: "Советский композитор",
1970.
|
|
|
И. Бэлза. Упрямый зодчий. [1], с. 8:
