Пусть только бы в круженьи бытия
Не вышло так, что этот дух влюблённый,
Мой брат и маг не оказался я,
В ничтожестве слегка лишь подновлённый.

На наш взгляд, достаточно уже одной менады и намека на 'чёткость' своей фразы в противовес 'туманности' 'другого' (что отражает суть критики Анненского в отношении Иванова), чтобы определить адресата наверняка. В этих строчках, безусловно, присутствует и самохарактеристика Анненского, важная для нашей темы, и названы именно те черты Вяч. Иванова, которые отражают его особенность в сопоставлении с Анненским с позиции оценки картины Бакста: мистицизм, космизм, увлеченность проблемой античного катарсиса, восторженность и оптимизм. А словами 'И за костром ты чист' Анненский, возможно, стремится подчеркнуть отношение 'Другого' к проблеме катарсиса. У Анненского катарсису в его античном, ивановском, понимании нет места, он нигде не говорит в своих текстах об очищении огнём. Он сам готов 'стать огнём или сгореть в огне'. Это горение он воспринимает как последнее и наивысшее страдание. В контексте его творчества именно страдание и есть жизнь. Сгорание в огне - последний акт жизни, наиболее яркий, но за ним у Анненского нет ничего, смерть - конец всему. В стихотворении названы и основные мифологемы его жизнетворчества: страх, тоска, тень и др.

Если сравнивать стихотворение Иванова с данным стихотворением Анненского, то у Иванова можно увидеть аллюзии на Анненского, переклички, а местами даже почти цитаты. Сравним:

'Другому' - 'и есть иной';
'я лишь моралист' - 'ты ж обнажитель беспощадный';
'ты - весь огонь' - 'ты┘душою хладной';
'благословен немой её полёт' - 'немея в скитии земной';
'ненужный гость, неловок и невнятен' - 'сам безглагольный, безответный';
'среди людей, которые не слышат' - 'в толпе глухих┘будь, слышащий, благословен'.

Все это даёт основание предположить, что Иванов был знаком со стихотворением Анненского. Возможно, именно это стихотворение появилось первым в ряду двух поэтических посланий как своеобразная попытка объясниться после журнальной критики и сгладить возникшие противоречия. Этой цели оно достигло, а отсюда и отклики Иванова. Таким образом, можно предположить, что под 'словом' в свой адрес Иванов имеет в виду именно эти строки Анненского.

132

'Страх и тоска' ('ужас', 'скука'), заявленные в стихотворении Анненского как его постоянные спутники, выступают в его творчестве синонимами, а их мифологическим коррелятом является у него циклоп Полифем. Именно этот образ в контексте творчества Анненского концентрирует в себе весь ужас человеческой жизни, он - постоянный источник страдания для Анненского - Одиссея¹². Полифем, ужас жизни, - вечен в пространстве жизни человека думающего и чувствующего, в пространстве жизни поэта, ужас (Полифем, тоска, страх) - ее характеристическая черта. Анненский пишет в статье 'Что такое поэзия': 'Мир, освещаемый правдивым и тонким самоанализом поэта, не может не быть страшен, но он не будет мне отвратителен, потому что он - я. Я не пишу панегирика поэзии┘ Она - дитя смерти и отчаяния, потому что хотя Полифем уже давно слеп, но его вкусы не изменились, а у его эфемерных гостей болят зубы от одной мысли о том камне, которым он задвигается на ночь'¹³. Анненский весь, в отличие от Иванова, - на земле, в пространстве земной жизни, несущей человеку тоску и страдание. Анненскому чужд тот 'античный' катарсис, который находит и прославляет у Бакста Иванов. Сам Вяч. Иванов удивительно точно отметил наиболее типические черты Анненского - 'Подобно античным скептикам, он сомневался во всем, кроме одного: реальности испытываемого страдания'¹⁴ - 'Милей ему искаженная личина страдания, милей и бесстыдная гримаса сатира, нежели грубый и мертвый кумир Афродиты небесной'¹⁵. У Анненского нет и воскресения. Сила жизни, любви не противостоит и не может противостоять смерти. В страдании - источник творчества, страдание дает реальность жизненным ощущениям, вне страдания нет жизни, именно страдание и страх смерти, за чертой которой нет ничего, являются у Анненского основанием его terror vitae. Ужас жизни у Анненского не одиозен, он положителен в смысле своей имманентности самой жизни. Человек уходит из жизни, уходит, по Анненскому, 'туда', и материализованный смертью ужас жизни конкретного человека, при жизни отражавшийся в перспективе зеркал, наконец-то покидает его, остается 'здесь', за белой пеленой, покрывшей эту перспективу - 'Ужас в белых зеркалах здесь молит и поет'¹⁶. Но вспомним, что отнюдь не случайно Ужас и Страх, Деймос и Фобос есть порождение не только Ареса, но и Афродиты. А это возвращает нас к теме Бакста.

Картина 'Terror antiquus' была завершена в 1908 г. после возвращения Бакста из поездки по Греции, которую он совершил вместе с В. Серовым. Из записей самого художника и по свидетельствам его близких известно, что в работе над картиной Бакста увлекла не только греческая культура сама по себе, но и возможность языком греческой формы высказать глубокий общечеловеческий философский смысл. В отличиe от других критиков, довольно резко отзывавшихся о работе Бакста, Вяч. Иванов увидел в ней эту 'космичность замысла'. Он пишет о том, что Бакст даёт 'трагедию древнего ужаса┘ в его катартическом преломлении и опосредовании. Для Иванова с его 'оптимистическим жизневосприятием' (определение И. В. Корецкой) terror antiquus это - terror fati, когда 'безусловному закону Судьбы-Губительницы, Судьбы-Смерти противостоит неистребимая сила Жизни, Родительница - Любовь'¹⁷. Статья Иванова о картине Бакста по сути своей является гимном небесной Афродите, Любви (Ср. 'безлюбость' Анненского). Однако, как это видно из писем самого Бакста, его

133

замыслы далеко не во всем совпадали с тем, что ставил ему в заслугу Иванов, а в укор - другой критик и оппонент, М. Волошин, в статье 'Архаизм в русской живописи' (Аполлон, ? 1, 1909 г.). Волошин пишет о 'глубокой безопасности совершающегося, точно мы смотрим сквозь толстое зеркальное стекло подземного аквариума┘ото всего, что пишет Бакст, мы отделены всегда зеркальной витриной музея' (с. 48). Но Бакст был далёк от того, чтобы помещать все происходящее на полотне под стекло музейной витрины. Не стремился Бакст и к 'безмерному удалению своего предмета в пространстве┘ удаленности во времени и космичности исторической', 'к несообщительности аффекта', сопровождающей катартическое действие, что находит у него Иванов (с. 405). В письме к жене ¹⁸ Бакст пишет: 'В картине много изменений┘статуя становится страшна и фон мрачнее - я всё добиваюсь того, чтобы картина меня самого смущала жуткостью' И итог: 'Картина моя мне разонравилась. Я не того хотел добиться, что вышло'. Чего же он хотел добиться? А в выяснении этого нам могут помочь И. Анненский и, возможно, сам того не ведавший М. Волошин.

Во-первых, остановимся на композиционном 'зеркальном' решении, которое Иванов в своей статье принял за ошибку. Перевернуты руки Афродиты, у статуи античного героя меч - в левой руке. Зеркало у Бакста безусловно присутствует как приём, но, на наш взгляд, отнюдь не с той же целью, что щит Персея для Горгоны, как считает один наблюдательный филолог¹⁹. Здесь используется не защитное действие зеркала. Это особая 'зеркальность' Серебряного века, заложенная самим характером энтелехийного усвоения античности, когда - античность отражается в нас в той же мере, как мы в ней. Вспомним известные слова М. Волошина²⁰: 'Точно многогранное зеркало художники и поэты поворачивали всемирную историю, чтобы в каждой грани ее увидеть фрагмент своего собственного лица'. Об этом говорил и Анненский в предисловии к своим трагедиям, главные герои которых - ипостаси самого Анненского: 'Автор трактовал античный сюжет и в античных схемах, но вероятно в его пьесе отразилась душа современного человека. Эта душа столь же несоизмерима классической древности, сколь жадно ищет тусклых лучей, завещанных нам античной красотою'²¹. 'Зеркальный' приём в картине может быть понят и как дополнительное техническое указание на то, что картина в центральной фигуре своей композиции есть автопортрет, она дает зеркальную проекцию, которой пользуются художники при написании автопортретов.

Проницательный М. Волошин отнюдь не метафорически указывает на сходство лица архаической Афродиты на картине 'с лицом самого Бакста, которое сквозит в ней так же естественно, как лицо Дюрера сквозит в его Христах'²². Афродита собрана Бакстом из черт вполне конкретных людей, она не условна и не скопирована с античной фигуры абсолютно. Античность здесь только абрис, форма. А в этой форме и лицо Бакста, и рука Афродиты, написанная, как известно, с руки жены художника²³. Подтверждением тому, что фигура Афродиты дана как своеобразный автопортрет, может послужить сопоставление композиции и некоторых черт этой картины с другим полотном Бакста, которое так и называется 'Автопортрет' (Ваза) (1906 г.). На возвышении, как и Афродита, находящаяся на условном холме, стоит мраморная ваза. В ней - листья и гроздья винограда. Листья и гроздья свисают и обрамляют вазу подобно

134

тому, как волосы обрамляют лицо Афродиты. Ваза - центр композиции. Справа от неё на полотне располагается фигура молодой женщины в розово-красном платье, идущей по тропинке сада. Слева - симметрично по тропинке движется явно немолодой мужчина с тростью, одетый в темно-синий костюм. Сравним цветовую гамму композиционных оппонентов этой картины с сочетанием красных и синих прямоугольников в рисунке пояса Афродиты. Утро и полдень (или вечер) жизни, мужское и женское начала - все сопряжено в человеке. Сам Бакст, как всякий человек - сосуд, средоточие разных начал, противоречий. У каждого свой путь, но утро обязательно сменится закатом.

В пространстве картины 'Terror antiquus' те же четко разделяемые фигурой Афродиты левый и правый план. Голубой голубь в руках Афродиты, матери Страха и Ужаса, - символ противоречивый. Он атрибут богини Любви и Красоты, но он же в ранней греческой традиции (Гомер) - символ бегства и трусости, он же - птица счастья, он же - вполне конкретный символ в православии. Справа на картине - здания, относящиеся предположительно к заре греческой культуры - крито-микенской. Некоторые исследователи (Пружан) угадывают в этих зданиях Львиные ворота Микен и развалины Тиринфа. Слева - группы бегущих в ужасе людей в пространстве построек, характерных скорее для классической Греции. Представленное здесь в равной мере может быть понято как момент гибели мифической Атлантиды и как символическое отражение закономерной гибели - заката греческой цивилизации. Катастрофой - смертью заканчивается любая жизнь - и человека и культуры. Архаическая Афродита, форма прошлого с лицом и руками современников - универсальное свидетельство неизбывности страдания - ужаса в человеческой жизни. Но эта жизнь, однажды заканчиваясь для каждого индивидуального существа или социума, тем не менее продолжается в целом для человечества. Пока оно живо, Ужас будет давать свое зеркальное отражение, ведь только со смертью человечества 'Ужас' для него исчезнет, т.е. отразится, как пишет Анненский, 'в белых зеркалах'. Вечный ужас - Terror antiquus, пришедший в настоящее из прошлого, - одно из оснований вечно продолжающейся жизни, Terror vitaе. Афродита и конкретна, и условна. Условна своей обязательной 'архаической' улыбкой, которая в заданном нами контексте читается подобием 'лику улыбающегося Зевса' в трагедии Анненского 'Фамира-кифарэд'. Из пространства своего времени, оставив за собой гибель и катастрофу, Афродита смотрит в зеркало нашей жизни, как страшное пророчество - символ того, что 'Олимп - улыбка бога; слезы - род людской'. Именно в этом смысле, вероятно, она и должна была бы быть, по замыслу Бакста, особенно страшна, именно это, возможно, И. Анненский увидел в картине.

Так или иначе, оба толкователя картины: известный своей позицией Иванов и Анненский, позицию которого мы обсуждаем как версию, - увидели в картине гораздо больше, чем было задумано художником. Глубина первого - terror fati, побежденный 'бессмертной Любовью, ┘не имеющей человеческого лица', 'недвижной и невозмутимой', воздвигнутой как 'символ и подобие'; глубина второго - terror vitae, порожденный и охраняемый этой Любовью, конкретной и условно-обобщенной одновременно, невозмутимым, несострадательным божеством, отражающимся в каждом лице и отражающим в своем лике каждого, как и само ее порождение - Ужас. Именно здесь и пролегает грань между Ивановым и Анненским.

135

Примечания:

1 Лавров А. В. Вяч. Иванов - 'Другой' в стихотворении И. Ф. Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура ХХ века. СПб, 1996, с.113.

2 РГАЛИ, ф. 6, оп. ? 1, ед. хр. 298. То же см. в книге Пружан И. Н. Лев Самойлович Бакст. Л., 1975. Текст письма, приводимый автором статьи, отличается от текста в указанной книге, см. на странице "Анненский и Бакст".

3 Лавров А. В. Указ. пр.

4 РГАЛИ, ф. 6, оп. ? 1, ед. хр. 328.

5 Лавров А. В. Указ. пр. с. 114.

6 В рукописи: 'немея в скитии земной'.

7 Печатается по изд. Иванов Вяч. Собрание сочинений. Брюссель, 1971-1974., т. 2, стр. 354-355.

8 РГАЛИ, ф. 6, оп. ? 1, ед. хр. 284. См. страницу собрания.

9 Вяч. Иванов и Ин. Анненский. Контекст - 1989. М., 1989., с. 58.

10 Там же, с. 60.

11 Указ. пр. т. 2, с.742.

12 Ср. псевдоним Анненского - Ник. Т-о. Обзор и развитие темы 'Анненский - Одиссей - Полифем' см. Иванова О. Ю. Античность как энтелехия культуры Серебряного века. Приложение. Дисс. канд. культурологии. М., 1999.

13 Ин. Анненский. Избранное. М., 1987, с. 431.

14 Вяч. Иванов. О поэзии Ин. Анненского // Вяч. Иванов. Родное и вселенское. М., 1994, с. 172.

15 Там же с. 177.

16 Стихотворение 'Перед панихидой'.

17 Вяч. Иванов. По звездам. СПб., 1909, с.409.

18 Пружан. Указ. пр. с.117.

19 Вяч. Иванов. Архивные материалы и исследования. М.: Русские словари,1999, с. <в источнике текста не указана>

20 Указ. пр. с. 43.

21 СиТ 90, с.290.

22 Указ. пр. с. 48.

23 Пружан. Указ. пр. с. 115.

вверх

Иннокентий Анненский и Максимилиан Волошин - два модуса энтелехии античности

Иточник текста: Русский символизм и мировая культура: Сборник научных трудов / Гос. академия славянской культуры; Под ред. Л. А. Сугай. М., 2001. Вып. 1. С. 18‒37.

18

Энтелехия античности - термин, введенный в инструментарий культурологических исследований, посвященных серебряному веку, работами Г.С. Кнабе¹ и восходящий к учению об энтелехии Аристотеля, которое получило свое дальнейшее развитие в работах Лейбница, Гуссерля, Флоренского. Энтелехия в философии - факт обретения материей конкретной формы под влиянием заложенной в бытии внутренней энергии. В культурологии под энтелехией понимается такой вид коллективного восприятия одной культурой другой, который соединяет их в гармоническое и нерасторжимое духовное целое, когда "чужое" перестает быть особенным и отдаленным во времени, становясь своим и актуальным, полностью адаптируется к условиям новой культурной среды и приобретает статус архетипов, формирующих систему образов культуры-воспреемницы. Энтелехия античности проявляет себя, как правило, в переходные эпохи культуры с отчетливо выраженными (в целом или в отдельных явлениях) чертами ренессансности, с ее гармоническим слиянием 'культа явления' и 'культа чистой, отвлеченной формы', устремлением к 'синтезу'', 'идеальному сочетанию и примирению антиномических элементов, которое всеми и всегда предчувствуется как самое существо искусства как такового'². Традиционные античные формы и смыслы, вызванные к жизни в России рубежа ХIХ-XX вв. особой, исторически обусловленной интенсивностью ощущения своего родства с античностью как универсалией культуры, существуют в новом контексте, семантически его организуют, не теряя при этом связи со всеми контекстами своего существования в истории культуры.

Определение Н. Бердяева, назвавшего серебряный век русским культурным ренессансом³, несмотря на ограничения, вводимые самим Бердяевым, имеет культурно-типологические основания. Родство с культурой европейского Ренессанса ощущается всеми авторами серебряного века. Типологическое сходство этих культур подчеркивается общностью их квалитативных характеристик, которые могут быть сведены в определенную парадигму. Эта парадигма - путь к пониманию и

19

толкованию той культуры, которую она описывает, а потому она может быть названа герменевтической парадигмой. Амбивалентность, религиозный синкретизм (как черты любой культуры переходного типа), творческая избыточность, универсализм и обращение к античности (как специфически 'ренессансные' черты европейского Возрождения и русского серебряного века), принимаются a priori. Кроме того, и серебряный век, и европейский Ренессанс в равной мере могут быть охарактеризованы как культуры городские, элитарные, книжные, интер(много)национальные, мистериальные, философские, мифологические, эстетические, а также как культуры универсальных ценностей, личности, синтеза.

Энтелехия античности как вид коллективного восприятия, существующего в рамках конкретной культуры, создает предпосылки для того, чтобы индивидуальное авторское чувство или мысль, стремящиеся к выражению своего как универсального, облекались в античную форму. Эта форма сохраняет свой исконный смысл (как узнаваемый код мировой культуры) и приобретает одновременно новый, синтезируя их как гармоническое единство в контексте новой реальности.

И.Ф. Анненский и М.А. Волошин, несмотря на значительную разницу в возрасте⁴, принадлежат к одному культурному поколению - поколению серебряного века. А это означает, при условии обязательной типологической адекватности общего и частного, что характеристики их культуры, ее герменевтическая парадигма и проявленная в ней энтелехия античности, как своеобразный катализатор, "силовое поле культуры"⁵, применимы как характеристики к ним обоим и могут быть обнаружены в различных сферах их личной жизни и творчества. Разумеется, модус реализации парадигмы, как и модус энтелехии в 'жизнетворчестве' каждого будут определяться индивидуальными особенностями.

В культуре серебряного века любое слово, 'проектируется в бесконечном' (выражение Анненского)⁶, отражая движения человеческой души. Оно всегда сопряжено со смыслом как форма в истинно аристотелевском понимании и призвано (на этом особенно настаивали и Анненский, и Волошин) порождать мысль. Словообраз античной культуры в контексте серебряного века не теряет связи со своим исходным смыслом. Более того, этот исходный смысл определяется как опора, толчок к созданию нового смысла, энергетическое начало последующего полисемантизма. Вспомним историю с эпитетом Аполлона Horomedon (Вождь времен) в одноименном эссе М. Волошина. И. Анненский поставил под сомнение историческую и филологическую достоверность эпитета и был посрамлен 'дилетантом' Волошиным, сославшимся на конкретный и

20

уважаемый французский источник информации и объяснившим употребление эпитета целью дальнейшего умножения смысла и углубления символичности: "Вопрос о верности филологических построений относится к основному имени Horomedon... Статья моя была задумана гораздо раньше, как опыт классификации искусства, согласно иллюзиям настоящего, прошлого и будущего. Но когда я начал обрабатывать ее, мне пришла в голову эта связь одного из наименее определимых ликов Аполлона - вождя времен с Парками, которые тоже так странно повторяют идею прошлого, настоящего и будущего"⁷.

Серебряный век по мере удаления от него являет все большее единство во всех своих сферах и прежде всего в своем отношении к жизни и искусству, как граням единого процесса "жизнетворчества"⁸. И непосредственно творчество, при всем разнообразии его проявлений (иногда один и тот же человек может быть одновременно поэтом, прозаиком, художником, композитором, критиком), серебряный век рассматривает как единый процесс. О многогранном единстве и цельности творчества М.А. Волошина, например, убедительно сказано в работе М.А. Альбера "М. Волошин - критик, поэт и художник"⁹. О том же применительно к Анненскому пишет близко знавший его профессор Митрофанов: "Я намеренно смешал в одно все литературное наследие покойного - и переводы, и критические этюды, и его оригинальные поэтические произведения. Дело в том, что и сам Иннокентий Федорович не делал между ними различия: они были для него лишь разновидностями поэтического творчества"¹⁰. Все виды творчества здесь поняты лишь как формы описания состояния души.

Герменевтическая парадигма культуры (парадигма культуры конкретного "культурного поколения") есть основа системы культурных кодов, предопределяющих некий единый подход к выбору направлений и форм жизнетворчества. Понятия биографии и личной жизни в контексте "жизнетворчества" осмыслены гораздо шире, чем просто цепь внешних поступков. Для серебряного века человек - не социальный феномен, а прежде всего носитель души. Для этой культуры характерно рассмотрение в едином цикле становления личной биографии и биографии лирического героя - как биографии 'своей души'¹¹. Серебряный век, как никакая другая культурная эпоха, доказывает несправедливость позиции. о существовании в культуре моделей человека 'с биографией' и "без биографии" (линия Б.В. Томашевского, Ю.М. Лотмана)¹².

В большей степени духу этой эпохи отвечает позиция Г. Винокура, представленная в его книге "Биография и культура" (М., 1927). Автор вкладывает в понятие "биография" не схематичный перечень внешних

21

фактов, а то расширительное значение, которое мы находим в сочетании "истинная" или 'духовная жизнь'. Сравним это со словами М. Волошина из его статьи "Магия творчества': "Самоотверженные иногда успевают перелить всю свою судьбу, все свое будущее в свое творение. Поэтому истинная жизнь художника всегда полнее и вернее воплощена в его творении, чем в его биографии'¹³. "Самоотверженность" в творчестве (во всех его ликах) М. Волошина и И. Анненского вряд ли может вызвать сомнения. Г. Винокур отмечает, что отсутствие арифметического числа внешних событий не есть отсутствие биографии, поскольку личная жизнь, определенная как история жизни души, складывается не столько из фактов и событий, сколько из переживаний. 'Когда говорят, что человек много и глубоко жил, то этим хотят сказать, что он умел находить в том, что его окружает, богатый материал для своих переживаний"¹⁴. И поэтому, когда речь идет о биографии (а биографии поэта тем более), то прежде всего встает вопрос "не о содержимом переживания, а о его содержании". Другими словами, "не что, а как?"¹⁵.

С позиций количества и глубины переживаний изобилующая внешними событиями жизнь Волошина и почти лишенная их жизнь Анненского могут быть определены как биографии одинаково насыщенные, свидетельством чему являются поэтические тексты, письма и дневниковые записи этих авторов. С позиций качества переживаний, с позиции восприятия жизни и творчества, сопоставление Волошина и Анненского представляет значительный интерес. Во-первых, их "жизнетворчество" является достаточно наглядной (хотя зачастую присутствующей имплицитно) иллюстрацией культурной парадигмы эпохи. Во-вторых, Анненский и Волошин - это уникальное сочетание совпадений и противоположностей, характеризующих серебряный век в целом, но проявляющихся и значимых только в данной оппозиции. Два символиста - по кругу общения и характеру литературных пристрастий, по мнению литературных критиков и почитателей, занимали особое положение, которое не может быть уложено в прокрустово ложе одного литературно-художественного течения. "Близкий всем, всему чужой" Волошин; "Никто" и "ничей" Анненский. Их объединяет культурная среда и "духовное" родство, которое неожиданно возникнув, так поразило обоих соединив их на коротком жизненном отрезке, незадолго до смерти Анненского. В полном соответствии с развитой обоими в критических статьях концепцией "отражений" (Анненский), "зеркал" (Волошин), почувствовав духовную близость, они начинают "отражать" друг друга. Сказанное Анненским о Волошине отражает и отражается в самом Анненском и наоборот. Так, например, когда Волошин в своей статье об

22

об Анненском отмечает его многоликость, он тем самым указывает на их общность в этом качестве. Слова Альбера об универсализме культуры и интересов Волошина как характернейшем его качестве¹⁶ могут быть отнесены и к Анненскому. Намеченное самим Анненским сопоставление двух личностей, двух поэтов¹⁷, такое очевидное и многогранное, как ни странно, до сих пор так и не стало предметом исследования ни в одной из гуманитарных наук. Не претендуя в данной работе на исчерпывающую полноту изложения, на примере иллюстрации герменевтической парадигмы культуры и рассмотрения вопроса об энтелехии античности попытаемся наметить основные направления сравнения "жизнетворчества" И.Ф. Анненского и М.А. Волошина.

И Анненский, и Волошин своей жизнью и творчеством принадлежат к культуре города. А.Е. Аникин, опираясь в работе об Анненском на слова Волошина и уже тем самым объединяя обоих, говорит о том, что творчество И. Анненского есть "отражение сугубо городской, "урбанистической психологии"¹⁸. И Анненский - петербургский поэт в полном смысле этого слова. По своему происхождению он (как и Волошин) относится к той "дворянско-служилой аристократии, которая была рождена "Табелью о рангах" Петра Великого"¹⁹. Оба наделяют город "душой". Эту "душу" ощущают, воспевают, о ней молятся (Анненский - "Пушкин и Царское Село", "К Л.И. Микулич"; Волошин - "Молитва о городе"). Город становится в их творчестве воплощенным мифом. Достаточно назвать его имя, и в соответствии с традициями античной мифографии возникает нить фабульных повествований - символов, уточняющих, множащих смыслы основного мифа - Города. Именно по такому принципу, например, построены стихотворения Волошина "Дельфы", "Каллиера". Настоящим мифом предстает Петербург в одноименном стихотворении И. Анненского. Античное качество мифологемы подчеркивает и символика желтого цвета ("желтая" - грязная - вода Гераклита), ключевая для данного стихотворения, восходящая к неоплатонической символике осмысления желтого как цвета меда, а потому непосредственно связанного с темой смерти²⁰. Если Царское Село осмыслено Анненским как место жизни творческого духа во всех его ипостасях (и Пушкин, и сам Анненский) и потому оно - Афины, то Петербург в соответствии с указанной выше традицией осмысляется как Стикс, Некрополь.

Город как воплощение души коллективной личности²¹, как космос, сочетающий в себе гармонию противоположностей, дионисийский экстатический восторг и аполлиническую стройность и размеренность формы, воплотивший все грани бытия, представлен в волошинских циклах

23

"Пламена Парижа' (кн. 'Неопалимая Купина') и 'Париж' (кн. 'Годы странствий'). Этот образ космичности Города (Парижа) возникает именно из сопоставления двух циклов, отделенных друг от друга десятилетием.

Анненский и Волошин - представители элитарной культуры. Они объединены средой, поколением и присущей среде 'высокой планкой' культуры. В. Ильин в своей статье 'Анненский и конец Периклова века России' относит поэта к самым ярким представителям 'высшей культуры ', русской элиты, "аристократии ума и таланта', отмечая в нем на почве предельной элитности 'переутонченность ума и чувства <...> при наличии громадного поэтически-артистического дара, из тех, что посещают великую культуру перед ее концом'. Он называет Анненского 'увенчанием русского Ренессанса', а типологизируя его 'элитность', указывает на такие черты его творчества, как 'утонченность', 'необходимость для немногих', 'малописание'²². В определенной степени эти характеристики применимы и к Волошину. О Волошине как 'элитарном' поэте в смысле высокой культуры, в смысле насыщенности культурой' его произведений и повышенном требовании к их читателю' пишет Г. Шенгели в очерке 'Киммерийские Афины'²³. Эти слова в полной мере отражают и творчество И. Анненского.

Среда (прежде всего характерная для нее система классического образования) и во многом опосредованный культурно-историческим моментом интерес к французской поэзии становятся прочным основанием для объединяющего обоих интереса к античной культуре. Анненский - филолог-классик, имеющий профессиональный интерес к античности, изнутри, в оригинале познающий древнее слово. Волошин - недоучившийся студент и не слишком прилежный в изучении древних языков гимназист, вынесший далеко не приятные воспоминания даже от пребывания в гимназии Л.И. Поливанова, московской колыбели символистов²⁴. И тем не менее обоих объединяет аналитическая глубина в отношении к слову вообще и античному, в частности, идущая в определенной степени от привитых именно в школе принципов 'аналитического чтения' античных авторов, гимназическая 'заданность' античности в культуре как ее факт. На примере Волошина (учитывая, разумеется, и другие источники мотивации его интереса к античности) нельзя не признать существенной роли системы образования в структурализацни сознания.

Анненский и Волошин - представители интер(много)национальной культуры. Волошин говорит о себе, что 'как все киммерийские художники, он является продуктом смешанных кровей (немецкой, русской, итало-греческой)"²⁵. "Русскость" Анненского, по некоторым сведениям,

24

также не идеальна. По одной из версий, бабушка братьев Анненских происходила из рода Ганнибалов²⁶, что говорит о возможном родстве с Пушкиным и присутствии бурной и страстной арапской крови, источнике скрытого дионисийства Анненского (Маковский С. "Портреты современников"). Культура обоих "многоструйна" и синтетична. В. Купченко пишет о Волошине: "Здесь налицо возникший с годами сплав двух национальных начал: славянского - с его душевной пластичностью, широтой натуры, страстностью исканий, и латинского - с его утонченностью, пристрастием к форме, традициям, и, одновременно, дерзким вольномыслиям"²⁷. "Он эллин и француз и трижды русский"²⁸. У Волошина с особой наглядностью эта ограниченная, синтетическая и в то же время узнаваемая "многоструйность" нашла отражение в цикле сонетов "Corona astralis" и в поэме, посвященной "трагедии материальной культуры" - "Путями Каина".

Анненский, "русский Еврипид", своим жизненным подвигом, полным переводом трагедий Еврипида, демонстрирует этот "энтелехийный" сплав культур. "Блестящая эллинская культура ума и литературных вкусов в соединении со всем великим и истонченным, что оставил европейский опыт"²⁹.

Именно на фоне изученной и хорошо понятой европейской культуры, на фоне своего "русского европейства", каждый из них по-своему приходит к идее Славянского возрождения (Анненский - в своих беседах с Ф.Ф. Зелинским, Волошин - в циклах стихотворений о судьбе России. - Ср.: "В крушеньях царств, в самосожженьях зла / Душа народов ширилась и крепла. / России нет, она себя сожгла / Но Славия воссветится из пепла"³⁰.

Оба поэта представляют культуру мистериальную. И для своих современников, и для последующих поколений оба остались в определенной мере неразгаданной загадкой, "тайной", тем самым подтверждая саму греческую этимологию мистерий, как действ, посвященных тайному знанию, тайне (от греч.? musticos - таинственный, загадочный). Марина Цветаева вспоминает о Волошине: "У него была тайна, которой он не говорил. Это знали все, этой тайны не узнал никто"³¹. В. Купченко, продолжая тему, пишет, ссылаясь на С. Маковского, о том, что "М.А. Волошин - по-прежнему загадка, и, как знать, - удастся ли нам разрешить ее до конца"³². Застегнутый на все пуговицы Анненский, оставляет в памяти современников "загадочный облик скоропостижно умершего поэта"³³.

Мистика (как погружение в свою или чужую тайну) и одиночество нередко связаны. Анненский и Волошин одиноки в душе. "Одиночество, книги и мысли"³⁴, - так пишет о себе в дневнике Волошин. То же мог бы

25

сказать о себе и Анненский. И он говорит это, правда, о Волошине, но подразумевая и себя, передавая свое собственное состояние: 'Вы будете один'³⁵.

Интерес к мистике и оккультизму у Волошина достаточно освещен в литературе. Мистицизм (как и мистериальность) Анненского, отрицаемый большинством исследователей³⁶, в определенной мере выводим из его "лунности". Луна и цветы - любимые темы Анненского и в то же время традиционные теософские символы. Они не могли не иметь своеобразной мистической эзотерики у Анненского, что и уловил известный 'мистик' Волошин: 'Его торжественность скрывала детское легкомыслие; <...> его скептицизмом прикрывалась открытая доверчивость и тайная склонность к мистике, свойственная умам, мыслящим образами и ассоциациями"³⁷. В творчестве обоих присутствует своеобразная мистика любимого для каждого времени суток: для Волошина это - полдень, для Анненского - вечерние или предрассветные сумерки, когда "тает" день или ночь. В своем отношении к тени эти части дня - абсолютные противоположности. Марина Цветаева пишет о полдне как 'волошинском часе', 'самом магическом, мифическом и мистическом часе суток': '[Он скончался] в полдень: в свой час <...> когда тень побеждена телом, а тело растворено в теле мира <...> сущность Волошина - полдневная, а полдень из всех часов суток - самый телесный, вещественный, с телами без теней и с телами, спящими без снов, а если их и видящими - то один сплошной сон земли'³⁸. Сумерки Анненского это - 'тот мир, тот миг с его миражным раем'³⁹. Именно в сумерки в минутном, обманном 'позлащеньи' млеет 'тот мир, которым были мы... / Иль будем в вечном превращеньи' (59). Это время 'миражного' проникновения в идеальный мир: 'В белой чаше тают звенья / Из цепей воспоминанья, / И от яду на мгновенье / Знаньем кажется незнанье' (75). Само присутствие тени (по идущей от Платона традиции) - свидетельство существования двух миров: света и тьмы, мира идей и пещеры. У Анненского, как и у любимого им Еврипида, два мира ('здесь' и 'там') существуют, но никогда не проникают друг в друга 'здесь', их 'лучезарное слиянье' возможно только 'там', и время тени создает миражный эффект соединения на грани. В час 'осенения', 'озарения' 'тот' идеальный мир напоминает о себе, дарит мимолетную надежду. Время тени для Анненского - время относительного душевного равновесия, время обретения пусть временного и миражного, но приюта, оплота.

Полдень Волошина - это время торжества солнца, время, когда человек ощущает полноту своего единения с космосом, а космос ('пустыня', как ипостась космоса) облекает весь мир, пронизывая его огнем логоса как основой всеединства: 'Я полуднем объятый / Точно крепким вином /

26

Пахну солнцем и мятой / И звериным руном / ... В медно-красной пустыне / Не тревожь мои сны - / Мне враждебны рабыни / Смертно-влажной Луны (153).

Совпадения оценок говорят зачастую об их объективности, поэтому с позиций мистицизма интересно свидетельство об Анненском П. Митрофанова: "Он выработал себе <...> целую мистическую теорию: мир заключает в себе лишь известную сумму зла, и страдающие должны радоваться, если свалится на них лихая беда или лютая болезнь: они тем облегчают бытие всего человечества. - Социальный инстинкт требует от нас самоотречения, а совесть учит человека не уклоняться от страдания, чтобы оно не придавило соседа, пав на него двойной тяжестью"⁴⁰. Именно в этом "мистическом" учении стремление Анненского к принятию или, как уточняет Е. Аникин, "подъятию" чужих мук. (Ср. "То было на Валлен-Коски" или "Старые эстонки").

Анненский и Волошин - представители культуры книжной. В автобиографиях обоих отмечается ранняя страсть к чтению и почти мистическое отношение к книгам. Оба сформировались в чтении, реализовывались преимущественно в письменном творчестве, их произведения обращены "человеку читающему", имеющему определенный "антологический" запас книжных знаний. П. Митрофанов писал об Анненском, что тот "любил в жизни три вещи: людей, книги и цветы"⁴¹.  Любовь к людям и книгам столь же характерна и для Волошина. В Коктебеле он собирал у себя и людей, и книги (10 тысяч книг библиотеки и неисчерпаемый поток "дачников-обормотов").

"Книжность" определила подход обоих к своим сюжетам: "книжность" выражается и в присутствии в их творчестве значительного числа скрытых и явных реминисценций и аллюзий: сюжетных, текстовых, ритмических (как на уровне фразы, так и на уровне слова). Вообще "книжная" культура серебряного века строит свою поэтику на возможных столкновениях, ассоциативных сцеплениях реминисценций. Эффективность метода определяется возможностью "узнавания" источника. Только в этом случае текст разбудит мысль, даст путь к ассоциации. Книжность требует определенного интеллектуального напряжения у читателя, умения угадать "текст в тексте". Реминисценция "чужого", исторически отстоящего от современности текста - это проявление памяти культуры, что создает эффект соприсутствия нескольких культур в одной, указывает на энтелехийность восприятия "чужого", когда намек на "чужой" образ, "чужую" форму создает новые смыслы "своего".

Тема "книжных" и прежде всего античных литературных реминисценций у Анненского и Волошина интересна и многогранна.

27

Затрагивая ее в данной работе лишь косвенно, нельзя вместе с тем не высказать несогласия с бытующим в литературоведении мнением о том, что в лирике Анненского очень мало античных тем и аллюзий⁴². Тот факт, что эллинская культура органически входила в художественное мироощущение Анненского на протяжении всей его жизни, не мог не затронуть мир лирики поэта. 'Непрозрачность', 'загадочность', полисемантизм лирики Анненского делают процесс отыскания 'античных' реминисценций в текстах его стихотворений особенно сложным и увлекательным. Разумеется, аллюзии могут быть опознаны только при определенном (заданном) ракурсе прочтения и с опорой не только на антологические тексты, но и с учетом филологических пристрастий Анненского.

Источниками 'античных' текстов и реминисценций Волошина (эксплицитных, в отличие от имплицитности Анненского), кроме школьных антологий и хрестоматий (хрестоматийные тексты Гомера, Платона, Катулла, Горация и др. усвоены им, несмотря на плохие отметки, достаточно прочно), являются переводы древних авторов на французский язык. Об этом свидетельствуют материалы его библиотеки в Коктебеле и соответствующие ссылки в письмах.

С учетом 'античного' ракурса 'книжности' Анненского и Волошина хотелось бы предложить в качестве иллюстрации свой вариант прочтения некоторых стихотворений. В соответствии с концепцией отражений И. Анненского, стих (текст) одновременно и свой и 'ничей', потому что он был кем-то уже давно загадан.

Обратимся к стихотворению 'Поэзия', которое открывает книгу "Тихих песен" Анненского. Адресат стихотворения в соответствии с риторической традицией в самом тексте никак не называется, на него указывают лишь его символические атрибуты. Возможны несколько вариантов прочтения этого стихотворения. Один из них - в ракурсе 'античной' книжности Анненского. Вспомним, что для Анненского знаковой фигурой в античной эстетике и поэтике был Гораций. Особой манере изложения, характерной для Горация, когда 'основное слово' не названо, а растворено среди своих атрибутов, Анненский посвятил статью, опубликованную отдельным оттиском в 1904 году⁴³. Определенный эксперимент 'в стиле Горация' можно видеть и в стихотворении 'Поэзия'. У Горация находим два основных мотива, связанных с поэтическим творчеством: поэт, воздвигший своим творчеством вечный, до небес возвышающийся памятник самому себе, при жизни увенчанный лавровым венком ('К Мельпомене'); и поэт, презревший земное бытие, эфемерность награды и тем обеспечивший себе бессмертие, "певчий

28

лебедь" Аполлона, радостно возносящийся к божеству "быстрее Дедалова сына", радующийся тому, что его душа уходит к "своему богу" ("К Меценату"). В трактовке Анненского присутствует определенная доля полемики. Анненскому, безусловно, ближе "поэт-лебедь", устремляющийся вслед божеству. Истинное творчество выше любого памятника⁴⁴. Смысл творчества - не в обретении славы, а в приближении к божеству (Поэзии, Аполлону) "над высью пламенной Синая". Гораций в "Памятнике" считает себя достигшим славы при жизни. Все уже свершилось, он увенчан Мельпоменой и пребывает в "праздности". Анненский считает, что высот поэзии досигнуть (познать ее) нельзя, у творчества нет пределов, его смысл - в становлении, поэт молится поэзии, "ее не зная". Он бежит от материальных свидетельств мнимого земного величия, "от лилий праздного венца", "презрев гордыню храма и славословие жреца". Поэзии в общении с поэтом не нужны посредники, она сама - храм. Она вечный недостижимый идеал, а поэтому как символ вечного космоса у Анненского появляется пустыня. Ср.: "Искать следов ее сандалий между заносами пустынь".

Идеальный риторико-"иератический" (а для Анненского в равной мере и "горацианский") принцип называть божество только его атрибутами наблюдаем мы и в стихотворении "Но для меня свершился выдел..." (204), которое в контексте поэзии Анненского может быть названо гимном Аполлону и понимание которого предполагает знание реалий античной мифологии и предварительное ознакомление с программным стихотворением Анненского "Поэзия". Внешняя "сниженность" темы - игрушка на елке - четкой атрибутикой слов однозначно указывает на истинный смысл стихотворения. "Кифарэд", "стрелец", "тот смех огня и смех в огне" (гераклитовские формулы солнечности Аполлона-Феба). Это бог поэзии, а потому Анненский почти цитирует строчки из стихотворения "Поэзия": "Среди миражей не устану его искать - он нужен мне" - ср.: "Искать следов ее сандалий между заносами пустынь".

"Античная", книжная заданность прочтения позволяет несколько иначе, чем это принято, взглянуть и на стихотворение М. Волошина "Я иду дорогой скорбной..." из цикла "Киммерийские сумерки" (114). Известно, что многие стихотворные размеры этого цикла были подсказаны Волошину Вяч. Ивановым. Размер данного стихотворения - логаэд. Антологии этого периода однозначно подсказывают ассоциацию - поэма Катулла "Аттис", которая также написана логаэдом. Тема Аттиса достаточно популярна в этот период (А. Блок, Вяч. Иванов). Размер в данном случае выступает своеобразной реминисценцией катулловской

29

темы⁴⁵. Он рождает образ экстатической искупительной и очистительной жертвы (Аттиса) Матери богов - матери Земле. Надежда приходит через скорбь и кровь. Волошин пишет М. Сабашниковой 2 апреля 1907 г: "Коктебель для меня никогда не был радостен. Он всегда был горек и печален. Но каждый раз в этой горечи рождались новые ростки и новая жизнь, все перекипало, оседало, прояснялось в жизнь. Он моя горькая купель" (580). Оскопивший себя в экстатическом священном безумии Аттис - как "в весне распятый мой торжественный Коктебель".

Не вызывает сомнений и тот факт, что культуру, носителями которой в равной мере являются И. Анненский и М. Волошин, можно охарактеризовать как эстетическую, и даже, точнее, как этико-эстетическую, которая свой способ жизнедеятельности, обозначенный словом 'панэстетизм" заимствует в самой глубине античности, у Платона и Аристотеля, поверяя качество всех проявлений жизни, от самых низменных до самых высоких понятием Красота. Красота в искусстве, понятая как 'признак истины" (Анненский⁴⁶, как 'мечта" (Волошин⁴⁷) и одновременно 'путь к сущности" (Волошин⁴⁸), имеет самостоятельную ценность, значима сама по себе. Истинное творчество, то, которое ведет к красоте, самоценно, или, как говорит Анненский, аморально, поскольку путь к красоте (поэтическое искусство, в частности) 'определяется прежде всего тем, что одаренный человек стремится испытывать редкое и высокое наслаждение творчеством"⁴⁹. Это именно то наслаждение, которое дает экстаз, mania, или. как говорит Волошин, 'отрешенность сознания' (193) в ожидании, когда 'из глубины молчания родится / Слово, / В себе несущее / Всю полноту сознанья, воли, чувства...' (Там же). Это "божественное'' безумие (см.: Платон 'Федр "), дающее в ожидании Слова выход "из темницы мгновения в вечность"⁵⁰, переход из небытия (и страха небытия) в бытие⁵¹, объединяет и Волошина и Анненского. Волошин ощущает всеединство космически, оно разлито в его творчестве и жизни, он пронизан им: подлунный 'мир' и 'космос' Анненского трагически не совпадают, и только творчество, процесс рождения слова и само слово - та грань, которая на миг дарит ему ощущение 'лучезарного слиянья'. 'Стих не есть созданье поэта, он даже, если хотите, не принадлежит поэту. Стих неотделим от лирического я, это его связь с миром его место в природе; может быть, его оправдание"⁵². Именно и прежде всего в отношении к Слову, поэзии и творчеству эстетизм Анненского (вопреки его собственному заявлению⁵³) и эстетизм Волошина 'может назваться миропониманиемем"⁵⁴. Эта 'особая" близость Анненского и Волошина в слове была отмечена в их переписке. 'А разве многие понимают, - пишет первый, - что такое слово - у нас? Да почти никто. Нас трое... Как

30

много этих, которые нянчатся со словом и, пожалуй, готовы говорить об его культе. Но они не понимают, что самое страшное и властное слово, т. е. самое загадочное - может быть именно - слово "будничное""⁵⁵. Волошин отвечает ему: "То, что говорите Вы о слове, отвечает самым глубинным моим мыслям... Слово - изначальная сущность всех вещей. "В начале бе слово" - я понимаю это буквально"⁵⁶. Выше всего в поэзии Анненский ставит мысль, сама поэзия есть "форма мысли". Мыслью предзадана форма⁵⁷. А мысль, по Анненскому, надындивидуальна: "Вместо мысль можно сказать идея в Платоновском смысле. У Платона идеи не принадлежат отдельным умам. Это были модели, рамки, это были объекты внутреннего созерцания, некоторые образцы, к которым видимый мир давал лишь копии"⁵⁸. И Анненскому, и Волошину близка идея А. Потебни о близости искусства к научному познанию. Именно мысль есть признак аполлонийства в искусстве. Присутствие мысли Анненский отмечает в "Алтарях в пустыне" Волошина: "Стихи Ваши мне понравились, конечно, очень; да и не может не понравиться то, что "осуществляется мыслью""⁵⁹.

В поэтическом слове начала века античная культура, ее философия и мифология переживаются эстетически. Говоря в статье "Чему учат иконы?" об энтелехийском, по сути, восприятии древнерусского искусства, Волошин отмечает органичность вхождения этого искусства в современную жизнь и указывает на то, что оно "не только разрешает, но и требует подойти к нему не археологически, а эстетически, непосредственно"⁶⁰. Таким образом, эстетическое, понятое как непосредственное - один из путей к энтелехии.

Аполлон - бог поэзии, строй лука и лиры, он приносит радость и боль одновременно, радость стремления к красоте ("мечта") и невозможность ее полного достижения, полного растворения в красоте. В этом неразрешимое противоречие творчества и искусства, дающего "мечте жало змеи и вечность камня"⁶¹. Мечта с жалом змеи - вечная "тоска" Анненского, "Тоска" о "Невозможном", что читается в названиях его стихотворений. Платоновский Эрос (мучительное чувство любви, бог или демон, постоянно присутствующий в мире) - одна из стихий, Ведущая Волошина к "бесконечному познанию" Красоты, к удовлетворению жажды целостности, слияния с нею. "Любимое - со мной. Минувшего не жаль. / А ты, кто за плечом, - со мною тайно схожий - / Несбыточной мечтой сильнее жги и жаль!" (152). Это стихотворение Волошина, начинающееся словами "Как некий юноша в скитаньях без возврата...", является своеобразным парафразом нескольких отрывков из произведений Платона ("Пир", "Государство"), в

31

в которых излагается его учение об Эросе и лестнице Эроса, пути познания блага и истины, восхождения к красоте. 'Лестница' Эроса бесконечна, но она постоянно соединяет два мира, Эрос - оплот всеединства, и это окрашивает в тона оптимизма 'невозможное' Волошина. У Анненского тоже присутствует Эрос (Эрот, Любовь). Следует отметить, что в тех стихотворениях, где Эрос или Любовь имеют философское осмысление, имплицитную аллюзию на Платона, образ Эрота сопровождает символика пира, более того, само слово 'пир' непременно упоминается (см.: 'Там', 'Моя тоска'). В стихотворении "Моя тоска' Анненский не оставляет никаких сомнений в том, что под словом 'тоска' он подразумевает не сплин, не физиологическую сердечную боль, а тоску-любовь, Эрос: '...Любовь ведь светлая, она кристалл, эфир... / Моя ж безлюбая - дрожит, как лошадь в мыле! / Ей - пир отравленный, мошеннический пир!' (158). Вянущие азалии в венке этой любви-тоски отсылают к образу бескрылого Эрота, белеющего меж искусственных азалий' в стихотворении 'Там' (66). Анненский смирился с разобщенностью двух миров, со страданием, которое не несет искупления грехов и не является залогом будущей благодати. Пусть Эрот бескрылый, но он есть, он 'белеет'; пусть Любовь - "виденье", но она близка. Они служат напоминанием о вечной идеальной красоте, которая недостижима, путь к ее познанию закрыт, но творчество дарит 'миражные' просветы, не процесс познания Красоты, а мучительный и сладкий миг, 'обманный' миг соединения с нею. Анненский пишет: 'В безнадежном одиночестве наших осмысленных жизней попадаются минуты прекрасного обмана... Искусство так обманывать людей называют просто искусством. И для одних оно все равно, что сумасшествие, а для других только радость'. А самое близкое человеку искусство это - искусство обманывать словами⁶².

Для Волошина и Анненского творчество есть выход в вечность, связь миров. Но для первого это одно из подтверждений всеединства, а для второго - 'миражное', кратковременное соединение миров, 'невозможное', но достижимое с помощью обмана, иллюзии, силой фантазии автора и его способностью хоть на миг отрешиться от уз бьггия.

Творческая личность серебряного века ощущает себя Творцом, Человекобогом, а поэтому берет на себя функции античных богов, своевольно разыгрывавших человеческие трагедии, дергая за нити (neura), привязанные к рукам людей-кукол⁶⁵. Волошин чаще ощущает себя в этих действах творцом (история Черубины и прочие мистификации) и реализуется в жизнетворчестве, Анненский - одновременно и творец и кукла, его театральные подмостки - только в поэтическом творчестве, он

32

пишет роли для своей души и сам их исполняет в своих стихах ('То было на Валлен-Коски", его 'античные' трагедии, переводы Еврипида). По воспоминаниям современников, Анненский любил читать свои стихотворения вслух перед публикой, театрально декламируя.

Примечательно, что и Анненский, и Волошин в своих высказываниях о театре никогда не смотрят на сцену глазами зрителя, они предпочитают позицию актера или режиссера, автора (куклы, исполнителя и творца)⁶⁴. Не случайно в воспоминаниях об Анненском Б. Варнеке пишет о не-любви Анненского к театру как к зрелищу⁶³. Анненский и Волошин творят свой театр, разыгрывают свою жизнь.

Оба испытали потребность в изложении своих взглядов на искусство, композиционно подчинив их определенной этико-эстетической идее. Критические статьи Анненского собраны в 'Книгах отражений', художественная критика Волошина - в 'Ликах творчества'. Они говорят почти в унисон в своем стремлении к 'отражению' в себе и через себя близких им по духу деятелей литературы и искусства. Анненский пишет о своих очерках: "Я назвал их отражениями. И вот почему. Критик стоит обычно вне произведения: он его разбирает и оценивает. Он не только вне его, но где-то над ним. Я же писал здесь только о том, что мной владело, зачем я следовал, чему а отдавался, что я хотел сберечь в себе, сделав собою"⁶⁶. В Париже, уже задумав серию очерков, Волошин записывает в дневнике: "Я зеркало. Я отражаю в себе каждого, кто становится передо мной. И не только отражаю его лицо - его мысли - я начинаю считать это лицо и эти мысли своими"⁶⁷.

Это активное "сотворчество, событийность, сосуществование'⁶⁸ рождали в обоих и общее отношение к переводу чужого текста, более максималистское, субъективное у Анненского⁶⁹ и более компромиссное (что-то и от Брюсова) - у Волошина⁷⁰. Это сотворчество, продолжающее линию Пушкина, нередко выливается в появление на основе (по мотивам) переводимых текстов самостоятельных оригинальных шедевров. (Ср. перевод стихотворения Верлена "Вечернее размышление', сделанный Анненским, и перевод стихотворения Верхарна 'Страх", осуществленный Волошиным под названием ''Ужас').

Ф.Ф. Зелинский в свое время писал: 'Субъективизм в художественном переводе неизбежен; его же право на внимание читателей стоит в прямой пропорции с интересностью самого субъекта'⁷¹. Такие 'субъекты', как И. Анненский и М. Волошин, имеют право на субъективизм при художественном переводе, даже если при этом из-под пера переводчика на свет выходит, как в случае с переводом Еврипида, не истинный греческий

33

трагик, а сам Анненский, 'такой, каким сам себе казался'⁷², - 'русский Еврипид'.

Все сказанное выше, безусловно, избавляет от необходимости обосновывать также принадлежность М. Волошина и И. Анненского к культуре философской. Оба в соответствии с традициями своей рефлектирующей культуры в ее ориентации на философские образы античности отдали дань стихиям натурфилософов и прежде всего огню Гераклита, Нусу и бесконечностям Анаксагора (принцип 'все во всем'), пифагорейству, двоемирию Платона, стоицизму и неоплатонизму. Это без труда обнаруживается на примере конкретных текстов. И у Волошина, и у Анненского можно найти стихотворения, сочетающие в синтетическом (не синкретическом) единстве несколько родственных философских систем. Это соединение именно синтетично, а не синкретично и тем более не эклектично, поскольку речь идет о 'своей' достаточно стройной философской системе, в которой все исходные составляющие осмыслены, пропущены через 'свое' сознание и представляют в новом контексте единый цельный взгляд на мир. Примером такого единства может служить у Волошина стихотворение 'В полдень был в пустыне глас' (406-407), в котором кроме библейских мотивов и антропософии можно усмотреть связь с идеями Платона, неоплатоников, Анаксагора и особенно Гераклита. Почти цитатами из последнего являются следующие строфы: "Все, что умерло в огне, - / Всё во мне. / Всё, что встало из огня, - / Часть меня... / Влажный шар летит, блестя, - / Бог-Дитя. / Пламя радостной игры - / Все миры'. Как не вспомнить здесь и 'Огонь', и Логос', и 'Вечность - играющее дитя'?

Приведенные цитаты убеждают и в том, что культуру Анненского и Волошина можно охарактеризовать как культуру универсальных ценностей (среди которых античность занимает определенное место) и как культуру личности.

Говоря о культуре этих поэтов как культуре синтеза, следует отметить, что именно синтез определил характер их поэтики. А античность, энтелехийно, непосредственно, экзистенциально понятая, сыграла в этом синтезе роль катализатора. Метафорически выраженная идея вселенского синтеза стала общим эпиграфом к творчеству Волошина: 'Пройти по всей земле горящими ступнями, все воспринять и снова воплотить' (91). А Анненский своей идеей Славянского Возрождения⁷³ наглядно подтверждает тезис о том, что именно стремление к синтезу есть источник психологии Возрождения: 'Только благодаря античным мифам возникла та категория героизма, без которой в нашем творчестве, вероятно, не образовалось бы ни поэмы, ни трагедии, ни романа... Не будет ли судьба -

34

о, не политика, конечно! - когда-нибудь благосклоннее к эллино-славянскому не союзу даже, а синтезу? Не внесут ли славянские культуры и славянский темперамент новой и интересной ноты в "воскресающие гимны античности""⁷⁴.

Итак, И. Анненский и М. Волошин - два полюса и одновременно два схожих мира одной культуры, два модуса энтелехии античности, проявившиеся в этой культуре как итог генетических, исторических и социальных предпосылок. Являясь признаком, характеризующим ментальность коллектива, культурной среды, энтелехия античности может быть прослежена в творчестве конкретного автора как черта его мировосприятия, сформировавшегося в конкретных культурно-исторических условиях. Античность во всем многообразии своих конкретно-исторических проявлений, отраженная в культурах других эпох, закреплена как факт современной культуры энкультурирующими институтами среды, осознается поэтами экзистенциально, как непосредственная и живая составляющая современной им культуры, сопряженная с действительностью, семантически ее организующая, синтетически с нею слитая, а поэтому подвластная любым авторским фантазиям, причудливо и своевольно компонующим и сочетающим ее формы с другими в своем творческом сознании.

- - - - - - - - -

1 См.: Кнабе Г.С. Понятие энтелехии в истории культуры // Вопр. философии. 1993. ? 5. С. 64-74; Кнабе Г.С. Некоторые теоретические проблемы культурного наследия: взаимодействие культур и "русская античность" // Античное наследие в культуре России / Под общ. ред. Г.С. Кнабе. М., 1996. С. 13-27.

2 Габричевский А.Г. Античность и античное // Античность в культуре и искусстве последующих веков: Мат. науч. конф. 1982 г. М., 1984. С. 10, 12.

3 См.: Бердяев Н.А. Самопознание. М., 1991. С. 164.

4 И.Ф. Анненский родился в 1855 г., а М.А. Волошин - в 1877 г.

5 Баткин Л.М.Тип культуры как историческая целостность // Вопр. философии. 1969. ? 9. С. 105.

6 См.: Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 205.

7 Анненский И.Ф. Письма к М.А. Волошину // Публ. А.В. Лаврова и В.П. Купченко // Ежегодник. С. 251.

8 О термине и проблеме "жизнетворчества" см.: Лавров А.В. Жизнь и поэзия Максимилиана Волошина // Волошин М. Стихотворения. СПб., 1995. С. 6-7; Хорунжий С.С. Мифологема Эдема в жизни и творчестве Флоренского // П. Флоренский и культура его времени. Марбург, 1995. С. 53-54.

35

9 См.: Albert М.-Л. Maksimilian Volosin; critique d'art, poete et peintre // Rev. des etudes slaves. Paris. 1997. T. 69. Fasc. 3. P. 453-456.

10 Митрофанов П.П. Иннокентий Анненский // Русская литература XX века М., 1915. Т. 2. Кн. 6. С. 284.

11 Ср.: дневник М.А. Волошина назван 'История моей души'. Одно из центральных по тематике стихотворений в прозе И. Анненского (перевод, но осмысленный как 'свое' творчество) - 'Моя душа'.

12 Например, см.: Томашевский Б.В. Литература и биография // Книга и революция. 1923. ? 4 (28); Лотман Ю.М. Литературная биография и историко-культурный контекст // Учен. зал. Тарт. ун-та Тарту, 1986. Вып. 683. С. 106.

13 Волошин М.А. Магия творчества: О реализме в русской литературе // Весы. 1904. ? 11. С. 4.

14 Винокур Г. Биография и культура М., 1927. С. 39.

15 Там же.

16 Albert М.-А. Maksimilian Volosin; critique d'art, poete et peintre. P. 456.

17 См.: Ежегодник. С. 246.

18 Аникин А.Е. Ахматова и Анненский. Сб. IV. Новосибирск, 1989. С. 3.

19 Ильин Н. Эссе о русской культуре. СПб., 1997. С. 200.

20 См.: Порфирий. О пещере нимф // Вопр. классической филологии. 1976. Вып. VI. С. 28-45.

21 См.: Гревс И.М. Монументальный город и исторические экскурсии: Отт. из ж. "Экскурсионное дело'. 1921. ? 1. С. 1-20.

22 Ильин Н. Эссе о русской культуре. С. 198-199, 204-205.

23 См.: Шенгели Г. Киммерийские Афины // Лит. обозрение. 1989. ? 2. С. 99.

24 Московская гимназия Л.И. Поливанова славилась своими передовыми идеями в области преподавания, в том числе и древних языков. В ней учились В. Брюсов, А. Белый, сохранившие самые добрые воспоминания о самой гимназии и о методах преподавания греческого и латыни на уроках Льва Ивановича

25 Волошин М.А. Стихотворения и поэмы: В 2 т. / Вступ. ст. Б. Филиппова и Э. Райса. Paris, 1982-1984. Т. 1. С. 13.

26 См.: Петрова М., Самойлов Д. Загадка Ганнибалова древа // Вопр. лит. 1988. ? 2.

27 Купченко В.П. Странствие Максимилиана Волошина (Документальное Повествование). СПб., 1996. С. 142.

28 Розенталь Э. Знаки и возглавья. М., 1995. С. 5.

29 Архипов Е. Библиография Иннокентия Анненского. PDF М., 1914. С. 7.

30 Волошин М.А. Стихотворения и поэмы. СПб., 1995. С. 225. Далее все ссылки на данное издание даются в тексте в круглых скобках с указанием цитируемой страницы.

31 Цветаева М.И. Проза. М., 1996. С. 223.

32 Купченко В.П. Странствие Максимилиана Волошина. С. 6.

33 И. Анненский в неизданных воспоминаниях // ПК. С. 61.

34 Волошин М.А. История моей души // Искусство Ленинграда. 1989. ? 3. С. 92.

36

35 Анненский И.Ф. Письма к М.А. Волошину. С. 247.

36 См., например: Подольская И.И. // Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 507.

37 Волошин М.А. Лики творчества. Л., 1988. С. 522.

38 Цветаева M.И. Проза. С. 187.

39 Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 98. Далее все ссылки на данное издание даются в тексте в круглых скобках с указанием цитируемой страницы.

40 Митрофанов П.П. Иннокентий Анненский. С. 287 (курсив мой - О.И.).

41 Там же. С. 296.

42 Наиболее радикальная позиция представлена в монографии А.В. Федорова, который находит в лирике Анненского всего один античный сюжет - стихотворение 'Я на дне'.

43 Анненский И.Ф. Разбор стихотворного перевода лирических стихотворений Горация П.Ф. Порфирова: Отд. отт. из отчета о XV присуждении Пушкинских премий. СПб., 1904.

44 Свое отношение к 'истинным" памятникам творчеству И. Анненский высказал в своей речи о Гоголе: "Меня радует больше незаметный памятник Гоголю, воздвигнутый в Москве почтенным профессором Тихонравовым в виде Полного... издания гоголевских сочинений. Сердце мое, сердце книжника, м<ожет> б<ыть>, веселится сознанием, что металл переливается в четкий шрифт, а не в пушку, не в колокол и не в памятник' (цит. по: Сугай Л.А. Неизданные работы И. Анненского о Гоголе // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1986. ? 4. С. 54).

45 Более подробно о проблеме соотношения см.: Тарановский К. О взаимодействии стихотворного ритма и тематики // The Hague American contributions to the 1963 / international congress of Slavists. Vol. 15. P. 287-332.

46 Анненский И.Ф. Книги отражений. С. 244.

47 Волошин М.А. Магия творчества. С. 4.

48 Волошин М.А. Лики творчества. С. 436.

49 Анненский И.Ф. Избранное. М, 1987. С. 299.

50 Волошин М.А. Магия творчества. С. 3.

51 Платон. Диалоги. Ростов/Д., 1998. С. 201.

52 Анненский И.Ф. Избранное. С 301.

53 См.: Анненский И.Ф. Книги отражений. С. 108.

54 Там же.

55 Анненский И.Ф. Письма к М. А Волошину. С. 247.

56 Там же. С. 248.

57 О "презаданности формы" у Анненского см.: Ingold F. I. Annenskij: Sein Beitrag zur Poetik des Russischen Symbolismus. Bern, 1970.

58 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. xp. 173.

59 Анненский И.Ф. Письма к М.А. Волошину. С. 249.

60 Волошин М.А. Лики творчества. С. 292 (курсив мой - О. И.).

61 Волошин М.А. Магия творчества. С. 4.

62 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. xp. 179.

37

63 См.: Тахо-Годи А.А. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков // Искусство слова. М., 1973. С. 306-314.

64 Ср. заметки о театре М. Волошина в 'Ликах творчества' и комментарии Анненского к переводу трагедий Еврипида.

65 См.: И. Анненский в неизданных воспоминаниях. С. 71.

66 Анненский И.Ф. Книги отражений. С. 5 (курсив мой - О. И.).

67 Цит. по: Купченко В.П. Странствие Максимилиана Волошина. С. 71 (курсив мой - О. И.).

68 Определения, данные у М. Цветаевой М. Волошину. См.: Цветаева М. Живое о живом. М., 1996. С. 203.

69 См.: Goupy A. L'art de traduire selon Annenskij // Revue des etudes slaves. Paris, 1968. T. 47. P. 39-53.

70 Cm.: Adamantova V. The Poet as Translator - Creative Fidelity: Voloshin's Version of Verhaeren's "La Peur" // The Silver Age in Russian Literature. London, 1992. P. 59-73.

71 Зелинский Ф.Ф. Из жизни идей: В 4 т. М., 1995. Т. I. С. 343.

72 Гаспаров М.Л. Анненский - переводчик Эсхила // Сб. науч. тр. / Моек, ин-т иностр. яз. 1989. Вып. 347. С. 62.

73 Об идее Славянского Ренессанса у И. Анненского и Вяч. Иванова более подробно см: Kelli К. Classical Tragedy and 'Slavonic Renaissance' // Slavic and East European Journal. S.a. ? 33. P. 235-254.

74 Цит по: Митрофанов П.П. Иннокентий Анненский. С. 288 (курсив мой - О. И.).

вверх

Герменевтическая модель перевода в творчестве И. Анненского: (к постановке вопроса)

Источник текста: Университетское переводоведение. СПб., 2004. Вып. 5. С. 127‒133.

127

В предлагаемой работе впервые ставится вопрос о связи модели (концепции) перевода (не путать приоритеты буквализма и вольного перевода на разных исторических этапах становления переводческой деятельности) с конкретной культурно-исторической эпохой. Проблема, о которой идет речь, до сих пор не рассматривалась ни в связи с общей теорией перевода как таковой, ни в связи с переводческой деятельностью И. Ф. Анненского, ни в связи с культурологическими и переводческими проблемами Серебряного века в целом. Цель работы - на частном примере показать возможность системного концептуального подхода к моделированию переводческой деятельности в эпоху Серебряного века. Дальнейшее исследование данной проблемы могло бы помочь концептуально обозначить переводческую ситуацию этого ярчайшего культурного феномена в истории Европы, определить приоритеты, истинные стимулы и мотивы переводческой деятельности поэтов и писателей данного периода, а также способствовать последующему развитию общей теории перевода, формированию ее терминологической базы.

На наш взгляд, модель перевода - это не просто 'ряд мыслительных операций, выполняя которые, можно осуществить процесс перевода' (В. Н. Комиссаров), но, прежде всего, мыслительные операции, определенные предметом и целью перевода. Модель перевода имеет относи-

128

тельный характер. На каждом культурно-историческом? этапе в различных видах перевода в связи с его предметом и целью моделируются свои мыслительные приоритеты. В художественном переводе, в частности, они могут быть выявлены методом системного сопоставительного анализа оригинального и переводного текстов. Переводы И. Ф. Анненского, к сожалению, никогда не были объектом системного сопоставительного анализа. Исключением, правда, можно считать редакторскую правку его переводов Еврипида, предпринятую Ф. Ф. Зелинским, и небольшую статью А. И. Любжина¹, посвященную переводам од Горация. Категоричные отзывы Ф. Ф. Зелинского, а затем М. Л. Гаспарова фактически дискредитировали Анненского как переводчика Еврипида, в частности; и в какой-то мере как переводчика вообще. Между тем его переводы не должны остаться вне серьезного переводческого исследования именно потому, что это путь в 'лабораторию' (М. Л. Гаспарова*) творчества И. Ф. Анненского, не только большого поэта, но, прежде всего, интересного переводчика, в чьей переводческой практике в максимально мере воплотилась одна из ведущих концептуальных моделей художественного перевода эпохи Серебряного века. Эту модель перевода, которая в силах объединить даже такие полярности в подходе к переводу как Брюсов и Анненский, на наш взгляд, можно было бы назвать герменевтической моделью², если рассматривать герменевтику в философско-культурологическом значении. Такая модель перевода связана с 'действенно-историческим сознанием' (Гадамер) субъекта культуры этого периода, для которого не могло быть 'чужого', а точнее, непонятого артефакта ни в синхронии, ни в диахронии мирового культурного пространства. Любое вербальное произведение, ставшее безусловным фактом человеческой культуры, должно было быть 'понято' (т. е. познано и прокомментировано) и тем самым включено в контекст картины мира познающего. И именно перевод для творческих, литературно одаренных людей, владеющих одновременно многими иностранными языками, становится одним из средств не столько коммуникации, сколько познания всего того, что выражено словом. Вероятно, именно этим стремлением к 'пониманию-познанию' в процессе перевода (прежде всего в своих личностных интересах), а отнюдь не задачами просветительства, можно объяснить многогранную переводческую деятельность Вл. Соловьева, Инн. Анненского, В. Брюсова, А. Белого и др. Переводы Серебряного века если и предполагают читателя, то такого, который способен не про-

* Исправлено составителем.

129

сто воспринимать перевод, а сотрудничает с переводчиком, сопознает вместе с ним. Переводы Серебряного века, как и вся его литература, элитарны, если и адресованы читателю, то только такому, который знаком с оригиналом (или может с ним познакомиться) и может сотрудничать с переводчиком, т. е. находиться с ним в состоянии 'энергетического резонанса'³, а следовательно, способен в процессе познания подлинника (прототекста) и перевода (метатекста) соединить их в пространстве интертекста как единый когнитивный объект-текст, только в своем единстве обеспечивающий полноту познания себя и только в своем единстве (генерирующий новые смыслы, новые тексты и векторы ассоциативных связей в пространстве интертекста. Следует заметить, что у каждого есть свое идеоинтертекстуальное пространство как единица подсистемы, со своей собственной иерархической системой построения, своими акцентом и приоритетами, своими векторами ассоциаций. Именно оно во многом предопределяет выбор средств выражения в том 'толковании', которое рождается под пером переводчика с позиций модели герменевтического перевода. Сопоставительный анализ исходных текстов и их переводов, сделанных И. Ф. Анненским, позволяет сделать некоторые предварительные замечания в связи с тем, как реализуется герменевтическая модель в переводческой практике поэта и, в частности, проследить на некоторых примерах приоритеты его идиоинтертекста. В качестве объектов для сопоставительного анализа нами выбраны отрывки из 'Медеи' Еврипида (ст. 1‒16, 120‒122)* и стихотворение Артюра Рембо 'Богема'. Этот выбор достаточно произволен и вызван желанием представить на небольшом пространстве статьи некую широту диапазона на фоне не только разноязыких авторов, но и представителей разных культурных эпох. Следует заметить, что чистота эксперимента при анализе перевода поэтических текстов несколько ограничена требованиями поэтической формы (прежде всего стихотворного размера), которая диктует обусловленность выбора языковых средств, а следовательно, не может быть оценена однозначно. Приведем сделанный нами подстрочник греческого текста Еврипида⁴: 'О если бы корабль Арго не перелетел / в землю Колхов через темно-синие Симплегады, / а на лесистых склонах Пелиона не упала бы никогда / срубленная сосна и не вооружила бы она руки / лучших мужей которые руно из чистого золота / доставили Пелею, не прибыла бы ведь тогда моя госпожа / Медея к башням Иолка, пораженная в сердце любовью к Ясону, /и, убедив дочерей Пелия убить / отца, не стала бы она

* См. также в учебном материале автора О 'неслучайности' слова в поэтическом творчестве И. Ф. Анненского (?).

130

жить в этой коринфской земле / с мужем и детьми, нравящаяся тем, что избегает граждан (досл. избеганием граждан), в страну которых прибыла, / и во всем соглашающаяся с Ясоном; / ведь величайшее благо, когда жена с мужем не ссорится. / А теперь все враждуют, и страдают самые близкие'. Данный отрывок у Еврипида четко делится на три части, имеющие четкие границы, определенные союзами ἔιϑ (о если бы не случилось все то, за чем последовала цепь преступлений...), μέν (то не было бы, конечно, и периода благополучия...), δέ (но ему на смену все равно пришла беда...). И это δέ есть неизбежное следствие того, что все-таки случилось. Еврипид живет в мире, где у всего есть причинно-следственная связь, хотя и определяемая категорией судьбы. В его мире человек не в праве спрашивать: почему? Он в праве лишь сокрушаться средствами ирреального периода: как бы было хорошо, если бы не было того, что уже произошло. Анненский начинает свой перевод вопросом  - 'О, для чего крылатую ладью...'⁵ - Почему события в жизни людей складываются так, что люди страдают. В этом вопросе задается основная тема его обращения к Еврипиду - на примере произведений греческого трагика он исследует всеобщий закон страдания, пытается связать мифологическую по своей фактуре этику страдающего героя у Еврипида с интертекстуальной проблематикой человеческого страдания как закона жизни. Все герои собственных трагедий Анненского тоже страдальцы. Жизнь как постоянное страдание ('тоска') - главная тема его лирики (ср. 'И стойко должен зуб больной перегрызать холодный камень'⁶). Этот отрывок у Анненского делится на две части: прошлое и настоящее, надежда и крушение надежд, мука конца. Медея не расплачивается за преступление. Анненский лишь противопоставляет прошлое и настоящее, но не как причину и следствие, а как обязательный закон жизни, которая начинается радостной зарей, а заканчивается мукой страдания. Главный концепт прошлого Медеи у Анненского - 'лазурные утесы'. 'О для чего крылатую ладью лазурные, сшибаяся, утесы в Колхиду пропускали...'. У Еврипида это - κυάνεαι Συμπληγάδαι (темно-синие, мрачные Симплегады). Симппегады - сходящиеся и расходящиеся скалы; преграждавшие вход в Черное море. Благодаря помощи Афины 'Арго' удалось преодолеть их, и после этого скалы застыли навсегда. 'Темно-синие Симплегады' - античный стандарт. У Еврипида - это всего лишь атрибут мифа, и даже просто географический ориентир. Анненский может обойти собственное название этого ориентира и позволить себе ограничиться

131

словом 'утесы', поскольку для него важна не географическая или мифологическая точность, его читателю и так все известно. Анненский хочет дать свое толкование. Его утесы становятся лазоревыми, приобретая в его толковании новую окказиональную коннотацию в соответствии с приоритетами интертекста его творчества. Лирика Анненского дает следующее основное значение лазури и лазурности: лазурь как радостная жизнетворящая сила, жизнеутверждающая функция неба и сущность неба (и самой жизни), профетическая сущность бога. Лазурность противопоставлена бесцветности, как жизнь противопоставлена смерти. У Анненского лазурность не квалитативна, а функциональна⁷. Лазурные Симплегады Анненского - радостное жизнеутверждающее знамение в начале пути. Ставшие лазурными, они сулили участникам похода и Медее будущее счастье. И тем страшнее сегодняшний итог - '... но удел / Медеи стал иной. Ее не любят, / и нежные глубоко страждут узы'. Традиционный для античности знак Анненский заменяет своим, чтобы тем самым подчеркнуть не страх, который внушали Симплегады, а тот ужас, который внушает главный парадокс жизни - радость начала и обязательная мука конца. В лазури начала у Анненского однако уже появляется грозное предзнаменование будущей беды, прочитываемое только в контексте его собственного творчества. У Еврипида на Пелион падает срубленная сосна (πεύκη). Между греческим и русским словами абсолютная денотативная связь, и тем не менее Анненский вносит свой комментарий, заменяя сосну на ель: 'Ель зачем / та падала на Пелий...', и далее он дает параллельную глагольную форму - приплыла (Медея). Ель и Медея не противопоставлены, а сопоставлены, и это сопоставление объясняется контекстом творчества, параллельными стихотворными текстами Анненского, где ель - символ человеческой жизни, ипостась, как правило, лирического героя (ср. 'Ель моя, елинка бедная... подруга!'⁸). Гибель ели, которая для Анненского более близкий образ судьбы лирического героя, становится прообразом судьбы Медеи. Переводя ст. 122, где кормилица говорит у Еврипида о том, что для спокойствия предпочла бы жить среди равных себе, обычных людей, поскольку им незнакомы великие страсти великих мира сего, Анненский дает комментарий: 'Не лучше ли быть меж листов / невидным листом?'. Тем самым он, во-первых, вводит в перевод традиционный для своего творчества образ 'люди-листья'⁹, а во-вторых, подключает к своему комментарию, универсуализируя его явным

132

и очевидным как для себя самого, так и для его читателей образом, текст Гомера.

Подстрочник стихотворениея* Рембо выглядит следующим образом: 'Я уходил, засунув кулаки в драные карманы. / Мое пальто тоже приближалось к идеалу. / Я шел навстречу солнцу, Муза! И я был твоим слугой. / О, там, там о какой сверкающей любви я мечтал. / В моих единственных брюках (culotte как вид одежды аристократов) была большая дыра. / Мечтатель Мальчик-с-пальчик, я отсчитывал по пути / рифмы. Мое пристанище находилось под Большой Медведицей... сочиняя стихи в фантастических сумерках / как струны лиры я дергал шнурки моих ботинок, задрав ногу к сердцу'¹⁰. В своем переводе Анненский заменяет общее - 'муза', на конкретное - Эрато, муза любовной поэзии, уточняя для себя объект обращения. - 'И в сане вашего, о Эрато, вассала'¹¹. Строчки 'Я забывал тогда изъяны ... в пьедестале и сыпал рифмами' (ср. Mon unique culotte avait un large trou - в моих брюках была большая дыра) как бы специально написана для того, чтобы читаться только в сопоставлении с оригиналом. Без оригинала эта строка Анненского не может быть понята вообще. Но в параллели сосуществования двух текстов претенциозность аристократических 'culotte' в сочетании с дыркой в них у Рембо изящно дополняется 'изъяном в пьедестале' у Анненского, что явно усиливает изысканную иронию образа в целом. Мальчик-с-пальчик в переводе обойден как несущественная культурологическая лакуна (он лишь образ, сравнение, лишенное значимой для поэтического творчества функции) и заменен функциональным образом сеятеля. Рифмы-зерна сулят всходы в отличие от бесплодных рифм-камешков. Приведенные примеры, как нам кажется, достаточно убедительно демонстрируют сотворческую и сопознающую сущность 'мыслительных операций' герменевтической модели перевода.

* Исправлено составителем.

Примечания

1 Любжин А. И. 'Не на простых крылах, на мощных я взлечу...': Оды Горация в переводах Иннокентия Анненского // Литературно-философский альманах. ‒ http://Alexandria.ush.ru ресурс не действующий Датировка статьи: январь 1996 г. См. извлечения на странице.

2 Анненский и сам уже пытался осмыслить и определить эту идеальную, с его точки зрения, модель, дав ей название 'синтетический перевод' и предупредив, что реализовать его могут лишь истинные 'поэты', а они - 'это редкая улыбка судьбы' // Филологическое обозрение. Т. IV. Кн. 2, 1893. С. 192.

133

3 Кузьмина Н. А. Феномен художественного перевода в свете теории интертекста // Текст. Интертекст. Культура. Сборник докладов Международной научной конференции (М., 4‒7 апреля 2001 г.). М., 2001.

4 Euripides Tragoediae. Lipsiae Teubneri, 1867. T. 1.

5 Еврипид. Медея. Ипполит. Вакханки (Пер. с древнегреческого И. Ф. Анненского). СПб., 1999.

6 Анненский Иннокентий. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. ? 119.

7 См. Там же. ?? 111, 107, 55.

8 Там же. ? 171.

9 Ср. Там же. ?? 58, 93.

10 Rimbaud A. Poèsies. Demiers vers. P.: Librairie Générale Française, 1972. ? 85.

11 Анненский Иннокентий. Указ. соч. ? 269.

вверх

Мифологическая картина мира И. Анненского и М. Волошина (Пещера Полифема)

Источник текста: Русский символизм и мировая культура: Сборник научных трудов./ Под ред. Л.А. Сугай; ответственный за выпуск ‒ Н.Ф. Шипунова. М.: ГАСК, 2004. Вып. 2. ‒ 320 с. С. 3‒14.

3

Одним из определяющих параметров герменевтической парадигмы серебряного века для И.Ф. Анненского и М.А. Волошина является мифопогизм их культуры. Оба автора - и Анненский, и Волошин - в равной мере реализуют как в своей жизни, так и в своем творчестве, мифологизм сознания. Под доминирующим влиянием мифопоэтического начала формируется 'картина мира' поэтов, нашедшая наиболее полное и концентрированное выражение в создании каждым своей 'жизнетворческой' мифологемы (или мифологем). Энтелехия античности¹ определяет выбор в качестве символа, формы, с наибольшей универсальностью представляющей код судьбы, форму конкретного античного мифа (или мифологизированной античной реалии). Антикизирующее сознание серебряного века формирует свой мифологический космос. Его составляют и ставшие универсальными культурными семами мифы-символы (Одиссей, Орфей и Эвридика, Амур и Психея), и идущие от традиций античности персонификации понятий (Ужас, Страх, Ночь, Судьба-Мойра и др.). У Анненского Помыканья и Злобы², Тень, Ночь и День, Ужас, который 'молит и поет', и Страх, раздающий свечи (105), Скука, стелющая ложе (103), и проч., написанные с заглавной буквы, отнюдь не метафоры, а окружающие его, творящие его мир, по-мифологически реальные, а не условные мифологические сущности.

Мифологизация биографии души, личные мифологемы 'жизнетворчества' - проявления того же порядка; они отражают судьбу личности (жизненный путь души-Психеи), осмысленную в контексте мифологизированного космоса.

Творчество (и личную жизнь) И. Анненский и М. Волошин осмысливают в форме так называемой 'платоновской биографии' (термин М.М. Бахтина), отражающей путь духовного (творческого) познания. Терминологически понятия 'жизнетворчество' и 'мифологема жизнетворчества' применительно к серебряному веку определены в работе С.С. Хоружего 'Мифологема Эдема в жизни и творчестве Флоренского'. Он пишет: 'Жизнь и творчество как два слагаемых

4

биографии отнюдь не мыслятся независимыми сферами, но интенсивно взаимодействуют между собой. Они обращены навстречу друг другу, друг в друге отражаясь и раскрываясь: жизнь и личность превращают себя в материал творчества, в эстетический или философский предмет, а творчество, в свою очередь, посвящает себя духовной проработке этого экзистенциального материала. В этом своем взаимодействии они соединяются в нерасторжимое двуединство, которое естественно называть жизнетворчеством... Всякий подлинный, состоявшийся опыт жнзнетворчества есть поэтому воплощение некоторой мифологемы или. другими словами, легенды'³. Исследователь считает, что 'понять жизнь, которая протекает как жизнетворчество, означает найти ее персональную мифологему'⁴. 'Легенда' творчества представлена у И Анненского и М. Волошина в виде нескольких мифологем, в определенной степени дополняющих друг друга. В числе мифологем, в концентрированной форме воплотивших основные идеи 'жизнегворчества' обоих поэтов, можно назвать следующие: дерзостный Марсий, Орфей, духовно прозревший слепой Эдип, Психея, странствующая в поисках своего супруга, Одиссей, 'сады' Ликея и Академа, как воплощение интеллектуального и творческого Эдема. Наиболее интересные точки соприкосновения Волошина и Анненского в 'жизнетворчестве' имеют две мифологемы: Одиссей и 'сад'. Их же можно назвать ключевыми, определяющими для 'жизнетворчества' этих поэтов с позиций осознания ими собственных места и роли в культуре своего временя.

Парк и сад как место пребывания духа, средоточие гармонии и фон проникновения энтелехии античности (через пластическую форму - статуи, мифологический сюжет, поэтическую реминисценцию, философему - любимая тема обоих поэтов. К числу таких стихотворении у Волошина можно отнести: 'Диана де Пуатье', 'В молочных сумерках за сизой пеленой...' и 'Небо запуталось звездными крыльями...'. Они принадлежат к парижскому циклу стихотворений, представляют собой 'классический' волошинский пример пронизанности 'латинской формой', являются наглядной иллюстрацией использования Волошиным архетипического символа 'охоты' (Диана-Актеон) в платоновском смысле, как символа учения об идеях⁵.

Для Анненского с гармонией 'садов' связаны стихотворения 'Расе', 'Я на дне', 'Л.И. Микулич'. Это те из немногих стихотворений Анненского, в которых античная тематика выражена эксплицитно.

Интересное и сходное развитие нашла мифологема 'интеллектуального античного сада' в своеобразных эстетических утопиях Во-

5

лошина и Анненского. Причем у Волошина замысел осуществился, у Анненского остался лишь мечтой.

Обратим внимание на то, что дом Волошина в Коктебеле называется 'Киммерийскими Афинами'⁶, сам он в воспоминаниях современников очень напоминает 'силена' или 'сатира', что ничуть его не смущает несмотря на притязания на облик 'отриколийского кумира', т.е. Зевса⁷. 'Сатир Марсий' - известное платоновское сравнение для Сократа. Мифологема Марсия, как семантический знак проблемы творчества, присутствует как в дневниках (о предке-бандуристе, с которого живьем содрали кожу⁸, так и в поэтических текстах Волошина (например, 'Кровь Марсия', перевод из А. де Ренье). Мы знаем, что у Волошина нет случайно выбранных текстов для перевода. Все они, как зеркало, отражают его собственные идеи. Итак, в Коктебеле, в 'саду души', этом средоточии творческого духа, Волошин, он же Силен, Сатир Марсий-Сократ, собирает своих учеников и ведет с ними среди 'пиров' неспешные беседы о смысле жизни и творчества. На фоне кризиса культуры, катастрофы, постигшей Россию, эти непрекращающиеся 'платоновские диалоги и сократические беседы' - символ культуроформирующей роли 'Периклова века', в Коктебеле они реализуют силами Волошина 'сберегающую функцию культуры'⁹.

У И. Анненского культуроформирующая роль 'Периклова века' имеет такое же универсальное значение и получает, правда, только в мыслях, но вполне конкретное воплощение в контексте современной ему культуры. Местом пребывания творческого духа у Анненского выступает Царское Село, имеющее в античности две ипостаси: Дельфийский храм Аполлона и Ликей Аристотеля. 'Добрый дух' или, как дословно говорит Анненский, 'Genio loci' Царского Села - Пушкин, он же, в контексте речи Анненского 'Пушкин и Царское Село', - Аполлон¹⁰. А в воспоминаниях Т.А. Богданович читаем: 'Одним из его любимых планов было основание поэтической Академии по образцу греческих перипатетиков <...> в аллеях Царского Села'¹¹. Здесь явно звучит та же, что и у Волошина, идея 'сберегающей функции' культуры.

Центральной мифологемой жизнетворчества поэтов выступает образ гомеровского Одиссея. В этой мифологеме сходятся все основные проблемы и сюжеты 'биографии' их душ, вопросы смысла жизни и творчества, жизни и смерти, вечности и мгновения, а также грани мифологической парадигмы их культуры: эстетика, философия, мифология, книжность, универсальные ценности, личность и др.

У Анненского мифологема задана псевдонимом, скрывшим от публики автора книги 'Тихие песни' (первого выпущенного им по-

6

этического сборника) - 'Ник. Т-о', т.е. 'Утис' (υτις), - имя, которым назвал себя Одиссей в пещере циклопа Полифема, чтобы спасти себя и товарищей¹². Рукописный вариант сборника, имевший первоначальное название 'Из пещеры Полифема' еще больше убеждает читателя в том, с чьей точки зрения ведет разговор автор. Изначальная заданность темы, выступающая своеобразным кодом к текстам, позволяет отнести к 'одиссеевой' тематике большое число стихотворений поэта, причем не только в 'Тихих песнях', но и в 'Кипарисовом ларце'. Об этом достаточно убедительно говорится в работе Г. Козубовской, посвященной поэтике Анненского.

Коктебель, Киммерия гомеровского Одиссея, место, где тот спускался в Аид, осознан Волошиным 'как родина духа'¹⁶, 'Одиссеев' Коктебель, 'где подобает жить поэтам, где есть настоящая нагая земля и настоящее одиссеево море'¹⁶, зовет его, как Итака звала Одиссея. В воспоминаниях о Коктебеле и Волошине в Коктебеле гомеровская 'Одиссея' ощущалась как конкретная реальность, возникало чувство, что входишь в "Одиссею"' (Цветаева¹⁷). Собственно с мифом, по выражению М. Цветаевой, Волошин был связан через коктебельскую землю и ощущал себя на ней 'очевидцем' и участником всех времен и событий, он обо всем повествовал 'как свой о своем'¹⁸. А потому циклы 'Киммерийские сумерки', 'Киммерийская весна' и особенно стихотворение 'Одиссей в Киммерии', написанное от лица Одиссея, не оставляют никаких сомнений относительно личной сопричастности Волошина этому мифу.

Безусловно, есть определенная историческая закономерность интереса к гомеровскому мифу об Одиссее и присущая ему как 'вечному' метоисторическому знаку мировой культуры универсальность символики.

Типологически интерес к Гомеру поэтов серебряного века может объяснить одно из высказываний Г. Шпета (перефразировавшего Достоевского): 'всякое возрождение начинается с Гомера' ('Эстетические фрагменты').

О цитировании Волошиным (правда, по-французски) целых строф из истории Одиссея и Полифема вспоминает Е. Герцык¹⁹. Об интересе к Гомеру Анненского, помимо воспоминаний о нем, говорят его записные книжки с выписками, переводами отдельных строк и комментариями²⁰. Следует отметить, что особый интерес Анненского в этих записях привлекает гомеровская лексика с этимологией, произведенной от слова 'страх' (θοβος) и 'ужас' (δειμος). Несколько раз он повторяет фразу об 'этичности' Одиссеи И эта мысль дает еще один подход к ответу на вопрос, почему серебряному веку интересна

7

'Одиссея' Гомера: именно в ней, а не в 'Илиаде' идет речь об универсальных ценностях человеческой житии, контекст 'Одиссеи' позволяет подходить к ее героям с этическими мерками серебряного века и ставить вопросы не о морали как таковой, не о героизме и патетике, но об этике в платоновском понимании, об истинном благе и осознании через постижение блага смысла жизни и смысла конкретного поступка. В гомеровской 'Одиссее' этих проблем, может быть, и нет, но они есть в потенции ее формы.

Вряд ли в истории Одиссея именно путешествие и странствие соединяют интересы Анненского и Волошина. Не всякая ипостась Волошина - странника, стремящегося 'пройти по всей земле', есть ипостась Одиссея. Болгарский писатель Тончо Жечев в своем эссе об Одиссее, сам того не предполагая, дает самое верное объяснение. 'Одиссея' - это не история путешествий вообще, а история возвращения - путь назад. Жечев пишет: 'Одиссеем и 'Одиссеей' Гомер делает большой и важный шаг вперед в культурной истории человечества. Преодолен интерес к праздничной суете отправления, пройдена заветная черта юности с ее мятежным духом битв и бурь; душа пресыщена; переполнена унижениями и печалями опыта'²¹. Путь в Трою, к неизвестному, был путем к жизни, путь назад - путь к известному, путь к смерти. Именно на этом пути, свободном от жизненных страстей, последняя страсть - естественный страх смерти - проясняет смысл жизни. Писатель называет этот путь 'соединением концов и начал, восхода и заката... родины и мира, поэзии и прозы, рождения и смерти'. В последние годы 'проблематика смерти как факта культуры'²² несмотря на 'непривычность' все больше заинтересовывает собой историков и культурологов. Это связано с тем, что смерть является безусловным компонентом картины миры. 'В отношении к смерти выявляются тайны человеческой личности'²³. В мифологеме Одиссея творчество Анненского и Волошина демонстрирует нам две концепции отношения к смерти.

Анненский - 'Ник. Т-о' - публикует свои 'Тихие песни' почти пятидесятилетним. Он знает о Смерти, готовится к ней, рассуждает о том, что 'умереть скоропостижно все равно, что уйти из ресторана не расплатившись'²⁴. Его страх смерти - это страх небытия. Вл. Ходасевич абсолютно верно расставил акценты, говоря о страхе смерти как основной теме Анненского, отметив при этом, что смерть страшна Анненскому прежде всего тем, 'что она - ''омут безликий", уничтожение личности, <...> т.е. человеческого "я", мыслей и чувств'²⁵.

Волошин открывает для себя Киммерию как 'родину духа', пережив трагедию страсти и почувствовав потребность 'возвращения':

8

'Я хочу эпически ясного свободного подъема, хочу строгого ритма в работе и жизни'²⁶; 'Я в себе чувствую теперь вместе с полнотой жизни готовность, радостную готовность к смерти в каждую минуту'²⁷. Путь его Одиссея ведет к 'божницам Персефоны'²⁸, от его слов веет 'ритмом знания смерти'. Вспоминая о Волошине, Е. Герцык писала: 'Смерть не страшила его, быть может, в иные дни в глубине влекла как того, чей дух полон, мысль додумана'29.

Причина отсутствия страха смерти у одного (Волошина) и присутствия страха смерти как основной темы творчества у другого (Анненского) - во взгляде на вечность, а этот взгляд определяется характером той 'пещеры', с которой связывает свое возвращение каждый из двух 'Одиссеев'. В одиссеевой мифологеме у каждого - своя пещера и свой путь - в пещеру или из нее. В этой точке зрения - та грань, которая разделяет мировоззрения Анненского и Волошина.

Пещера Одиссея-Анненского - это пещера циклопа Полифема ('Одиссея', IX), в которую попадает герой с товарищами и из которой им удается выбраться благодаря хитрости, 'обману' Одиссея. Но одновременно ' это и пещера Платона ('Государство', кн. 7), который сравнивает человеческое существование с жизнью пленников в пещере, выход из которой накрепко закрыт. Анненский соединяет в одно платоновский символ с гомеровским образом. 'Здесь' ' жизнь с ее тяжелой реальностью, приковывающая цепями 'скука жизни', здесь - Полифем как олицетворение стихии судьбы, всевластной над эфемерным человеческим существом. 'Там' - истинная Красота и Благо. 'Тени' Красоты (цветы, статуи, стихи), присутствующие в пещере, напоминают о 'том' мире, заставляют человека помнить, что он существует. Как отмечает Б. Конрад, когда поэт сравнивает себя в этих условиях безысходности с Одиссеем, то тем самым он возлагает на себя роль избранника, того единственного, кто знает, как найти выход³⁰. Этот выход - в творчестве, которое связывает человека с миром идей, помогает ему хотя бы на мгновение полюбоваться 'на дымы лучей' 'Отчизны'. У Анненского возникает 'тема искусства как тема оправдания жизни'³¹. В заполненном творчеством мгновении искусство соединяет с вечностью Красоты (Блага), и оно же творит ее 'тени' в пещере. У Анненского мгновение творчества есть выход в абсолютную вечность, но не символ ее. Как и земное бытие, а точнее. 'Житие' ('Еще лилии') не является для него символом абсолютного бытия. В целом Анненский разделяет учение Платона о двоемирии. Но, как уже отмечалось, тот мир для него в реальности никогда не пересекается с этим, он абсолютен и в своей абсолютности недостижим. Он существует лишь как редкая 'улыбка бога' в редких просве-

9

тax туч, в прорезях у входа в пещеру: 'Мягкие тучи пробив, / Медное солнце смеялось' (99). Но Искусство, как мы помним, по Анненскому, - это обман. Соединение с Красотой не вечно, оно - мираж вечности, доступный в редкие просветы творческого взлета лишь до тех пор, пока Полифем не задвинул на ночь свой камень. Именно 'страх смерти', переходящий в чувства совести и страдания и тем самым при жизни 'второстепенность вопроса о смерти'³², заставляет поэта творить - приобщаться к вечности, пока он жив, наполнять собой движение мгновений, выходить из небытия в бытие. Сопричастность мгновению, времени возможна лишь при жизни. Анненский говорит часам, 'стальной цикаде', которая входит в его жизнь, принося с собой 'Тоску' (т.е. платоновскую любовь): 'Розно, увы! цикада, наши лежат пути... Жить нам с тобою теперь только минуту...' (97). Вечность существует только в его творческом сознании - 'она отраднейшая ложь, из тех, что мы в сознаньи носим' (55). Как только Полифем задвинет камень, закроет гробовую крышку, станет ясно, что 'вечность' (у Анненского - бесконечность), носимая в сознании, - только 'миг, дробимый молнией мученья', сопричастный лишь сроку конкретной человеческой жизни. Анненский пишет о поэзии в статье 'Что такое поэзия': 'Она - дитя смерти и отчаяния, потому что хотя Полифем уже давно слеп, но его вкусы не изменились, а у его эфемерных гостей болят зубы от одной мысли о том камне, который он задвигает на ночь...'³³

У Анненского есть один символ, который размыкает преграды двоемирия, только он может дать истинное соединение с вечностью - это огонь (классический огонь Гераклита). Но огненность присутствует в его стихах лишь как миражная мечта, 'идеальное' избавление: она существует как свойство бытия, и ее нет, она возможна, но недостижима: 'О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне, / Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне!' (114). - 'Пары желтеющей стеной / Загородили красный пламень, / И стойко должен зуб больной / Перегрызать холодный камень' (119).

Полифем у Анненского - воплощение судьбы, а точнее Мойры. Понимание судьбы как смерти существовало уже в античности³⁴. Традиционно жизнь человека сопровождают три Мойры (Парки): Лахесис, назначающая жребий; Клото, прядущая нить жизни от рождения до смерти; Атропос, 'неотвратимая', обрезающая нить жизни. Обратим внимание на то, что у Анненского Парка (Мойра) всегда одна и, как правило, она присутствует возле человека уже на смертном одре, в конце жизни. Таким образом, мойра Анненского - это Атропос, неотвратимая 'старуха, в черной одежде'³⁵. В стихотворении 'Старые эс-

10

тонки', где прядущие чулок старухи, безусловно, связаны с темой мойр, в одном из первоначальных вариантов присутствовала только одна старая эстонка³⁶. В окончательном варианте число увеличилось, но символическая единица исчисления осталась - один чулок. В стихотворении 'Трактир жизни' 'Седая Парка' первого варианта заменена гробовщиком (544). Гробовщик окончательного варианта - свидетельство того, что под мойрой понимается только Атропос. А стихотворение 'Парки - бабье лепетанье' (ср. с А.С. Пушкиным) своей связью с тематикой камня - крышки гробовой убеждает в том, что Полифем есть ипостась Атропос: 'Теперь я слышу у постели / Веретено - и. как ручей, задавлен камнями обвала, / Оно уж лепет обрывало... (73).

Пещера Волошина имеет другое происхождение, хотя также связана с темой Одиссеи. В ней сошлись два образа: грот (пещера) в Киммерии, из которой есть вход в Аид, куда спускался Одиссей; и грот (пещера) нимф, расположенная на Итаке, куда лежит путь возвращающегося Одиссея Одиссея ('Одиссея', XIII, 96). В варианте Волошина Гомер - более отдаленный, отраженный источник. Его образ пещеры сформирован на основе трактата неоплатоника Порфирия, дающего свой комментарий к гомеровскому образу. Все сомнения относительно справедливости этого мнения снимаются дословным цитированием из этого трактата Порфирия, которое дает Волошин в своей статье о трагедии Сологуба 'Дар мудрых пчел'³⁷. Образ этой пещеры можно назвать сквозным для творчества Волошина. Кроме непосредственно посвященных этой теме стихотворений ('Грот нимф', 'Пещера', 'Материнство'), она присутствует и в шуточном стихотворении 'На берегах Эгейских вод...', и прочитывается сквозь только ей присущую символику (пещера, камень, пурпур-тело, пчелы-души, мед и т.д.) во многих других стихотворениях, в частности, в цикле 'Руанский собор' ('Вечерние стекла'). Пещера, о которой рассказывает Порфирий, есть традиционный символ космоса, здесь сходятся пути богов и людей, хотя для каждого из них 'отверст различный вход' (112). В пещере 'влажные' нимфы-наяды (а влага, вода издревле наделялась катарсическими и профетическими функциями³⁸) ткут на каменных станках пурпуровые ткани, по словам Волошина, 'жертвенной одежды' (112). В пещере хранится мед, символ смерти, имеющий очистительную и охранительную силу³⁹. Пчелы - души умерших - 'слагают сотов грани' (112) в этой пещере и, воплотившись, выходят в земное бытие, которое у Волошина есть, в свою очередь, символ абсолютного бытия. Логос-Огонь пронизывает весь космос. Любовь, царящая в пещере зачатий, есть тот же огонь: 'Зло-вещество. Любовь-огонь. Лю-

11

бовь сжигает вещество' (416). В мировоззрении Волошина существует картина абсолютного Всеединства: 'Дети солнечно-рыжего меда / И коричнево-красной земли - / Мы сквозь плоть в темноте проросли, / И огню наша сродна природа' (153). Вода Волошина в соответствии с античной традицией всегда 'вещая': 'Знаю... знаю... все знаю', шепчет вода' (103). Камни - это кости человеческого скелета, которые можно облечь плотью-пурпуром⁴⁰. 'Камни эти жаждут испокон хмельной желчи Божьего потира' (202) - т.е. они жаждут влаги жизни. Почти дословно представляя текст Порфирия в своих поэтических текстах, Волошин, в традиционной античной пластической форме принимая в свой обиход 'тип мысли <...>, составляющий специфику общегреческой поэтической и философской образности'⁴¹, тем самым принимает и смысл, стоящий за этой образностью, дополняя его своими раздумьями. Не случайно и само обращение Волошина к текстам неоплатонизма, философского направления поздней античности, возникшего на грани переходности и всеми силами стремившегося 'собрать и сохранить' все свидетельства предшествовавшей языческой греческой культуры, систему ее образов.

Пещера остается у Волошина, как и у Порфирия, символом 'чувственного космоса' и средоточием 'всех невидимых потенций'. Соединяя в себе начала и концы земного бытия, она символизирует вечное становление жизни, смерть - как начало заново 'воплощенной', одетой в пурпурные одежды жизни души, и жизнь - как обязательное условие будущего развоплощения и воссоединения в недрах пещеры всех космических потенций: 'Кто не жил, тот не примет смерть' (105). Сам вход в пещеру доступен только через земные любовь и страдание - 'Amori et dolori' (дословно: 'любви и страданию'). В текстах Гомера и Порфирия этой фразы нет. Динамика воплощений составляет стержень вечности. Вечность Волошина не вполне антична, она во времени - не кольцо, а спираль. 'Замыкание в кольцо' делает мир 'тесным' и лишь соприкасающимся с вечностью: 'Тесен мой мир. Он замкнулся в кольцо. / Вечность лишь изредка блещет зарницами' (86). Искусство (творчество, познание) обеспечивает вечному космосу динамику движения по вертикали. Искусство, как и познание, есть восхождение в вечности. Смысл его, по Волошину, не только в соединении монад-мгновений, 'в сохранении и возрождении мгновений', как считает В.Б. Жарких-Островский⁴², но в обнаружении в безднах (пещерах) нового дна: 'В безднах скрывается новое дно. / Формы и мысли смесились. / Все мы уж умерли где-то давно... / Все мы еще не родились'(86).

12

У Волошина два вида прях, ткущих нити жизни. Нимфы, находящиеся в пещере, - тоже пряхи, но они 'ткут' не конкретные судьбы, но плоть человеческого тела. И когда Волошин говорит: 'Да не прервутся нити прях, сидящих в пурпурных лоскутьях' (200), - мы понимаем, что речь идет о человеческой жизни на земле, о необходимости ее вечного воплощения. Но есть у него и конкретные пряхи-мойры. Он не концентрирует внимание на Атропос. Для него 'Смерть и Рожденье - вся нить бытия' (87), и смерть в этой связке важна только тем, что она аккумулирует жизнь и судьбу. Мойры у Волошина чаще звездные, т.е. воплощающие скорее процесс жизни, чем ее крайние точки. Звездные одежды мойр Клото и Лахесис в противовес черным одеждам мойры Атропос известны античности⁴⁵. Но и сами звезды - Мойры у Волошина, а это один из распространенных неоплатонических символов. Фраза 'Звезды в небе время ткут'⁴⁴ (87) почти дословно соответствует часто повторяющейся фразе из поэмы 'Деяния Диониса' еще одного неоплатоника - Нонна Панополитанского. У Волошина, в отличие от Анненского, ни звезды, ни мойры не обрывают нить жизни конкретного человека, они сопровождают ее в вечном движении. нанизывая бесконечные звенья нитей на веретено вечности.

И. Анненским и М.Волошиным античность пережита и понята как 'свое', существует в их ментальности в виде устойчивых архетипов, направляющих путь творческого сознания к выбору только ей присущих форм и создающих условия для формирования картины мира в образах, берущих начало в античной культуре и воспринятых как мифологема 'жизнетворчества'.

Примечания

1 Подробнее см: Кнабе Г.С. Понятие энтелехии в истории культуры // Вопр. философии. 1993. ? 5. С 64-74; Кнабе Г.С. Некоторые теоретические проблемы культурного наследия взаимодействие культур и 'русская античность' // Античное наследие в культуре России / Под общ. ред. Г.С. Кнабе. М., 1996. С. 13-27; Иванова О.Ю. Иннокентий Анненский и Максимилиан Волошин - два модуса энтелехии античности // Русский символизм и мировая культура. М., 2001. Вып. 1.

2 Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 102. Далее все ссылки на данное издание даются в тексте в круглых скобках с указанием цитируемой страницы.

3 Хоружий С.С. Мифологема Эдема в жизни и творчестве Флоренского // П. Флоренский и культура его времени. Марбург. 1993. С. 53-54.

4 Там же. С. 54.

5 См.: Лосев А.Ф. История античной эстетики: Высокая классика. М., 1974, С. 277.

6 См.: Шенгели Г. Киммерийские Афины // Лит. обозрение. 1989. ? 2. С. 98-99.

7 См.: Образ поэта: М. Волошин в стихах и портретах современников. Феодосия, 1997.

13

8 См.: Волошин М.А. Стихотворения / Сост., подгот. текста и примеч. Л.А. Евстигнеевой. Л., 1977. С. 449.

9 Об этом более подробно см.: Полтавцева Н.Г. Максимилиан Волошин и проблема 'сберегающей функции культуры' // VIII и IX Волошинские чтения. Коктебель, 1997. С. 86-87.

10 Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 321.

11 И. Анненский в неизданных воспоминаниях // Памятники культуры: Новые открытия. Ежегодник на 1981 г. Л., 1983. С. 82. Определенное развитие могут получить и размышления по поводу присутствующей и у Анненского мифологемы 'Марсия'. Трагедия 'Фамира-кифарэд' развивает ту же тему творческого своеволия.

12 Проблема роли мифа об Одиссее в творчестве И. Анненского нашла определенное развитие в работах Г. Козубовской, Б. Конрад (Conrad), В. Мусатова, Т. Пономаревой.

13 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. ? 16.

14 См.: Козубовская Г.М. Лирический мир И. Анненского: поэтика отражений и сцеплений // Рус. лит. 1995. ? 2. С. 72-86.

15 Воспоминания о Максимилиане Волошине. М., 1990. С. 30.

16 Цит. по: Михеева С.Л. Своеобразие художественного мышления в стихах о Киммерии М. Волошина // Художественное мышление в литературе XVIII-XX веков. Калининград, 1996. С. 23.

17 Цветаева М.И. Проза. М., 1996. С. 213.

18 Там же. С. 227.

19 См.. Искусство Ленинграда. 1989. ? 3. С. 101.

20 См.: РГАЛИ. Ф. 6. Оп.1. Ед. хр. 221, 224, 225.

21 Жечев Т. Миф об Одиссее (Главы из книги) // Иностр. лит. 1997. ? 1. С. 235.

22 См., например: Гуревич А.Я. Смерть как проблема исторической антропологии // Одиссей. 1989. С. 117.

23 Там же. С. 114.

24 И. Анненский в неизданных воспоминаниях. С. 84. Но именно так Анненский и уйдет из жизни, скоропостижно скончавшись в зале вокзала. Трагедия финала как бы подчеркивает трагизм его предчувствия.

25 Ходасевич В.Ф. Об Анненском // Феникс. 1922. Кн. 1. С. 130.

26 Искусство Ленинграда. 1989. ? 3. С. 85.

27 Там же. ? 4. С. 27.

28 Волошин М.А. Стихотворения и поэмы. СПб., 1995. С. 125. Далее все ссылки на данное издание даются в тексте в круглых скобках с указанием цитируемой страницы.

29 Искусство Ленинграда. 1989. ? 3. С. 101.

30 См.: Conrad В. J.F. Annenskijs poetische reflcxionen. Munchen, 1976. S. 90-91.

31 Ibid. S. 62.

32 Анненский И.Ф. Книги отражений. С. 28.

33 Там же. С. 207.

34 См.: Горан В.П. Древнегреческая мифологема судьбы. Новосибирск, 1990. С. 205.

35 Серов И.В. Античный хроматизм. СПб., 1995. С. 25.

36 См.: РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 35.

37 См.: Волошин М.А. Лики творчества. Л., 1988. С. 435.

14

38 См.: Тахо-Годи А.А. Художественно-символический смысл трактата Порфирия 'О пещере нимф' // Вопр. классич. филологии. 1976. Вып. VI. С. 20.

39 См.: Порфирий. О пещере нимф / Пер. А. А. Тахо-Годи // Вопр. классич. филологии. 1976. Вып. VI. С. 55.

40 Пурпурный цвет в творчестве Волошина имеет неоплатоническую символику. Пурпур одежды воплощает собой идею плоти, тела, он является оболочкой, 'хитоном' души.

41 Тахо-Годи А.А. Художественно-символический смысл трактата Порфирия 'О пещере нимф'. С. 26.

42 См.: Жарких-Островский В.Б. Время как эстетическая категория в мировоззрении М.А. Волошина // Проблемы некоторых эстетических категорий в теории и истории эстетики. М., 1983. С. 99-103.

43 См.: Серов Н.В. Античный хроматизм. С. 25.

44 Можно предположить, что источником этой цитаты, а не случайного совпадения, явился Вяч. Иванов, который, хотя и 'отказывает в доверии' этому позднему и ненадежному источнику в своих исследованиях религии Диониса, тем не менее по словам современной отечественной исследовательницы творчества Нонна А.В. Захаровой, 'иногда приводит нонновские цитаты как аргументы для своих построений относительно того, что имело место не менее чем за 1000 лет до Нонна' (Нонн Панополитанский. Деяния Диониса. СПб.. 1997. С. XLVII). Автор данной статьи в разговоре с А.В. Захаровой получил поддержку в своем предположении.

вверх

Педагогика Иннокентия Анненского в контексте серебряного века

Источник текста: Русский символизм и мировая культура: Сборник научных трудов./ Под ред. Л.А. Сугай; ответственный за выпуск ‒ Н.Ф. Шипунова. М.: ГАСК, 2004. Вып. 2. ‒ 320 с. С. 254‒264.
Погрешности печати исправлены.

254

Имя Иннокентия Анненского - поэта и переводчика известно достаточно. Имя Иннокентия Федоровича Анненского - педагога и чиновника на ниве просвещения почти забыто. Вместе с тем сам Иннокентий Федорович всегда сетовал на то, что педагогика в его жизни и физически (в смысле времени), и морально (в смысле ответственности и карьерных переживаний) занимала гораздо больше места, чем поэзия, или отнимала его у поэзии. Но Анненский по самому своему жизненному предназначению не мог одновременно не быть педагогом. По странному и фатальному стечению обстоятельств он и умер тогда, когда наконец получил положительный ответ на свое прошение об отставке. Он так и не смог в своей жизни побывать Анненским - 'свободным художником', педагогика отпустила его от себя только со смертью.

Филолог-классик И.Ф. Анненский побывал в своей жизни и гимназическим учителем, и директором гимназии, и начальником учебного округа. Он был очень хорошим преподавателем, педагогом в античном, идеальном, смысле этого слова. Любовь к Анненскому-учителю пылала в сердцах многих его учеников. Она нашла отражение и в признательных письмах учеников, которые сохранил для нас его архив, и в их стихах <пропуск?> Н.С. Гумилева. Но Анненский не только хорошо учил, но также хорошо писал и говорил о том, как надо учить и какой должна быть школа, способная воспитать достойного гражданина. Достойный же гражданин, по Анненскому, это прежде всего человек фундаментально образованный, этически и эстетически зрелый, продуктивно мыслящий, умеющий и желающий работать на благо Отечества, движущийся к познанию и осмыслению мира прежде всего через Слово, а следовательно через саму исходную сущность Мироздания, поскольку 'в начале было Слово...' в своем онтологическом единстве с Мыслью, Слово - Логос, главный со времен эллинства инструмент 'миропостижения и мировосприятия' (Вяч. Иванов). Корпус опубликованных педагогических произведений Инн. Анненского невелик. Это, в основном, его заметки, напечатанные в журнале 'Русская школа' под общим названием 'Педагогические письма'¹. Часть педагогических материалов так и осталась неопубликованной.

255

Все, что написано Анненским о педагогике, есть отражение его педагогической концепции, последовательно отстаивавшей идеи классического образования в России, поскольку только такое образование, по глубокому убеждению Анненского, оптимально способствует обучению Слову и Мысли. Представленная в настоящем издании публикация доклада Анненского 'О проекте новой школы' вносит дополнительные черты в общую картину его педагогических воззрений. На первый взгляд, доклад может показаться мало примечательным, но вчитайтесь в него. Выступление поэта-педагога остается актуальным и сегодня, когда мы по-прежнему ломаем копья по поводу 'реального' и 'фундаментального' знания, по поводу отсутствия в курсе средней школы необходимого количества часов по русской литературе и непропорционального соотношения в ее программах гуманитарного и естественного знания, когда мы по-прежнему размышляем над тем, как и какие предметы должны быть представлены в образовательной программе для того, чтобы школа реализовывала свою главную функцию - воспитания через образование, когда мы с ужасом наблюдаем, как уходит из жизни наших учеников Книга, когда мы задумываемся над тем, что значат для нашего общего образования, нашего менталитета, нашего последующего прогрессивного, как думается, развития классические языки, об изучении которых с такой непонятной для нас, сегодняшних, но неслучайной настойчивостью твердили и 'высшего образования в России' (определение М.Н. Славятинской) братья Лихуды, и великий просветитель М.В. Ломоносов. И разве, при нашем глубоком сожалении, не повторим мы сейчас вслед за Анненским тезис о необходимости задержать вторжение внешней 'малокультурной' жизни в тихий мир школы и о требовании к учителю в этих условиях 'быть педантом'. Классическое образование, апологетом которого был Иннокентий Анненский, не ушло и, можно надеяться, в силу присущего нашему национальному характеру здорового нравственного и умственного начала, окончательно никогда не уйдет из жизни нашей школы, поскольку именно оно наиболее созвучно Вечному Логосу русской ментальности.

Вяч. Иванов в свое время писал: 'Классицизм как тип школы и как норма эстетическая не прививается у нас, но никогда, быть может, мы не прислушивались с такой жадностью к отголоскам эллинского миропостижения и мировосприятия'². Он писал, не отдавая себе отчета в том, что эта 'жадность' как раз и явилась во многом результатом того, что классическое образование к концу XIX века не только привилось, но и дало наконец свои плоды. Ретроспективные

256

итоги введения системы классического образования в России, при всей противоречивости системы и отношения к ней показывают, что 'известный культурный ренессанс Серебряного века не состоялся бы, если бы не система классического образования'³.

Истоки западной системы, которая в двух своих ипостасях, православно-византийской (через духовные школы и Академии) и светской (ее модель легла в основу системы среднего образования в России в XIX веке), повлияла на характер образования в России, находятся в античности. Это прежде всего греческая античность и эллинизм,  'отредактировавший' методы и формы классического греческого образования, основоположниками которого признаны Платон и Исократ. Они представляют два противоположных, но гармонически сосуществующих направления в образовании: идеальное (философское), устремленное к высоким целям и ставящее своей задачей подготовку философов и мудрых правителей, и практическое (риторическое), из системы которого вышли многочисленные педагоги, риторы, любители литературы и т.п. По мнению современных исследователей (Марру, Йегер и др.), классическое греческое образование в своей эллинистической модификации почти без изменений в существе прошло путь через Рим к Средневековью и Возрождению: 'Распространение его за пределы греческого мира в Рим, Италию, на романизированный Запад повлекло за собой лишь перемены и отступления второстепенного характера. Это относится, против всякого ожидания, и к событию столь потрясающему, как обращение средиземноморского мира в христианство. В области образования упадок античной культуры скажется лишь явлениями застоя, что еще более обостряет это впечатление неподвижности'⁴.

Классическое общее образование, παιδεια, точнее εγκυκλιος παιδεια не предполагало обучения ремеслу (τεχνη). Оно потому и называлось 'общим', 'энциклопедическим', что ставило своей задачей развитие культуры речи и мышления, создание фундамента для приобретения в дальнейшем необходимых, в том числе и практических, навыков и знаний.  В системе классического образования предполагалось изучение грамматики, риторики, математики, философии, музыки. Примечательно, что в качестве латинского эквивалента греческому слову παιδεια, переводя его на латинский язык Цицерон подобрал слово humanitas, подытожив тем самым результаты этого образования. - 'То, что мы называем культурой, греки называли "пайдейя" - собственно "воспитание", то, что передается и прививается ребенку - "пайс". В центре "пайдейя" - две силы <...> воспитание

257

мысли и воспитание слова - философия, ищущая истины, и риторика, ищущая убедительности'⁵. На Западе эти принципы отражали суть педагогического процесса в системе существующей традиционной культуры. Западная школа в целом функционировала как хорошо налаженная машина, а потому была достаточно автономна по отношению к государству. Российская система образования, формировавшаяся в период активного приобщения России к культуре Западной Европы и явившаяся, в определенной мере, продуктом 'политического заказа', детищем государственной инициативы, была создана по образцу западной и ориентировалась на 'классицизм', то есть изучение древних языков, как основы фундаментальных знаний и способ формирования мышления, а также освоение культурного опыта западноевропейских стран в их тяготении к античности как формуле общечеловеческого начала. Теоретическое обоснование 'классической' системы (первоначально с большей ориентацией в сторону преподавания греческого языка как более традиционного для России -  соответствии с традицией, уже имевшейся в системе духовных школ) было дано С.С. Уваровым, с именем которого связана реформа, 'усугубившая классицизм' как способствующий умственному развитию во всех положениях жизни, без прямого отношения к какому-либо частному призванию и роду занятий'. Тем более, что 'опыт многих веков и примеры просвещеннейших народов единогласно признают классическое учение самым превосходнейшим и действительным способом к такому умственному развитию'⁶. Несмотря на то, что 'основу педагогики России в ее лучших образцах и достижениях составляла концептуальная идея, предполагавшая наличие общечеловеческого начала и национального элемента как одинаково необходимых для своего плодотворного развития'⁷, поскольку она была результатом целенаправленной деятельности государства и его неоднозначно трактуемых лидеров, их инструментом, и возникла на волне 'революционной' ломки прежних патриархальных обычаев и взглядов, вплоть до революции 1917 г. она являлась предметом нападок то левых, то правых, то западников, то славянофилов, в зависимости от условий общественно-политической конъюнктуры. 'Система образования в России всегда складывалась под влиянием общей политической ситуации в стране, и потому может лишь с существенным допущением рассматриваться вне сложного культурно-идеологического комплекса, и именно в проблеме 'классицизма' четко сфокусировались не только (и даже не столько) культурно-педагогические идеи, но главные течения общественно-политической мысли'⁸.

258

Классицизм как система образования изначально был социально ориентирован и ничего общего не имел с демократическим народным образованием. Он создавал условия для формирования элиты государства и воспринимался многими либералами как символ имперской государственности.  Тенденция к преобразованию просвещения 'в самостоятельную отрасль культуры', встретившая сопротивление правительства, наметилась в России лишь к концу XIX века, когда эта система продемонстрировала первые положительные результаты. А они не могли не последовать, поскольку в теоретических посылках Министерства народного просвещения было много справедливых, полезных и обоснованных идей. В частности, идея, что 'образование наряду с воспитанием есть механизм трансляции культуры от поколения к поколению'⁹. Таким образом, само государство осмысливало образование как 'ценность культуры', по крайней мере, на уровне деклараций оно рассматривает личность в качестве элемента культуры¹⁰ и в качестве основной задачи педагогики ставит воспитание достойной личности¹¹. Школьное образование призвано формирован ум, оно лишь 'взрыхляет новь под семена наук' (А.К. Толстой). А главным средством на этом пути является изучение древних языков. И нельзя не признать справедливость слов П. Капниста: 'Не следует забывать', что главной задачей всякой серьезной школы вообще, а гимназии как учебного заведения, готовящего к научному университетскому образованию, в особенности, является не столько накопление или приобретение энциклопедических - и уже потому самому поверхностных сведений, сколько общее развитие ума, т.е. способность вдумываться в сущность предмета'¹². Неторопливое 'аналитическое' чтение древних авторов способствовало развитию логического мышления  и вооружало учеников методикой подхода к анализу любых явлений жизни.

В мою задачу не входит рассмотрение вопроса о дебатах по поводу 'классического' и 'реального' образования. Следует признать, что здравые суждения звучали с обеих сторон и представители каждой из них по-своему были правы. А общий настрой критики в адрес классического образования, имея в основе своей и чисто российские причины, развивался параллельно с общеевропейским, связанным с тенденцией усиления реального образования. Так, например, на съездах германского Союза преподавателей критика классической системы звучала, начиная с 1886 г. Однако отметим, что к полному 'искоренению' древних языков, главным образом, латинского никто из новаторов того времени всерьез не призывал: в программе 'реальных' гимназий некоторое количество часов отводилось на

259

изучение латинского языка. Примечательно, что политика Министерства народного просвещения во многом определялась тем, что ее делали люди с хорошим классическим образованием: С.С. Уваров, Д.Н. Толстой и А.Н. Шварц, фигура в равной степени одиозная и оригинальная, заслужившая в 1916 году похвальные слова в свой адрес в очерке С.И. Соболевского, знаменитого русского филолога-классика. Прививавшийся с начала реформ упор на формальную сторону древних языков и проблема педагогических кадров сыграли отрицательную роль.

Наиболее недовольным школой из всех авторов серебряного века был Д.С. Мережковский, выпускник 3-й Санкт-Петербургской гимназии в 'самое глухое время классицизма', вспоминавший о том, что в данном учебном заведении не было 'никакого воспитания, только убийственная зубрежка и выправка'¹³. Однако если вспомнить творчество Мережковского ( в том числе переводы из античных авторов), то вряд ли только университетским образованием можно объяснить столь прочное и органическое усвоение древних слов и реалий.

Полярную точку зрения высказывал младший современник Мережковского В. Ильин, родившийся в 1890 г. и изучавший древние языки у педагогов, сформировавшихся в ходе последних 'толстовских' реформ, направленных, в частности, на совершенствование уровня подготовки преподавателей средней школы. Он отмечает атмосферу 'классической утонченности, которой, несмотря на все свои дефекты, была пропитана гимназия'. 'Звуки классических языков, картины античной классической жизни, которыми были увешаны стены гимназии, атмосфера физики и математики, так хорошо согласовывавшиеся с <языком> ионийских натурфилософов и с физико-математикой пифагорейцев и платоников... Все это созидало культуру моей души и ложилось в основание ее утонченности <...> Звуки латинского и греческого языка я обожал <...> я в миниатюре проходил путь античного духа! Природа, искусство, трагедия, религия, философия, наука. Все это было в равновесии и не только не вытесняло религии, но еще укрепляло ее'¹⁴.

Вопрос о преподавателях древних языков на протяжении всего XIX столетия стоял в России достаточно остро. Вначале из-за границы приглашались 'чужие': чехи, немцы, плохо владевшие русским языком и зачастую откровенно презиравшие своих учеников. Но постепенно сформировались и свои квалифицированные кадры, педагогические и научные (в области антиковедения). В работе гимназий самоотверженно принимали участие известные ученые: В.И. Оболенский, Я.В. Смирнов, Ф.Г. Мищенко, Н.И. Новосадский, С.И. Собо-

260

левский, Ф.Ф. Зелинский, М.М. Хвостов и др. Среди них - И.Ф. Анненский. Деятельность этих людей носила пропагандистский, подвижнический характер. Известны случаи, когда ученые-антиковеды, преподававшие в гимназиях, не брали денег за уроки 'выброшенного' из программы греческого языка. Видя в освоении античного наследия осуществление идеи прогресса (Ф.Ф. Зелинский), они активно пропагандировали гимназистам знания об античности. Правительство в свою очередь выделяло значительные средства на увеличение числа стипендиатов для подготовки педагогических кадров гимназий. В 1867 г., в частности, для подготовки учителей древних языков создается Санкт-Петербургский Историко-филологический институт, а в 1873 г. в Лейпциге организуется 'русская филологическая семинария'. В деятельности этой семинарии принимал участие 'сам' Ричль, знаменитый немецкий филолог-классик, учитель Ницше¹⁵. Последний этап реформ, ставивший своей основной задачей улучшение подготовки самих педагогов, пришелся как раз на 90-е годы XIX века, то есть на тот период, когда в гимназиях училось поколение серебряного века. Министерство народного просвещения в то время стремится создать кадры таких учителей, 'которые своим умелым преподаванием действительно облегчали бы успешное прохождение курса, имея в виду не только заучивание учениками предметов, а толковое и сознательное усвоение ими оных'. Министерство считает своим долгом 'употребить все усилия к пополнению учительского состава людьми, соединяющими хорошее знание предмета с любовью к науке и со способностью и со способностью передавать ее легко и доступно своим ученикам'¹⁶.

Приведенные примеры дают основание предполагать, что 'интеллектуалы' и 'мудрецы' начала века оказались явлением далеко не случайным, поэтому нельзя согласиться с М. Филипповым, который не обнаружил никаких положительных результатов реформ просвещения последней четверти XIX века. Разумеется, были гимназии, 'углубившиеся в грамматику' и не служившие 'началом проникновения в дух древней культуры', в которых 'древний писатель был лишь предлогом для грамматических упражнений'¹⁷. Но были гимназии, где все было иначе. Начало XX века отмечено коренными положительными переменами и в системе образования и в педагогике как науке, и в методиках, и в уровне подготовки, и в нравственном облике преподавателей. Этот перелом И.Ф. Анненский обозначил следующими словами, противопоставляя одиозным фигурам преподавателей из романов 5‒10-летней давности нынешних достойных своих коллег. 'Очень многое и очень резко изменилось и в курсе школы, и в

261

классах, и в людях, которые в ней работают, и даже в тех, которые в ней учатся' (из неопубликованного письма из серии 'Педагогические письма')¹⁸. В начале века гимназий, где работают заинтересованные в своем деле педагоги, становилось все больше. Прежде всего, это касается частных гимназий, имевших определенную свободу в увеличении часов и возможность привлекать квалифицированных преподавателей. Среди московских гимназий можно отметить гимназию Ф.И. Креймана. В ней в разное время преподавали известные ученые-антиковеды: И.Х. Виберг, А.Н. Шварц и др. С 1885 по 1889 год здесь учился В.Я. Брюсов. Эта гимназия положила начало школьным театральным постановкам античных авторов на языке оригинала.

Широко известной в символистских кругах была гимназия Л.И. Поливанова, одного из активных сторонников и пропагандистов реформы, проведенной Министром просвещения Д. Толстым. В гимназии Поливанова учились В. Брюсов, А. Белый, М. Волошин. А. Белый в своих воспоминаниях высоко оценивает методику преподавания Льва Ивановича, никак не ассоциирующуюся с 'грамматическими изысками' педагогов-формалистов. По словам Белого, уроки Поливанова превращались в 'интереснейшую игру'. Особенно он отмечает культуроформирующую роль этих занятий: '...изучали Аристотеля... За это время пред нами вставал не только Аристотель, не только драматическая культура греков - вставало значение театра, как рычага и конденсатора культуры'¹⁹. Масштабы личности Поливанова, по мнению Белого, сопоставимы с гигантами Возрождения.

Для интеллектуалов, живших в Санкт-Петербурге, не менее значимой в судьбе была гимназия К.И. Мая. Планы этой гимназии формировались на основе планов одной из ведущих немецких гимназий, а преподавали в ней молодые немецкие филологи, столь же преданные своему делу, как и Л.И. Поливанов. Вот что вспоминает об одном из своих учителей А.Н. Бенуа: 'Только под его руководством я понял, зачем вообще существует "классическое" воспитание, чему оно служит в нашей жизни, как действует на весь строй и на наши способности упражнения в латыни и в греческом'²⁰.

Примечательным фактом культурной жизни Петербурга была гимназия Я.Г. Гуревича, впоследствии редактора журнала 'Русская школа', адресата 'Педагогических писем' И.Ф. Анненского. В этой гимназии Анненский преподавал греческий язык и пытался на практике осуществить идеи, теоретически обоснованные в 'Педагогических письмах', в частности, обучение греческому языку с привлечением данных сравнительно-исторического языкознания. В гимназии

262

Гуревича в свое время учился Гумилев, перешедший позже в царскосельскую гимназию, которую возглавил Иннокентий Федорович.

Интересной была и работа в гимназии Г.Г. Зоргенфрея. Эта гимназия прославилась своими постановками античных авторов, а ее директор, которого в отечественной педагогической литературе традиционно принято критиковать, активно способствовал тому, чтобы российская общественность познакомилась с передовыми зарубежными педагогическими системами. По инициативе Зоргенфрея в его гимназии с циклом популярных лекций по античной культуре выступил Ф.Ф. Зелинский.

Начало века - период активного изучения и разработки новых дидактик и  методик в области древних языков. Определенный вклад в это вносят и 'ученые' поэты. В уже упоминавшихся 'Педагогических письмах' (Письмо первое. 'Языки в средней школе') И.Ф. Анненский, касаясь преподавания древних языков, параллельно разрабатывает методику обучения переводу, эффективную и в наши дни. В своей работе автор однозначно высказывается в пользу изучения древних языков как основы 'нормального общего образования' (в противовес тому образованию, которое требуется 'в лавке или банкирской конторе'). Нормальное общее образование, по словами Анненского, 'преследует одну цель - развитие ума, т.е. логического мышления и фантазии', изучение древних языков - это изучение слова, а 'оно есть отправная точка нашего проникновения в духовный мир человека'. В этом гуманистическое и познавательное значение изучения древних языков, которое подчеркивали многие современники Анненского. Он указывает и на их 'педагогическое' значение отмечая, например, что, читая в оригинале греческие трагедии V века, 'ученики имеют дело с материалом не только высоким и образовательным, но чрезвычайно педагогическим, истины и образы ими оттуда не почерпываются, а добываются, и таким образом ученики мало-помалу сливают эти образы и истины со своим духовным миром' ('Доклад о проекте новой школы').

Анненский - категорический противник формального изучения грамматики: 'Система и гармоническое целое могут быть познаны отнюдь не схематическим их изложением, а ознакомлением с фактами речи в непосредственном ее наблюдении'²¹. Он отнюдь не сторонник 'общепринятых' грамматических упражнений: 'Цель изучения латинской грамматики надо искать в понимании и правильной оценке классических писателей'. Примечательно, что последнее замечание не является точкой зрения только одного Анненского. Это цитата из его отчета, обобщающего мнения его коллег по Санкт-Петербургско-

263

му учебному округу, инспектором которого он являлся и, безусловно, способствовал распространению в нем педагогических идей. О том, что в начале века 'грамматизм и формализм' почти изжиты в русской гимназии, можно прочесть во многих документах того времени. А. Белый в своих воспоминаниях о гимназии Л.И. Поливанова даже достаточно категоричен: '..."Человек в футляре" - явление заурядное в те года; остатки футляров ютились в теневых углах...'²².

К сожалению, сложившаяся традиция одностороннего, сугубо критического, отношения к опыту преподавания древних языков и античной культуры в русской гимназии закрывает путь потенциальным исследователям истории педагогики периода серебряного века к очень интересным находкам. Большой простор для исследования дают русские педагогические журналы конца XIX ‒ начала XX века: 'Русская школа' (Санкт-Петербург, изд. Я.Г. Гуревича); 'Журнал Министерства Народного Просвещения' (Санкт-Петербург); 'Гимназия' (Ревель), 'Филологическое обозрение. Журнал классической филологии и педагогики' (Москва); 'Гермес: Научно-популярный вестник древнего и нового мира' (Санкт-Петербург) и др. При формировании состава редакций этих журналов четко соблюдался принцип совместной деятельности университетских ученых и школьных учителей. Так, например, соредакторами популярного журнала 'Гермес' были известный антиковед А.И. Малеин (интересовавшийся проблемами поэзии серебряного века и опубликовавший впоследствии статью 'Валерий Яковлевич Брюсов и античность') и учитель гимназии С.О. Цыбульский. Свою задачу по соединению науки и школы 'Гермес' определил следующим образом: 'Преподавание всякого предмета в средней школе может идти вполне успешно и давать желанные результаты лишь в том случае, если оно ведется научно, т.е. если оно соответствует тому положению, в котором находится наука в данный момент ее развития. Журнал призван осуществить эту связь преподавателя с наукой'23. И 'Гермес' достаточно успешно претворял эту идею в жизнь. В журнале сотрудничали И.Ф. Анненский, Г.Г. Зоргенфрей, С.А. Жебелев, Ф.Ф. Зелинский, И.В. Нетушил, В.В. Латышев, П.В. Никитин, Б.В. Фармаковский и другие известные ученые и литераторы. Эти журналы были доступны даже в самых отдаленных губерниях России. Встретить старые подшивки 'Гермеса' или 'Русской школы' (если они не пошли на растопку) и сейчас не редкость в самых заштатных провинциальных городах. Их выписывали гимназические учителя, городская интеллигенция. Ведь далеко не все в России были передоновыми и беликовыми. А отсюда такое

264

хорошее знание античных реалий у выпускника орловской классической гимназии Л. Андреева, у С. Дягилева, гимназиста из Перми, К. Бальмонта, учившегося в Шуе и Владимире, у В. Вересаева, окончившего курс в Туле. И подобных примеров в контексте серебряного века можно привести достаточно. Безусловно, здесь сказалась и сфера деятельности: лидеры серебряного века - литераторы и деятели искусства, их интерес к фундаментальной части гуманитарного знания определяется профессией. Но и активно распространяемые, в том числе и через школу, через общедоступные педагогические журналы, знания об античности не могли не стимулировать этого интереса.

Публикации журналов по вопросам методики преподавания отнюдь не были ориентированы на 'грамматизм и формализм'. Вот лиш несколько взятых наугад названий: Любомудров С.И. 'Опыт преподавания латинского синтаксиса индуктивным способом' (Филологическое обозрение. 1896. Том X); Тихомиров И. 'Историческое значение греческого языка в наших гимназиях' (Гимназия. 1896. Кн. 5‒7); Адольф А.В. 'В чем корень зла, называемого подстрочником' (Филологическое обозрение. 1893. Т. IV); Звинский И.М. 'Уроки латыни в Ломоносовские дни' (Гермес. 1911. Т. IX).

Конец XIX ‒ начало XX века отмечены настоящим книжным бумом, который затронул и учебную и научно-популярную литературу. Активно издаются учебники по древним языкам (отечественные и переводные), словари, справочники, сборники упражнений, школьные издания античных классиков с переводом и комментариями. Не все имеет одинаковую ценность, но практически каждый школьный учитель при желании получает возможность опубликовать свои размышления, методические разработки, учебные пособия. Некоторые гимназии создают свои издательства. Например, 'Библиотека' 6-й Санкт-Петербургской гимназии. Все издаваемое рецензируется на страницах педагогических журналов. В 'Гермесе' или 'Гимназии' можно прочесть рецензии не только на 'Историю античной культуры' Ф.Ф. Зелинского, но и на статьи и методические пособия учителей из Умани, Житомира, Оренбурга, Минска и т.д. Примечательно, что каждый приславший на рецензию в журнал свою статью, методическую разработку, комментарий к уроку, имеет полное право рассчитывать на то, что его работу прочтут ведущие педагоги и исследователи и дадут свою оценку. Учителя древних языков проводят регулярные совещания, на которых обсуждаются актуальные проблемы педагогики. Так, например, постоянным местом встречи педагогов-античников Санкт-Петербурга была I классическая гимназия.

265

В 1911 г. в Санкт-Петербурге проходил I Всероссийский съезд преподавателей древних языков, получивший широкий резонанс. Съезд так определил свои задачи: 'Повысить качество подготовки преподавателей и наметить методы такого преподавания древней филологии, которое служило бы незаменимым средством нравственного, эстетического и логического образования'²⁴.

Основные педагогические идеи времени, отражающие общее мнение о роли классической школы как одного из основных институтов общества, сформулированы в корпусе уже упомянутых педагогических работ И.Ф. Анненского. Сведенные вместе, они дают объективное представление о педагогических взглядах передовых педагогов того времени. Помимо уже отмеченного признания всесторонней роли в образовании древних языков и требования чтения текстов античных авторов в оригинале, укажем, ссылаясь на конкретные цитаты из Анненского, на следующие позиции:

а) классическая гимназия 'основывает свой строй на двух древних языках и, может быть, делает это отчасти с тою целью, чтобы задержать  вторжение жизни, действительности в тихий мир школы, где молодые умы должны зреть среди идеальных образов и схем'; 'чем менее культурна жизнь, тем выше значение охранительных устоев школы и тем должно быть менее стыдно педагогу, если его называют педантом' ('Доклад о проекте новой школы');

b) цель общего образования состоит в развитии ума, эстетического вкуса и умения работать; 'развитие чувства изящного играет не служебную, а самостоятельную роль'; 'рассуждать об эстетическом: развитии в школе можно независимо от вопросов этических'; в задачи педагогики входит способствование развитию и укреплению 'чувства речи, чувства правды, чувства красоты' (там же²⁵). По мнению Иннокентия Федоровича, введение 'эстетического элемента' (базирующегося прежде всего на изучении античной культуры) в гимназическое образование в конце 90-х уже принесло свои плоды: 'Новые веяния отразились и на школе. Давно ли наш классицизм ограничивался логической муштрой (sprachlich-logische Schulung²⁶) в сфере языка, - теперь два старших класса гимназии отданы ознакомлению с античным миром: мы заговорили об иллюстрациях, об эстетической экзегезе. Когда кончаются классы, наши дети начинают рисовать, музицировать или учатся декламации, а от времени до времени в наших ионических залах гремят ученические оркестры или гордо выступают юные Эдипы'²⁷;

c) 'Я не поведу своего педагогического доктринерства до узколобых надежд перевоспитать общество через гимназических

266

преподавателей; но, говоря о школе, я не могу говорить и не думать о том обществе, которому школа приходится "плоть от плоти и кость от кости". А потому все-таки будем и работать и бороться'²⁸.

d) 'Мы поняли, школа, сама по себе, это великая образовательная сила'²⁹; 'школа как форма общественной организации представляется состоящей из двух элементов: детей, т.е. будущих членов общества и воспитателей или делегатов общества. Чем сильнее в народе сознание своей общественности, тем прочнее школьный порядок'³⁰. 'На школе - обязанность цельного и гармоничного развития, подготовка будущего гражданина'³¹ на основе 'сознания важности классицизма'³²;

e) античная культура понимается как составляющий элемент образования; роль театральных постановок на античную тематику, знакомство с произведениями античного искусства, умеренный, не ставящий поэзию и слово на второй план, 'реальный' (культурный) комментарий при чтении авторов. Все это необходимо, в частности, для возбуждения фантазии. 'Тем плодотворнее будет работать фантазия, чем ближе ему (ученику) будет поэт и тем скорее он его полюбит'³³.

Подводя итог сказанному, можно еще раз повторить аксиому об актуальности педагогических взглядов И.Ф. Анненского в наши дни. А поэтому ни одно из его педагогических произведений не должно быть нами забыто. Публикация 'Доклада о проекте новой школы' является лишь небольшим вкладом в реализацию данной позиции.

Примечания

1 См.: Анненский И.Ф. Педагогические письма. Письмо первое: Языки в средней школе // Рус. шк. 1892. ? 7. С. 146-167; Письмо второе: К вопросу об эстетическом элементе в образовании // Рус. шк. 1892. ? 11. С. 66-86; Письмо третье: Письменные работы и устное преподавание // Рус. шк. 1895. ? 2. С. 87-103.

2 Иванов В.И. По звездам. СПб, 1909. С. 236.

3 Носов А.А. К истории классического образования в России (1860 - начало 1900-х годов // Античное наследие в культуре России. М., 1996. С. 228.

4 Марру А.-И. История воспитания в античности (Греция). М., 1998. С. 11.

5 Аверинцев С.С. Античный риторический идеал и культура Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984. С. 146.

6 Рождественский С.В. Исторический обзор деятельности Министерства народного просвещения. 1802-1902. СПб., 1902. С. 270-271.

7 Российское образование. История и современность / Отв. ред. С.Ф. Егоров. М., 1994. С. 7.

8 Носов А.А. Указ. соч. С. 204.

9 Российское образование. История и современность. С. 10.

10 Ср. с концепцией Ф.Ф. Зелинского о личности как элементе культуры.

267

11 В то же время А.И. Герцен не без оснований писал: 'У нас лицо всегда было подавлено, поглощено, не стремилось даже выступать <...> человек пропадал в государстве, растворялся в общине. <...> Рабство у нас увеличивалось с образованием; государство росло, улучшалось, но лицо те выигрывало; напротив, чем сильнее становилось государство, тем слабее лицо'. (Белинский В.Г., Герцен А.И., Чернышевский Н.Г., Добролюбов Н.А. Педагогическое наследие. М., 1987. С. 173-174).

12 Капнист П. Классицизм как необходимая основа гимназического образования. М., 1891. Вып.1. С. 155.

13 Цит по: Лейкина-Свирская В.Р. Интеллигенция в России во второй половине XIX века. М., 1971. С. 34.

14 Ильин В.Н. Эссе о русской культуре. СПб., 1997. С. 13-14.

15 См.: Рождественский С.В. Указ. соч. С. 497.

16 Там же. С. 637.

17 Трубецкой Е.Н. Воспоминания. София, 1921. С. 8-10.

18 Аннненский И.Ф. В защиту дисциплины // РГАЛИ. Ф. 6. Оп.1. Ед. хр. 215. Л. 2.

19 Белый А. На рубеже двух столетий. М.,1989. С. 279, 282.

20 Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В 2 т. М., 1980. Т. I. С. 480-481.

21 Анненский И.Ф. Педагогические письма // Рус. шк. 1892. ? 7. С. 155.

22 Белый А. Указ. соч. С. 287.

23 Гермес. 1907. ? 1. С. 1.

24 Санкт-петербургские ведомости. 1911. 8 дек. ? 273.

25 См. также: Анненский И.Ф. Педагогические письма. Письмо второе: К вопросу об эстетическом элементе в образовании // Рус. шк. 1892. ? 11. С. 65-69.

26 Языковое логическое обучение (нем.).

27 Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 294.

28 Анненский И.Ф. Педагогические письма. Письмо второе: К вопросу об эстетическом элементе в образовании // Рус. шк. 1892. ? 11. С. 68.

29 Анненский И.Ф. Педагогические письма. Письмо третье: Письменные работы и устное преподавание // Рус. <шк.> 1895. ? 2. С. 89.

30 Анненский И.Ф. В защиту дисциплины. Л. 15.

31 Анненский И.Ф. Педагогические письма. Письмо второе: К вопросу об эстетическом элементе в образовании. С. 68.

32 Там же. С. 73.

33 Анненский И.Ф. В защиту дисциплины, Л. 2.

 

вверх