Открытие: 10.12.2006
Обновление: 15.04.2023
Г. Т.
Савельева
"Петербургский
миф" Иннокентия Анненского
Источник
текста:
Седьмые Ахматовские чтения. Петербургский диагноз.
СПб., 2002. С. 22-30.
Текст предоставлен
собранию Надеждой
Дегтярёвой, автором
сайта об А. Ахматовой
"Ты
выдумал меня..." (не работает).
Г. Т. Савельева - составитель сборника "Иннокентий Анненский и русская культура XX века", в который включена её статья "Два мифа о Царском Селе".
Стихотворение 'Петербург'1, один из шедевров лирики Иннокентия Анненского, впервые было опубликовано уже после смерти поэта в 8-м номере 'Аполлона' за 1910 год. Стихотворение это - неотъемлемая часть 'петербургского текста', и его по праву можно назвать диагнозом, который был поставлен одним из самых тонких поэтов начала века. Для интерпретации текста стихотворения Анненского необходимо определить, что я вкладываю в уже ставшее привычным понятие петербургского мифа, которое появляется уже в работах Н. П. Анциферова и достаточно разработано Ю. М. Лотманом, а также профессором Санкт-Петербургского университета В. М. Марковичем в его спецкурсе 'Классика и беллетристика'.
С основания Петербурга начали складываться два представления о городе, восходящие к различному восприятию личности его основателя - Петра I. Особая роль в создании мифа принадлежит литературе. Так, в литературе XVIII века формируется представление о Петербурге как о граде благословенном, а его создатель воспринимается как некий Демиург, создавший это чудо вопреки стихиям.
Другой вариант мифа, а точнее его оборотная сторона или антимиф - уходит своими корнями в устную традицию, которая восходит к проклятию царицы Авдотьи 'Быть пусту месту сему'. В этом варианте петербургского мифа сам Петр сродни Антихристу и создал уже не благословенный, а проклятый град.
Впервые эти две стороны петербургского мифа объединил в своем творчестве Пушкин, более того, он вместил их в рамки одного произведения - поэмы 'Медный всадник'2. Окончательного суждения у Пушкина нет, оба образа города (и Петра) равноправны, что не только придает объемность этому произведению, но и является залогом его непреходящей ценности.
Затем (после Пушкина) две стороны этого мифа вновь расходятся, чтобы встретиться и объединиться уже в творчестве авторов XX века - Ахматовой, Блока, Мандельштама, Гумилева. Не только произведения этих поэтов, но и факты их биографии стали частью петербургского мифа.
Что касается Анненского, то в стихотворении 'Петербург' он разрабатывает версию антимифа:
Желтый пар петербургской зимы,
Желтый снег, облипающий плиты...
Я не знаю, где вы и где мы,
Только знаю, что крепко мы слиты.
Сочинил ли нас царский указ?
Потопить ли нас шведы забыли?
Вместо сказки в прошедшем у нас
Только камни да страшные были.
Только камни нам дал чародей,
Да Неву буро-желтого цвета,
Да пустыни немых площадей,
Где казнили людей до рассвета.
А что было у нас на земле,
Чем вознесся орел наш двуглавый,
В темных лаврах гигант на скале.
Завтра станет ребячьей забавой.
Уж на что был он грозен и смел.
Да скакун его бешеный выдал,
Царь змеи раздавить не сумел,
И прижатая стала наш идол.
Ни кремлей, ни чудес, ни святынь,
Ни миражей, ни слез, ни улыбки...
Только камни из мерзлых пустынь
Да сознанье проклятой ошибки.
Даже в мае, когда разлиты
Белой ночи над волнами тени,
Там не чары весенней мечты,
Там отрава бесплодных хотений.
Очень простая, почти разговорная интонация текста резко контрастирует с мифологическим, завораживающим образом города, созданным поэтом.
Здесь есть все мифологемы, созданные на протяжении двух предыдущих веков петербургской литературы: необыкновенное создание Петербурга, его мифологический творец, Нева, белые ночи и, конечно, символ города - Медный всадник. Есть и пророчества, но все они даны со знаком минус.
Даже цветовая символика зловеща у Анненского и как будто бы отсылает к самому петербургскому роману самого петербургского писателя - к 'Преступлению и наказанию' Ф. М. Достоевского. Это - желтый цвет:
Желтый пар петербургской зимы,
Желтый снег, облипающий плиты...
Даже сама Нева у Анненского 'желто-бурого цвета'. Город с самого начала представлен как некое неопределенно-бесформенное пространство - миражное, зыбкое, из пара и снега. При этом оно само может лишать личности, точнее, делать из людей что-то такое же неопределенно-бесформенное и безличное:
Я не знаю, где
вы и где мы,
Только знаю, что крепко мы слиты.
Создается парадоксальная ситуация: личные местоимения, казалось бы, должны обозначать личностное начало, но они как-то странно представлены: во множественном числе. С одной стороны, это - вы (как не вспомнить, что это характерно для петербургского типа общения) и, с другой стороны, мы, задолго предваряющее антиутопию Евгения Замятина с одноименным названием. Фактически личные местоимения уже не имеют никакого отношения к личности, они предельно безличны, да еще и неразделимы, потому что 'крепко слиты' в одну неопределенную субстанцию.
Особое значение в любом мифе придается моменту создания. И вторая строфа посвящена именно этому, а также не менее значительному в мифологии описанию легендарного прошлого. Однако симптоматично то, что у Анненского и здесь акт 'сотворения' города (столь важный для всех мифотворцев Петербурга) предельно безличен. Даже личность Петра как бы не имеет к этому никакого отношения, а прошлого вроде бы и вообще нет:
Сочинил ли нас царский указ?
Потопить ли нас шведы забыли?
Вместо сказки в прошедшем у нас
Только камни да страшные были.
Очень важен сам мотив камня. Он соотносится с названием первого стихотворного сборника Мандельштама 'Камень', которое определяет один из самых важных образов поэтики всего творчества Осипа Эмильевича3. Анненский, предшествуя поэту другого поколения, противопоставляет сказку и быль, придавая последней тяжесть и неподвижность каменной стихии. Поэт развенчивает миф, но делает это совершенно мифологическим образом.
Создатель города появляется, как и у Пушкина, в двух ипостасях, но совершенно иначе. Если у Пушкина это реальный человек, политик, правитель или же 'кумир на бронзовом коне', то у Анненского, в первую очередь, это чародей и, конечно злой:
Только камни нам дал чародей.
Да Неву буро-желтого цвета,
Да пустыни немых площадей,
Где казнили людей до рассвета.
Вторая ипостась - также Медный всадник, 'гигант на скале', но удивительно то, что именно здесь, в монументальном каменном обличье, в этой характерной для Петербурга стихии, Петр приобретает человеческие черты, которые при этом связаны с семантикой слабости, зависимости от посторонних сил:
Уж на что был он грозен и смел.
Да скакун его бешеный выдал,
Царь змеи раздавить не сумел,
И прижатая стала наш идол.
Возникает вполне естественная ассоциация с ветхозаветным мифом о медном змее: его изображение было сделано Моисеем 'для защиты от 'ядовитых змеев', которые были насланы на него за малодушие и ропот <курсив мой - Г. С.> во время скитаний по пустыне'4. Характерно, что уже в Библии медный змей, которому почти язычески поклоняются, имеет амбивалентные черты. С одной стороны, он связан с темой исцеления 'подобного подобным', с другой стороны, с семантикой разрушения и зла.
Очень важна предпоследняя строфа, ритмично закрепляющая процесс развенчивания мифа повтором отрицаний, перечисляющих отсутствие святых для человека чувств и понятий:
Ни кремлей, ни чудес, ни святынь.
Ни миражей, ни слез, ни улыбки...
Все эти мифологемы, более соответствующие жизнеутверждающей версии Петербургского мифа: и чудеса, и святыни, и миражи, и слезы, и улыбки - присутствуют в другом произведении и в другом 'мифе' Анненского - мифе Царского Села, созданном в стихотворении 1906 года 'Там на портретах строги лица...'5. А в этой строфе стихотворения 'Петербург' святыни и чудеса, как и сказки из второй строфы, противопоставлены камням:
Только камни из мерзлых пустынь
Да сознанье проклятой ошибки.
Но здесь эти мрачные символы государственности имеют уже не временные (прошлое - настоящее), а географические приметы. Последней строкой вводится и нравственно-этический план стихотворения, так как 'состоянию' камня соответствует чувство осознания ошибки существования, да и, по всей вероятности, основания Петербурга среди этих 'мерзлых пустынь', причем ошибка эта навевает мысль о проклятии, если не царицы Авдотьи, то кого-либо еще.
Отрицается все, даже самое обаятельное в привычном представлении о красоте города, а именно: белые ночи, о которых даже Федор Михайлович Достоевский, этот 'антипевец' Петербурга, сохранил лирические воспоминания.
Даже в мае, когда разлиты
Белой ночи над волнами тени,
Там не чары весенней мечты,
Там отрава бесплодных хотений.
Миф мифа, мираж миража, самая романтическая петербургская примета, также ставшая мифологемой, белые ночи противопоставлены у Анненского весенним мечтам, что собственно уже лишает их своей сезонной прелести и выводит за пределы петербургского календарного цикла. Это не волшебные чары, это отрава бесплодных хотений. Ощущение неопределенности усиливается. Омофон бесплодных и бесплотных только усугубляет впечатление зыбкости и бессмысленности. И в противоположность мифу первотворения, ассоциирующемуся у Анненского с пространством Царского Села, вместо духа на водами здесь, как в царстве мертвых, тени над волнами.
Образ закончен. Антимиф тоже. Все бесполезно, все тщетно, все яд, все отрава. Тени белой ночи в конце и пар 'желтой' зимы в начале образуют в своем роде кольцевую композицию. Круг пройден. Исхода нет. Пророчества же касаются самого 'гиганта на скале', ставшего символом самодержавия и государства. И в свете исторической перспективы, которую поэт был в состоянии только предвидеть, вполне могут быть обобщены до уровня падения и династии Романовых, и Российского государственного устройства вообще:
А что было у нас на земле,
Чем вознесся орел наш двуглавый,
В темных лаврах гигант на скале.
Завтра станет ребячьей забавой.
Поэт, создавая образ, использует уже привычный прием оксюморона: гигант, как Гулливер лилипутами, осажден и побежден детьми. Игра масштабами (был большой, стал маленький) порождает достойную Овидия метаморфозу: колосс на скале превращается в детскую игрушку.
Это центральная строфа. Она содержит в себе пророчество с символическим образом орла, который в сочетании с последующим образом идола-змеи создает вертикальную ось петербургского пространства стихотворения, два полюса которой - орел в небе и змея на земле. При этом змея оказывается 'выше' орла, а значит, и пространство, создающее мистическую глубину Петербурга и, возможно, петербургской души - это пространство перевернутое.
И еще: об указательном местоимении 'там', которое, как и в мифе Анненского о Царском Селе, устанавливает необходимую мифологическую дистанцию. Но в отличие от 'царскосельского' там, образующего анафорическую структуру текста, здесь оно появляется лишь в конце, что не удивительно. Соответствующие этому местоимению временные категории прошлого в этом петербургском безвременье постоянно вытесняются сходными с пыткой ощущениями здесь и сейчас. Лишь в финале повторяющееся эхом там, как ключик, дважды проворачиваясь в замке, закрывает текст и создает эффект отъезжающей кинокамеры, меняя масштаб взгляда на этот петербургский мир и миф.
И еще один важный момент. Говоря об особенностях лирики Анненского, невозможно обойти звуковой ряд текстов. Звуковая стихия вообще очень важна для поэта. С одной стороны, это звуки окружающего мира: 'Железа мучительный гром...' или '...тихо по коже старуха // Водить начинает пером' ('Далеко... далеко...'); очень часто появляются звуки музыки (знаменитые 'Первый... ' и 'Второй... фортепьянные сонеты' или 'Смычок и струны'); особый ряд звуковых образов у поэт составляет речь: 'Парки бабье лепетанье' или 'О чьем-то недоборе косноязычный бред'. А чего стоит звукопись в знаменитых 'Колокольчиках':
Динь-динь-динь,
Дини-дини...
Дидо Ладо, Дидо Ладо,
Лиду диду ладили,
Дида Лиде ладили,
Ладили, не сладили...
Особое место в звукоряде лирики Анненского занимают звуки времени (часов, маятников, будильника) или рифмующийся с ними стук человеческого сердца. Это и особая тема лирики с мотивами тревоги, страха и тоски. У поэта была врожденная болезнь сердца, для которой характерны именно эти человеческие эмоции.
В стихотворении же 'Петербург' звуков нет вообще. Единственный эпитет, создающий звуковую картину, это эпитет - 'немых', маркирующий как раз отсутствие звука. В общем-то, миф обычно рассказывает о таком далеком, что звуков уже и не слышно, но с другой стороны, по-раскольниковски 'духом немым и глухим' веет от этой петербургской картины.
Заканчивая, я хочу напомнить, что Иннокентий Федорович Анненский умер от болезни сердца, скоропостижно скончавшись после долгого утомительного петербургского дня на ступенях Царскосельского (ныне Витебского) вокзала 30 ноября 1909 года, как бы не успев вырваться из этого петербургского ада в царскосельский мир гармонии и чудес.
Формально входя в круг поэтов начала века, Анненский на самом деле был человеком совсем другого поколения, 'рожденного в года глухие'. Его зрелость приходится на конец XIX столетия, когда человечество переживало кризис 'индивидуалистического мировоззрения', восходящего к романтикам, но не сдававшего своих позиций в течение всего XIX века, и кризис личности, личностного сознания, зафиксированный, в первую очередь, А. П. Чеховым, с моей точки зрения, очень важен и для понимания и поэзии, и поэтики Анненского.
И еще один момент. Отрицательное начало, отрицающий пафос стихотворения, как и должно быть в поэзии, преодолевается гармонией самого поэтического текста. И как ни парадоксально, несмотря на все это отрицание, заложенное в тексте, он сам утверждает свою - авторскую, творческую гармонию Петербурга, создавая из хаоса реальной истории и представлений о ней поэта свой поэтический космос.
1 Из этого стихотворения был взят эпиграф к третьей 'петербургской' части 'Поэмы без героя' Анны Ахматовой.
2 Из спецкурса В. М. Марковича 'Классика и беллетристика'. СПбГУ. 1984-1986.
3 С. С. Аверинцев связывает эту стихотворную реалию в творчестве Мандельштама с символикой подавляющего государственного начала, уходящего в не менее мифологическую даль Египетской истории. - Из цикла лекций С. С. Аверинцева о Мандельштаме. СПбГПУ. 1989.
4 Мейлах М. В. Медный змей // Мифологический словарь. М. 1992. С. 357.
5 См. Савельева Г. Т. Два мифа о Царском Селе // Иннокентий Анненский и русская культура XX века. СПб. 1996.
При использовании материалов собрания
просьба соблюдать
приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2023
Mail: vygranenko@mail.ru;
naumpri@gmail.com