Начало \ Написано \ Ю. В. Шевчук, Отражение этапов 'коллективного мыслестрадания' в 'Кипарисовом ларце'...

Сокращения

Открытие: 05.06.2015

Обновление:

Ю. В. Шевчук
Отражение этапов 'коллективного мыслестрадания' в 'Кипарисовом ларце' И. Анненского
('Трилистник призрачный')

Источник текста: http://annenski.literature-archive.ru/ru/analytical
Опубликовано: Русская и мировая литература: сравнительно-исторический подход: материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 80-летию Р.Г. Назирова / отв. ред. Р.Х. Якубова. Уфа: РИЦ БашГУ, 2014. С. 191-205.
Текст открыт с согласия автора.

В собрании также открыт текст (PDF, 2.8 MB) докторской диссертации автора "Поэзия И. Анненского и А. Ахматовой: формы лиризма" и его автореферат (PDF, 750 KB).
Источник: http://www.philol.msu.ru/~ref/001_32_14.htm
По материалам диссертации выпущена монография: Шевчук Ю. В. Лиризм в поэзии Серебряного века (И. Анненский и А. Ахматова). См. подробнее на странице "Издания". В книге, как и в тексте диссертации, автор отметил собрание, спасибо.

Юлия Вадимовна Шевчук -- д. филол. н. (2015), доцент кафедры русской литературы и издательского дела Башкирского государственного университета (Уфа).

Лиризм Анненского является оригинальным творческим воплощением нераздельности интеллектуальной и эмоциональной жизни автора. Источником 'бесконечной интимности' (В. Розанов) [15] поэта является его реальный духовный опыт мучительного осознания себя в мире и мира в себе - опыт многогранной биографической личности (высокопоставленный чиновник и творец) и человека, чрезвычайно отзывчивого по отношению к 'чужому' сознанию.

Думается, Анненскому близок интеллектуальный лиризм Достоевского, пропустившего через себя много разных идей и создавшего 'психологическое чудо', особый 'тон', о котором В. Розанов ('Чем нам дорог Достоевский? (К 30-летию со дня его кончины)') писал: '<:> в нем было немножко 'души мира', частица которой конечно есть 'и во мне', есть она в 'каждом' [15]. Именно в творчестве Достоевского Анненский-критик обнаруживает метод, который, на наш взгляд, должен быть применен при освоении его собственного поэтического творчества, - символизм сознания.

В 1906 году А. Блок, опубликовавший рецензию на первую книгу Анненского 'Тихие песни' (1904), заметил: 'Следует отметить способность переводчика вселяться в душу разнообразных переживаний' [4, 620]. Младший современник Анненского имел в виду переводы из французской литературы, однако именно указанное свойство определит своеобразие лиризма в 'Кипарисовом ларце', станет фактором, влияющим на смысл и строй итоговой книги стихов одного из самых загадочных русских символистов. Н. Гумилев завершил мысль Блока своим замечанием о том, что Анненский 'находит нити, связывающие судьбу датского принца с нашей' [9, 173]. Действительно, отдаленное 'чужое' переживание поэт умеет представить незабытым, близким, своим, нашим. Анненский считал, что к началу ХХ века 'фантом творческой индивидуальности почти исчерпан' в европейской культуре. Он писал: 'И потому позвольте мне не развивать мыслей о том, как центр чудесного должен быть перемещен из разоренных палат индивидуальной интуиции в чашу коллективного мыслестрадания <:>' [2, 477].

В 'Кипарисовом ларце' (1910), изданном сразу после смерти поэта, Анненский предпринимает попытку 'сберечь в себе, сделав собою' [2, 5], основные формы переживания человеком внешнего мира (мировоззренческие эмоции и настроения), порожденные парадигмой мышления конкретной эпохи и постепенно накапливающиеся в 'памяти' культуры, превращаясь в устойчивые формулы. 'Абсолюты' сознания тяготят мыслящего человека, он ощущает себя у них в плену. Анненский писал о бремени, которое взвалилось на его современника тяжким душевным грузом: 'Никому из нас не дано уйти от тех идей, которые, как очередное наследие и долг перед прошлым, оказываются частью нашей души при самом вступлении нашем в сознательную жизнь' [2, 411]. Однако, в сущности, на всех этапах человек оказывался обремененным прошлым идейно-эмоциональным 'наследием', выстраивающимся вокруг своеобразных вневременных ситуаций, 'нервных узлов', в сферу которых попадает инстинкт и мысль, плоть и душа, 'жизнь' и 'сознание'. Для поэта в качестве сущностных 'точек отсчета' выступают психическая реакция человека на природу и отношение полов, двигательной силой, постепенно развивающей и усложняющей душу, является творческая способность человека, присущее ему этическое и эстетическое чувство и, соответственно, понимание морали и искусства.

'Кипарисовый ларец' составлен из трех разделов. В последовательности 'Трилистников' поэт выдерживает принцип поступательного движения от мифических времен до современности, его интересуют не реалии материальной жизни, ни социально-исторические события Европы, а движение коллективных настроений. В 'Складнях' в качестве главного символа выступает сознание (акцент сделан на подсознании, где клубятся инстинкты и страхи) современника, впитавшего в себя переживания поколений и масс людей и отгородившегося от природы собственным, самоценным мироощущением. Автор 'возвращает' субъекту ощущение 'субстрата жизни' [2, 206] в 'Разметанных листах', Анненский таким образом пытается преодолеть трагедию самосознания: источником переживания становится материя слова ('Невозможно'), сердечное воспоминание о прошлом ('Сестре'), звук падающих капель ('Тоска медленных капель'), голоса людей на улице ('Нервы (Пластинка для граммофона)') и проч., однако восприятие героя не может освободиться от мыслей, мешающих чистоте непосредственного соприкосновения с вещным миром.

Динамика развития художественного целого под названием 'Трилистники', на наш взгляд, такова, что можно говорить о нескольких группах трилистников, представляющих три этапа переживания в истории европейской культуры (рождение сознания в тесной связи с природой - развитие творческих возможностей и внутреннего мира - отпадение 'я' от мира вещей и людей). Изначально в сферу коллективного сознания входят мифологические представления, подчеркивающие древнюю нерасторжимость с природой, затем - образы, усвоенные людьми из искусства (Дон Жуан, Фауст, Парсифаль). Состояние сознания многих людей Анненскому удается объемно передать за счет столкновения в 'Трилистниках' различных 'ценностных контекстов', точек зрения, голосов. Одной из первых в человеческом сознании складывается структура дискретного восприятия времени (вечность - длительность - мгновение) и конфигурации пространства (важную роль играет оппозиция 'изнутри' - 'снаружи'). Анненский проводит идею постепенного усложнения сознания за счет открытия перспективы, относительности движения, разделения времени на биологическое и субъективное). В 'Трилистниках' возникают отсылки к философским учениям и научным теориям, которые влияли на восприятие человеком окружающей жизни (Платон, Ламетри, Паскаль, Декарт), произведениям мировой литературы, сохраняющим идейно-эмоциональные следы своей эпохи (их авторы не названы прямо - присутствие выдают цитаты, аллюзии, реминисценции, как своеобразные формы переживания выступают жанры ямбов, сонета, баллады). Особого филологического внимания требует попытка Анненского использовать языковые формулы, способные хранить и передавать 'память' о переживании поколений (например, построение фразы по синтаксической схеме из 'Паруса' Лермонтова в 'Трилистнике обреченности').

'Трилистник призрачный' можно считать кульминационным во второй группе трилистников, где художественно выражается переживание человека, противопоставившего природному порядку вещей собственные идеалистические построения. Парадоксальность ситуации Анненский находит в том, что наша внутренняя жизнь чем полнее становится, тем настойчивее ищет возможности воплощения творимого ею Идеала в реальности. Мысль, с одной стороны, превращает мир в однородную субстанцию, а с другой - в качестве противовеса внешнему бездействию предлагает новый закон внутреннего действия - coincidentia oppositorum (лат. 'совпадение противоположностей'). В трилистнике угадываются обращения Анненского к практике алхимиков и философским учениям эпохи Возрождения (Н. Кузанский, Дж. Бруно).

Призраки Гамлета, Фауста, чернокнижника Финна из 'Руслана и Людмилы' возникают в миницикле как знаки особого переживания неполноты и ограниченности 'лунного мира', неисполнимого желания человека не просто помыслить, но и воплотить свою грезу. В одной из статей Анненский определил это как 'проблему Гамлета' ('Гамлет', 1907), для которого 'жизнь не может уже быть ни действием, ни наслаждением' [2, 163]. Он пишет: 'Этот свободный ум, который даже слов призрака не может вспомнить, так как не от него зависит превратить их в импульс, единственный определитель его действий. <:> Гений Шекспира, поэта и актера, не оставляет нам, однако, никаких сомнений в том, что Гамлет - лицо. И даже чем безумнее толчея противоречий, прикрытая этим именем, тем сильнее для нас обаяние его жизненности' [2, 169]. Внутренняя жизнь человека естественна, реальна, ценна, но это особого рода объективность, которая жаждет хоть на миг осуществления в действительности.

Важно отметить, что главным литературным двойником лирического 'я' в 'Трилистнике призрачном' становится Фауст - историческая личность эпохи Возрождения и в то же время образ-тень, впитавшая в себя мироощущение и мировоззрение поколений европейцев, отражающая средневековые верования и суеверия, фольклор 'чернокнижника', уходящий корнями во времена раннего христианства. Фауст Гете, вложившего в образ интеллектуальные переживания всей жизни, в своем страдании возвышается над ученостью алхимиков и механиков, рационалистов и идеалистов - всех тех, кого мучительно одолевала проблема преображения мира не только мыслью, но и действием, искушение воплотить в жизнь самые невероятные идеи.

Ах! Две души вмещать мне суждено,
И грудь их разобщить готова.
Одной хвататься грубо суждено
За этот мир, с его любовным телом;
В другой же все горе вознесено
Высоких праотцев к пределам
[Пер. А. Фета: 7, 51].

Для понимания связи гетевского Фауста с проблематикой предыдущего 'Трилистника дождевого' важна сцена из трагедии, где главный герой испытывает затруднения с переводом греческого 'логоса' в Евангелии от Иоанна. Пытливый ум ученого интересует то, что скрывается за иллюзорностью текста и когда-то должно было быть самой Жизнью - главным творением Бога и, соответственно, первоосновой беспокойной человеческой Мысли. Заметим, что понятие 'метаморфоза' имело для Гете-мыслителя и естествоиспытателя особый смысл: мир представлялся ученому как совокупность живых форм, органически развивающихся на всех уровнях бытия - сплошной метаморфозы форм (сущность диалектики органического Гете проследил прежде всего на растительных и животных формах, подтверждением родства человека со всем животным миром, в частности, стало его самостоятельное открытие в 1784 году межчелюстной кости).

Написано: 'Вначале было слово'.
Вот я и стал! Как продолжать мне снова?
Я слову не могу воздать такую честь,
Иначе нужно перевесть,
Коль верно озарен исход тяжелых дум.
Стоит написано: 'Вначале был лишь ум'.
На первой строчке надо тщиться,
Чтобы перу не заблудиться!
Ум та ли власть, что все подвигнув сотворила?
Должно б стоять: 'была вначале сила'.
Но в миг, как собралась писать рука моя,
Предчувствую, что все не кончу этим я.
Вдруг вижу свет! Мне дух глаза открыл!
И я пишу: 'Вначале подвиг был'

[Пер. А. Фета: 7, 54].

В стихотворении 'Nox vitae' (пер. с лат. 'ночь жизни') Анненский описывает состояние героя, теряющего ощущение реального движения в мире и переживающего внутренний покой-отчуждение как смерть (на протяжении лирического сюжета разворачивается метафора, вынесенная в заглавие). Исследователь И. Смирнов справедливо замечает, что 'художественное мышление Анненского было по преимуществу метонимичным', все элементы мироустройства объединены по смежности [17, 79]. 'Неразличение внешнего и внутреннего - частный случай более широкого изоморфизма, которым Анненский наделял части и категории универсума; в 'Nox vitae' верх совпадает с низом, ночь - со смертью, мир насквозь однороден' [17, 78]. 'Лазурь' мира, от которой человека уводит интенсивная внутренняя жизнь, сменяется 'лунным холодом' самосознания. Метонимичность Анненского является типичной формой его интеллектуального переживания: элементы метонимии и процесс восстановления целостности на качественно новом уровне входят в структуру и движение лирического сюжета. В первом стихотворении автор изображает состояние сознания, набрасывающего на мир 'сеть' собственного видения и проявляющего способность к самоуглублению. Ритм внутреннего движения мысли соотнесен со сменой дня и ночи: тень постепенно переходит в состояние тьмы и покоя, от операции членения ('Но: ветер: клены: шум вершин') ум переходит к синтезу, сцеплению частей ('Как странно слиты сад и твердь'). Лирический герой устремляется к тайне целостности, которая сопровождается движением 'в себя', отчуждением от чувственного переживания. В первой строфе еще улавливается тень самой жизни, соприкосновения предметов, их притяжение друг к другу - яркие ягоды крушины окрашивают красным цветом малокровный жасмин.

Отрадна тень, пока крушин
Вливает кровь в хлороз жасмина:

[3, 111].

Внутреннее движение мысли, познающей мир через соединение его элементов по смежности и выясняющей закономерности целого, замирает в однородности и неподвижности. Нам представляется необходимым указать на возможную связь метафорического образа 'ночи жизни' с философскими представлениями о мире ученых эпохи Возрождения, взгляды которых на столетия вперед определят путь науки и коллективного мировосприятия. В трактатах Н. Кузанского, чье творчество знаменует собой переход от средневековой к новоевропейской философии, в частности, прозвучало и его последователями было развито предположение о бесконечности мира и неделимости Единого (которому ничто не противоположно и которое есть все), познающегося человеческим разумом с помощью сопряжения противоположностей. Современный историк философии П. Гайденко отмечает: 'Отождествление 'абсолютного верха' и 'абсолютного низа' - вот тот принцип, который начиная с Кузанца входит в философию и который кладет начало не только философии нового времени, но и новой науке, формирующейся в XVI-XVII вв. Это отождествление 'наивысшего' и 'наинизшего', методически оформившееся в диалектике 'совпадения противоположностей', мы находим затем не только у Джордано Бруно, но и у Спинозы, Шеллинга, Гегеля, т. е. у наиболее выдающихся мыслителей нового времени. А с другой стороны, этот же принцип получает свое выражение и в математике XVI-XVII вв., в инфинитезимальном методе, а также в новой науке - механике, особенно у Галилея <:>' [6]. Вслед за Н. Кузанским Дж. Бруно считал, что имеется первое начало Вселенной, которое равным образом должно быть понято как такое, в котором уже не различаются больше материальное и формальное и о котором из уподобления ранее сказанному можно заключить, что оно есть абсолютная возможность и действительность ('Диалоги' Дж. Бруно).

Как странно слиты сад и твердь
Своим безмолвием суровым,
Как ночь напоминает смерть
Всем, даже выцветшим покровом

[3, 111].

Анненский описывает искреннее удивление героя, сознающего, что, мыслью останавливая трансформации жизни, ее движение ради познания, он в результате достиг ощущения приближения к тайне целостности, но покой этот обернулся острым переживанием окружающей пустоты.

А все ведь только что сейчас
Лазурно было здесь, что нужды?
О тени, я не знаю вас,
Вы так глубоко сердцу чужды.
Неужто ж точно, боже мой,
Я здесь любил, я здесь был молод,
И дальше некуда?.. Домой
Пришел я в этот лунный холод?

[3, 112].

В двух последующих стихотворениях трилистника Анненский разворачивает метафору 'дом - душа'. В 'Квадратных окошках' возникает символический пейзаж духовных устремлений и воображаемого пути человека, находящегося в доме с квадратным окном. Физическое тело не покидает своей кельи, а 'дума-странница' имеет возможность покорять времена и пространства, однако путь ее не ясен, крылья сложены от мучительно однообразного странствия ('О, дали лунно-талые, / О, темно-снежный путь, / Болит душа усталая / И не дает заснуть' [3, 112]). Знак круга, вписанного в квадрат ('Квадратными окошками / Беседую с луной' [3, 112]), важен для понимания философской сути переживания у Анненского. 'Квадратура круга' является одной из самых известных в науке неразрешимых задач на построение с помощью циркуля и линейки, она заключается в нахождении способа построения квадрата, равновеликого по площади данному кругу. В этой задаче большое значение имеет не достижение решения с помощью математических вычислений, а именно практическая сторона - решить ее надо с помощью циркуля и линейки, то есть не порывая, так сказать, с жизненными реалиями. Усиленные изыскания древних греков, пытавшихся в свое время найти решение, повлияли на их успехи в области геометрии. В 1458 году Н. Кузанский пишет свой труд 'De Mathematica Perfectione', в котором иначе ставит вопрос о квадратуре круга: отказывается от точного определения равенства прямой и кривой и прибегает к тому, что он называл 'умным видением' (vision intellectuelle); он виртуозно применяет геометрические и арифметические величины для иллюстрации философских понятий. С него начинается новый этап изучения проблемы. Спустя несколько десятилетий механический способ решения 'квадратуры круга' предложил Леонардо да Винчи [См. об этом: 1, 71]. И даже математическое доказательство невозможности 'квадратуры круга' не мешало вслед за ними многим энтузиастам тратить годы на решение этой проблемы. Так, при жизни Анненского в книжные магазины продолжали поступать брошюры, в которых авторы все еще пытались решить неразрешимую задачу (факт, указанный В. Витковским в 'Энциклопедическом словаре Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона', статья 'Квадратура круга' [5]). К этому времени в языке устойчивое выражение 'квадратура круга' уже обозначало безнадежное, бессмысленное или тщетное предприятие.

Лирический субъект у Анненского - монах и отшельник - очарован собственной фантазией, видением ума ('Она была желаннее / Мне тайной и луной. / За чару ж сребролистую / Тюльпанов на фате / Я сто обеден выстою, / Я изнурюсь в посте' [3, 113]). Однако дума, совершая свое бесконечное движение, всякий раз тревожит человека 'пустотой оконченного дня' [3, 113], а инфернальная сила навевает воспоминание о плотском чувстве к женщине ('Ты помнишь сребролистую / Из мальвовых полос, / Как ты чадру душистую / Не смел ей снять с волос? // И как, тоской измученный, / Так и не знал потом - / Узлом ли были скручены / Они или жгутом?') и предлагает герою соприкосновение с воплощенным Идеалом ('А знаешь ли, что тут она?' [3, 113]). Попытка приоткрыть 'живую, как дым' чадру возлюбленной оборачивается крахом Идеала.

Сведение воедино переживаний в эмпирической действительности и высоких представлений о жизни оказывается такой же неразрешимой задачей, как 'квадратура круга'. Исследователь О. Ронен в статье, посвященной проблеме 'памяти' трехстопного ямба с мужскими и дактилическими окончаниями и его семантической функции в 'Квадратных окошках', так характеризует впечатление, произведенное на него стихотворением: '<:> ничего страшнее Анненского не читал, и ничего более зловещего, чем 'Квадратные окошки'. Даже у Бодлера и Аттилы Йожефа не выражены с такой едкой скорбью мука опозоренного идеала и крестный путь обреченной красоты' [16]. Литературовед указывает на перекличку лирического сюжета в стихотворении Анненского с историей Финна и Наины из 'Руслана и Людмилы', а общий смысл стихотворения формулирует следующим образом: '<:> в нем вся история романтического настроения. Это позднее воспоминание о романтическом культе недостижимого идеала и о раннем предчувствии старости и падения, сопутствовавшем ему с самого начала' [16]. В семиотическом анализе поэтики Анненского И. Смирнов пишет, что в 'Квадратных окошках' 'попытка возрождения любви влечет за собой активизацию состоящей из предметов мещанского обихода границы, которая разделяет персонажей. Развитие темы завершается трансфигурацией женского образа в гротескно-мужской' [17, 74-75]. Е. А. Некрасова определила развязку сюжетной линии стихотворения как логически последовательное завершение темы 'недозволенной', грешной любви [11, 74].

Вышеприведенные замечания исследователей указывают на существенные грани смысла стихотворения, однако они не раскрывают личного значения главного символа - квадратных окошек. Главным литературным источником образной системы произведения становится, на наш взгляд, 'Фауст' Гете. Первая сцена после 'Прологов' происходит ночью в комнате Фауста, который разочаровался в своих теоретических знаниях, почерпнутых из философии, медицины, права и богословия, и обращается к магии, вызывает на собеседование Духа земли ('<:> Чтоб силы мне предстали сами / А не возился бы я над словами' [Пер. А. Фета: 7, 31]), и просит ночное светило помочь ему вырваться на простор жизни. В описании кабинета у Гете есть деталь, которой Анненский придал более широкий символический смысл, - расписные стекла, отделяющие тесноту ума от свободного жизненного пространства.

Увы! Не в той же ль я тюрьме?
Нора, в которой душно мне,
Где даже свет небес дневных
Тускней от стекол расписных!

[Пер. А. Фета: 7, 32].

Анненский противопоставил 'сребролистые' цветы на чадре и фате возлюбленной и 'чахлые горошки' с 'мертвой резедой', сквозь которые смотрит вдаль его лирический герой. Между ними нет совпадения, как между квадратом и кругом, миром идеальным и реальным. У Гете Фауст в отчаянии произносит:

Взамен природы всей живой,
Куда Господь послал людей,
Живу в пыли я лишь гнилой
Звериных да людских костей.

[Пер. А. Фета: 7, 32].

Ученый понимает, что 'трезвым умом' ему не совладать с миром, поэтому обращается к символам и магии алхимиков. В стихотворении Анненский не случайно использует геометрический знак ('квадратура круга') и символику цветов. Известно, что в средневековой алхимии, объединившей в себе знания Востока и Запада, философию, религию и науку, цветком какого-либо растения называли сущность понятия, греческое наименование которого созвучно названию этого растения. Возлюбленная героя является ему сначала в чадре 'из мальвовых полос', а затем в фате с тюльпанами: мальва имеет второе название 'Просвирник', а тюльпан, как правило, ассоциируется с кроваво-красным цветом лепестков. Тексты алхимиков - это своего рода тайнопись, они предполагали присутствие несколько смысловых уровней, где символы одновременно означали и стадии 'технологического' процесса превращения металлов-первоэлементов, соответствующих стихиям огня, воды, земли и воздуха, и этапы трансформации человеческой души на ее пути к высшему очищению и 'обожению'. Например, то, что сейчас называется алхимической трансмутацией, у александрийцев обозначалось словом 'metabolh'. Оно одновременно означает и переход из одного состояния в другое, и мистическое Пресуществление хлеба и вина в Плоть и Кровь Христову в таинстве Евхаристии [См. об этом: 14, 11-69; 18]. Думается, что в витражно-цветочной символике Анненского и характеристике 'сребролистая', связанной с металлом, заключается не просто образ воспоминания монаха о прошлом, но этапы его духовного пути к Непорочной невесте, к Премудрости Божией, которые он преодолел на протяжении своей аскетической жизни. Алхимический брак нередко трактуется как соединение Христа и Церкви - небесный аналог главной цели Великого Делания (жизни человека).

Ирония автора звучит в финале, когда лирический субъект видит над головой андрогина - женщину 'с трясучей бородой' и рожками, конечную цель в достижении Эроса. Интонация выдает его замешательство, мужская ипостась возлюбленной воспринимается монахом с недоумением.

- 'Она: да только с рожками,
С трясучей бородой -
За чахлыми горошками,
За мертвой резедой:'
[3, 113].

Финальные строки Анненского обращают нас к пушкинскому сюжету о Финне, а также к образу Мефистофеля, который будет сопровождать Фауста в его 'практическом' поиске абсолютного человека. Анненский, считающий бесплодной идею преображения мира с помощью чистого Ума, актуализирует языковое значение выражения 'квадратура круга' - 'бессмысленная трата времени'.

'Мучительный сонет' является своеобразным трагическим исходом воспарившей мысли титанов Возрождения. Отметим, что отличная от нашей, интимно-психологическая, интерпретация стихотворения была представлена в одной из работ Л. Я Гинзбург ('Частное и общее в лирическом стихотворении', 1980), справедливо указавшей на 'сложный семантический рисунок' и постепенное расширение экзистенциальной проблематики произведения, в котором 'одухотворение огня предвещает его конечное метафорическое значение' [8, 104]. Форма сонета придает важность и завершенность порыву лирического героя, который дерзко пытается подчинить силы живой природы, сделать материю орудием духа, даже ценой собственной жизни преобразить мир творчеством. Перед собой человек поставил мучительный выбор: либо добиться физического осуществления 'сверхсубстанции', в которой бы примиренными предстали первоэлементы природы (вода, огонь, воздух, земля) и вернулась праситуация совпадения противоречий ('стать огнем'), ведь Бог предшествует любой противоположности; либо принять мученическую смерть на костре ('сгореть в огне').

О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне,
Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне!

[3, 114].

Думается, в стихотворении образ новой метонимической целостности, являющейся в образе дома как идеи максимального сближения микрокосма и макрокосма, приближения через частное к общему ('душе мира'), и мотив возможного исхода судьбы творца косвенно указывают на фигуру итальянского философа Джордано Бруно. Его мученическая смерть на римской площади Цветов в 1600 году и этические взгляды, проникнутые утверждением 'героического энтузиазма' и безграничной любовью к бесконечному, возвышающие человека-творца над повседневностью жизни и уподобляющие его божеству, вполне соотносятся с лирическим сюжетом Анненского, в основании которого лежит трагедия сверхчеловека мыслящего (ср. с образом Иксиона из трагедии Анненского 'Царь Иксион').

Рождению пантеистической натурфилософии Бруно способствовало его внимание к трудам Н. Кузанского, утверждавшего в познании диалектический принцип соединения противоположностей (coincidentia oppositorum) и 'отрицательную теологию', исходящую из невозможности положительного определения Бога. Оба философа были убеждены в могуществе человеческого разума и воли над физическими стихиями.

Мне нужен талый снег под желтизной огня,
Сквозь потное стекло светящего устало,
И чтобы прядь волос так близко от меня,
Так близко от меня, развившись, трепетала

[3, 113].

Мир, по мнению Бруно, однороден и бесконечен, а его простая субстанция, из которой возникает множество вещей, связана с идеей внутреннего родства противоположностей ('О причине, начале и едином', 1584). В бесконечности отожествляются центр и периферия, квадрат и круг, форма и материя, Бог как целое проявляется во всем единичном - 'все во всем'. Основной единицей бытия является монада, в деятельности которой сливаются объект и субъект, телесное и духовное. В образной системе стихотворения Анненского своеобразными 'монадами' становятся отдельные элементы, возведенные диалектическим умом человека на уровень высшей умозрительно-метонимической целостности:

Мне надо дымных туч с померкшей высоты,
Круженья дымных туч, в которых нет былого,
Полузакрытых глаз и музыки мечты,
И музыки мечты, еще не знавшей слова:

[3, 113].

Мыслитель Серебряного века Л. М. Лопатин, к трудам которого Анненский относился с большим вниманием, считал, что в философских системах эпохи Возрождения нашло отражение цельное мировоззрение, навеянное влиянием вновь воскресших учений античного периода, получило развитие мистическое отношение к природе, которую наполняли 'субстанциальными формами, астральными духами, археями и другими духовидными существами'. Богатство внутреннего мира внедряли 'внутри видимой вселенной, и человека рассматривали лишь как высшую форму воплощения тех самых внутренних сил, которые одушевляли уже каждый малейший атом. Глубокомысленные философские мечты Джордано Бруно представляют самое художественное и высокое выражение для этого строго мистического, но в то же время столь фантастического миросозерцания' [10, 20].

Итак, художественные поиски Анненского-лирика сопровождались интенсивным погружением автора в современную для него филологию, психологию и европейскую философию различных эпох. 'Кипарисовый ларец' стал попыткой своеобразного художественного отклика на идею А. Н. Веселовского о движении в мировой литературе предикативных смыслообразов в виде мотивов и сюжетов, отразивших психические акты человека и типичные формы его жизнеустройства [Подроб. см. об этом: 13]. Также важную роль в формировании смысла и строя лиризма Анненского выполняет погруженность поэта в труды отечественной психологической школы филологов (А. А. Потебни, Д. Н. Овсянико-Куликовского) [Подроб. см.: 12] и работы по этике и истории науки (в частности, его современника Л. М. Лопатина).

Список использованной литературы

1. Александрова Н. В. История математических терминов, понятий, обозначений: Словарь-справочник. СПб.: ЛКИ, 2008. 248 с.
2. Анненский И. Ф. Книги отражений. М.: Наука, 1979. 680 с.
3. Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. Л.: Сов. писатель, 1990. 640 с.
4. Блок А. А. Ник. Т-о. Тихие песни // Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.; Л.: ГИХЛ, 1962. С. 619-621.
5. Витковский В. Квадратура круга // Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона: http://dic.academic.ru/dic.nsf/brokgauz_efron/50757/Квадратура
6. Гайденко П. История новоевропейской философии в ее связи с наукой: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Gaiden/01.php
7. Гете И.-В. Фауст: В 2 ч. / Пер. А. Фета. СПб.: Издание А.Ф. Маркса, 1889. 255 с.
8. Гинзбург Л. Я. Частное и общее в лирическом стихотворении // Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности: Статьи. Эссе. Заметки. Л.: Сов. писатель, 1987. С. 87-113.
9. Гумилев Н. С. И. Ф. Анненский. Вторая книга отражений // Гумилев Н. С. Соч.: В 3 т. М.: Худож. лит., 1991. Т. 3. С. 172-173.
10. Лопатин Л. М. Философские характеристики и речи. М.: ИЦ 'Academia', 1995. 328 с.
11. Некрасова Е. А. А. Фет, И. Анненский. Типологический аспект описания. М.: Наука, 1991. 125 с.
12. Пономарева Г. М. И. Анненский и А. Потебня: (К вопросу об источнике концепции внутренней формы в 'Книгах отражений' И. Анненского) // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 620: Типология литературных взаимодействий. Труды по русской и славянской филологии: Литературоведение. Tapту, 1983. С. 64-73.
13. Пономарева Г. М. И. Ф. Анненский и А. Н. Веселовский: (Трансформация методологических принципов акад. Веселовского в 'Книгах отражений' Анненского) // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 683: Труды по русской и славянской филологии: Литература и публицистика: Проблемы взаимодействия. Тарту, 1986.С. 84-93.
14. Рабинович В. Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. М.: Наука, 1979. 392 с.
15. Розанов В. Чем нам дорог Достоевский? (К 30-летию со дня его кончины): http://dugward.ru/library/rozanov/rozanov_chem_nam_dorog_dostievskiy.html
16. Ронен О. Идеал (О стихотворении Анненского 'Квадратные окошки') // Звезда. СПб., 2001. ? 5: http://magazines.russ.ru/zvezda/2001/5/ron.html
17. Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М.: Наука, 1977. 204 с.
18. Ютен С. Повседневная жизнь алхимиков в Средние века. М.: Молодая гвардия, 2005. 248 с.

Начало \ Написано \ Ю. В. Шевчук, Отражение этапов 'коллективного мыслестрадания' в 'Кипарисовом ларце'...

Сокращения


При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2015

Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования