Сокращения

Открытие: 15.08.2017

Обновление: 05.04.2024

И. П. Смирнов
Знак сближается с вещью

глава книги

Источник текста: Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977.
Републикация в кн.: Смирнов И. П. Смысл как таковой. М.: Академический проект, 2001. С. 81-91. (Серия: Современная западная русистика).

Игорь Павлович Смирнов - филолог, культуролог, профессор университета Констанц (ФРГ).
См. фото на странице Г. М. Пономаревой.
Страница Википедии

72

Как поэзия, так и теоретическая рефлексия Иванова с достаточной наглядностью демонстрируют нарастание признаков постсимволистского искусства внутри символизма, хотя при этом нельзя не сказать о том, что 'Кормчие звезды' с их предметно-материальной разреженностью и мифологическим космизмом не оторвались еще окончательно от декадентского контекста. 'Кипарисовый ларец' Анненского, художника, мыслившего мир в вещественном аспекте, контрастен рядом с первым сборником Иванова. Но, подобно 'Кормчим звездам', эта книга одновременно и вобрала в себя некоторые элементы раннего символизма и по-своему продвинула символистскую художественную систему в сторону новой поэзии 1910-х годов, что, как известно, было подчеркнуто такой ценительницей 'Кипарисового ларца', как Ахматова, видевшей в Анненском предшественника акмеистов.

Анненский, в отличие от Иванова, не расслаивал темпорально знак и значение. Мир Анненского принципиально синхронен и подытожен, сосредоточен на интервале настоящего, на действии с завершением. Отсюда, видимо, балладный строй некоторых стихотворений 'Кипарисового ларца': утрата глубокой хроникальной перспективы компенсировалась благодаря процессуальному взгляду на настоящее. Будущее приведено в однозначное соответствие с те-

73

мой конечной смерти. Оттого, что поэтический мир Анненского опрокинут в микрокосм и, наоборот, внешняя реальность впитывает в себя элементы внутренней, физическое исчезновение 'я' обрывает развертку мира в целом. Иными словами, грядущее ассоциировано с остановкой хроникального движения, которая предопределена полным совпадением индивидуального времени 'я' и универсального мирового времени.

Хотя тема смерти - отнюдь не единственная в поэтическом творчестве Анненского, нужно все-таки заметить, что номенклатура некрологических мотивов в 'Кипарисовом ларце' действительно чрезвычайно широка и косвенно отображена в символике названия этой книги (кипарис в узусе является деревом смерти).

Декаденты часто заряжали эту тему положительным смыслом и возводили ее в модальность желаемого, разнообразно варьируя бодлеровский мотив 'сладостной смерти'.

Анненский наперекор декадентской традиции окрашивает смерть сугубо пессимистически. 'Черная весна' - один из многих примеров в этой серии, интересный помимо всего прочего тем, что индивидуальная смерть спроецирована здесь в объектное окружение:

Под гулы меди - гробовой
Творился перенос,
И, жутко задран, восковой
Глядел из гроба нос...

И только изморозь, мутна,
На тление лилась,
Да тупо черная весна
Глядела в студень глаз...

О люди! Тяжек жизни след
По рытвинам путей,
Но ничего печальней нет,
Как встреча двух смертей.

[6, 143]

В том случае, когда поэт все же размыкает художественное время, будущее копирует настоящее. Этим мотивируется сомнение в реальности коммуникативной свя-

74

зи, проложенной через толщу времени. В стихотворении 'Другому' Анненский полемизирует с Баратынским ('Мой дар убог и голос мой негромок...'), подтверждая скрытый спор общностью метрической структуры пятистопного ямба, организующего оба поэтических текста. В противоположность Баратынскому для Анненского в будущем вполне актуальна опасность того, что общение с другим 'я' обернется всего лишь автокоммуникацией³⁰:

Моей мечты бесследно минет день...
Как знать? А вдруг с душой, подвижней моря,
Другой поэт ее полюбит тень
В нетронуто-торжественном уборе...

Пусть только бы в круженье бытия
Не вышло так, что этот дух влюбленный,
Мой брат и маг не оказался я,
В ничтожестве слегка лишь подновленный.

[6, 156-157]

³⁰ Анненскому вообще не была чуждой типовая символистская идея о недостаточности смыслового потенциала языка для классификации реальности:

Я завожусь на тридцать лет,
Чтоб жить, мучительно дробя
Лучи от призрачных планет
На "да" и "нет", на "ах!" и "бя"...

В работе ль там не без прорух,
Иль в механизме есть подвох,
Но был бы мой свободный дух -

Теперь не дух, я был бы Бог...
Когда б не пиль да не тубо,
Да не тю-тю после бо-бо!..

[6, 147]

Арсенал языковых элементов сокращен настолько, что представлен лишь набором сигналов, которые выполняют функцию контроля над поведением, аффективно-терапевтическую и т. п.

Движение времени в 'Кипарисовом ларце' необратимо, и поэтому события, оставшиеся в прошлом, не могут быть репродуцированы ни в будущем, ни в настоящем. В 'Квадратных окошках' попытка возрождения любви влечет за собой активизацию состоящей из предметов мещанского обихода границы, которая разделяет

75

персонажей. Развитие темы завершается гротеском - трансфигурацией женского образа в инфернально-мужской:

- 'А знаешь ли, что здесь она?'
- 'Возможно ль, столько лет?'
- 'Гляди - фатой окутана...
Узнал ты узкий след?..'

- 'Она... да только с рожками,
С трясучей бородой -
За чахлыми горошками,
За мертвой резедой...'

[6, 124-125]

Сосредоточенность поэта на настоящем объясняет, почему вещественные заполнители пространственных контуров оказываются у него не панхронными мифологическими реалиями, как у Иванова, но конкретными предметами современного Анненскому быта. Интерес к преходящему выражен в хорошо известном импрессионизме Анненского, основанном на сугубо индивидуальном видении объекта, которому, как правило, атрибутируются свойства, не утвержденные общепринятой точкой зрения на этот объект. Ассоциативные поля, в которые ввязаны вещи и явления, имеют у Анненского не узуальный, а окказиональный характер: ср. хотя бы цветовую гамму его поэзии: 'сиреневая мгла' [6, 97], 'желтый сумрак' [6, 103], 'сизый закат' [6, 111] и т. п.³¹. Метод Анненского парадоксальным образом возвращает нас к импрессионистической манере предсимволистов и ран-

³¹ На этом импрессионистическом фоне можно наблюдать устойчивую семантизацию некоторых колористических определений: например, желтому цвету регулярно индуцируются созначения "смерти", "болезни", "увядания" и т. п., это - отрицательно характеризующий физические тела цвет (ср. аналогичную семантику желтого цвета у Достоевского, чье творчество служило для Анненского материалом критического изучения):

Позади лишь вымершая дача...
Желтая и скользкая... С балкона
Холст повис, ненужный там... но спешно,
Оборвав, сломали георгины.
"Во блаженном..." И качнулись клячи:
Маскарад печалей их измаял...
Желтый пес у разоренной дачи
Бил хвостом по ельнику и лаял...

[6, 118]

76

них декадентов и смыкается с конкретизмом и вещностью таких поэтов, как Ахматова, Гумилев, Мандельштам, Пастернак и др.³².

Наряду с тем что в поэзии Анненского были сужены моделирующие способности одного из основополагающих для нашего мировосприятия временного кода, второстепенное место заняли в его стихах и термины фундаментальных пространственных отношений: топологические смыслы также были подавлены понятиями из области предметно-физической реальности. Модель мира, следовательно, формировалась не прямым, а косвенным путем³³. Так, в 'Трилистнике обреченности' абстрактная категория времени не названа прямо, хотя текст говорит именно о ней, но замещена материальным атрибутом времени - 'героем' стихотворений, входящих в 'Трилистник', становятся часы: бытовая реалия домашнего интерьера отсылает читателя к глубинной структуре мироздания. Восприятие времени как необратимого процесса, завершающегося в итоговой точке, передано в стихотворении 'Будильник' темой затухающего движения и остановки часового механизма (процессуальность плана содержания отпечаталась в плане выражения 'протекающим' синтаксисом периодов, которые перехлестывают границы строф):

Но вот, уж не читая
Давно постылых нот,
Гребенка золотая
Звенит, а не поет...

Цепляясь за гвоздочки,
Весь из бессвязных фраз,
Напрасно ищет точки
Томительный рассказ,

О чьем-то недоборе
Косноязычный бред...

³² Сходство между лирикой Анненского и молодого Брюсова, с одной стороны, и поэзией Пастернака, Ахматовой, Маяковского, Мандельштама - с другой, проанализировано Л. Я. Гинзбург [43, 342 и сл.]. Традиция Анненского в русской поэзии XX в. сравнительно подробно прослежена в научной литературе. См.  [6, 48, 196, 197-200; 90, 32-33].
³³ Л. Я. Гинзбург пишет об "опосредованном выражении авторского сознания" в лирике Анненского [43, 345].

77

Докучный лепет горя
Ненаступивших лет,

Где нет ни слез разлуки,
Ни стыл ости небес,
Где сердце - счетчик муки,
Машинка для чудес...

[6, 108-109]

Мир Анненского не просто предметен, но рассечен на детали предметов, составлен из механических частей, и даже если одно целое отлично от другого, то их детали взаимоподобны: универсум выстроен из некоторых общих для всех его областей элементов. Сердце сравнивается с часовой 'машинкой'; звон будильника сопоставлен с песней, сходящей на нет, лишающейся гармонии; мелодия превращается в словесный текст, который от начала к концу утрачивает связанность. Сходство человека и вещи доказывается косвенно, цепочки их признаков - это пересекающиеся множества. Номинативный план темы судьбы, индивидуального времени поэта замаскирован: от читателя требуется самостоятельно вывести из стихов этот имплицитный смысл³⁴.

'Кипарисовый ларец' устанавливает изоморфизм между данными предметного мира и психической реальностью. В стихотворении 'Свечку внесли' мистическое инобытие действительности приурочено к преходящему, минимальному промежутку настоящего, инобытие присутствует в самой обыденности, не отделено от нее, это - не более чем особое состояние эмпирической среды, которое характеризуется взаимослиянием составляющих ее звеньев, возможностью визуального проникновения в глубь другого 'я':

Не мерещится ль вам иногда,
Когда сумерки ходят по дому,
Тут же рядом иная среда,

³⁴ Обычно структура стихов Анненского предполагает, что их смысл вполне будет раскрыт только в концовке, когда изображаемая вещь исчерпает круг своих трансформаций (см.: Вячеслав Иванов. О поэзии Анненского [77, 291]).
Ср. наблюдение Б. А. Ларина относительно того, что "...для Анненского отличительно отсутствие сильноначальной ниспадающей композиции..." [100, 157].

78

Где живем мы совсем по-другому?
С тенью тени так мягко слились,
Там бывает такая минута,
Что лучами незримыми глаз
Мы уходим друг в друга как будто.

Концовка текста такова, что с наступлением света (он манифестирован не родовым понятием, но вещественным заместителем такового, - свечой) сверхреальность распадается сразу.

Это происходит и в материальном окружении субъекта, и в психическом микрокосме, наполненном деталями объектного мира - 'тенями', которые покидают сферу 'я'; оппозиция внешнее/внутреннее снимается, и это не разрешает с полной определенностью говорить о том, какая же из этих зон является изначальным хранилищем высших смыслов:

Но едва запылает свеча,
Чуткий мир уступает без боя,
Лишь из глаз по наклонам луча
Тени в пламя сбегут голубое.

[6, 98]

Не только в процитированных выше, но и в других стихах 'Кипарисового ларца' иной мир изображается по преимуществу в субстанциональном ключе; он обнаруживает себя не только в особых свойствах объектов, но и в особых предметах - материальных носителях инобытия, которые обладают повышенной ценностью среди бытовых вещей, причем иной мир, как правило, миниатюризован (в частности, этими вещами могут быть драгоценные камни, кристаллы и т. п. - см. 'Аметисты', 'В волшебную призму' и другие стихотворения этого сборника).

Неразличение внешнего и внутреннего - частный случай более широкого изоморфизма, которым Анненский наделял части и категории универсума; в 'Nox vitae' верх совпадает с низом, ночь - со смертью, мир насквозь однороден:

Как странно слиты сад и твердь
Своим безмолвием суровым,

79

Как ночь напоминает смерть,
Всем, даже выцветшим покровом³⁵.

[6, 123]

Взаимоотражение субъективных переживаний и физических явлений, вписанных в поэтическую картину мира, вызывает на стилистическом уровне двусмысленность художественной лексики; семантико-синтаксические структуры в стихах Анненского нередко допускают двойное толкование. 'Мы на полустанке, мы забыты ночью...' [6, 106]; 'ночью' может быть интерпретировано и в качестве обстоятельства времени и как прямое дополнение.

Поскольку метод Анненского предполагал, что абстрактные категории семантического мира должны быть замещены вещественными понятиями практического обихода (будильник = время), постольку Анненский по сравнению с другими соратниками по символистской школе гораздо решительнее сближался с логикой 'здравого смысла'³⁶, что не раз вынуждало исследователей говорить о своеобразной 'реалистичности' 'Кипарисового ларца'. Художественное мышление Анненского было по преимуществу метонимичным. В результате

³⁵ Ср. исходное смешение верха и низа, манифестированных, как у Анненского, образами неба и сада в стихах Пастернака:

И как в неслыханную веру
Я в эту ночь перехожу...

Где сад, как явленная тайна,
Где шепчет яблони прибой,
Где сад висит постройкой свайной
И держит небо пред собой.

[148, 66]

³⁶ Ориентация на практическую логику заставляет Анненского обытовлять даже мифологическую тематику. В стихотворении 'Весна' обрядовое украшение майского дерева выступает в законспирированной форме жанровой сценки:

В жидкой заросли парка береза жила,
И черна, и суха, как унылость...
В майский полдень там девушка шляпу сняла,
И коса у нее распустилась.
Ее милый дорезал узорную вязь,
И на ветку березы, смеясь,
Он цветистую шляпу надел.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Это май подглядел...

[6, 153]

80

психологизации вещественного окружения и опредмечивания переживании все элементы мироустройства втягивались в единый контекст и объединялись не столько с помощью произвольных иносказаний, но главным образом по смежности. Тем самым знаковость предметов ослабевала; их символическая функция, разумеется, не исчезала вовсе, но была завуалирована, поскольку вещь, попадая в художественную модель мира, сохраняла круг ассоциаций, обычно вызываемых ее утилитарным назначением³⁷.

Овеществление 'иной среды', которое было согласовано с тем, что ее материальные представители приобретали ценностные черты раритетности, открывало путь для введения в картину мира элемента случайности: проникновение в инобытие для Анненского - факультативный акт (см., например, 'В марте'). Дальнейшая трансформация этих взглядов была подытожена Анненским в отрицании инобытия как такового. На конечной ступени знаковых отсылок Анненский находил уже не только очищенную от материальности смысловую величину; в последней инстанции многослойного мира перед ним проявлялась 'пустота' ('Там бледные руки простерты И мрак обнимают пустой' [6, 115]), которая характеризовалась набором негативных свойств и отбрасывала поэта назад - в вещную среду. 'Сила Анненского, до сих пор ощущаемая, - в... устремленности к преодолению лирического дуализма' [43, 336-337].

³⁷ Широкое использование Анненским метонимии объединяет его с некоторыми поэтами постсимволизма. К. Поморска, опираясь на статью Р. О. Якобсона "Заметки на полях прозы поэта Пастернака" [258, 358-374], считает даже, что вся "...футуристическая поэзия базируется на метонимии, в то время как большая часть поэтов до футуризма, особенно символисты, была метафорически ориентирована" [285, 82]. Это определение наталкивается на такое непреодолимое препятствие, как метафоризм Маяковского, чем смущена и сама К. Поморска (ср. также метафоризм В. Шершеневича и К. Большакова). Однако вес метонимических преобразований, затрагивающих естественноязыковые значения, действительно заметно увеличился в конце 1910-х годов, что было рефлексировано литературоведческой наукой этого времени. Ср. учение Ю. Н. Тынянова о "тесноте стихового ряда"; возникновение новых оттенков смысла в поэтической речи рассматривалось им как результат взаимодействия слов в стихе по смежности.

Изоморфизм структурных элементов действительности, ослабленная семиотичность ее предметных запол-

81

нителей, сомнение в реальном наличии чистых смыслов - все это склоняло Анненского к тому, чтобы идентифицировать словесный знак и обозначенный им объект. Наряду с тем, что мир определялся как текст, взывающий к расшифровке, сама словесная ткань опредмечивалась, становилась выделанной вещью³⁸, что и дает нам основание видеть в Анненском пограничную творческую личность, отчасти уже переступившую предел символизма.

Именно с этим новым подходом к художественному знаку связано то обстоятельство, что 'Кипарисовый ларец' обрывает жанровую традицию символизма, канонизировавшего в роли главной видовой единицы лирики стихотворный цикл. В символистской стихотворной норме текст был распахнут для дальнейших парадигматических подстановок смыслов, для нахождения новых семантических связей, которые воплощались в циклических вариациях стержневой темы. 'Кипарисовый ларец' с его очень показательным 'вещным' заголовком - это своего рода книга всей жизни, имеющая даже юмористический раздел. Ее слагаемые - замкнутые группы стихотворений, циклы сокращаются до размеров 'трилистников' и 'складней', которые соединены друг с другом не парадигматическими отношениями, но по принципу смежности; тексты, последовательно описывающие смежные области мира, связываются по аналогии с явлениями материальной действительности. (Ср. 'антицикличность' ранней лирики Маяковского, поэзии Хлебникова, парные стихи-'двойчатки' Мандельштама и т. п.) По этому поводу на особую роль заглавий у Анненского, вслед за А. В. Федоровым, указывает Л. Я. Гинзбург: ''Кипарисовый ларец' - построение, полярное лирическим дневникам, движущимся сплошным потоком. Общий контекст этой книги складывается из законченных структур - отдельных стихотворений. Отсюда значение для 'Кипарисового ларца' семантики заглавий. Не только заглавия стихотворений, но и заглавия трилистников и складней задуманы как... ключ, в котором должны читаться охваченные ими стихотворения' [43, 399]. Можно наблюдать, следовательно, что

³⁸ Ср. характерное словоупотребление в письме Анненского к А. В. Бородиной: "Я ничего не делаю, только стихи иногда во мне делаются, но обыкновенно болезненно и трудно, иногда почти с отчаянием. Я говорю "делаются"..." [5, 467].

82

названия, становясь конструктивными элементами художественных структур, в усиленной форме разграничивают и выражают смысл стихотворений подобно тому, как словесные знаки естественного языка классифицируют мир вещей (ср. обязательность и форсированную функцию заглавий в поэзии Маяковского).

Для понимания той концепции знака, которая зарождалась в искусстве Анненского и которую будут разделять поэты-постсимволисты, особенно важна шуточная часть 'Кипарисового ларца' - в стихотворных мелочах, в окрестностях книги, где снимались ограничения, действовавшие в ее центральных узлах, как раз и был наиболее очевиден сдвиг, приблизивший Анненского к следующему поколению художников.

Уместно сказать, что в большинстве своем символисты не были расположены к комизму и не сформировали развитой смеховой культуры, что заметно отличает их от следующего поколения поэтов (недаром Блок называл футуризм 'веселым ужасом'). Символизм игнорировал буквальные смыслы и не мог создать напряжения между буквальными и иносказательными значениями словесных знаков. Когда иносказания становятся единственной реальностью мышления, они не благоприятствуют смеховому эффекту, ибо не допускают колеблющейся двусмысленности, которая отличает многие формы комизма. Если принять современную семиотическую концепцию смеха, согласно которой он вызывается '...нарушением упорядоченности, существующей между синтагматической и парадигматической осями' [276, 21], то нужно будет сказать, что для символистов такие нарушения оказались иррелевантными, сделались нормой и, потеряв ощутимость, перестали служить источником юмора.

Вернемся к шуточному разделу 'Кипарисового ларца'. В 'Перебоях ритма' различия между текстом и нетекстом смазываются: мир фактов родствен совокупности знаков (ср.: 'проза утра'; ср. также каламбурную двойственность слова 'листы' - листы дерева или листы книги?), и, наоборот, ямб ведет себя, как естественные объекты:

Как ни гулок, ни живуч - Ям-
-Б, утомлен и он, затих

83

Средь мерцаний золотых,
Уступив иным созвучьям.

То-то вдруг по голым сучьям
Прозы утра - град шутих,
На листы веленьем щучьим
За стихом поскачет стих.

[6, 145]

Средство изображения ('пэона третьего размер') становится материалом изображения, 'сырьем', которое требует переработки - технологического подхода. От того, что словесно-звуковое явление опредмечивается, лишаясь знакового содержания, зависит экспериментальный характер этого стихотворения. Анненский отступает от требований одной из самых строгих форм лирики - классического сонета, видоизмененного им за счет внутрисловесных переносов, которые к тому же нарушают и правила письма. Поэт игнорирует условную обязательность художественных и языковых знаковых установлений.

Некоторые тексты Анненского копируют практический речевой материал. 'Шарики детские' - собрание балаганных выкриков: картина мира воссоздается по документальным данным, текст насыщается аутентичными элементами, почти не модифицированными, - изображаемое отождествляется с изображением. То же самое - в 'Нервах', где воспроизведены диалоги, максимально напоминающие разговорную речь (вплоть до имитации ее фонетических особенностей): художественные - надъязыковые - значения замаскированы, рубеж между поэтическим произведением и скоплением реальных фактов расшатан; знак и обозначаемая ситуация идентичны³⁹:

- "Там к барину пришел за пачпортами дворник".
- "Ко мне пришел?.. А день какой?"
                                   - "Авторник".

³⁹ Отсюда активизация содержательности на уровне формальных структур поэтического произведения: см., например, 'Прерывистые строки', где разрыв любовной пары отображен в несовпадении синтаксического и стихового членений текста (отдельной строкой становится даже союз "и").

84

- "Не выйдешь ли к нему, мой друг? Я нездоров".
...Ландышов, свежих ландышов!

Будучи одним из завершителей трансформационного развития символизма, Анненский пользовался таким художественным языком, который нес в себе двойную информацию - и о той системе, к какой этот язык примыкал основным корпусом, и опережающую информацию о новой фазе поэтической эволюции, что, по-видимому и определило на долгое время высокий пиетет 'Кипарисового ларца' в глазах читателей и исследователей.

Поэзия Анненского санкционировала совпадение знака с изображаемым объектом, но и сами элементы физического мира пока ещё отождествлялись в 'Кипарисовом ларце' с семиотическими единицами, выполняли знаковое задание. Новое поколение поэтов предложение монистическое теорию знака⁴⁰.

⁴⁰ Специальный интерес представляет деятельность символистов в период господства новых поэтических языков. Можно было бы наметить четыре основные линии, которые выбрали поэты-символисты после крушения созданного ими художественного ансамбля: 1) "нулевой путь" - уход из искусства (характерен главным образом для второстепенных символистов); 2) "путь А. Белого" - передвижение в новые жанровые области либо в науку (ср. также научные труды Г. Чулкова и др.); 3) "путь В. Брюсова" - поскольку символизм принципиально покровительствовал любым стилизациям, то открылась вакансия и для стилизаций, имеющих предметом не прошлое искусство, но системы, обогнавшие символизм; ср., в частности, воздействие на позднего Брюсова стиховых норм Пастернака, пролетарских поэтов и т. п.; 4) "путь Блока" - отрицание всяческой системности, как той, которая насаждалась новыми группировками (ср. статью Блока "Без божества, без вдохновенья..."), так и символистской системности - последняя возможность, как говорилось, была заложена уже в недрах раннего символизма. Разумеется, что эти пути могли перекрещиваться в судьбах отдельных художников - ср. хотя бы творческое молчание Блока после 1918 г. Я не говорю о самоповторах (Бальмонт).

Библиография: выборка в соответствии с текстом

[5] [Анненский И. Ф.] Из неопубликованных писем Иннокентия Анненского / вступ. статья, публ. и коммент. И. И. Подольской // Известия АН СССР. Серия лит-ры и языка. 1972. Т. 31. Вып. 5.
[6] СиТ 59.
[43] Гинзбург Л. Я. О лирике. М.-Л., 1964.
[77] Иванов Вяч. [И.] Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., 1916.
[90] Кралин М. Анна Ахматова и Иннокентий Анненский, - "Материалы XXVI студенческой конференции. Литературоведение. Лингвистика", Тарту, 1971.
[100] Ларин Б. А. О "Кипарисовом ларце", - "Литературная мысль", Пг., 1923.
[148] Пастернак Борис. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта (Большая серия). М.-Л., 1965.
[258] Jakobson R. Raudbemerkungen zur Proza des Dichters Pasternak? - "Slavische Rundschau", 1935, ? 25.
[285] Pomorska K. Russian Formalist Theory and Its Poetic Ambiance, The Hague - Paris, 1968.

Сокращения