Начало \ Написано \ Б. А. Ларин, "О Кипарисовом Ларце"

Сокращения

 

Обновление: 20.12.2015

Б. А. Ларин
О Кипарисовом Ларце

Борис Александрович Ларин (1893-1964) - выдающийся ученый-языковед, литературовед и педагог, уделивший много внимания вопросам эстетики языка. Основные труды Ларина - по славянской диалектологии, русской и исторической лексикологии и лексикографии, по украинскому и литовскому языкам; вместе с тем для него не менее значимы работы по стилистике художественной речи и переводу.
Ларин - основатель научной школы в Ленинграде, член-корреспондент АН УССР (1945), академик Литовской ССР (1949), заслуженный деятель науки РСФСР (1957). Ларин заведовал в ЛГУ кафедрами русского языка (1953-54), общего языкознания (1958), славянской филологии (1961-64), с 1954 - декан филологического факультета. В 1960 Ларин основал в университете научный лексикографический центр - Межкафедральный словарный кабинет, теперь носящий его имя. Учеником и другом Б. А. Ларина был
А. В. Фёдоров.

Основа справки: страница Архива петербургской русистики, проекта Кафедры русского языка филологического факультета СПбГУ.

Страница Википедии.

Статья передана в собрание Натальей Валентиновной Гамаловой, доцентом кафедры русского языка университета Лион 3 (Франция). Она оказала мне также редакционную помощь. Моя признательность ей за это.
При подготовке текста пришлось решать проблему: с одной стороны, хотелось сохранить оригинальную стилистику и пунктуацию авторского текста, с другой - исправить небрежность/поспешность подготовки первоисточника. Перевесило первое. Убраны лишь непринятые теперь точки в заголовках, другие случаи оговорены в примечаниях. Стихотворения Анненского приводятся по источнику без изменений, но оговариваются. Авторские сноски сохранены. Разрядка заменена курсивом.
К сожалению, в 5-й части (с. 156) имеются купюры из-за некачественной копии источника. Буду рад, если кто-то поможет восстановить текст.

Статья опубликована в сборнике, который мне недоступен: Словоупотребления и стиль писателя. СПб.: Издательство СПбГУ, 1995. С. 62-74.


Статья о книге стихов И. Ф. Анненского была написана в начале 20-х годов XX в., скорее всего, в память о студенческом кружке поклонников Анненского, сформировавшимся на семинаре проф. В. Н. Перетца в Киевском университете в начале 1910-х годов*. Статья оказалась одной из первых профессиональных работ исследователей, не связанных с Анненским воспоминаниями. Но ценность её не только в этом. Привожу слова акад. Д. С. Лихачёва из биографии "О Борисе Александровиче Ларине", лучше не скажешь:
"Работы Б. А. Ларина всегда читаются с интересом. Он всегда работал с увлечением и только над тем, что его интересовало. Вот почему все его работы так увлекательны. Интересность заразительна!"
А. В. Фёдоров во вступительной статье к сборнику Б. А. Ларина, в который статья "О Кипарисовом Ларце" не вошла, написал о ней как об одной из "близких параллелей" работы "О лирике как разновидности художественной речи. Семантические этюды" (1925). "О Кипарисовом Ларце" - это статья, "предвосхитившая некоторые ее положения на материале поэзии Инн. Анненского ("О "Кипарисовом ларце"" - альманах "Литературная мысль", II, 1923), анализ которой - при всей тонкости наблюдений - немало затруднен здесь для восприятия субъективно-импрессионистическим характером изложения"**.

Фрагменты работы Б. А. Ларина "О лирике как разновидности художественной речи. Семантические этюды":

87

Когда метафоры непривычны и "синонимичны" (то есть аналогичны в одном из своих значений) не порознь, а в групповых комбинациях <...>, то мы больше замечаем игру смыслового разнообразия, чем неизменность темы. Начало синонимичности, различно участвующее в лирической композиции, выступает как организующее только тогда, когда сходнозначны стихи или строфы в отдельности, когда их метафоры не вновь

88

образованные, когда новым является только их синонимическое сопоставление.

Пример: <приводится полностью стихотворение "Я люблю" с указанием источника - издания "Кипарисового ларца" 1910 г.>

Это ведение речевых варьяций одного смысла в композиционном единстве лирической пьесы можно сравнить со спектральным анализом белого луча, обнаруживающем такие элементы в его составе, о которых иначе нельзя было бы и подозревать.

Такой структурный принцип наиболее свойствен поэзии мысли, философской лирике; потому мы так часто встречаем его у символистов.

* Тименчик Р. Д. Поэзия И. Анненского в читательской среде 1910-х гг. // А. Блок и его окружение. Учен. зап. Тарт. ун-та, вып. 680. Блоковский сборник. VI. Тарту: Тартуский гос. ун-т. 1985. С. 106.
**
Андрей Федоров. Б. А. Ларин как исследователь языка художественной литературы // Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Избранные статьи. Л.: "Художественная литература", 1974. С. 12. Выше - портрет Б. А. Ларина, воспроизведённый на форзаце этого издания, оформленного художником А. Тимошевским.

Иннокентий Анненский почти не известен был при жизни, как и теперь.

'Этого несравненного поэта, которым гордилась бы любая литература, хорошо знают у нас только немногие любители поэзии'. Так говорил о Тютчеве в 1895 г. Вл. Соловьев. Такова же судьба поэзии Анненского.

Оба - поэты не национальные, и тем не менее - первостепенные.

Они и в свои дни - дальние; никогда не в русле настоящего, никогда не обращены к толпе.

'Кипарисовый Ларец' мы читаем не жадными глазами современников, нетерпеливо ища новизны, а пристально, задумчиво, как потомки.

И не потому лишь, что мы за гребнем 'страшных лет России', а потому, что великие дела искусства всегда словно вдали.

'Кипарисовый Ларец' и в 1910 году1) был несвоевременным. Анненский замкнул его в эту лучшую оправу дел искусства - магическую даль от своих дней.

Не современная и вместе с тем подлинно поэтическая книга стихов именно для нас:

Не таково ли кажущееся противоречие восприятия всякой исключительной поэзии?

И потому, какие бы ни указал признаки и свойства этой лирики, какие бы ни открыл сочетания и соотношения в ней художественных элементов, - нет решимости утверждать, что они отличительные, собственные.

Даже когда нет никаких аналогий, эти свойства кажутся присущими истинной поэзии, а не поэту.

А когда аналогии есть, они побуждают ни к каким утверждениям о материальном преемстве (уединенность Анненского очевидна); они укрепляют в том же убеждении, что исследование обнаруживает здесь непреложный и общий эстетический канал.

Измерить что бы ни было можно только общей меркой, тем более целесообразной, чем она яснее определена.

Я применю к стихам Анненского ту общую эстетико-лингвистическую схему, какая построена мною в др. работе2), и думаю, что при этом ясно выступит его своеобразная величина. Но определена она не будет. В общей схеме нет еще таких тонких делений, которыми без остатка можно бы было выразить неповторимое в эстетических достоинствах Анненского. Это - предел, я ищу крайнего приближения, но последних определяющих назвать не сумею.

Не пришло ещё время, сколько я знаю.

1) Когда вышло первое издание "Кип. Лар".
2) См. Разновидности художественной речи в печатающемся сборнике статей: Поэтическая Речь. (Ред. проф. Щерба).1

1. Небылицы поэзии

Будто бы: в поэзии то же познающее мышление, расширение эмпирического сознания, что в науке; только другим путем. Значит, поэтическая небылица должна бы быть оправданной действительностью. Не всегда совершенно ясно, что это не верно.

Быть может, некоторые стихотворения Анненского убеждают в этом. Первое стихотворение в "Кипарисовом Ларце":

     СИРЕНЕВАЯ МГЛА
(Трилистник сумеречный)

Наша улица снегами залегла,
По снегам бежит сиреневая мгла.
Мимоходом только глянула в окно,
И я понял, что люблю её давно.
Я молил её, сиреневую мглу:
"Погости, побудь со мной в моём углу,
Не мою тоску ты давнюю развей,
Поделись со мной, желанная, своей!"
Но лишь издали услышал я ответ:
Если любишь, так и сам отыщешь след,
Где над омутом синеет тонкий лёд,
Там часочек погощу я, кончив лёт,
А у печки-то никто нас не видал...
Только те мои, кто волен да удал!
2

Покуда мы прочли два начальных стиха, можно бы ещё говорить: "за метафорической речью сквозит быль", или что-нибудь в этом роде. Но сейчас же станет ясно из дальнейших стихов, как неуместны все эти сверки с действительностью. С нами, с читателями, ничего этого не было; а внушительность стихотворения именно такова, что оно нисколько не нуждается в мотивировке явленностью (как это нужно для всякого познания).

И нечего делать с такими стихами тому, кто убеждён, что поэзия - "иносказательный способ выражения", а не прямое, собственное называние небывалых интуиций поэта; что она всецело - "явление языка", а не воли и власти поэта осуществлять прекрасное, лишь для него возможное.

В чём это прекрасное?

- Вот первый его признак в поэзии - небыличность. Наименьшая степень её - новизна.

Диалог в этом стихотворении (ст. 5-14) своим непредвиденным ходом, уводящим действием свидетельствует, что не годится толковать о "видении поэта", о созерцании одного из "образов совершенства".

Фет превосходно сказал, что в лирике есть безумная, слепая отвага и вместе тончайшее чувство меры.

У Анненского есть этот дар: бесстрашно ринуться стремглав, - и невредимо.

В этом высоком лирическом напряжении (скорее - воли, чем мысли) ценность и значительность "Сиреневой мглы". (Ср. ещё: Моя Тоска. К. Л., I, 104).

вверх

2. Невообразимости

Говорят, что "образностью" определяется особенность "поэтического мышления" и речи. Если снять эти словесные щитки, глухие и негодные, то окажется пустое место и не мало сомнений.

- Заполняют ли когда-нибудь целиком наше сознание образы, конкретные представления?

Это совершенно исключено в усилиях технического осуществления поэтического замысла и при попытках понимания эстетических явлений. Спору быть не может. Не позволительно говорить "образное мышление", мы либо мыслим, либо созерцаем образы, - эти деятельности взаимно-исключительны. Обе они случаются в полной мере в условиях, далёких от искусства. Поэзия не укладывается ни в те, ни в другие случаи душевной деятельности.

- Не мешает ли осмыслению, постижению поэтической речи или текста участие пассивного воображения (т. е. припоминаний, сопутствующих представлений)?3

Думаю, что это замедляет восприятие, искажает образование "эстетического объекта" (термин Христиансена), делает его несоответственным.

- Не чередуется ли участие пассивного воображения - зависимым и обычным образом - с абстрагирующей деятельностью ума, - чутьём всеобщности в поэзии?

Думаю, что это важная особенность поэтического восприятия.

- Не оказывается ли в случаях участия творческой фантазии при усвоении стихов - самым важным - эмоциональный тон построяемых образов, а конкретные представления, их слагающие, не бывают мимолётны и неотчётливы?

Чем меньше реализуются словесные образы, чем меньше завладевают вниманием эти фантасмы, тем лучше для поэзии.

Мастерство поэта - обуздать воображение, а не возбудить его самодеятельность.

И это можно показать на стихах "Кипарисового Ларца".

     ДЫМЫ
(Зимний поезд)

В белом поле был пепельный бал,
Тени были там нежно-желанны,
Упоительный танец сливал,
И клубил, и дымил их воланы.

Чередой, застилая мне даль,
Проносились плясуньи мятежной,
И была вековая печаль
В нежном танце без музыки нежной.

А внизу содроганье и стук
Говорили, что ужас не прожит;
Громыхая цепями, Недуг
Там сковал бы воздушных - не может.

И была-ль так постыла им степь,
Или мука капризно-желанна, -
То и дело железную цепь
Задевала оборка волана.
3
К. Л. I, с. 102/144

Я взял примером наиболее пластическое, "картинное" стихотворение. И каждый стих в нём запрещает наглядность, ведёт к представлениям зыбким, ускользающим и эмоционально-абстрактным. Двойные эпитеты, двоящиеся обороты речи неотложно символичны: "упоительный танец сливал и клубил, и дымил воланы", "ужас не прожит", "капризно-желанная мука". "Воланы" - слово с забытой реалией (к каким всегда пристрастье у поэтов) так же мелькнёт недовоображенным, как и "вековая печаль" или "громыхая цепями Недуг"... Самое тяжеловесно-вещное (железный поезд) здесь разрешается в призрак, а смутное (от дыма - "оборка волана") - не прояснившись в чувственный образ - взвивается в простор многозначимости.

Подчинить игру воображения, - ради только её эмоциональных эффектов, - второй признак эстетической ценности поэтической речи.

Мы видели у Анненского высокое мастерство в этом измерении. (Ср. ещё: Осень, "К. Л.", I, 72).

вверх

3. Самоценное слово

Поэзия велит вслушаться в слова так недоуменно и пристально, что отдалённо сходное этому бывает только невзначай - в болезненных аномалиях повседневности. И все генетические или просто пояснительные аналогии оттуда - лишь уводят и затемняют дело.

Эстетический интерес и впечатления поэтической речи обособлены; значит, лучше всего исследовать их изолированно.

Особенность в том, что язык - единственно в поэтическом употреблении - перестаёт быть средством выражения, вызывает больше удивления, затруднений в понимании, чем даёт готовой мысли.

Поэзия - более приманка, загадка, чем сообщенье, потому что она всегда должна быть - новым называньем. И не поэзия та речь, где мы не находим неслыханного, не теряемся (на миг хотя бы) в догадках о неизвестном.

В поэзии обнаруживается потенция языка к неповторимым сочетаниям, в силу исключительного внимания к речи и особой силы непосредственного внушенья.

Вот наиболее открытая самоценность слова в "Кипарисовом Ларце".

НЕВОЗМОЖНО

Есть слова. Их дыханье - что цвет:
Так же нежно и бело-тревожно,
Но меж них ни печальнее нет,
Ни нежнее тебя, невозможно.

Не познав, я в тебе уж любил
Эти в бархат ушедшие звуки:
Мне являлись мерцанья могил
И сквозь сумрак белевшие руки.

Но лишь в белом венце кризантэм,
Перед первой угрозой забвенья,
Этих вэ, этих зэ, этих эм
Различить я сумел дуновенья.

... И запомнив, невестой в саду,
Как в апреле, тебя разубрали, -
У забитой калитки я жду,
Позвонить к сторожам не пора-ли?..

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

Если слово за словом - что цвет,
Упадает, белея тревожно,
Не печальных меж павшими нет,
Но люблю я одно - невозможно.
5
с. 89/121

"Дыханье слов": так сказано о непонятной и всё-таки неоспоримо испытанной возможности самодовленья слов. Они иногда ни к чему собственно не относятся, но многого чуть-чуть касаются, владеют многим, потому что волшебно действуют на нас. "Бело-тревожно" - в первой строфе - ещё загадочно. Со 2-ой и до последней строфы вплетается "лирический сюжет".

"В бархат ушедшие звуки" и два следующих словесных образа оставлены на грани сознания - недосказанными, и знаками необъятно-многих трагических применений позади главного символа: "невозможно", который ни на миг не должен быть забыт. "В белом венце кризантэм" так проясняется героиня стихотворения - Смерть.

В четвёртой строфе: о тревожной нежности белого символа, чтобы в последней (обращеньи первой строфы) эти слова были просветлены и более действенны.

Стихотворение - единственное лирическое имя, не представимое, но внятное, как наважденье (Ср. Я люблю замирания эхо. К. Л., I, 716).

Смелые испытания стосказанных мотивов: Месяц. К. Л., 92 и Nox vitae. К. Л., 40).

вверх

4. Эмотивность

Чуть заходит речь об эмоциональной природе прекрасного в поэзии, кое-кто нетерпеливо отмахивается.

Правда, давно замечено, что разговорная речь среднего обывателя гораздо богаче эмоциями, чем поэтическая. (У него постоянно преобладают чувства над мыслью).

Затем, эмоции - тёмная область, не долго о них рассуждать.

Отсюда почти заповедь: - отстранить их из научного веденья, будто их и не бывало.

Такая чувствобоязнь - почти хороший научный тон у нас.

И как всегда в хорошем тоне тут самоограниченье и притворство.

Никто не может отрицать, что эмотивность, волненье, заразительность именно этого рода - важный и неотъемлемый момент поэзии, когда эстетическое действие её сбывается. Но, правда, надо говорить об этом как-нибудь по-новому, хотя это и трудно.

А вот, сказаться немогузнаем, устранить вопрос - непростительно легко, и вовсе не "научно-добросовестно".

Рассмотрим образчик эротики Ин. Анненского.

БАБОЧКА ГАЗА

Скажите, что сталось со мной?
Что сердце так жарко забилось?
Какое безумье волной
Сквозь камень привычки пробилось?

В нем сила иль мука моя,
В волненьи не чувствую сразу:
С мерцающих строк бытия
Ловлю я забытую фразу.

Фонарь свой не водит ли тать
По скопищу литер унылых?
Мне фразы нельзя не читать.
Но к ней я вернуться не в силах...

Не вспыхнуть ей было невмочь,
Но мрак она только тревожит:
Так бабочка газа всю ночь
Дрожит, а сорваться не может...
7
К. Л. 99/139

Помню, хотя и не испытываю сейчас того впечатления: внезапно открывающейся безгранной стихии души. И власти кормчей воли, отрешающейся от неё.

Лирическое стихотворение должно быть чертой духовного горизонта, пределом ясной выси познаваемого и тёмной душевной стихии ("чистой душевности").

Оба простора за ним, не один: - Но отличий "лирических чувств" в абстрактности их, неприуроченности к случайному, единичному и несобственности, они над-личны.

Эмотивный символ - часто бездыханный и для нас, и для самого поэта, как игла громоотвода: он бездействен, но бывает путём разряда - проявленья душевного напряженья грозовой силы.

И, конечно, редки такие стихи, не всем они донимательны.8 Чаще - немощь памяти и бледные вымыслы чувства, - непробудное бормотанье, - у тех поэтов, чьи чувства "несказанны", а стихи патетичны - вместо музыки.

Мощная эмотивность в лирике тогда, когда она вовлекает нас в разлад и борющуюся враждебность - ясного духа и напора страсти.

Так в "Бабочке газа". Это стихотворенье может стать рядом с аналогичными у Тютчева: "Любовь, любовь - гласит преданье..." и "О, как на склоне наших лет..."9 (Ср. ещё в К. Л. Разлука, 100/140, Второй мучительный сонет, 99/188).

В наименьшей степени эмотивность вводится в лирике душевного оцепенения ("Скорей, певец, скорей..."9). И в такой жуткой недвижности души, в такой бесчувственности - мы испытываем силу и значенье этой стихии.

Можно назвать этот род: лирикой с отрицательной эмотивностью. В К. Л.: Чёрная весна, 66/91.

вверх

5. Динамика поэтической речи

a) Смысловая двойственность

Границы зыбки - между прозрачно-спокойным и глубоко-тревожным, горьким и шутливым - у значительных поэтов.

Контрастные парности неразлучны в искусстве.

Каждая из "тональностей" порознь ускользает, нельзя и не надо искать места в элементах уточнять и удерживать одну из них, как преобладающую, ни в строфе, ни в целом стихотворении.

Среди двойственно-внушительных лирических композиций наиболее виртуозную группу составляют такие стихотворения, где за чёткой фактурой встаёт неосязаемо, но несомненно глубинное преломление смысла, когда поэт будто не договорил, хоть всё сказал, - он дал стимул к синтезу размышлений и зародил чутьё всеобщности, которое называли встарину "чувством возвышенного".

Мастером этого рода был Тютчев.

Превосходные образы и у Ин. Анненского.

(См. "Я на дне" К. Л., 53/74; "Лунная ночь на исходе зимы"10 К. Л., 16/27).

Я рассмотрю один из них.

ТРИЛИСТНИК БУМАЖНЫЙ
НЕЖИВАЯ

На бумаге синей,
Грубо, грубо синей,
Но в тончайшей сетке
Раметались ветки,
Ветки-паутинки.
А по веткам иней,
Самоцветный иней,
Точно сахаринки...
По бумаге синей
Разметались ветки,
Слезы были едки...
Бедная тростинка,
Милая тростинка,
И чего хлопочет?

Все уверить хочет,
Что она живая,
Что, изнемогая, -
(Полно, дорогая!) -
И она ждет мая,
Ветреных объятий
И зеленых платьев,
Засыпать под сказки
Соловьиной ласки
И проснуться, щуря
,
Заспанные глазки
От огня лазури.
На бумаге синей,
Грубо, грубо синей,
Раметались ветки,
Ветки-паутинки.
Заморозил иней
У сухой тростинки
На бумаге синей
Все ее слезинки.
11
К. Л., 51/71

Зачин и концовка стихотворения (ст. 1-8, 27-34) подобны, как это много раз в стихотворениях "Кипарисового Ларца". Изысканное и своеобразное использование такой композиции у Анненского в том, что близкие по словесному составу, тождественные по ритму, эти два конца неузнаваемо различны по смыслу. Понимание каждого из знакомых уже слов при их возвращеньи обогащает промежуточную часть, ядро стихотворения (ст. 9-19, 17-26).

Зачин хрестоматически прост, акварельно лёгок.

Чуть заметной переменой в стихах 9-м, 10-м (ср. 1-й, 4-й, 6-й) введена варьяция той же темы, - вторая "тональность". И эта часть - проста, как сказка. От первой ко второй - привычный семантический ход: я бы назвал эту варьяцию "основной метафорой лирики"12, п. ч. ведь всегда у поэтов последний план один, - всё о своём душевном деле.

Уже здесь замечаем, как несравненно эмотивней стих: "Разметались ветки" (ст. 10), чем в первый раз (ст. 4). Двойственность понимания проступает вполне со ст. 11-го.

Такая фактура эстетически совершенна, когда речь непринужденна, и приходится двояко удачной, когда она в обоих смыслах свежа и окончательна: стихи 19-21.

Третья варьяция13 (ст. 27-34) уже не м. б. воспринята, как "картинка". Она пронизывает связью действия всё предыдущее, из неё брежжит13 сюжетное движение: "заморозил иней", "её слезинки", и оттого всё стихотворенье приобрело большую смысловую ёмкость, применимость.

Символика "умиранья нежной" - в этих стихах о "сухой тростинке" внушительна, обострена тем, что концовка нечаянно и как раз при семантическом преломлении делает ощутимой чуть не сообразную, перемежающуюся жёсткость слов. Это даёт эффект сильного озаренья.

Жёсткие или тусклые слова - предпочитает порочный вкус "безлюбой, недоумелой, тоскливой" Музы Анненского.

И очень редко этот отбор покажется выисканным и напрасным.

Есть стихотворенья, безукоризненно выдержанные в этом своеобразном языковом колорите.

Рассмотрю одно из них:14 "Трилистник обречённости" (надо знать все три стихотворения),

     СТАЛЬНАЯ ЦИКАДА

I   Я знал, что она вернется
    И будет со мной - Тоска.
    Звякнет и запахнется
    С дверью часовщика...
II  Сердца стального трепет
    Со стрекотаньем крыл
    Сцепит и вновь расцепит
    Тот, кто ей дверь открыл...
III Жадным крылом цикады
    Нетерпеливо бьют:
    Счастью ль, что близко, рады,
    Муки ль конец зовут?..
IV Столько сказать им надо,
    Так далеко уйти...
    Розно, увы, цикада,
    Наши лежат пути.
Здесь мы с тобой лишь чудо,
    Жить нам с тобою теперь
    Только минуту - покуда
    Не распахнулась дверь...
VI Звякнет и запахнется,
    И будешь ты так далека...
    Молча сейчас вернется
    И будет со мной - Тоска...
15
К. Л., 20/32

По смыслу стихотворение однородно с "Телегой жизни" Пушкина и под. Оно <...> (по 2 строфы). Ритм чёткий в 1-й строфе. Синкопа после половины её <...> счёт на дактилический, но с таким "ускореньем", что ритм <...> стихов живописен, как жест. Это ритм тиканья часов - и сломанный, <...> с угрожающими перебоями.

<...> 2-ой строфы (ритмически усечённое повторение начала 1-ой) - задаёт <...> фигуру, выдержанную сквозь 4 строфы. В 6-ой строфе возвра<...> конца 1-ой, но во 2-ом и 4-ом стихе затакты "И" делают эффект <...> каданса.

<...> - в металлически сухих, учащённых и контрастирующих по звуч<...> - затруднённая, колкая.

<...> более изобразительна вторая часть (строфы 3-я и 4-я) с простой символикой, <...> заглушённой звучностью: это ослабление, падение (в семантическом <...> напряжённость последней части, - как и в стихотворении "Неживая" (<...> раньше).

<...> и иносказательное назначение слов непрестанно перемежается. Построе<...> затруднённое, - обрывистое, с неожиданной последовательностью. О тоске - <...> всегда с собою часы, и о тоске небытия, и всё о сердце - "машинке для <...>".

<...> единство действия всех выразительных элементов выделяет это стихотворение, как образец строгого лирического стиля.

<...> смысла - здесь показанная - только один из типов обнаружения <...> между которыми местятся многие возможные понимания.

<...> осмысление - основное свойство поэтической речи.

b) Семантические отражения

<...> бывает выдержано в поэтических миниатюрах гармоническое соотношение <...> впечатлений по их эстетическим свойствам, о которых шла речь до <...>.

Эта слаженность (кроме тщательного отбора) осуществляется ещё и в приёмах построения и распорядка семантических роев <?>. По ходу лирического напряжения можно классифицировать стихотворения так: одновершинные (три группы: нарастающие, зенитные и ниспадающие) и двувершинные (две группы: с подъёмами на концах и внутри).

Я хочу показать сейчас не сами по себе эти динамические контуры, а взаимодействия - семантических образований и ходов с принципами композиции: как сосредоточивают в себе силу внушительности семантические фокусы, подчиняя соседние, поглощая их смысловые отблески - в силу данного распорядка.

Вот - классическая композиция: одновершинная, зенитная (т. е. восходяще-нисходящая). "Светлый нимб", 32/49 ("Трилистник Траурный").

СОНЕТ

I  Зыбким прахом закатных полос
   Были свечи давно облиты,
   А куренье виясь все лилось,
   Все бледнея сжимались цветы.

II И так были безумны мечты
   В чадном море молений и слез,
   На развившемся нимбе волос
   И в дыму ее черной фаты, -

   Что в ответ замерцал огонек
   В аметистах тяжелых серег.
   Синий сон благовонных кадил

   Разошелся тогда без следа...
   Отчего-ж я фату навсегда,
   Светлый нимб навсегда полюбил?
16

Замыкать строфу самым сильным стихом (здесь - в первой, второй и последней) свойственно не одному Анненскому, но у него это кажется невольным и характерным, как походка.

Начало тоже редко бывает глухим, - для Анненского отличительно отсутствие сильноначальной ниспадающей композиции (в "Кип. Лар." только одно ст.: "Октябрьский Миф"). Наичаще у него, - как в данном случае, чуть усиленное начало (здесь - свежестью оборота речи).

Напряжённейшим моментом пьесы - вторая строфа.

Вот её смысловые обогащения - отражённые из первой строфы: "были безумны мечты" - о цветении юной жизни, о воскрешении увядших цветов.

"В чадном море молений и слёз," - когда свершалось отпевание, в вечерний час. Два последних стиха второй строфы - только в силу первой строфы могут быть поняты, как образ нетленной красоты, - всё проясняющийся в двух последующих строфах. И концовка стихотворения, облегчённая и просветлённая, - после тона горькой нестерпимости в семантическом фокусе - получает тёмный отблеск, который сообщает ей эмотивность.

Теперь рассмотрим двувершинную композицию обрывистого типа (напряжение в обоих концах).

ТРИЛИСТНИК КОШМАРНЫЙ
          ТО И ЭТО

Ночь не тает. Ночь, как камень,
Плача тает только лед,
И струит по телу пламень
Свой причудливый полет.

Но лопочут даром тая
Ледышки на голове:
Не запомнить им считая
Что подушек только две:

И что надо лечь в угарный,
В голубой туман костра.
Если тошен луч фонарный
На скользоте топора...

Но отрадной до рассвета
Сердце дремой залито,
Все простит им... Если это
Только Это, а не То.
17
26/40

Ночь - Смерть: главный символ и постоянное сочетание в "Кипарисовом Ларце". Потому семантическая сила начала - обусловлена окружающими стихотворениями, знанием "Кипар. Ларца".

"Сюжет" стихотворения - горячечная агония: суета последних сил, неодолимость бреда, назойливость того, что осталось от действительности и путается с бредом. Однако всё это - сделано не описанием (плоским и статическим), а в расходящихся очертаниях, как отгул борения того, о котором у Тютчева:

"Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,
Хоть бой и не равен, борьба безнадежна..."

Последняя строфа - отдельно взятая - казалась бы классическим кадансом, - но в своей очерёдности она воспринимается, как нарастающий возврат первой темы: близость Смерти.

Эвфемизмы последнего стиха ("Это" и "То") заразительным своим панически-немеющим волнением только потому, что внезапно, словно непоправимым промахом разрешают возросшее (семантически подготовленное) эмотивное напряжение.

Я кончил, хоть сказал так немного - в пределах своего вопроса: о семантических достоинствах речи "Кипарисового Ларца".

Мне казалось, что такая работа не менее нужна теперь, чем установление традиционных связей его или сравнение с современниками ради того, чтобы получить в результате характеристику - вроде: "поэт отчаяния, Смерти" или "трагичнейший лирик Заката России".

Однако, правда, в моей статье намечено слишком ещё общее и наружное определение, и то лишь одной стороны поэтического мастерства Иннокентия Анненского.

Изучение его наследия в зачатках.

П р и м е ч а н и я:

Впервые: "Литературная мысль". Пг., 1923. Кн. 2. С. 149-158.

1. О разновидностях художественной речи. "Русская речь". Пг., 1923, Вып. 1. С. 57-96. (См. Список трудов проф. Б. А. Ларина, сост. И. С. Лутовинова).
2. В СиТ 90 стихотворение "Сиреневая мгла" разделено на двустрочные строфы.
3. В источнике в конце предложения - точка.
4. Ср. стихотворение
"Дымы" в СиТ 90.
5. Ср. стихотворение
"Невозможно" в СиТ 90.
6. В СиТ 90 - "Я люблю замирание эхо..."
7. Ср. стихотворение
"Бабочка газа"
в СиТ 90.
8. Так в источнике.
9. В источнике кавычки перед многоточием.
10. В СиТ 90
- "Лунная ночь в исходе зимы".
11. Ср. стихотворение
"Неживая" в СиТ 90.
12. Закрывающие кавычки в источнике отсутствуют.

13. Так в источнике.

14.
В этом месте в источнике абзацное разделение.
15.
В СиТ 90 стихотворение "Стальная цикада" разделено на строфы без нумерации.
16. Ср. стихотворение
"Светлый нимб" в СиТ 90.
17. Ср. стихотворение
"То и Это" в СиТ 90.

вверх

Начало \ Написано \ Б. А. Ларин, "О Кипарисовом Ларце"


При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2015
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования