Открытие: 20.12.2015
Обновление: 25.09.2024
|
|
|
| Начало \ Написано \ Б. А. Ларин, "О Кипарисовом Ларце" | |
|
Открытие: 20.12.2015 |
Обновление: 25.09.2024 |
|
|
|
|
|
Борис Александрович Ларин (1893-1964)
- выдающийся
ученый-языковед, литературовед и
педагог, уделивший много внимания
вопросам эстетики языка. Основные
труды Ларина - по славянской
диалектологии, русской и
исторической лексикологии и
лексикографии, по украинскому и
литовскому языкам; вместе с тем для
него не менее значимы работы по
стилистике художественной речи и
переводу. Подробнее: страница Архива петербургской русистики (проект Кафедры русского языка филологического факультета СПбГУ).
Поводом к написанию статьи о книге стихов Анненского был, скорее
всего, выход второго ее издания (1923). Но источником исследования
Ларина был, видимо, студенческий кружок поклонников
Анненского, сформировавшийся на семинаре проф. В. Н. Перетца в
Киевском университете в начале 1910-х годов*. Статья оказалась одной
из первых профессиональных работ исследователей, не связанных с
Анненским воспоминаниями. Мнение акад. Д. С. Лихачёва из биографии
"О Борисе Александровиче Ларине":
"Работы Б. А. Ларина всегда читаются с интересом. Он всегда
работал с увлечением и только над тем, что его интересовало. Вот
почему все его работы так увлекательны. Интересность
заразительна!" |
|
Фрагменты работы Б. А. Ларина "О лирике как разновидности художественной речи. Семантические этюды": 87 Когда метафоры непривычны и "синонимичны" (то есть аналогичны в одном из своих значений) не порознь, а в групповых комбинациях <...>, то мы больше замечаем игру смыслового разнообразия, чем неизменность темы. Начало синонимичности, различно участвующее в лирической композиции, выступает как организующее только тогда, когда сходнозначны стихи или строфы в отдельности, когда их метафоры не вновь 88 образованные, когда новым является только их синонимическое сопоставление. Пример: <приводится полностью стихотворение "Я люблю" с указанием источника - издания "Кипарисового ларца" 1910 г.> Это ведение речевых варьяций одного смысла в композиционном единстве лирической пьесы можно сравнить со спектральным анализом белого луча, обнаруживающем такие элементы в его составе, о которых иначе нельзя было бы и подозревать. Такой структурный принцип наиболее свойствен поэзии мысли, философской лирике; потому мы так часто встречаем его у символистов.
*
Тименчик Р. Д.
Поэзия И. Анненского в читательской среде 1910-х годов
DJVU // А. Блок и его окружение. Учен. зап. Тарт. ун-та, вып.
680. Блоковский сборник. VI. Тарту: Тартуский гос. ун-т. 1985. С.
106.
Источник текста: Словоупотребление и стиль писателя / Ответственные редакторы Л. С. Ковтун, Д. М. Поцепня. СПб.: Издательство СПбГУ, 1995. С. 62-74. (366 экз., мягк. обл.) Копия первой публикации статьи была передана в собрание Натальей Валентиновной Гамаловой (Университет Лион 3, Франция). Она, к сожалению, была плохого качества, и пришлось открывать с купюрами, особенно в 5-й части. Теперь текст открыт по второму изданию.
62 Иннокентий Анненский почти не известен был при жизни, как и теперь. 'Этого несравненного поэта, которым гордилась бы любая литература, хорошо знают у нас только немногие любители поэзии'. Так говорил о Тютчеве в 1895 г. Вл. Соловьев. Такова же судьба поэзии Анненского. Оба - поэты не национальные, и тем не менее - первостепенные. Они и в свои дни - дальние; никогда не в русле настоящего, никогда не обращены к толпе. 'Кипарисовый Ларец' мы читаем не жадными глазами современников, нетерпеливо ища новизны, а пристально, задумчиво, как потомки. И не потому лишь, что мы за гребнем 'страшных лет России', а потому, что великие дела искусства всегда словно вдали. 'Кипарисовый Ларец' и в 1910 году2 был несвоевременным. Анненский замкнул его в эту лучшую оправу дел искусства - магическую даль от своих дней. Не современная и вместе с тем подлинно поэтическая книга стихов именно для нас. Не таково ли кажущееся противоречие восприятия всякой исключительной поэзии?
1 Эта статья, предвосхитившая некоторые
положения ученого о сущности языка поэзии, впервые была опубликована в альманахе
'Литературная Мысль', II (Петроград, 1923), мало
доступном сейчас для широкого читателя. При переиздании была учтена правка,
сделанная самим Б. А. Лариным, а также упорядочено техническое оформление
цитируемых стихотворений. Характерные для того времени некоторые варианты
написания слов и авторские знаки, специфичные для
субъективно-импрессионистического стиля изложения, сохранены. -
Примеч. ред. Стр.
исходной публикации:
С. 149-158. 63 И потому, какие бы ни указал признаки и свойства этой лирики, какие бы ни открыл сочетания и соотношения в ней художественных элементов, - нет решимости утверждать, что они отличительные, собственные. Даже когда нет никаких аналогий, эти свойства кажутся присущими истинной поэзии, а не поэту. А когда аналогии есть, они не побуждают ни к каким утверждениям о материальном преемстве (уединенность Анненского в русской лирике очевидна); они укрепляют в том же убеждении, что исследование обнаруживает здесь непреложный и общий эстетический канон. Измерить что бы то ни было можно только общей меркой, тем более целесообразной, чем она яснее определена. Я применю к стихам Анненского ту общую эстетико-лингвистическую схему, какая построена мною в др. работе3, и думаю, что при этом ясно выступит его своеобразная величина. Но определена она не будет. В общей схеме нет еще таких тонких делений, которыми без остатка можно бы было выразить неповторимое в эстетических достоинствах Анненского. Это - предел, я ищу крайнего приближения, но последних определяющих назвать не сумею. Не пришло ещё время, сколько я знаю. 3 См.: 'О разновидностях художественной речи' в печатающемся сборнике статей: 'Русская Речь'. (Ред. проф. Щерба). (Пг., 1923. Вып. 1. - Примеч. ред.). Стр. публикации: С. 57-96. (См. Список трудов проф. Б. А. Ларина, сост. И. С. Лутовинова). 1. Небылицы поэзии Будто бы: в поэзии то же познающее мышление, расширение эмпирического сознания, что в науке; только другим путем. Значит, поэтическая небылица должна бы быть оправданной действительностью. Не всегда совершенно ясно, что это не верно. Быть может, некоторые стихотворения Анненского убеждают в этом. Первое стихотворение в "Кипарисовом Ларце": СИРЕНЕВАЯ МГЛА
Наша улица снегами залегла, 64
А у печки-то никто нас не видал... * В СиТ 90 стихотворение "Сиреневая мгла" разделено на двустрочные строфы и имеет подзаголовок. Покуда мы прочли два начальных стиха, можно бы ещё говорить: "за метафорической речью сквозит быль", или что-нибудь в этом роде. Но сейчас же станет ясно из дальнейших стихов, как неуместны все эти сверки с действительностью. С нами, с читателями, ничего этого не было; а внушительность стихотворения именно такова, что оно нисколько не нуждается в соотносительности с явленностью (как это нужно для всякого познания). И нечего делать с такими стихами тому, кто убеждён, что поэзия - "иносказательный способ выражения", а не прямое, собственное называние небывалых интуиций поэта; что она всецело - "явление языка", а не воли и власти поэта осуществлять прекрасное, лишь для него возможное. В чём это прекрасное? - Вот первый его признак в поэзии - небыличность. Наименьшая степень её - новизна. Диалог в этом стихотворении (ст. 5-14) своим непредвиденным ходом, уводящим действием свидетельствует, что не годится толковать о "видении поэта", о созерцании одного из "образов совершенства", что опять возвращает к "познавательности" поэзии. Фет превосходно сказал, что в лирике есть безумная, слепая отвага и вместе тончайшее чувство меры. У Анненского есть этот дар: бесстрашно ринуться стремглав, - и невредимо. В этом высоком лирическом напряжении (скорее - воли, чем мысли) ценность и значительность "Сиреневой мглы". (Ср. ещё: "Моя Тоска", с. 104). 2. Невообразимости Говорят, что "образностью" определяется особенность "поэтического мышления" и речи. Если снять эти словесные щитки, глухие и негодные, то окажется пустое место и немало сомнений. Заполняют ли когда-нибудь целиком наше сознание образы, конкретные представления? Это совершенно исключено в усилиях технического осуществления поэтического замысла и при попытках понимания эстетических явлений. Непозволительно говорить "образное мышле-
4 Тексты И. Анненского приводятся по
изданию: Иннокентий Анненский. Кипарисовый ларец. М., 1910; после стихотворения
указывается название цикла и страница этого издания. Имеющиеся в ряде случаев
отсылки Б. А. Ларина ко второму изданию стихотворного сборника 'Кипарисовый
Ларец' (Пг., 1923) при переиздании сняты. -
Примеч. ред. 65 ние", мы либо мыслим, либо созерцаем образы, - эти деятельности взаимно-исключительны. Обе они случаются в полной мере в условиях, далёких от искусства. Поэзия не укладывается ни в те, ни в другие случаи душевной деятельности. Не мешает ли осмыслению, постижению поэтической речи или текста участие пассивного воображения (т. е. припоминаний, сопутствующих представлений)? Думаю, что это замедляет восприятие, искажает образование "эстетического объекта" (термин Христиансена), делает его несоответственным. Не чередуется ли участие пассивного воображения - зависимым и обычным образом - с абстрагирующей деятельностью ума, - чутьём всеобщности в поэзии? Думаю, что это важная особенность поэтического восприятия. Не оказывается ли в случаях участия творческой фантазии при усвоении стихов - самым важным - эмоциональный тон построяемых образов, а конкретные представления, их слагающие, не бывают ли мимолётны и неотчётливы? Чем меньше реализуются словесные образы, чем меньше завладевают вниманием эти фантасмы, тем лучше для поэзии. Мастерство поэта - обуздать воображение, а не возбудить его самодеятельность. И это можно показать на стихах "Кипарисового Ларца".
ДЫМЫ
В белом поле был
пепельный бал,
Чередой, застилая мне
даль,
А внизу содроганье и
стук
И была-ль так постыла
им степь, Я взял примером наиболее пластическое, "картинное" стихотворение. И каждый стих в нём запрещает наглядность, ведёт к представлениям зыбким, ускользающим и эмоционально-абстрактным. Двойные эпитеты, двоящиеся обороты речи не- 66 отложно символичны: "упоительный танец сливал и клубил, и дымил воланы", "ужас не прожит", "капризно-желанная мука". "Воланы" - слово с забытой реалией (к каким всегда пристрастье у поэтов) так же мелькнёт недовоображенным, как и "вековая печаль" или "громыхая цепями Недуг...". Самое тяжеловесно-вещное (железный поезд) здесь разрешается в призрак, а смутное (от дыма - "оборка волана") - не прояснившись в чувственный образ - взвивается в простор многозначимости. Подчинить игру воображения, - ради только её эмоциональных эффектов, - второй признак эстетической ценности поэтической речи. Мы видели у Анненского высокое мастерство в этом измерении. (Ср. ещё: "Осень", с, 72). 3. Самоценное слово Поэзия велит вслушаться в слова так недоуменно и пристально, что отдалённо сходное этому бывает только невзначай - в болезненных аномалиях повседневности. И все генетические или просто пояснительные аналогии оттуда - лишь уводят и затемняют дело. Эстетический интерес и впечатления поэтической речи обособлены; значит, лучше всего исследовать их изолированно. Особенность в том, что язык - единственно в поэтическом употреблении - перестаёт быть средством выражения, вызывает больше удивления, затруднений в понимании, чем даёт готовой мысли. Поэзия - более приманка, загадка, чем сообщенье, потому что она всегда должна быть - новым называньем. И не поэзия та речь, где мы не находим неслыханного, не теряемся (на миг хотя бы) в догадках о неизвестном. В поэзии обнаруживается потенция языка к неповторимым сочетаниям, в силу исключительного внимания к речи и особой силы непосредственного внушенья. Вот наиболее открытая самоценность слова в "Кипарисовом Ларце". НЕВОЗМОЖНО
Есть слова. Их дыханье - что цвет:
Не познав, я
в тебе уж любил
Но лишь в
белом венце кризантэм, 67
И запомнив,
невестой в саду,
Если слово
за словом - что цвет, "Дыханье слов": так сказано о непонятной и всё-таки неоспоримо испытанной возможности самодовленья слов. Они иногда ни к чему собственно не относятся, но многого чуть-чуть касаются, владеют многим, потому что волшебно действуют на нас. "Бело-тревожно" - в первой строфе - ещё загадочно. Со 2-ой и до последней строфы вплетается "лирический сюжет". "В бархат ушедшие звуки" и два следующих словесных образа оставлены на грани сознания - недосказанными, и знаками необъятно-многих трагических применений позади главного символа: "невозможно", который ни на миг не должен быть забыт. "В белом венце кризантэм" так проясняется тема стихотворения - Смерть. В четвёртой строфе: о тревожной нежности белого символа, чтобы в последней (обращеньи первой строфы) эти слова были просветлены и более действенны. Стихотворение - единственное лирическое имя, не представимое, но внятное, как наважденье (Ср. "Я люблю", с. 71). Смелые испытания поэтом уже сказанных мотивов: "Месяц", с. 92 и "Nox vitae", с. 40). 4. Эмотивность Чуть заходит речь об эмоциональной природе прекрасного в поэзии, кое-кто нетерпеливо отмахивается. Правда, давно замечено, что разговорная речь среднего обывателя гораздо богаче эмоциями, чем поэтическая. (У него постоянно преобладают чувства над мыслью). Затем, эмоции - тёмная область, не долго о них рассуждать. Отсюда почти заповедь: - отстранить их из научного веденья, будто их и не бывало. Такая чувствобоязнь - почти хороший научный тон у нас. И как всегда в хорошем тоне тут самоограниченье и притворство. Никто не может отрицать, что эмотивность, волненье, заразительность именно этого рода - важный и неотъемлемый момент поэзии, когда эстетическое действие её сбывается. Но, правда, надо говорить об этом как-нибудь по-новому, хотя это и трудно. 68 А вот, сказаться немогузнаем, устранить вопрос - непростительно легко, и вовсе не "научно-добросовестно". Рассмотрим образчик эротики Ин. Анненского. БАБОЧКА ГАЗА
Скажите, что
сталось со мной?
В нем сила
иль мука моя,
Фонарь свой
не водит ли тать
Не
вспыхнуть ей было невмочь, Помню, хотя и не испытываю сейчас того впечатления: внезапно открывающейся безгранной стихии души. И власти кормчей воли, отрешающейся от неё. Лирическое стихотворение должно быть чертой духовного горизонта, пределом ясной выси познаваемого и тёмной душевной стихии ("чистой душевности"). Оба простора за ним, не один. Но отличий "лирических чувств" в абстрактности их, неприуроченности к случайному, единичному и несобственности, они над-личны. Эмотивный символ - часто бездыханный и для нас, и для самого поэта, как игла громоотвода: он бездействен, но бывает путём разряда - проявленья душевного напряженья грозовой силы. И, конечно, редки такие стихи, не всем они донимательны. Чаще - немощь памяти и бледные вымыслы чувства, - непробудное бормотанье, - у тех поэтов, чьи чувства "несказанны", а стихи патетичны - вместо музыки. Мощная эмотивность в лирике тогда, когда она вовлекает нас в разлад и борющуюся враждебность - ясного духа и напора страсти. Так в "Бабочке газа". Это стихотворенье может стать рядом с аналогичными у Тютчева: "Любовь, любовь - гласит преданье..." и "О, как на склоне наших лет..." (Ср. ещё "Разлука", с. 100, "Второй мучительный сонет", с. 99). В наименьшей степени эмотивность вводится в лирике душевного оцепенения ("Скорей, певец, скорей..."). И в такой 69 жуткой недвижности души, в такой бесчувственности - мы испытываем силу и значенье этой стихии. Можно назвать этот род: лирикой с отрицательной эмотивностью (см.: Чёрная весна, с. 66). 5. Динамика поэтической речи a) Смысловая двойственность Границы зыбки - между прозрачно-спокойным и глубоко-тревожным, горьким и шутливым - у значительных поэтов. Контрастные парности неразлучны в искусстве. Каждая из "тональностей" порознь ускользает, нельзя и не надо искать места в элементах уточнять и удерживать одну из них, как преобладающую, ни в строфе, ни в целом стихотворении. Среди двойственно-внушительных лирических композиций наиболее виртуозную группу составляют такие стихотворения, где за чёткой фактурой встаёт неосязаемо, но несомненно глубинное преломление смысла, когда поэт будто не договорил, хоть всё сказал, - он дал стимул к синтезу размышлений и зародил чутьё всеобщности, которое называли в старину "чувством возвышенного". Мастером этого рода был Тютчев. Превосходные образы и у Ин. Анненского (см. "Я на дне", с. 53; "Лунная ночь на исходе зимы", с. 16). Я рассмотрю один из них. НЕЖИВАЯ
На
бумаге синей, 70
Заспанные глазки Зачин и концовка стихотворения (ст. 1-8, 27-34) подобны, как это много раз в стихотворениях "Кипарисового Ларца". Изысканное и своеобразное использование такой композиции у Анненского в том, что близкие по словесному составу, тождественные по ритму, эти два конца неузнаваемо различны по смыслу. Понимание каждого из знакомых уже слов при их возвращеньи обогащает промежуточную часть, ядро стихотворения (ст. 9-19, 17-26). Зачин хрестоматически прост, акварельно лёгок. Чуть заметной переменой в стихах 9-м, 10-м (ср. 1-й, 4-й, 6-й) введена варьяция той же темы, - вторая "тональность". И эта часть - проста, как сказка. От первой ко второй - привычный семантический ход: я бы назвал эту варьяцию "основной метафорой лирики", п. ч. ведь всегда у поэтов последний план один, - всё о своём душевном деле. Уже здесь замечаем, как несравненно эмотивней стих: "Разметались ветки" (ст. 10), чем в первый раз (ст. 4). Двойственность понимания проступает вполне со ст. 11-го. Такая фактура эстетически совершенна, когда речь непринужденна, и приходится двояко удачной, когда она в обоих смыслах свежа и окончательна: стихи 19-21. Третья варьяция (ст. 27-34) уже не может быть воспринята, как "картинка". Она пронизывает связью действия всё предыдущее, из неё брежжит сюжетное движение: "заморозил иней", "её слезинки", и оттого всё стихотворенье приобрело большую смысловую ёмкость, применимость. Символика "умиранья нежной" - в этих стихах о "сухой тростинке" внушительна, обострена тем, что концовка нечаянно и как раз при семантическом преломлении делает ощутимой чуть не сообразную, перемежающуюся жёсткость слов. Это даёт эффект сильного озаренья. Жёсткие или тусклые слова - предпочитает порочный вкус "безлюбой, недоумелой, тоскливой" Музы Анненского. И очень редко этот отбор покажется выисканным, т. е. напрасным. Есть стихотворенья, безукоризненно выдержанные в этом своеобразном языковом колорите. Рассмотрю одно из них: 71 СТАЛЬНАЯ ЦИКАДА
I Я
знал, что она вернется По замыслу стихотворенье однородно с "Телегой жизни" Пушкина и под. Оно трехчастно (по 2 строфы). Ритм чёткий в 1-й строфе. Синкопа после половины её меняет ямбический счёт на дактилический, но с таким "ускореньем", что ритм последних двух стихов живописен, как жест. Это ритм тиканья часов - и сломанный, ритм сердца с угрожающими перебоями. Начало 2-ой строфы (ритмически усечённое повторение начала 1-ой) - задаёт новую ритмическую фигуру, выдержанную сквозь 4 строфы. В 6-ой строфе возвращается ритм конца 1-ой, но во 2-ом и 4-ом стихе затакты "И" делают эффект разрешения. Звукопись - в металлически сухих, учащённых и контрастирующих по звучности согласных - затруднённая, колкая. Наиболее изобразительна вторая часть (строфы 3-я и 4-я) с простой символикой, строгим ритмом, заглушённой звучностью: это ослабление, падение (в семантическом ритме) оттеняет напряжённость последней части, - как и в стихотворении "Неживая" (см. раньше). Прямое и иносказательное назначение слов непрестанно перемежается. Построение речи затруднённое, - обрывистое, с неожиданной последовательностью. О тоске - слышать всег- 72 да с собою часы, и о тоске небытия, и всё о сердце - "машинке для чудес". Стройное единство действия всех выразительных элементов выделяет это стихотворение, как образец строгого лирического стиля. Двоегранность смысла, здесь показанная, только один из типов обнаружения пределов, между которыми местятся многие возможные понимания. Многорядное осмысление - основное свойство поэтической речи. b) Семантические отражения Редко бывает выдержано в поэтических миниатюрах гармоническое соотношение словесных впечатлений по их эстетическим свойствам. Эта слаженность (кроме тщательного отбора) осуществляется ещё и в приёмах построения и распорядка семантических роев. По ходу лирического напряжения можно классифицировать стихотворения так: одновершинные (три группы: нарастающие, зенитные и ниспадающие) и двувершинные (две группы: а) с подъёмами на концах и б) внутри). Я хочу показать сейчас не сами по себе эти динамические контуры, а взаимодействия - семантических образований и ходов с принципами композиции: как сосредоточивают в себе силу внушительности семантические фокусы, подчиняя соседние, поглощая их смысловые отблески - в силу данного распорядка. Вот - классическая композиция: одновершинная, зенитная (т. е. восходяще-нисходящая). "Светлый нимб", 32/49 ("Трилистник Траурный").
СВЕТЛЫЙ НИМБ
I Зыбким
прахом закатных полос
II И так были
безумны мечты
III Что в
ответ замерцал огонек
Разошелся тогда без следа... Замыкать строфу самым сильным стихом (здесь - в первой, второй и последней) свойственно не одному Анненскому, 73 но у него это кажется невольным и характерным, как походка. Начало тоже редко бывает глухим, - для Анненского отличительно отсутствие сильноначальной ниспадающей композиции (в "Кипарисовом Ларце" только одно стихотворение: "Октябрьский Миф"). Наичаще у него, - как в данном случае, чуть усиленное начало (здесь - свежестью оборота речи). Напряжённейшим моментом пьесы - вторая строфа. Вот её смысловые обогащения - отражённые из первой строфы: "были безумны мечты" - о цветении юной жизни, о воскрешении увядших цветов. "В чадном море молений и слёз," - когда свершалось отпевание, в вечерний час. Два последних стиха второй строфы - только в силу первой строфы могут быть поняты, как образ нетленной красоты, - всё проясняющийся в двух последующих строфах. И концовка стихотворения, облегчённая и просветлённая, - после тона горькой нестерпимости в семантическом фокусе - получает тёмный отблеск, который сообщает ей эмотивность. Теперь рассмотрим двувершинную композицию обрывистого типа (напряжение в обоих концах). ТО И ЭТО
Ночь не тает.
Ночь, как камень,
Но лопочут
даром тая
И что надо
лечь в угарный,
Но отрадной
до рассвета Ночь - Смерть: главный символ и постоянное сочетание в "Кипарисовом Ларце". Потому семантическая сила начала - обусловлена окружающими стихотворениями, знанием "Кипарисового Ларца". "Сюжет" стихотворения - горячечная агония: суета последних сил, неодолимость бреда, назойливость того, что осталось от действительности и путается с бредом. Однако всё это - сделано не описанием (плоским и статическим), а в расходящихся очертаниях, как отгул борения того, о котором у Тютчева: 74
"Мужайтесь, о други, боритесь прилежно, Последняя строфа - отдельно взятая - казалась бы классическим кадансом, - но в своей очерёдности она воспринимается, как нарастающий возврат первой темы: близость Смерти. Эвфемизмы последнего стиха ("Это" и "То") заразительны своим панически-немеющим волнением только потому, что внезапно, словно непоправимым промахом разрешают возросшее (семантически подготовленное) эмотивное напряжение. Я кончил, хоть сказал так немного - в пределах своего вопроса: о семантических достоинствах речи "Кипарисового Ларца". Мне казалось, что такая работа не менее нужна теперь, чем установление традиционных связей его или сравнение с современниками ради того, чтобы получить в результате характеристику - вроде: "поэт отчаяния, Смерти" или "трагичнейший лирик Заката России". Однако, правда, в моей статье намечено слишком ещё общее и наружное определение, и то лишь одной стороны поэтического мастерства Иннокентия Анненского. Изучение его наследия в зачатках.
|
