Открытие: 20.07.2010

Обновление: 20.01.2018 

В. В. Мусатов
К проблеме генезиса лирики Бориса Пастернака

Источник текста: "Известия АН СССР", серия литературы и языка, т. 49, ? 5, 1990. С. 403-413.

См. также в собрании:
Мусатов В. "Тихие песни" Иннокентия Анненского (1992)
Мусатов В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века (1998) глава и фрагменты книги

403

В 1927 г., отвечая на анкету 'Наши современники о классиках', Пастернак писал: 'В своей работе я чувствую влияние Пушкина. Пушкинская эстетика так широка и эластична, что допускает разные толкования в разные возрасты. Порывистая изобразительность Пушкина позволяет понимать его импрессионистически, как я и понимал его лет 15 назад в соответствии с собственными вкусами и царившими тогда течениями в литературе' [1. с. 62]. Пастернак в это время работал над 'Спекторским' и влияние Пушкина испытывал в самом прямом смысле. Но если попробовать распространить этот тезис на лирику Пастернака, какой она сложилась прежде всего в 'Сестре моей - жизни', возникают затруднения.

Что значит широта и эластичность пушкинской эстетики? До каких пределов? Что такое понятие 'импрессионизм' применительно к Пушкину? Вот Юрий Живаго размышляет о пушкинской манере: 'В стихотворение, точно через окно в комнату, врывались с улицы свет и воздух, шум жизни, вещи, сущности. Предметы внешнего мира, предметы обихода, имена существительные, теснясь и наседая, завладевали строчками, вытесняя вон менее определенные части речи. Предметы, предметы, предметы рифмованной колонною выстраивались по краям стихотворения' [2, с. 217]. Это, конечно же, не ранний Пушкин, а ранний Пастернак, не характеристика, а самохарактеристика. 'Слуховая совесть Пастернака потребовала от него иного, не пушкинского звучания русской речи', - замечает С. Парнок [3, с. 310].

Это не значит, что Пушкин не присутствовал в поэтическом мире раннего Пастернака. Присутствовал - но тематически, реминисцентно [4, с. 231-236]. Что же касается лирического метода, принципов поэтики, то придется обратиться к иным именам, иным традициям.

Есть важное признание, сделанное Пастернаком в письме к В. Шаламову: 'Мне кажется, моей настоящей стихией были именно такие характеристики действительности или природы, гармонически развитые из какой-нибудь счастливо наблюденной и точно названной частности, как в поэзии Иннокентия Анненского и у Льва Толстого...' [5, с. 528]. О роли Анненского в поэтическом мире Пастернака хорошо и точно написала Л. Я. Гинзбург в книге 'О лирике'. Но и тут дело обстоит не так уж просто. У автора 'Тихих песен' и 'Кипарисового ларца' были сложные отношения с так называемой 'гармонией', и не случайно поэты, прямо вышедшие из Анненского', - Мандельштам и Ахматова - ощущали в Пастернаке некое чужеродное для себя начало. Стоит прислушаться к ним.

Мандельштам о Пастернаке: 'Набрал в рот вселенную и молчит. Всегда - всегда молчит. Аж страшно' [6, с. 201]. Ахматова о нем же: 'Я сейчас поняла в Пастернаке самое страшное: он никогда ничего не вспоминает. Во всем цикле "Когда разгуляется" он, уже совсем старый человек,

404

ни разу ничего не вспоминает...' [7, с. 416]. Реакция почти идентичная - 'страшно'. И это при том, что оба масштаб Пастернака звали и им гордились. Тогда в чем же дело?

Если вычленить из пастернаковской лирики обобщенную коллизию 'человек и природа', то в лирике Мандельштама она приобретет совершенно иной характер. Человек у Мандельштама лишь тогда полноправно входит в состав мирового бытия, когда защищен 'телеологическим' теплом культуры. Вне ее защитной оболочки он оказывался 'голым', испытывающим страх перед иррациональными и жестокими закономерностями природного бытия. Не случайно в 'Утре акмеизма' Мандельштам писал об 'ужасе', который испытывал один из любимейших его мыслителей Вл. Соловьев 'перед седыми финскими валунами' [8, с. 169].

Что касается Ахматовой, то для нее творчество и память были явлениями почти тождественными (как для Мандельштама культура и память). Природное время, переживаемое само по себе, как физическая длительность, было названо ею в итоге 'бегом времени' и тоже 'ужасом'. Пастернаковский дар переживания полноты существования в акте самоотдачи 'этому' мгновению и вызвал, по-видимому, у нее оторопь как феномен 'беспамятства'. В Пастернаке ей виделось нечто 'доисторическое', 'до шестого дня, когда Бог создал человека', когда есть 'грозы, леса, хаос, но не люди' [9. с. 107]. Иными словами, оба они, Мандельштам и Ахматова, ощущали в Пастернаке поэта, работавшего в той сфере духовности, которая им самим казалась заповедной. Соприкасаясь с поэзией автора 'Сестры моей - жизни', они актуализировали коллизию 'человек и природа', залегающую в глубинах их собственного духовного опыта. Разрешение этой коллизии выходило за рамки возможного и к Анненскому не имело прямого отношения. На самом-то деле - имело. Но об этом - чуть позже.

Любопытно, что генезис Пастернака точнее других угадал все-таки Мандельштам. По выходе 'Сестры моей - жизни' он написал: 'Когда явился Фет, русскую поэзию взбудоражило

серебро и колыханье сонного ручья, -

а уходя, Фет сказал:

и горящею солью нетленных речей.

Эта горящая соль каких-то речей, этот посвист, щелканье, шелестение сверкание, плеск, полнота звука, полнота жизни, половодье образов и чувств с неслыханной силой воспрянули в поэзии Пастернака. Перед нами значительное патриархальное явление русской поэзии Фета' [8, с. 70]. Как известно, Пастернак с присущей ему запальчивостью оспорил высоту оценки, данной Мандельштамом (что было лишь способом вернуть комплимент), но от аналогии с Фетом, однако ж, не отказался.

Впрочем, на фоне социологических претензий к творчеству Пастернака эта аналогия получала далеко не безобидный смысл. Одно дело, когда такой достаточно тонкий критик, как А. Лежнев, называл его 'поэтом фетовско-тютчевского склада', у которого в основу стихотворения кладется 'впечатление, а не идея' и который, разлагая мир на 'простые компоненты ощущений', избегает эмоций социального порядка [10, с. 209-219]. В 30-е годы такие тонкости уже не брались в расчет. Когда А. Сурков говорил о 'творческом невмешательстве' Пастернака в жизнь страны [11], то поиском историко-литературных прецедентов он себя не затруднял. Но ежели бы таковые потребовались, то без одиозно истолкованного Фета - эстета и апологета 'чистого искусства' - вряд ли бы обошлось. Так что видеть в Пастернаке 'патриархальное явление русской поэзии Фета' могло означать и подчеркивание его общественно-исторического индеферентизма. Сам Пастернак это хорошо понимал.

405

Л. Я. Гинзбург в своих записях 20-х годов зафиксировала утверждение Н. Тихонова, что пастернаковский 'Спекторский' 'похож на поэмы Фета. Не на стихи, а именно на поэмы'. Тогда она отреагировала на это недоуменно: 'Странная мысль - надо проверить'. Но при публикации своих записей в 80-е годы ограничилась примечанием: 'Позднее я узнала, что это утверждал и сам Пастернак' [12, с. 10]. В 'Материалах к биографии' Е. Б. Пастернак прокомментировал эту странность, написав, что 'ссылка на поэмы Фета придумана не Тихоновым, а самим Пастернаком', и сослался на письмо к С. Спасскому от 3 января 1928 г. [13, с. 409]. Есть смысл это письмо напомнить: 'Ведь только путем Сизифовых усилий <...> я не даю этому глупому, социально понятному пятистопнику, уже однажды отъевшемуся на Фетовой трагедии того же порядка, выесть всех моих потрохов <...> Форма минусом приставлена к нам, та самая форма, которая когда-то смеялась над таким положительным обещаньем поддержки и приращения...' [14, с. 167].

Легко увидеть, что здесь нет утверждения, будто 'Спекторский' похож на поэмы Фета. Это во-первых. А во-вторых, такие разные люди, как Л. Мей и Н. Чернышевский, единодушно отмечали в свое время подражательный характер фетовских поэм, написанных 'социально понятным пятистопником' (их четыре: 'Талисман', 'Сон', 'Две липки' и 'Студент'), и называли в качестве образца 'Домик в Коломне' Пушкина и 'Сказку для детей' Лермонтова [15, с. 823-825]. Так что уподобление самим Пастернаком 'Спекторского' - 'Фетовой трагедии того же порядка' было указанием на боязнь попасть в колею пушкинской, но не фетовской традиции. А вот ситуация, в которой оказывался лирик, взявшись за эпос, была во многом 'фетовской'. Но для того чтобы ее осознать как 'фетовскую', нужно было ощущать некую соизмеримость собственной лирики с лирикой Фета. Пастернак, думаю, это ощущал, когда писал тому же С. Спасскому; 'Ни общего языка, ни чего бы то ни было другого современная жизнь лирику не подсказывает. Она его только терпит, он как-то экстерриториален в ней' [14. с. 171]. Фет вполне мог быть примером такой 'экстерриториальности', и для Пастернака, видимо, была значима его попытка найти общий язык с современностью через пятистопник лироэпического жанра. Все остальное следует оставить на совести Тихонова.

Отсутствие общего языка с современностью помимо причин общественно-политического характера имело и эстетическую подоплеку. Многие из современников просто не улавливали логики поэтического языка Пастернака. Обычно указывают на Горького, сокрушавшегося, что у Пастернака неуловима связь 'между впечатлениями и образом' и мысль в итоге одолевается 'хаосом мира' [16. с. 48]. Но даже В. М. Жирмунский в 1936 г. (вынужденно, но вряд ли неискренне) признавался: 'Я в поэтической системе Пастернака часто путаюсь, несмотря на то, что воспитан на всяких изысках литературы. Я часто не могу построить лирического звучания, лирической формы Пастернака, не могу воспринять его до конца' [17]. Пастернаковская образность казалась недовоплотившейся, недооформленной и потому непроясненной.

Похожее впечатление производила на современников и лирическая манера Фета. А. Григорьев писал о 'странном звуке, который иногда, даже часто, не всякому уху доступен, не всякому сердцу понятен, что, конечно, вредит впечатлению'. И резюмировал: 'Чувство в некоторых его стихотворениях как будто не созревает до совершенной, полноты и ясности - и явно сам поэт не хотел довести его до такого определенного, общедоступного состояния...' Но в то же время А. Григорьев видел в этом качестве некую новую возможность фиксации в поэтическом образе прихотливой логики чувства, оправдывая тем самым иррационализм звучания лирической формы. В таких случаях, писал критик, 'читатель, увлеченный чувством поэта, не спросит от него строгой логической последовательности ... за быстрые скачки и переходы мысли' [18, с. 97-99].

406

Если вдуматься, то лирика Фета и должна была выглядеть во многом 'экстерриториальной' на фоне поисков русской поэзии XIX в. Она осталась в стороне не только от социальных эмоций и проблем, вызвавших к жизни Некрасова, но и от 'поэзии мысли', рожденной на почве русского шеллингианства. Неудивительно, что на отсутствие 'содержания' у Фета указывал не только радикал Чернышевский, но и 'консерватор' К. Аксаков [19, с. 94-95]. Но главное, сам Фет настойчиво подчеркивал, что в его стихах и не надо искать 'так называемого содержания'.

Под 'содержанием' Фет понимал некую идею или мысль, которую в поэзии воплощать совершенно не обязательно. Он писал, что всякая поэтическая деятельность 'слагается из двух элементов: объективного, представляемого внешним, и субъективного, зоркости поэта', подчеркивая, что 'внешний, предметный элемент поэтического творчества безразличен', зато внутренний, т. е. 'степень поэтической зоркости, - все' [20, с. 283]. При этом зоркость трактовалась им не как целенаправленная сила ума и наблюдения, а как сила чувства, для передачи которого требовались детали внешнего мира. Фет подчеркивал: 'Реальность песни заключается не в истинности высказанных мыслей, а в истинности выраженного чувства' [20, с. 318]. Стихотворение должно было стать 'новым центром для передачи чувства' [20, с. 316].

'Внешний, предметный элемент творчества' становился не объектом изображения и даже не предметом рефлексии (незадолго до смерти в письме к П. Перцову Фет советовал гнать от своей музы 'старую и противную сплетню рефлексии' [21, с. 437]), а поводом для душевного переживания. Он приобретал как бы 'случайный' характер, 'нелогичный' с первого взгляда для стороннего наблюдателя. Детали предметного мира должны были обладать полной свободой, незаданностью попадания в сферу лирического чувства. Это часто ставило в тупик, а то и бесило современников, но Фет упорно настаивал на том, что 'самая высокая мысль о человеке, душе или природе может возбудить в нем (поэте. - В. М.) только смех, тогда как подравшиеся воробьи могут внушить ему мастерское произведение. Другое дело, если вдохновение нечаянно наведет его на точку, с которой в вашей мысли он увидит для себя такую же богатую жатву, какую нечаянно представила ему драка воробьев' [20, с. 284].

Дважды повторенное 'нечаянно' - здесь принципиальное слово. В письме к К. Р. Фет напишет, что стихи 'сами попадают под ноги, в виде образа, целого случайного стиха или даже простой рифмы' [19, с. 321]. Представление о поэзии, которая 'сама попадает под ноги', не может не напоминать слов Пастернака о том, что поэзия 'валяется в траве, под ногами, так что надо только нагнуться, чтобы ее увидеть и подобрать с земли...' [22, с. 375]. А убеждение в 'случайности' творческого процесса рождает в памяти хрестоматийное: 'И чем случайней, тем вернее / Слагаются стихи навзрыд'. Да и сами 'стихи навзрыд', если их ретроспективно адресовать русской поэзии XIX в., укажут именно на Фета.

Сходство с Фетом, точно почувствованное Мандельштамом, вырастало не в результате заимствования, а объективно - как родство исходных и эстетических принципов. Как и для Фета, поэзия для Пастернака была прежде всего органической силой восприятия ('губкой'). В 'Охранной грамоте' он писал, что 'искусство интересуется жизнью при прохождении сквозь нее луча силового', поясняя, что сила эта 'в рамках самосознанья называется чувством' [23, с. 74]. Способ захвата действительности чувством (или, как любил говорить Пастернак, - страстью) перекликался с фетовским принципом нечаянности. 'Подробности выигрывают в яр-I кости, проигрывая в самостоятельности значенья. - писал Пастернак. - Каждую можно заменить другою. Любая на выбор годится в свидетельства состоянья, которым охвачена вся переместившаяся действительность' [23, с. 74]. Но ведь и 'подравшиеся воробьи' Фета - не объект изобра-

407

жения, а 'свидетельство состоянья', не имеющее самостоятельного значения.

Вот почему у обоих - Пастернака и Фета - сила выраженного чувства могла передаваться эмфатическим перечислением деталей, объединенных целостностью лирического порыва (или, как написал в цитированной выше рецензии на Фета А. Григорьев, 'лиризмом порыва'):

Этот цветов обмирающий зов,
Этот теней набегающий кров,
Этот предательский шепот ручья,
Этот рассыпчатый ключ соловья.

Так - у Фета. А так - у Пастернака:

Это - круто налившийся свист,
Это - щелканье сдавленных льдинок,
Это - ночь, леденящая лист,
Это - двух соловьев поединок.

'Случайность' этих деталей в том, что они захвачены как бы врасплох - внезапно возникшим, неповторимым и единым чувством. Но в логике движения образа они вовсе не случайны, и заменить их, вопреки уверению Пастернака, нельзя никакими другими. Действительность вошла в эти стихи свободной от налагаемых на нее заранее философских или иных теоретических гипотез, потому что творчеству как органу восприятия отдавался абсолютный приоритет. И это была - у обоих - несомненно 'пушкинская' черта - достаточно вспомнить пушкинские слова о вдохновении как 'расположении души к живейшему принятию впечатлений'.

В литературе о Фете уже указывалось, что для сохранения гармонических взаимоотношений человека с действительностью (а это свойство русской поэзии тоже неизменно связывалось с Пушкиным) автору 'Вечерних огней' пришлось пойти на тематическое ограничение. Вместилищем красоты и гармонии становилась природа. Как хорошо сказал Д. Благой, это было романтическим продолжением пушкинской традиции [24, с. 54-55]. Но уже русские символисты остро уловили здесь ноты глубочайшего драматизма. В переживание природной гармонии лирическое 'я' Фета вкладывало такие глубинные пласты собственного духовного опыта, которые выходили за пределы природного начала в человеке:

Что за звук в полумраке вечернем? Бог весть. -
То кулик простонал или сыч.
Расставанье в нем есть, и страданье в нем есть,
И далекий неведомый клич.

'Звуку в полумраке вечернем' в ответ рождается человеческая тоска, не утоляемая до конца сознанием своего единства с природой и в пределах природной гармонии не разрешаемая; или, как выразился Л. Толстой, 'чувство боли от красоты' [25, с. 269]. Именно эту линию фетовской лирики в конце XIX - начале XX в. продолжил Анненский, в 'пейзажах' которого открывалось сублимированное трагическое переживание:

И желтый шелк ковров, и грубые следы,
И понятая ложь последнего свиданья,
И парков черные, бездонные пруды,
Давно готовые для спелого страданья.

'Спелое страданье' - тот же иррациональный (с точки зрения правдоподобности восприятия) смысловой ход, из тех, что у Фета раздражали современников и восхищали читателей XX столетия: и 'горящая соль нетленных речей', и 'как месяц над рощей печаль', и многие другие.

Однако у Анненского природа перестала быть авторитетным и неоспоримым источником ценностей. В стихотворении 'Июль', например, первая часть стихотворения - это тютчевски-фетовский эстетизированный

408

пейзаж ('омыто-голубые небеса', 'чаши ливней золотых', 'пары, сгоняющие солнце'), тогда как во второй возникает картина спящих грабаров ('И абрис ног худых меж чадного смешенья // Всклокоченных бород и рваных картузов'). Лирическая эмоция раскалывается на противоположные полюса, ибо природа, продолженная человеком, теряет гармонию:

Не страшно ль иногда становится на свете?
Не хочется ль бежать, укрыться поскорей?
Подумай: на руках у матерей
Все это были розовые дети.

Анненский ставит под сомнение ту универсальность эстетического подхода к действительности, которую отстаивал Фет с его утверждением, что 'художнику дорога только одна сторона предметов - их красота' [19, с. 283]. Своеобразие эстетизма Анненского хорошо понял Вяч. Иванов, писавший об авторе 'Кипарисового ларца': 'Он заподазривает горделивую и самодовлеющую в своей успокоенности и по-человечески - "аполлинийскую" красоту как дурной и фальшивый перевод с чужого и почти непонятного языка, как фарисейство человеческого гения' [26, с. 21-23].

У Анненского эстетический аспект сталкивался с этическим - и оба оспаривали друг друга. Жизнь, лишенная красоты, оказывалась бессмысленной, но красота, равнодушная к страданию (прежде всего красота природы), ощущалась как жестокая и ироническая загадка. 'Отрицательная, болезненная сила муки, - писал Анненский, - уравновешивается в поэзии силою красоты...', их 'исконное противоречие друг другу' в искусстве не нейтрализуется, а дает 'только более или менее интересные сплетения' [27. с. 130-131]. Фетовское оправдание мира красотой было для Анненского невозможно, но невозможно оказывалось и оправдание его моралью. Красота отрицала страдание так же, как страдание - красоту. В итоге лирическое 'я' Анненского переживало не гармонию бытия, но 'абсурд цельности' [27, с. 108-109].

При этом Фет был Анненскому необходим, но не так, как Блоку, воспринявшему его в соловьевском контексте. Как и для Фета, поэзия для него оставалась прежде всего выражением сокровенной логики чувства. Принципы фетовского импрессионизма Анненский развил на иной философско-художественной основе. Он видел своей целью 'возбуждение в читателе творческого настроения, которое должно помочь ему опытом личных воспоминаний, интенсивностью проснувшейся тоски, нежданностью упреков восполнить недосказанность пьесы и дать ей хотя и более узкоинтимное, но и более действенное значение' [27, с. 102-103]. Здесь необходимо понять, в чем именно заключалась большая действенность узко-интимной эмоции.

Кроме индивидуального 'я' поэта, обращавшегося к индивидуальному 'я' читателя. Анненский полагал наличие 'интуитивно восстановляемого нами "я"' или, как уточнял он сам, 'истинного неразложимого "я"', которое, в сущности, одно мы и можем, как адекватно нашему, переживать в поэзии' [27. с. 102-103]. Иными словами, в акте творческого переживания читателем уже выраженной лирической эмоции возникало родовое человеческое 'я'. Переживалась тем самым общая человеческая судьба в бытии. Ассоциативная поэтика Анненского, давая возможность договорить и почувствовать то, что оставалось недоговоренным и недочувствованным, создавала общее поле надличного сознания. Л. Я. Гинзбург писала о выражении в лирике Анненского чувства 'всеобщей сцепленности', имея в виду сцепленность лирического субъекта с вещным миром [28, с. 349]. Но у Анненского это было и сцеплением индивидуальной лирической эмоции с внутренним опытом другого, возможного 'я' (то, что Мандельштам потом осмыслит как провиденциального собеседника). Так преодолевался кошмар одиночества, и в противовес абсурду бытия

409

рождалось чувство общей круговой поруки, единство нравственного опыта. Предметный мир становился вместилищем этого опыта, передаваемого другому. Анненский недаром был глубочайшим знатоком античной трагедии - его лирика была трагедийна не только тематически, но и жанрово.

Эту жанрово насыщенную трагедийностью внутреннюю природу лирики усвоила и развила Ахматова. Пастернак же наследовал другие черты лирического метода Анненского. Внешний мир у него тоже наделялся знаками внутреннего опыта личности, но трагедийная природа лирики у Пастернака - иного порядка. Развивая метод Анненского, Пастернак в первую очередь ставил задачу вернуть в искусство ту инстинктивно-доверчивую тягу человека к действительности, которую оно начало утрачивать. Здесь ему оказывался ближе Фет с его утверждением органических оснований человеческого бытия, с его отношением к природе как образцу и выражению гармонии. Но Фет урезал эту гармонию до природы, тогда как Пастернак переживание природного мира стремился распространить на всю действительность в целом. В. Альфонсов, автор наиболее глубокой работы о лирике Пастернака, точно заметил, что 'обычно же "стихи о природе" у него много шире и емче по содержанию <...> Природа, в сущности, - один из образов, даже синонимов жизни...' [29, с. 92]. И все же именно возвращение восприятия природы, близкого к 'фатовскому', составляет одну из важнейших особенностей пастернаковской лирики.

Фет в стихотворении 'Ласточки' дал себе выразительную характеристику: 'Природы праздный соглядатай'. Это удивительно совпало с характеристикой А. Дружинина, высказанной почти на 30 лет раньше (стихотворение 'Ласточки' написано в 1884 г., дружининская статья - в 1856 г.): 'Для угадывания тончайших отношений души человеческой к окружающему миру, для подсматривания химической связи <...> между всем существом нашим и чудесами видимой природы - мы не знаем поэта щедрее одаренного' [30, с. 90].

Нетрудно видеть, что Пастернак прямо попадает под эту оценку. Его лирическое 'я' в природе прежде всего именно соглядатай, свидетель ее тайн, подсматривающий, как бежит 'на чашечку с чашечки грозой одуренная влага', как играет сад со своим отражением в трюмо, как 'пыль глотала дождь в пилюлях'... Примеры такого 'подсматривания' легко умножить. Но, может быть, более существенное сходство возникало в том, что у обоих отсутствует лирический герой, о котором можно было бы сказать, как сказал Пастернак о Маяковском, что он - 'предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру' [23, с. 204]. Логика выраженного чувства ни у Фета, ни у Пастернака не стремится перерасти в логику характера. Очевидно, что лирическая эмоция здесь надсубъективна, но по-иному, нежели у Анненского.

Еще в докладе 'Символизм и бессмертие' Пастернак высказал мысль, что субъективность, выраженная искусством, 'не является свойством отдельного человека, но есть качество родовое, сверхличное, что это субъективность рода человеческого' [23, с. 247-248]. В самом деле, в 'Определении творчества' главный герой - таинственная сила, некое оно-разметавшее, как человек, 'отвороты рубашки' и напоминающее волосатый торс Бетховена, но не выраженное индивидуальным лицом. Его лицо - портрет живой вселенной: 'И сады, и пруды, и ограды, и кипящее белыми воплями мирозданье...' (курсив наш. - В. М.). Вселенная - сгусток страсти, выразителем которого является творческое 'я'. Переживание этой страсти для него как для индивидуума ново и захватывающе, но сама страсть не есть нечто исключительное в масштабе родового бытия. Она - его условие и закон. Вот почему лирическое 'я', выражая себя, выражает нечто большее.

В 'Охранной грамоте' читаем: 'Живым видам негде было бы сущест-

410

вовать и повторяться, если бы страсти было бы некуда прыгать с той общей дороги, по которой катится общее время, которое есть время разрушения вселенной. Но жизни есть где жить и страсти есть куда прыгать, потому что наряду с общий временем существует непрекращающаяся бесконечность придорожных порядков, бессмертных в воспроизведеньи, и одним из них является всякое новое поколенье' [23, с. 196]. Страсть понята здесь, с одной стороны, как родовая ценность, как способ самозащиты рода, противостояние космической энтропии, с другой - как причина возникновения всякой новизны в искусстве, т. е. новизны самообновления жизни в процессе смены поколений.

Надо ли доказывать, что у Фета проявлением силы, обеспечивающей родовое существование и конгениальной искусству, была любовь, выражение которой в его лирике было принципиально антииндивидуально. Когда в полноте и тревоге любовного ожидания слух раскрывается как 'полуночный цветок', когда 'сердце цветет', то перед нами прежде всего переживание наиболее сокровенной, но и наиболее общей стороны жизни - при всей его 'фетовской' неповторимости. Причем мысль о 'разрушеньи вселенной' тоже преследовала Фета. В стихотворении 'Никогда' он рисует апокалиптическую картину летящего по вечной орбите 'трупа земли' с зарытым в нее трупом лирического 'я'. Не случайно так близок ему оказался Шопенгауэр с его космическим пессимизмом.

Однако при всей общности лирики Фета с некоторыми сторонами философии Шопенгауэра расхождения были существенными. Шопенгауэр писал, что любовь 'есть воля к жизни целого рода <...>, предвидящая свое воплощение в том индивиде, который должен родиться' [31, с. 86]. Для него род при помощи половой любви обманывает индивида, используя его как орудие воли к бытию и лишая тем самым любовь всякого индивидуального смысла. Тогда как личный фетовский пессимизм (причем космического, тотального порядка) изживался в акте творчества:

Покуда на груди земной
Хотя с трудом дышать я буду,
Весь трепет жизни молодой
Мне будет внятен отовсюду.

Лирическое 'я' Фета не утратило способности жить родовыми ценностями. 'Трепет жизни молодой' - это формула универсальности любовного чувства, перводвигателя и обновителя бытия. Голос любви у Фета есть голос жизни, голос природы, а лирика - орудие ее самовыражения, воплощение ее 'трепета'. Вот почему он так яростно отрицал 'так называемое содержание' в своей лирике - ибо был против привнесения в творчество каких-либо моментов, искажающих этот голос. Объективно именно подобную эстетику воскрешал в начале XX в. Пастернак, мечтавший возродить 'поэтическую книгу со страницами, говорящими силою своего оглушительного безмолвия' [32].

Есть своя закономерность в том, что лирика Пастернака сначала была воспринята под знаком импрессионистической 'фетовской' узости, а позднее акцент стал делаться на эпической и философской широте, идущей от Толстого. К этому времени выявилась связь лирического метода Фета с толстовским эпосом [33, с. 112]. Но потому и неверно считать, что 'лирика Пастернака тоскует по эпосу, как она тоскует по широко понятой действительности' [34, с. 31]. Широта понимания действительности была заложена именно в лирике - и именно лирика вносила ее в пастернаковский эпос.

И все же следует вернуться к конкретным анализам, которые бы наглядно пояснили сущность сложного взаимодействия лирики Пастернака с творчеством Фета и Анненского. Л. Я. Гинзбург писала о том, что у Пастернака, как и у Анненского, 'человек тоже сцеплен с вещами, но совсем не болезненно, не мучительно. Потому что для Пастернака в этой

411

связи есть смысл (о котором тосковал Анненский), смысл принадлежности человека к общей жизни; она и есть несомненная ценность' [28, с. 352-353]. Это и так и не вполне так. Просто смысл у Анненского иной, чем у Пастернака. И - главное - иное понимание и воплощение родового человеческого 'я'. Обратимся к двум стихотворениям Фета и Анненского, практически написанным на один и тот же сюжет.

В стихотворении Фета 'Больной' взята ситуация, в которой выздоровление человека, ощущающего даже стены собственной комнаты как тюрьму, приходит только с исцеляющей силой весны, т. е. из природы:

А там, за стеклами, как чуткий сон, легки,
С востока яркого все шире дни летели.
И солнце теплое, морозам вопреки,
Вдоль крыш развесило капели.

Просиживая дни, он думал все одно:
'Я знаю, небеса весны меня излечат...'
И ждал он: скоро ли весна пахнет в окно
И там две ласточки, прижавшись, защебечут.

У Анненского в стихотворении 'С кровати' также дан пейзаж глазами выздоравливающего:

Просвет зелено-золотистый
С кусочком голубых небес -
Весь полный утра, весь душистый,
Мой сад с подушки - точно лес.

И ароматы... и движенье,
И шум, и блеск, и красота -
Зеленый бал - воображенья
Едва рожденная мечта...

Я и не знал, что нынче снова
Там, за окном, веселый пир.
Ну, солнце, угощай больного,
Как угостило целый мир.

Сходство здесь только подчеркивает разницу. У Фета картина надвигающейся весны пластически ощутима и физиологически насыщена. У Анненского прелесть весенней природы - это прежде всего 'воображенья едва рожденная мечта' (курсив наш. - В. М.). И это принципиально. У автора 'Тихих песен' и 'Кипарисового ларца' красота и возникает из 'мечтательного общения человека с жизнью' [27, с. 131]. Поэтому стихотворения с такой гармонически-счастливой каденцией у него - редкость. Зато не редкость совершенно иное ощущение так называемой природной гармонии.

Б 'Трилистнике дождевом' лирический герой Анненского - 'упрямый калека', который при желании может найти счастье и 'в мокром асфальте', но вместе с тем он слишком хорошо ведает иронию обманчивых превращений внешнего мира - и особенно природного:

И в миг, что с лазурью любилось,
Стыдливых молчаний полно, -
Все темною пеной забилось
И нагло стучится в окно.

Этот двусмысленный, прекрасный и наглый, обвораживающий и отталкивающий лик природы - черта, роднящая Анненского с Достоевским [35, с. 143-153]. Счастье, найденное в мокром асфальте, в 'кусочке голубых небес', лишь подчеркивает абсурдность, загадочность бытия, 'юмор творения'.

У Пастернака мотив исцеления человека природой не единичен, он повторяется неоднократно, он утверждается не как конкретная ситуация, из ряда вон выходящая, и уж, конечно, не как счастливое исключение,

412

а как закон, правило существования:

Весна, я с улицы, где тополь удивлен,
Где даль пугается, где дом упасть боится,
Где воздух синь, как узелок с бельем
У выписавшегося из больницы.

Счастье исцеления, пережитого человеком,- это счастье жить в мире, не обманывающем никогда того, кто ему доверился. А потому 'на свете нет тоски такой, которой снег бы не вылечивал'. Если Фет доверяется красоте бытия, явленной через природу, любовь и искусство, а Анненский подвергает это доверие жестокому сомнению, то Пастернак реабилитирует прежде всего природу как творческий замысел, частью которого является и сам человек. Следовательно, эта реабилитация должна распространиться и на историю как дальнейшее воплощение замысла, уже осуществленного в природе.

Фет предвосхитил лирический метод Пастернака тем, что переживание прекрасной дробности мира давало возможность интуитивного, 'случайного' угадывания целого. Это целое не называлось, но возникало, говоря словами Фета, в процессе 'восполнения недосказанного' [20, с. 287]. Анненский расширил предметно-тематические границы этого мира в поставил вопрос об универсальном, а не только эстетическом оправдании действительности (как природы, так и истории). У Пастернака это оправдание состоялось - как абсолютное, т. е. в сущности как религиозное. Природа была понята и прочувствована им как сфера, в которой человек физиологически-ощутимо и духовно-убедительно узнает чудо собственного бытия, целостного и неурезанного. И это было возвращением к пушкинской традиции - к пушкинскому 'благословлению бытия' [36, с. 15-21], столь мучительно дававшемуся искусству начала XX в.

И все же это не значит, что проблема существования человека в истории, обусловившая драматизм фетовской лирики и трагедийность поэзии Анненского, была решена Пастернаком так идиллически-просто. В 1916 г. он пророчески написал: 'Действительность разлагается. Разлагаясь, она собирается у двух противоположных полюсов: Лирики и Истории. Оба равно априорны и абсолютны' [37, с. 42]. Конфликт между ними не перерастал в трагедийное столкновение лишь до определенной границы.

Пастернаковское понимание природы как чуда творения и поэзии как конгениального ему чуда творчества совпало с моментом, когда резко переломившаяся история обещала воспроизвести эту логику чуда в себе самой. Оттого так первородно-свежо и радостно была увидена действительность летом 1917 г., когда 'заразительная всеобщность <...> подъема стирала границу между человеком и природой' [38, с. 631], а следовательно, между природой и историей. Но если природа не обманывала, то история имела свою логику - и обманчивую, и ироническую.

В дальнейшем творчестве Пастернака возникало столкновение миропонимания, основанного на природе, этом неописуемо захватывающем образце, с историей, в которой утверждение подобного образца и идеала требовало не просто мужества, но и жертвы. Уже в середине 20-х годов история предстала Пастернаку как драма, в которой он должен был определить способ своего участия. И здесь ему в большей мере, чем какая-либо другая, требовалась традиция пушкинская.

Список литературы:

вверх

При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2018
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com