Начало \ Написано \ В. В. Мусатов, "Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века"

Открытие: 5.06.2011

Обновление: 25.07.2016 

В. В. Мусатов
Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века

глава и фрагменты книги

Источник текста: Мусатов В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века. М., Издательский центр РГГУ, 1998. С. 167-
Первое издание: Мусатов В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века: От Анненского до Пастернака. М., "Прометей", 1992.

Владимир Васильевич Мусатов (1949-2003) - доктор филологических наук, профессор; с 1981 г. и до конца жизни в Новгородском педагогическом институте, преобразованном в Новгородский государственный Университет им. Ярослава Мудрого. Исполнял должности декана филологического факультета, заведующего кафедрой русской литературы XX в. Иннокентий Анненский - "один из самых любимых поэтов Владимира Васильевича" (Г. В. Петрова, О. С. Бердяева. Памяти ученого // Вестник Новгородского государственного университета. 2010. ? 56. С. 7).

В книге много упоминаний имени Анненского. Можно сказать, что Анненский пронизывает её, несмотря на пушкинское название.

В собрании открыты статьи учёного:
К проблеме генезиса лирики Бориса Пастернака (1990)
"Тихие песни" Иннокентия Анненского (1992)

167

Глава пятая

'Всегда над нами - власть вещей...'
Лирика Иннокентия Анненского и пушкинская традиция

В раздельной четкости лучей
И в чадной слитности видений
Всегда над нами - власть вещей
С ее триадой измерений.
Иннокентий Анненский

'Красота невоплощенная и нелюбимая'

Формирование творческой личности Анненского падает на 80-е годы, когда на смену позитивизму и утилитаризму приходит эстетизм, замешанный на пушкинианстве1. Эстетический культ Пушкина был родовой метой двух последних десятилетий XIX века, и Анненский не должен был бы составлять здесь исключение. В самом деле, в одном из своих ранних публичных выступлений, статье 'А. Н. Майков и педагогическое значение его поэзии' (1896), он предпринял - вполне в духе своего времени - решительную защиту 'артистической стороны искусства' и 'эстетических критериев' (КО, 291)2. Защита эта носила для него принципиальный характер. Настолько принципиальный, что он почти целиком перенес свою аргументацию 1896 года

168

в статью 1904 года 'Бальмонт-лирик', где еще раз настойчиво повторил мысль о 'признании законности... эстетических критериев как... элемента общественного сознания' (КО, 296). Недооценку 'эстетических критериев' в русской литературе XIX века Анненский объяснял вполне в духе раннего русского символизма - господством журналистики с ее засильем 'служилого слова'. По его мнению, именно это засилье сделало 'судьбу русских стихов с 40-х годов и до конца нашего века весьма печальной', поскольку 'эстетизм силою обстоятельств сроднился в нашем сознании с нераскаянным барством' (КО, 95). Другую причину пренебрежения эстетизмом он усматривал в отсутствии традиций романского Запада, 'стильной латинской культурности', у истоков которой стояла 'поэтическая деятельность Горация' (КО, 292).

Казалось бы, ориентация на 'романскую' поэтическую традицию, отталкивание от служилого журнализма, преобладание которого начинается в послепушкинскую эпоху, должно было логически привести Анненского к тому же, что и Д. Мережковского, объявившего источником всех бед современной литературы уклонение ее с пушкинского пути. Или же, подобно Блоку, он должен был бы назвать пушкинскую эпоху единственной культурной эпохой и связать будущее русской литературы с развитием в ней артистизма' (Пушкин и был для позднего Блока живым воплощением 'человека-артиста'). Но именно здесь хорошо видно, как обособлен и одинок был Анненский даже на фоне, казалось бы, наиболее близких ему эстетических и художественных исканий.

Стоит только вдуматься - в перечне писателей, чье творчество интересовало его как целостный художественный мир, мы находим Лермонтова, Гоголя, Писемского, Тургенева, Достоевского, Толстого, Чехова, Горького (если иметь в виду только русских писателей); всем им посвящены отдельные статьи в 'Книгах отражений'. Но Пушкин! Если не считать юбилейной брошюры 1899 года 'Пушкин и Царское Село', нескольких абзацев в статье 'Символы красоты у русских писателей' да упоминаний 'по поводу', то может показаться, что пушкинское творчество стояло для Анненского на втором, если не на третьем плане. В статье о Майкове он еще и упрекнул юного Пушкина в непонимании Горация как 'артиста поэзии' и взгляде на античность 'сквозь призму Грекура и Парни' (КО, 293).

169

Что же тогда вкладывал автор 'Книг отражений' в саму категорию 'артистизма'? Почему он не торопился наполнить ее 'пушкинским' содержанием? Почему предпочитал другие имена? В 1898 году он записал: 'Дети поколения, в котором болезненная чувствительность воспитывалась на Фете, Алексее Толстом и Апухтине... не могут непосредственно чувствовать Пушкина'3. И сам объяснил - почему. В статье 'Эстетика 'Мертвых душ' и ее наследье' (1909) он сказал о Пушкине как 'завершителе старой Руси', то есть как о поэте, подытожившем XVIII век. Наиболее же 'чистокровным пушкинцем' в XIX веке Анненский считал Тургенева, который 'гармонизировал' старую русскую жизнь, 'милые сердцу условности' (КО, 231). Таким образом, эстетизм для самого Анненского уже не мог быть средством гармонизации действительности.

Тем не менее категория 'артистизма' (то есть, в сущности, того же эстетизма) была для него принципиальной и важной. Она давала Анненскому возможность ставить вопрос о единстве русской поэзии. А оно, по его мнению, заключалось прежде всего в 'расширении области прекрасного', в эмансипации поэтического слова от 'внешних требований'. В статье о Бальмонте он даже написал о 'чистом эстетизме творчества, оправданного гением' (КО, 111).

Что же касается гармонизированной жизни, то Анненский воспринимал ее лишь как милое сердцу историческое прошлое, не более. В стихотворном послании Л. И. Микулич он делал символом этого прошлого бронзового царскосельского Пушкина:

Там на портретах строги лица,
И тонок там туман седой.
Великолепье небылицы
Там нежно веет резедой.
Там нимфа с таицкой водой,
Водой, которой не разлиться,
Там стала лебедем Фелица
И бронзой Пушкин молодой.

Это даже не жизнь, но золотой сон о жизни. Он несбыточен, он остановлен в искусстве ('вода, которой не разлиться'). И потому стихи эти завершались ностальгической нотой:

Скажите: 'Царское Село' -
И улыбнемся мы сквозь слезы.

170

Однако улыбка сквозь слезы - скорее гоголевский вздох о невозможности идеала в современной жизни, нежели свободное пушкинское владение представлением о нем. Расхождение с Пушкиным было у Анненского тем сильнее, чем глубже он чувствовал обаяние Царского Села как колыбели пушкинской музы.

В брошюре 'Пушкин и Царское Село' он писал о царскосельских прудах и парках как реальном прообразе той универсальной и эстетически совершенной картины действительности, воплощением которой стала пушкинская поэзия: 'Именно здесь, в этих гармонических чередованиях тени и блеска; лазури и золота; зелени и мрамора; старины и жизни; в этом изящном сочетании природы с искусством Пушкин еще на пороге юношеского возраста мог найти все элементы той строгой красоты, которой он остался верен навсегда... Не отсюда ли, не из этих ли садов, не от этих ли памятников, простых и строгих, но много говорящих сердцу впечатлительного юноши, идут те величавые образы, которые так бесконечно разнообразны на страницах его поэзии?' (КО, 308). Не стоит списывать это высказывание на юбилейный жанр. В статье 'Бальмонт-лирик' Анненский, говоря об 'изысканности' бальмонтовского стиха, заметит: 'А разве не тот же призыв к изысканности в пушкинском лозунге 'Прекрасное должно быть величаво'...' (КО, 99).

И все же себя он причислял к художникам 'гоголевской' школы. И не только себя, но и любимого им Достоевского, и Льва Толстого, и Салтыкова-Щедрина, и Федора Сологуба, и даже 'зябкого и слабогрудого Чехова' (КО, 231). Именно в Гоголе Анненский остро ощущал 'муку за будущее русской литературы' (КО, 229). И не случайно он даже попытался развести Пушкина и Гоголя по разным типам художественного творчества, по разным эстетическим концепциям: 'Первая - эллинская, с преобладанием активного момента. Это был похититель огня, платоновский посредник между богами и людьми. Поэт, гений, по теории этой, был демоном, а поэзия - оказывалась чем-то вроде божественной игры. Второй прототип сохранился Библией. Это была пассивная форма гения, и здесь поэт являлся одержимым. Это был пророк, т. е. сосуд со скрытым в нем и вечно бодрым пламенем, и от этого сосуда волнами расходились среди людей их же, только просветленные страдания, их же, только обостренные сомнения.

171

Гёте, Пушкин, Гейне, парнасцы говорили не раз о первом поэте и звали за ним в прохладные сады Академа; но читая Достоевского, Эдгара По, Гоголя, Толстого или Бодлэра, мы чаще думали о втором, там, на выжженных берегах Мертвого Моря' (КО, 239).

Таким образом, начав с безусловной защиты 'артистизма', с приоритета эстетических критериев, Анненский восставал в итоге (и как будто нелогично) против эстетизации современной действительности. Пушкинианство, воспринятое под знаком эстетизированного прошлого, отрицалось им в живом и действенном значении для современности. В статье 'О современном лиризме' (1909) он писал: 'Пушкин написал не только 'Медного всадника', но и 'Пиковую Даму'. Но теперь в Петербурге, наверное, около двух миллионов жителей. И пушкинский Петербург требует уже восполнения в виде картин Александра Бенуа. 'Петра творенье' стало уже легендой, прекрасной легендой, с колоритом нежного и прекрасного воспоминанья. Теперь нам грезятся новые символы, нас осаждают еще не оформленные, но уже другие волненья, потому что мы прошли сквозь Гоголя и нас пытали Достоевским' (КО, 358).

Иными словами, Анненский исходил из мысли о несоизмеримости пушкинской действительности и современной русской жизни. Отсюда понятны те иронически-горькие шпильки, которые он отпускал по поводу попыток эстетизировать те сферы реальности, где красота более невозможна, где переживание действительности не оставляет места для 'божественной игры'. В статье 'Власть тьмы' (1905) он так писал о толстовской проповеди обязательного физического труда: 'Поэзия труда. Что ж. Есть, конечно, люди, которые видят поэзию даже в окровавленной пасти серебристой бьющейся на песке щуки; или находящие поэзию во взмыленных боках лошади, которой мы, красуясь, разрываем железом губы. Находят же поэзию в охоте и даже войне. Ах, Полтавский бой!' (КО, 69).

За этим вставало желание пересмотра тех представлений о красоте, которые были донесены художественной традицией XIX столетия до начала нового века. Именно отсюда вырастало неприятие пушкинского типа прекрасного в качестве универсальной художественной нормы. Незадолго до смерти в письме к М. А. Волошину (от 13 августа 1909 г.) у Анненского вырвалось: 'Боже мой, как мы далеко

172

ушли от этой бутафории. Право, кажется, что Пушкин иногда не видел того, что хотели покрыть его слова' (КО, 489). Речь шла о пушкинской строчке из стихотворения 'Поэту': 'И плюет на алтарь, где твой огонь горит...' Пушкинский 'алтарь' увиделся Анненскому словесной формулой, выражающей некую идеальную действительность, имеющую мало общего с реальной жизнью поэта. В конечном итоге речь шла о несоответствии пушкинской эстетики с духовным опытом современного человека. И, следовательно, о недоверии к гармонии как принципу мироустройства и способу переживания.

Эстетически организованный облик Царского Села, как бы ни был он дорог Анненскому, не мог заслонить от него действительной жизни с ее драматическим неблагополучием и неблагообразием. Вместе с тем он не мог не понимать, что Пушкин отнюдь не был поэтом этого исключительно прекрасного и замкнутого мира. В противном случае он по своей значительности вряд ли бы превосходил Грекура и Парни. Поэтому вопрос об отношении Пушкина к красоте брошюра Анненского 'Пушкин и Царское Село' не решала. Более того, именно пушкинская поэзия с ее живым и универсальным чувством прекрасного проблематизировала в сознании Анненского саму категорию красоты. И есть своя закономерность в том, что в этой брошюре он назвал незавершенную пушкинскую 'Русалку' его 'может быть, совершеннейшим созданием' (КО, 309).

В статье 'Символы красоты у русских писателей' (1909) он развил это замечание следующим образом: 'Красота для Пушкина была что-то самодовлеющее и лучезарноравнодушное к людям. Мимолетное видение, гений чистой красоты, равнодушная природа, точащая свое сияние на могилу поэта - эти символы не лишены скорбного сознания, что красота живет своей особой и притом непонятною и чуждою нам жизнью и что чем более она нуждается во мне, тем менее я ей нужен'. Анненский видел следы этого конфликта с красотой в 'Руслане и Людмиле' (Черномор и Людмила), в 'Борисе Годунове' (Григорий Отрепьев и Марина Мнишек), в 'Каменном госте' (Дон Гуан и Анна), в 'Евгении Онегине' (Онегин и Татьяна). Но все-таки прежде всего именно в 'Русалке'.

Он был убежден, что здесь присутствует 'особая пушкинская концепция красоты в виде холодной мо-

173

гучей русалки', и полагал, что та же самая коллизия преследовала Пушкина и в жизни: 'Любовь Пушкина к жене была как бы довершением или, точнее, жизненным осуществлением этого взгляда на красоту, который проходит через всю его поэзию. Пушкин так же мало и так же неполно владел этим сияющим равнодушием, этой самодовлеющей и холодной красотой, как и его герои. И смерть как нельзя более вовремя освободила Пушкина от самого горького из разочарований' (КО, 131-132). Незавершенность 'Русалки' в этом контексте как бы соответствовала открытости, неразрешенности самой проблемы красоты.

Оставим в стороне, насколько Анненский был прав в своей оценке Пушкина объективно и исторически. Куда важнее выделить здесь две - по меньшей мере - особенности. Во-первых, красота для Анненского имеет самостоятельное бытие, она по своей сути онтологична. Во-вторых, соприкосновение с этим бытием рождает у человека чувство собственной неполноценности и даже ущербности. Конечно, это была лирическая проблематика самого автора 'Тихих песен' и 'Кипарисового ларца', спроецированная на Пушкина. Есть значительная доля правды в утверждении Л. Я. Гинзбург: 'Анненский больше всего Анненский там, где его страдающий человек страдает в прекрасном мире, овладеть которым он не в силах'4. Я говорю 'доля', ибо на самом деле лирическая коллизия Анненского была сложнее и специфичнее. Но об этом речь пойдет в другом месте настоящей главы.

Пока же замечу только, что 'прекрасным' мог быть 'мир' у Пушкина, но не у Анненского, ибо источником красоты в пушкинском творчестве и выступала сама действительность в ее широком и неурезанном содержании. Для Анненского словосочетание 'прекрасный мир' уже не данность, но проблема. Лирика Анненского вырастала из опыта послепушкинской эпохи, когда ставить знак равенства между прекрасным и действительным было чрезвычайно трудно, а порою и невозможно. Уже Фет вынужден был сделать источником красоты прежде всего природу, ощущая в области социальной действительности разрушительный драматизм. Так что когда Анненский в брошюре 'Пушкин и Царское Село' писал о пушкинской поэзии как образце сочетания 'природы с искусством', он в значительной степени исходил из фетовской традиции.

174

Вместе с тем 'болезненная чувствительность', воспитанная на том же Фете, мешала следовать этому образцу. А в самой фетовской лирике таились такие внутренние диссонансы, которые делали проблематичным уже и восприятие природы как носителя прекрасного. Вот один из наиболее характерных диссонансов у Фета:

Что за звук в полумраке вечернем? Бог весть, -
    
То кулик простонал или сыч.
Расставанье в нем есть, и страданье в нем есть,
     И далекий неведомый клич.
Словно грезы больные бессонных ночей
          В этом плачущем звуке слиты...

Красота природного ('божьего') мира выражена здесь неведомым звуком в 'полумраке вечернем', но вместе с переживанием красоты и сознанием своего нерасторжимого единства с природой здесь присутствует более сложное ощущение. 'Далекий неведомый клич' вызывает в памяти 'грезы больные бессонных ночей', и вот уже звук воспринимается как стонущий, 'плачущий', в нем слышится 'расставанье' и 'страданье'. Природа выступает одновременно и как образец красоты и гармонии, и как сублимированная человечность, отнюдь не гармоничная, скорее трагедийная. Природа окликает в человеке такие стороны его души и памяти, которые связаны с тоской, не утоляемой и не разрешаемой в границах природного переживания. Для выражения этого сложного чувства Фету потребовалось актуализировать непрямые, боковые смыслы слова, объясняться намеками и недомолвками.

Развитие линии фетовского импрессионизма без труда угадывается в творчестве ранних русских символистов - Брюсова, Белого, Бальмонта, Блока. Анненский не был среди них исключением. Природная эмоция в его лирике всегда несет в себе сублимированное переживание, драматическое в своем существе, которое реализовано в 'пейзаже' прихотливо и почти иррационально. Это привлекало первых рецензентов Анненского. 'Его мысль всегда делала причудливые повороты и зигзаги, - писал Брюсов, - он мыслил по странным аналогиям, устанавливающим связь между предметами, казалось бы, вполне разнородными'5. А. Булдеев отмечал, что Анненский 'мыслил по каким-то особенным, одному ему свойственным ассоциациям'6. Позднее Б. А. Ларин отмечал в его стихах 'потенцию языка

175

к неповторимым сочетаниям'7, а Н. И. Харджиев - 'неожиданные ходы импрессионистических метафор'8.

Вот пример - и далеко не единственный - такой неожиданности:

И желтый шелк ковров, и грубые следы,
И понятая ложь последнего свиданья,
И парков черные, бездонные пруды,
Давно готовые для спелого страданья.

('Сентябрь')

'Спелое страданье' - образ, который как бы выносит наружу то, что таится во внешних реалиях осеннего пейзажа и улавливается глубинной лирической интуицией. Но это как раз менее всего импрессионизм, который так любят отмечать в лирике Анненского некоторые его исследователи9. Впрочем, и творчество Фета тоже не исчерпывается импрессионистической поэтикой. Импрессионизм - характеристика визуального восприятия в искусстве, тогда как здесь должна идти речь о переживании скорее экзистенциального характера.

Лирика Фета стремилась к органичному слиянию природного и душевного, к их нерасчлененности, что и вызывало 'импрессионистический' эффект фетовской образности. Но я уже сказал, что его восприятие природы осложнено драматическим опытом личности. Фет стремился преодолеть этим слиянием то чувство неблагополучия социально-исторического существования, которое несло с собою его лирическое 'я'. Поэтому лирическая эмоция в его стихотворениях, как правило, стремилась к гармоническому завершению:

...И не нужно речей, ни огней, ни очей, -
Мне дыхание скажет, где ты.

Природа для него никогда не утрачивает способности вмещать идеал гармонической красоты, и именно природе отдается предпочтение перед всеми другими сферами жизни: 'Не я, мой друг, а божий мир богат...'. И хотя 'спелое страданье' как будто бы несет в себе фетовскую идею сращенности внутреннего переживания личности с внешним природным миром, у Анненского все-таки находил свое выражение принципиально иной, более сложный и куда более кризисный психологический опыт человека рубежа XIX-XX веков.

176

В цитированном стихотворении 'Сентябрь' лирическая эмоция лишь намечает 'фетовское' единство человека с природой ('спелое страданье' напоминает 'горящую соль нетленных речей' или 'звезд золотые ресницы'). На самом деле внутри лирического образа Анненского разрушаются как раз те эстетические связи, которые придают единство и своеобразие лирике Фета. Если в цитированном выше стихотворении 'Что за звук в полумраке вечернем...' природная эмоция выражает правду чувства, то в 'Сентябре' 'грубые следы' на 'желтом шелке ковров' говорят о 'лжи последнего свиданья'. А внешняя прелесть царскосельского пейзажа оспаривается его иррациональными глубинами - 'парков черные, бездонные пруды'. У Фета страданье гармонизировалось, у Анненского оно, напротив, взрывало гармоническую заданность художественной структуры. Оспаривался не только 'фетовский', но и в значительной мере 'пушкинский' принцип гармонизации бытия.

У Анненского есть стихотворение, соотнесенное - сознательно или бессознательно - с пушкинским 'К морю', в котором объектом лирического переживания так же становится 'свободная стихия'; это - 'Черное море'. Но если у Пушкина восхитителен сам по себе чувственный блеск этой стихии ('и блеск, и тень, и говор волн'), то у Анненского и логика образа, и ход мысли носят обратный характер:

Все дольше тает твой туман,
Где все белей и выше гребни,
Но далей красочных обман
Не будет, он уж был волшебней.

И тщетно вихри по тебе
Роятся с яростью звериной.
Все безучастней к их борьбе
Твои тяжелые глубины.

Тоска ли там или любовь,
Но бурям чуждые безмолвны,
И к нам из емких берегов
Уйти твои не властны волны.

Суровым отблеском ножа
Сверкнешь ли, пеной обдавая,
Нет! Ты не символ мятежа,
Ты
- Смерти чаша пировая.

Это один из наиболее наглядных образцов разрушения эстетического обаяния природы, заданного пушкинско-фе-

177

товской традицией. Море не лишено очарования, но в этом очаровании открывается обман, иллюзия - 'далей красочных обман'. За этой иллюзией признается некогда действенное волшебство, которое здесь разоблачается безжалостно и трезво. Природа перестает в данном случае быть источником эстетической интуиции.

В стихотворении 'Июль' Анненский рисует пейзаж, выстроенный, казалось бы, исключительно в тютчевско-фетовской манере10. Здесь и спелая рожь, и 'раскатно-гулкие шары' летнего грома, тешащие сердце лирического героя 'демонской игрой' (ср. тютчевское 'демоны глухонемые'). В итоге вся картина завершается чрезвычайно гармонически, безмятежно:

И цвета старого червонца
Пары сгоняющее солнце
С небес омыто-голубых.
И для ожившего дыханья
Возможность пить благоуханья
Из чаши ливней золотых.

Но это - лишь первая часть стихотворного диптиха, в котором концовка - орудие создания эстетического контраста. Во второй части 'Июля' возникает картина спящих грабаров, для которых исключается возможность 'пить благоуханья', и солнце здесь уже не напоминает старый червонец. Оно получает совсем иную характеристику:

Палимая огнем недвижного светила,
Проклятый свой урок отлязгала кирьга...

Эвфоническому благозвучию первой части (обилие 'ло', 'ол', 'олу', 'ла', 'ли', 'оло') противопоставляется 'лязгающая' фоника второй ('г', 'ж', 'зг', 'рьг'). Природная гармония и социальный мир разводятся друг с другом, более того - они живут по совершенно противоположным эстетическим законам:

Каких-то диких сил последнее решенье,
Луча отвесного неслышный людям зов,
И абрис ног худых меж чадного смешенья
Всклокоченных бород и рваных картузов.

Не страшно ль иногда становится на свете?
Не хочется ль бежать, укрыться поскорей?
Подумай: на руках у матерей
Все это были розовые дети.

178

Природное и человеческое не складываются в эстетическую целостность. Благостная картина летнего полдня и 'чадное смешенье всклокоченных бород и рваных картузов' взаимно отрицают друг друга, оставаясь (каждая сама по себе) эстетически равноправными.

В стихотворении 'Май' начало вполне тютчевское:

Так нежно небо зацвело,
А майский день уж тихо тает...

Тютчевской кажется и тревожная, диссонирующая нота в этом пейзаже:

И только тусклое стекло
Пожаром запада блистает.

Но далее стихотворение разворачивает метафору пожара, которая завершается уже не импрессионистически-тонко, но экспрессионистически-резко:

И только зарево едва
Коробит розовые стекла.

'Коробит' - взрывчатое слово, опознавательный знак внутреннего опыта, не находящего гармонического разрешения в природе.

Один из наиболее характерных контрастов в лирике Анненского достигался противопоставлением подчеркнуто эстетизированного пейзажа и примет кошмарной, неутешительной внутренней жизни человека. На общую картину природы ложилась печать горестной, трагически-непримиренной жизни духа. То, что у Фета искало и находило согласие с природой, у Анненского не имело гармонической завершенности. Начало стихотворения 'В дороге' заставляет, например, вспомнить не только русскую пейзажную лирику, но и пейзажную живопись XIX века - скажем, Архипа Куинджи:

Перестал холодный дождь,
Сизый пар по небу вьется,
Но на пятна нив и рощ
Точно блеск молочный льется.

Но и это - только одна сторона возникающего далее контраста:

В этом чаяньи утра,
И в предчувствии мороза
Как у черного костра
Мертвы линии обоза.

179

Жеребячий дробный бег,
Пробы первых свистов птичьих
И кошмары снов мужичьих
Под рогожами телег.

А далее - разрушительная, беспощадная, не оставляющая и следа от намеченной было гармонии концовка:

Дед идет с сумой и бос,
Нищета заводит повесть:
О, мучительный вопрос!
Наша совесть... Наша совесть...

Конечно, правы те исследователи Анненского, которые видят здесь социально-заостренную проблематику, но, собственно, не она для Анненского стоит на первом плане. Решающей становится проблема эстетического оправдания действительности как целого. В своих ранних статьях Анненский сосредотачивался на отстаивании абсолютности эстетических критериев. В статье 'Бальмонт-лирик' он писал о 'громадных успехах, сделанных искусством в расширении области прекрасного'. И приходил к выводу, что 'в области эстетической... и оправдывать, в сущности, нечего', поскольку искусство уже эмансипировалось от 'внешних требований' (КО, 111). Но 'в какой мере искусство может быть чисто эстетическим', Анненский считал глубоко проблематичным и даже неразрешимым. В итоге он осознавал 'непримиримое противоречие между этикой в жизни и эстетикой в искусстве', говоря об 'абсурде оправданья' (КО, 111). Эстетическое оправдание действительности для него уже не было универсальным, а универсальное оправдание, непременно включающее в себя нравственный компонент, становилось невозможным, абсурдным. В этом-то и заключалась суть 'мучительного вопроса'.

Это ощущение абсурдности Анненский вносил и в свое переживание 'пушкинской' темы, связанной с царскосельской жизнью. В 'Трилистнике в парке' возникает специфически 'пушкинский' пейзаж, где античные статуи являются органическим компонентом природы. Но Анненскому совершенно чуждым остается само стремление хоть в какой-то мере антикизировать окружающие его природные реалии. В первом стихотворении трилистника 'Я на дне' лирическое 'я' отождествляет себя с обломком античной статуи, отколовшимся и упавшим на дно паркового пруда:

180

Я на дне, я печальный обломок,
Надо мной зеленеет вода.
Из тяжелых стеклянных потемок
Нет путей никому, никуда.

Царскосельская тема теряет в этих стихах свое великолепье и становится темой бесформенного и вязкого существования, тупикового и безвыходного, хотя все ее внешние реалии (пруд, парк, античная статуя) сохранены.

Мраморный обломок, лежащий в глубине 'тяжелых стеклянных потемок', делает, однако, такой же неполноценной и жизнь античной статуи, поэтому хаотическая вязкость паркового дна оказывается болезненно связанной с беломраморной красавицей Андромедой:

Если ж верить тем шепотам бреда,
Что томят мой постылый покой,
Там тоскует по мне Андромеда
С искалеченной белой рукой.

'Томленье', 'тоска' - это как будто слова из фетовского словаря, но коллизия здесь совершенно иная. Для того чтобы соединить обломок и статую, преодолеть кошмар двух одиноких, замученных разъединенностью существований, требуется какая-то сила, которая оказалась бы способной преодолеть сами законы трехмерного физического мира, обусловившие и неподвижность Андромеды, и траекторию полета мраморного обломка. Поэтому томление и тоска сливаются в ключевом для Анненского слове бред. Речь идет о стремлении соединить несоединимое, опровергнуть ту реальность, которая наносит обиду и рождает чувство ущербности. Если на одном конце оказывается абсурдная закономерность бытия, то на другом - противостоящая ей бредовость желания. Такой коллизии ни Пушкин, ни Фет, ни вообще русская художественная традиция не знали.

В третьем стихотворении трилистника '"Расе". Статуя мира' бредовость существования античной статуи заключается в том, что она вырвана из родной почвы и перенесена в чужую ей северную страну туманов и дождей. Она - тоже своего рода обломок некогда живой и гармоничной целостности:

Не тешит тирс ее, она не бьет в тимпан,
И беломраморный ее не любит Пан.

Одни туманы к ней холодные ласкались,
И раны черные от влажных губ остались.

181

Можно попытаться увидеть в образе этой статуи идущий от платоновского 'Пира' символ ''некрасивой Красоты', гонимой, страдающей - и именно в этом являющей подлинную сущность' (как сказано в одной из диссертаций об Анненском)11. Но логичнее обратиться к представлениям самого Анненского о судьбах античной традиции, в частности - мифа.

В трагедии Анненского 'Лаодамия' Гермес произносит пророчество о собственной судьбе:

Когда минует тьма веков и стану
Я мраморным и позабытым богом,
Не пощажен дождями где-нибудь
На севере, у варваров, в аллее
Запущенной и темной, иногда
В ночь белую или июльский полдень,
Сон отряхнув с померкших глаз, цветку
Я улыбнусь или влюбленной деве,
Иль вдохновлю поэта красотой
Задумчивой забвенья...

Монолог Гермеса написан тремя годами раньше стихотворения 'Расе', которое как бы развивает мотив мраморной статуи, стоящей 'на севере, у варваров, в аллее'. Если попробовать взглянуть на это стихотворение как на осуществившееся пророчество, то, по крайней мере, значительная часть его сбылась. 'Красота забвенья', действительно, вдохновила поэта. Однако он увидел здесь менее всего красоту - скорее обиду:

Люблю обиду в ней, ее ужасный нос,
И ноги сжатые, и грубый узел кос,
Особенно когда холодный дождик сеет,
И красота ее беспомощно белеет.

В предисловии к 'Лаодамии' Анненский писал: 'Если на богов Олимпа не распространяется закон эволюции, им суждено, по крайней мере вырождаться'12. 'Расе' - вырождение красоты в том смысле, что красота, воплощаясь, трансформируется в обидную беспомощность существования, в неполноту и неполноценность.

Во втором стихотворении трилистника появляется еще одна статуя - бронзового Пушкина, поэта, вдохновлявшего и вдохновлявшегося красотою. Но отныне и он - лишь застывшее изваяние, нечто вроде божка этих мест, который готов вот-вот ожить с наступлением темноты:

182

Не знаю, повесть ли была так коротка,
Иль я не дочитал последней половины?

На бледном куполе погасли облака,
И ночь уже идет сквозь черные вершины.

И стали - и скамья, и человек на ней
В недвижном сумраке тяжеле и страшней.

Не шевелись - сейчас гвоздики засверкают,
Воздушные кусты сольются и растают,

И бронзовый поэт, стряхнув дремоты гнет,
С подставки на траву росистую спрыгнет.

Воображение и оптическая иллюзия (в сумерках сливаются мир живой жизни и бронзового изваяния) на мгновение уничтожают тяжесть памятника, 'дремоты гнет'. Преодоление этого гнета - в той легкости, с которой Пушкин готов спрыгнуть на росистую траву. Это, собственно, равносильно преодолению законов трехмерного мира, которое необходимо для того, чтобы воссоединить мраморную Андромеду и отколовшийся от нее 'печальный обломок' или вернуть 'статую мира' в родную для нее античную стихию, где она будет любима Паном и утешена вакхической пляской.

Но приближающееся чудо оживания статуи вызывает чувство страха. Это страх столкновения бытия с инобытием, чем-то напоминающий об ужасе, испытанном пушкинским Евгением в момент пробуждения Медного всадника. Отмена законов физического мира, допущенная было воображением, чревата катастрофой, уничтожением для живого человека. У реализации 'бреда' есть предел, за который переступать опасно. Так что, исповедуя 'непушкинскую' идею невозможности красоты и гармонии в реальном мире, Анненский тем не менее обнаруживает 'пушкинскую' трезвость в решении вопроса о соотношении воображения и жизни, чутко фиксируя границы романтического произвола.

Отсюда вытекало недоверие Анненского к искусству, пытающемуся гармонизировать действительность собственными средствами. Если в стихотворении 'Черное море' возникал 'далей красочный обман', то он имел отношение не только к самой природе, красота которой обманчиво-иллюзорна, но и к воплощенности этой красоты в искусстве (этот обман 'уж был волшебней'). В 'Трилистнике бумажном' (стихотворение 'Спутнице') созерцание аккурат-

183

но нарисованного пейзажа у лирического героя вызывало чувство тоскливого отвращения:

Но я тоски не поборю:
В пустыне выжженного неба
Я вижу мертвую зарю
Из незакатного Эреба.

Уйдем... Мне более невмочь
Застылость этих четких линий
И этот свод картонно-синий...
Пусть будет солнце или ночь!..

Эту сторону личности Анненского хорошо ощутил Вяч. Иванов: 'Он заподазривает горделивую и самодовлеющую в своей успокоенности, по-человечески 'аполлинийскую' красоту как дурной и фальшивый перевод с чужого и почти непонятного языка, как фарисейство человеческого гения. Милей ему искаженная личина страдания'13. Этим, кстати, и диктовались иронический выпад по адресу 'Полтавского боя' и нападки на 'бутафорию' у Пушкина.

Но, с другой стороны, жизнь, оставшаяся вне искусства, утратившая способность быть объектом эстетического переживания, Анненского поистине ужасала. Он с неприязнью и отвращением писал о попытке Л. Толстого возвести в идеал физический труд, от которого не только пахнет потом, но который отнимает у человека возможность 'созерцать и творить' (КО, 69). В статье 'Власть тьмы' он находит точные и резкие слова для определения действительности, в которой нет места музыке, 'где пахнет йодормом, и что-то бесформенное с лицом, замотанным в белые тряпки, приподнимается с подушек - выкрикивает злобно-прерывистое проклятие и опять падает туда же' (КО, 64). И - резюмирует: '...Это действительность, только без возможности куда-нибудь от нее уйти и за нее не отвечать. Это - действительность, в которой, если быть последовательным и смелым, даже нельзя жить...' (КО, 65). По отношению к ней красота может быть лишь иронической насмешкой, а вне красоты выживать в этой реальности невозможно. Но стоит искусству проигнорировать такую реальность, как само оно неизбежно превращается в пустую фикцию, приобретает черты 'бумажности', 'картонности'.

Так в общих чертах складывалась логика отношения Анненского к пушкинской традиции, какой она была донесена до него в контексте эстетизма конца XIX века с его

184

культом Пушкина как 'поэта формы'. Исповедуя принципы 'артистизма' и безусловной эстетической свободы, Анненский и оглядывался на Пушкина, и мучительно отталкивался от него. В статье 'Генрих Гейне и мы' (1906) он писал: '...Мы инстинктивно уклоняемся от всего законченного, застывшего, общепризнанного, официального: истинно наша муза это - ищущая дороги, слепая муза Тютчева, если не кликуша Достоевского' (КО, 398). Антипушкинская подоплека этого высказывания более или менее очевидна.

Но очевидно и другое. Анненский удерживал связь с другими сторонами пушкинского наследия, которые в 80-90-е годы оставались куда менее явно выраженными. Он глубоко понимал необходимость художественного познания жизни как силы вещей, распространяющей свою безусловную власть на человека. Он знал, что объектом, предстоящим художнику, является жизнь как целое, и сознавал пугающий иррационализм этого целого. Из современников Анненского подобная глубина была присуща писателю, творчество которого впоследствии не раз будут сближать с поэзией Анненского. Это был Чехов.

вверх

'Я не люблю Чехова'

Сравнение Анненского с Чеховым прочно утвердилось в нашем литературоведении и было подкреплено авторитетом крупнейших знатоков русской литературы начала XX века. Так, Б. В. Михайловский видел в лирическом герое Анненского 'современного человека, скромного интеллигента, измученного серой и грубой повседневностью обывательского существования'14. Чем не чеховский герой? Л. Я. Гинзбург писала еще более определенно: 'Сквозь лирику Анненского проходит человек с надорванной волей и развитой рефлексией - тем самым преемник фаланги 'лишних людей' и современник чеховского интеллигента, не приспособленного ни к общественной борьбе, ни к созданию личного благополучия'15. А И. Подольская довела сопоставление лирического героя Анненского и персонажей Чехова почти до прямого уподобления: 'Анненскому мучи-

185

тельно близок герой-интеллигент Чехова с его духовным одиночеством и чувством внутреннего неблагополучия... с его вечными поисками положительного начала в жизни' (КО, 529).

Интерес Анненского к Чехову был, действительно, глубоким. И это не удивительно. Их сформировало одно и то же время, перед ними стояли похожие проблемы, предметом их анализа была похожая социально-историческая среда. Смерть Чехова в июле 1904 года произвела на Анненского сильное впечатление. 'Но вот мучительная ночь была, - писал он Е. М. Мухиной, - это - чеховская, когда я узнал о смерти этого писателя. Всю ночь меня преследовали картины окрестностей Таганрога (которых я никогда не видел). Туманная низина, болотные испарения, мокрые черные кусты, и будто рождается душа поэта, и будто она отказывается от бытия, хочет, чтобы ее оставили не быть... Тяжкая была ночь' (КО, 458).

Так переживают смерть духовно близких людей.

Под влиянием смерти Чехова Анненский взялся перечитывать его заново, и это привело его к переоценке чеховского творчества. Вот что писал он чуть позже той же Е. М. Мухиной: 'Я перечел опять Чехова... И, неужто, точно, русской литературе надо было вязнуть в болотах Достоевского и рубить с Толстым вековые деревья, чтобы стать обладательницей этого палисадника... Ах, цветочки!.. Что за артист!.. Какая душа!.. Тс... только не душа... души нет... Выморочная, бедная маргаритка вместо души... Я чувствую, что больше никогда не примусь за Чехова. Это сухой ум, и он хотел убить в нас Достоевского - я не люблю Чехова и статью о 'Трех сестрах', вернее всего, сожгу' (КО, 459-460).

Так рвут с теми, кого считали духовно близкими и в ком обманулись.

В чем обманулся Анненский? Почему автор 'Трех сестер', которому он только что посвятил статью, предстал 'сухим умом', или, по выражению Ахматовой, писателем, который 'противопоказан поэзии'?16 Для того чтобы понять все это, необходимо обратиться к статье 'Драма настроения. Три сестры' (1904).

Здесь необходимо прежде всего иметь в виду, что Анненский смотрел на чеховскую пьесу сквозь призму своих занятий античной драмой, в частности, еврипидовской. В статье 'Трагедия Ипполита и Федры', написанной двумя

186

годами раньше (1902), он утверждал, что 'из-под розовой маски женщины' на нас глядит задумчивый образ Еврипида, 'трагичнейшего из поэтов мира, который с болью сознавал все бессилие ума над несчастьями и язвами жизни' (КО, 386). Еврипид для Анненского был лириком и драматургом вместе, но таково же было поначалу и его представление о Чехове: 'Лирик, а не драматург смотрит на нас из-за последней группы трех сестер' (КО, 87). На первый взгляд может показаться, что связь между античной драмой и чеховской пьесой в сознании Анненского носила слишком уж произвольный характер, но у него был свой взгляд на роль, которую суждено сыграть античности в современном искусстве.

Источником как лирического, так и драматического творчества Анненский полагал миф. В статье 'Античный миф в современной французской поэзии' (1908) он утверждал, что даже 'самые энергичные искатели новых начал поэзии не могли и все еще не могут уйти от бессознательного пользования античностью, являясь невольными классиками'. Миф, по Анненскому, определил собою не только материал, но и 'самые формы нашей творческой мысли', а следовательно, и 'новые формы для современной чувствительности'. Иными словами, миф дает художнику прежде всего формы переживания действительности. Причем наиболее важной здесь была для Анненского 'категория героизма, без которой не образовалось бы ни поэмы, ни трагедии, ни романа'17. И в самой античной трагедии он ценил более всего 'силуэты тех героических, понимающих душу образов и ситуаций и те благородно-мажорные ноты, которых не хватает современным темам'18.

Анненский не только мечтал о включении Еврипида в репертуар современного театра19. Он, как известно, сам писал драмы на античные сюжеты, пытаясь хоть 'на минуту оживить веру в те сказки, которые составляли некогда душу великого народа'20. Его идеалом было возрождение трагедии на почве великого славянского ренессанса. Ф. Зелинский вспоминал, как в разговорах друг с другом они не раз рисовали себе картину 'славянского возрождения' как третьего в ряду великих ренессансов после романского XIV и германского XVIII веков21. В статье 'Трагическая Медея' (1907) Анненский писал: 'Не будет ли судьба, - о, не политика, нет, конечно, - когда-нибудь благосклонна к эллин-

187

ско-славянскому не союзу даже, а синтезу? Не внесут ли славянские культуры и славянский темперамент новой и интересной ноты в воскресшие гимны античности?'22. Но возрождение трагедии могло означать только одно -возникновение 'иного Зевесова человечества вместо того инертного, из-за которого страдал великий титан'23. Для того чтобы в искусстве обрела себя категория героического, нужно было, чтобы сначала она была реализована в жизни.

Таков в общих чертах контекст, вне которого отношение Анненского к Чехову не может быть понято правильно.

Анненский был далек от того, чтобы искать какие-то прямые переклички с античностью у Чехова. Он слишком хорошо понимал, насколько изменилась сама природа современной драмы. В статье 'Драма на дне' (1905), написанной после 'Драмы настроения', но в композиции 'Книг отражений', предваряющей разговор о 'Трех сестрах', Анненский писал, что 'драгоценный остаток мифического периода - герой, человек божественной природы, избранник, любимая жертва рока, заменяется теперь типической группой, классовой разновидностью'. Поэтому, по его мнению, сама интрига драмы отныне обречена на банальность. Предметом изображения в ней становится не 'драматизированный миф', но 'драматизированная жизнь'. 'Жизнь, которою мы обречены заменять драматизированный миф, - писал там же Анненский, - ...вносит в строение драмы большие поправки... Пьеса похожа на степную реку, которая незаметно рождается где-то в болоте, чтобы замереть в песке' (КО, 75).

Это написано как будто о горьковской пьесе 'На дне', но на самом деле здесь сказался опыт осмысления чеховской драматургии, от которой, кстати, Горький был достаточно зависим. Современной драме, полагал Анненский, придает цельность уже не сюжет и не герой, но автор как 'поэтически настроенная индивидуальность' (КО, 75). Именно такую индивидуальность Анненский поначалу и видел в чеховской Драме, называя в статье о 'Трех сестрах' Чехова 'лириком, а не драматургом'. Волевое, героическое начало он искал в авторской позиции, где главным должно было стать стремление убедить зрителя, ждущего земли обетованной, что 'земля-то не идет, и что мы должны идти' (КО, 87). Но, перечитав Чехова, Анненский изменил свою оценку.

Цитированная выше И. И. Подольская писала, что в статье о 'Трех сестрах' Анненский полемизировал вовсе

188

не с Чеховым, а с чеховскими персонажами, а поскольку в творчестве Чехова авторский голос 'почти неразличим' то, невольно 'отождествив метод писателя с его позицией' он перенес свое несогласие на всего Чехова (КО, 531). Но это просто неверно. Как видно из самой трактовки Анненским своеобразия 'лирической' природы чеховской драмы, автор 'Книг отражений' точно разграничивал для себя героев и автора и отнюдь не путал их. Полемика шла именно с Чеховым, еще точнее - с той концепцией бытия, которая была заявлена в чеховском творчестве.

Есть анекдотическое мнение, принадлежащее В. Лакшину и высказанное в книге 'Толстой и Чехов', что 'целостной, завершенной концепции' у Чехова вообще не было, поскольку писатель и не претендовал на открытие 'определяющих законов бытия'24. Современники Чехова так не думали. Сразу после его смерти С. Булгаков писал, что Чехов поставил в своем творчестве 'коренную и великую проблему метафизического и религиозного сознания - загадки о человеке'25. Он отметил в Чехове, пожалуй, главное - как конкретная, заземленная, бытовая, обыденная жизнь его персонажей перерастает в универсальное обобщение, касающееся не отдельных социальных типов или групп, но человека в целом.

Социальная среда у Чехова взята в огромном разбросе - от мужика до дворянина. И самые разнообразные ее проявления уравнены тем, что в них просматриваются какие-то общие закономерности, которые хочется назвать абсолютными. Тот же С. Булгаков отмечал: 'Художественную манеру Чехова можно уподобить скорей всего приемам вдумчивого экспериментатора, который делает один за другим опыты в целях полнейшего выяснения занимающего феномена'25.

Можно попытаться оспорить подход Булгакова как религиозного философа. Но вот вполне 'позитивистский' Д. Н. Овсянико-Куликовский пришел к выводу, что Чехов 'выделяет из хаоса явлений, представляемых действительностью, известный элемент и следит за его выражением в разных натурах, как химик, выделяя какое-либо вещество, изучает его действие, его свойства в различной среде26. И. С. Булгаков и Д. Н. Овсянико-Куликовский увидели один и тот же определяющий момент в художественном методе Чехова. Остается задаться вопросом, какой именно феномен занимал его как 'экспериментатора', как 'химика'?

189

Современная Чехову критика интуитивно ощущала этот феномен, хотя формулировала свои ощущения на свой лад - в зависимости от языка и позиции пишущего. Корректный Е.-М. де Вогюэ писал, что на всех чеховских героях 'лежит печать, общая всем неудачникам'27. А размашистый А. Волжский-Глинка выразился по этому поводу исчерпывающе, кратко и презрительно: 'Недотепы - все они'28. Сложнее было понять, почему - неудачники и недотепы все. Ф. Д. Батюшков видел здесь 'общую недоделанность, недоразвитость русской культуры и русского характера'29. Это - с точки зрения, так сказать, европейской. С точки же зрения метафизически и революционно настроенного Иванова-Разумника, Чехов показал 'мещанство жизни как таковой'30. Но все почувствовали в чеховском творчестве самое главное - в нем не сбывается человек. И не столько конкретный, социально определенный и исторически, бытово, характерно данный человек, сколько идея человека, его метафизический замысел.

Есть расхожая мысль о том, что у Чехова мы встречаем 'решительный отказ от иллюзорных идеологических концепций' (Г. Бердников31. В общем-то она справедлива, но следует только иметь в виду, что художественный психологизм Чехова связан вообще с отсутствием какой-либо общей идеи существования, с кризисом всех форм сознания и бытия (что не означает отсутствия художественной концепции у самого Чехова, как наивно полагал В. Лакшин). Концепция была - и вполне определенная. Попробую наметить ее буквально в двух словах.

Богатство жизни у Чехова заключается отнюдь не в ее яркости и морфологическом разнообразии, как, например, У Пушкина или Толстого, но в ее ускользании от любых попыток схватить ее смысл в каких-то определенных формах и формулах, 'идеях', 'идеологиях'. Последние неизбежно терпят провал. Ф. Д. Батюшков был прав, когда писал о том, что Чехов 'не пошел по следам Достоевского и Толстого в исканиях религиозной правды, исправляющей и нормирующей по иному мерилу правду жизни'32. Но знаменитый чеховский адогматизм, о котором столько написано, имел оборотную сторону. Жизнь в чеховском мире демонстрировала пугающую 'бесформенность', и любая форма человеческого существования и сознания становилась недовоплощенной, Недостаточной, но главное - недовоплотимой в принципе.

190

Каждая человеческая судьба у Чехова есть обещание каких-то нераскрытых возможностей, но каждая подтверждает их нераскрываемость. Человек здесь обманут не чем иным, как реализацией своего существования в бытии.

Конфликты Чехова казались первым его критикам странными потому, что здесь сталкивались друг с другом вовсе не его персонажи, а каждый из них встречался с реальностью, в которой не сбывалась его личность, его жизнь, его судьба. В великих русских романах - Толстого и Достоевского - герои ищут 'последней' правды, которая, по их мысли, коренится в глубинах религиозного сознания народа. Сама форма романа есть способ обнаружения этой глубинности, апелляции к этой правде. У Чехова, как говорит в 'Дуэли' фон Корен, 'никто не знает настоящей правды'. И роман как выражение этого нового принципа становится невозможен, да и не нужен. Жанровое мышление Чехова в силу этих причин было иным.

В 30-е годы С. Д. Балухатый высказал чрезвычайно плодотворную и эвристически точную мысль о том, что Чехов нашел 'большую форму' не в романе, а в драмеЗЗ. Чуть позже Е. Тагер (без ссылки на Балухатого) напишет, что Чехов распространил 'понятие драматического на всю жизнь человека', показав, как последний 'терпит поражение, падая жертвой алогичных, противочеловечных сил, владеющих обществом'З4. Но если поверить Тагеру, то Чехов окажется трагиком, то есть художником, близким Анненскому. Анненский и попытался сначала истолковать автора 'Трех сестер' как лирического драматурга, ибо лирика и трагедия для него, как для античника, были тесно связаны. Однако уже в статье 'Драма настроения' обнаружилась невозможность трактовать чеховскую пьесу в категориях трагедийности и героики: 'Мы столько читали, мы так любили, так желали. И вдруг выходит, что нужно совсем не то, а какие-то лыжи или фуфайки' (КО, 87).

Чехов разочаровал и даже привел в негодование Анненского тем, что в его творчестве автор 'Книг отражений' увидел в итоге травестирование порыва всей русской литературы XIX века
- порыва к осуществлению человека в бытии, порыва к последней правде этого бытия. Анненский не случайно заметил, что 'литературщиной Чехова обличила в наши дни манфредовская презумпция героизма' (КО, 231-232). Этой презумпции, очень важной для Аннен-

191

ского, в Чехове изначально не было. С. Булгаков был совершенно прав, когда заметил в чеховских персонажах 'полное отсутствие героического'35. Оно отсутствовало не только в персонажах (это-то Анненский видел с самого начала), но прежде всего в эстетической концепции их автора, в самой структуре чеховского мира.

Чехов не случайно назвал 'Вишневый сад', вершинную свою драматическую вещь, комедией. Он был точен, ибо в основу ее была положена комедийная концепция бытия. Комизм как свойство чеховского мира появился еще в его ранних рассказах, но там смех сгущал и утрировал положения и характеры. В 'Вишневом саде' он вовсе не исчерпывался комедийными вкраплениями в драматическую историю продажи вишневого сада. Объективно комедийным было само существование всех персонажей пьесы, все они, говоря словами Фирса (и цитированного выше Волжского-Глинки) - недотепы. И это присуще не только 'Вишневому саду', но и творчеству зрелого Чехова в целом.

Чехов с клинической точностью исследовал в своей драматургии и прозе почти всегда одно и то же - как человек, субъективно претендующий на серьезную роль в бытии, объективно играет ее пошло, скверно, неудачно, да попросту - и чаще всего - скучно. Не случайно современная Чехову критика видела в 'Скучной истории' концентрированное выражение его творчества. В гениальном 'Ионыче' играют все - от Ивана Петровича Туркина до Дмитрия Ионыча Старцева. В момент прозрения Старцев вдруг понимает, что 'все его мечты, томления и надежды привели его к такому глупенькому концу, точно в маленькой пьесе на любительском спектакле'. Это - миг истины. Причем дело не в том, что он - плохой актер, а просто таков замысел пьесы и такова отведенная ему по этому замыслу роль.

Герои Чехова 'бесхарактерны' и 'безгеройны'. Но, строго говоря, они не виноваты в этом. Героическое травестировано самим сюжетом бытия, в котором они играют, это травестирование изначально заложено в сам феномен человека. Мандельштам в 30-е годы саркастически заметит по поводу 'Дяди Вани' (а в сущности, по адресу всего Чехова): 'Чехов забирает сачком пробу из человеческой 'тины'...'36. Так смотрел на Чехова поэт, творчество которого начиналось под сильнейшим влиянием Анненского.

192

Русский символизм, в контексте которого необходимо рассматривать Анненского, возник именно в 'чеховской' действительности и во многом как реакция на нее. Символисты начали с прорыва этой действительности, с бунта против ее 'скуки', против невоплощенности человека в бытии. Символисты поставили задачу эстетической реализации идеи человека, которая должна была в пределе стать новой формой его религиозного существования. Не удивительно, что их отношение к Чехову было глубоко двойственным.

Д. Мережковский, например, видел в той жизни, которую ведут чеховские герои, 'тошноту и скуку бреда', чем-то напоминающего ему 'Бобка' ДостоевскогоЗ7. М. Волошин писал, что 'Чехов в своем многоликом муравейнике исчерпал всю будничную тоску русской жизни до дна, и она подошла к концу'38. Творчество Чехова казалось им исчерпанным вместе с породившей его жизнью. Но вот А. Белый, напротив, попытался увидеть в чеховском творчестве какие-то новые возможности для развития искусства, какое-то обещание прорыва невоплощенности жизни: 'Если творчество Чехова порой и могло нам казаться товарным поездом, и мы спешили за экспрессом, в настоящую минуту следует признаться в том, что многие из нас остались далеко позади со своими 'экспрессами', а 'товарный поезд' врезался жизнью в неизмеримые дали душевных пространств'39. Иными словами, символисты колебались между отрицанием Чехова и 'чеховской' действительности - с одной стороны, и признанием его как художника, показавшего всю неподлинность последней, ее недовоплощенность. Проблема воплощения и стала центральной для русского символизма. Но поставил ее еще в 80-е годы именно Чехов.

Позиция Анненского по отношению к Чехову была более сложной хотя бы уже потому, что он не менее, чем Чехов, ощущал объективный комизм человеческого бытия. В критической дилогии 'Проблема гоголевского юмора' (1905), написанной уже после перечитывания Чехова летом 1904 года, Анненский писал о двух гоголевских повестях - 'Носе' и 'Портрете': 'Гоголь написал две повести: одну посвятил носу, другую - глазам. Первая - веселая, вторая - страшная. Если мы поставим рядом две эти эмблемы - телесности и духовности - представим себе фигуру май-

193

ора Ковалева, покупающего неизвестно для каких причин орденскую ленточку, и тень умирающего в безумном бреду Чарткова, - то хотя на минутку почувствуем всю невозможность, всю абсурдность существа, которое соединило в себе нос и глаза, тело и душу... А ведь может быть и то, что здесь проявился высший, но для нас уже не доступный юмор творения, и что мучительная для нас загадка человека как нельзя проще решается в сфере высших категорий бытия' (КО, 19-20). А в статье 'Художественный идеализм Гоголя' (1902), более ранней, он сформулировал эту мысль несколько иначе: 'Нас окружают и, вероятно, составляют два мира: мир вещей и мир идей. Эти миры бесконечно далеки один от другого, и в творении один только человек является их высокоюмористическим (в философском смысле) и логически-непримиримым соединением' (КО, 217).

Близость Чехову вырастала у Анненского из общего им осознания объективного комизма человеческого существования. Но у Чехова этот юмор выявлял себя как непреодолимый момент человеческой 'роли', тогда как Анненский, видевший в античной драме прообраз искусства будущего, апеллировал к категории героического. Разумеется, для него самого реальной сферой существования была 'чеховская' действительность, входившая в его стихи темой пошлости человеческой жизни, мотивами и образами 'стеклянных потемок', 'дремоты', скуки. Но не случайно статья о 'Власти тьмы' заканчивалась словами Владимира Мономаха: 'Творите мужское дело', - и утверждением идеи 'дерзания и мужества, которые даже больше нужны для жизни, чем чтобы с нею покончить' (КО, 71).

Анненскому не удалось возродить жанр трагедии, как не удалось это и Вяч. Иванову, и Блоку, и вообще никому из русских символистов. Позже Мандельштам напишет о том, что в нем жило 'сознание невозможности трагедии в современном русском искусстве благодаря отсутствию синтетического народного сознания (необходимая предпосылка трагедий)...' (II, 266)40. Судьба не подарила ему исторического события, вне сферы которого трагедия оказывалась невозможной. Но вакуум, образованный отсутствием трагедии, у него восполняла лирика. По своему строю, смысловой направленности, по этике лирика Анненского Представляла собою нечто прямо противоположное чеховскому творчеству. А лирический герой его не имел ничего

194

общего с чеховскими интеллигентами. Параллель 'Анненский - Чехов', как она до сих пор истолкована исследователями автора 'Тихих песен' и 'Кипарисового ларца', - одно из наиболее досадных недоразумений в изучении русской поэзии начала XX века.

'He скуки ль там Циклоп залег?'

Анненский признавался, что в начале своего творческого пути он был увлечен 'идеалом свободного проявления человеческой личности' (КО, 459). В статьях о своем любимом Гоголе он подчеркивал, что гоголевские герои бунтуют не столько против своего социального положения, сколько против метафизического статуса, который определен им в действительности. Не случайно Анненский так остро реагировал на проблему бунта у Горького. И именно метафизического бунта. В статье о пьесе 'На дне' он даже писал о жизни, как о 'грязном налете на свободной человеческой душе' (КО, 65).

Но Анненский был слишком тесно связан с русской литературой XIX века, чтобы всерьез и до конца увлечься индивидуализмом и принять его как окончательную и последовательную духовную позицию. Он понимал, что индивидуализм есть извращенная форма существования героического в современности и пытался расцепить эти два понятия, столь тесно связанные в эстетике конца XIX - начала XX века. В статье 'Бранд-Ибсен' (1907) Анненский не случайно дал формулу - 'бред мессианизма' (КО, 174). А в статье 'Господин Прохарчин', написанной двумя годами раньше, он писал о том, что 'живая жизнь... дала в умирающем человеке (герое Достоевского. - В. М.) вспышку настоящего бунта...' (КО, 34). Иными словами, бунт, по Анненскому, заложен не в претензиях сверхличности на духовное водительство человечества, но в самом праве человека на самоосуществление. Бунт начинается с прав 'живой жизни', заявляющей о себе в личности. Это было чрезвычайно далеко от индивидуализма.

И все же Анненский был человеком своей эпохи. Проблема самоосуществления личности вставала перед ним,

195

в первую очередь, своей эстетической гранью. Категория 'артистизма' для Анненского была неразрывно связана с истиной, которая заявляет себя в человеке и через человека. В статье 'Об эстетическом отношении Лермонтова к природе', одном из наиболее ранних его критических произведений (1891), он писал, что 'красота в поэзии есть тот признак, по которому поэты ищут истины' (КО, 224). В первом сборнике Анненского 'Тихие песни' бунт человека начинался с права на идеал. Именно об этом праве и шла речь в стихотворении 'Поэзия', открывавшему книгу:

Над высью пламенной Синая
Любить туман ее лучей,
Молиться ей, Ее не зная,
Тем безнадежно горячей.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Чтоб в океане мутных далей,
В безумном чаянье святынь
Искать следов ее сандалий
Между заносами пустынь.

Безумие и бунт в этих стихах обусловлены именно 'чаяньем святынь', ибо 'мутные дали' жизни не укладываются в идеальные формы, не содержат в себе красоты как ощутимого признака истины. Этот конфликт, казалось бы, должен привести либо к романтическому бегству от действительности, либо к романтическому столкновению с ней. Но романтическая в своих некоторых важных посылках лирика Анненского далеко не была такой простой и однозначной. При более внимательном рассмотрении в ней обнаруживается антиромантический подход к жизни.

Писавшие об Анненском не раз отмечали, какую важную роль в его лирике играет мотив бессонницы. Вс. Рождественский в статье, написанной к десятилетию со дня смерти поэта, заметил: 'Пушкину в бессонные ночи открывалась 'жизни мышья беготня', Тютчев читал 'часов однообразный бой, таинственную ночи повесть'. Анненский входил в бессонницу как в родной дом и слушал свое одиночество. Чуть ли не половина его стихов проникнута мерным дыханьем бессоницы. Он знал, что в это время, по слову Фета, 'слух, раскрываясь, растет, как полуночный цветок''41. Нетрудно заметить, что 'бессонницу' Анненского Рождественский истолковывает романтически, как противопоставление творческого 'я' - дневному миру.

196

Но именно тема бессонницы открывает неромантический характер творческого мышления Анненского:

Когда на бессонное ложе
Рассыплются бреда цветы,
Какая отвага, о боже,
Какая победа мечты!..

Откинув докучную маску,
Не чувствуя уз бытия,
В какую волшебную сказку
Вольется свободное я!

Метафора 'бреда цветы' имеет мучительно двойной смысл. В ней, как в клеточке органического целого, содержится структурный отпечаток общего - творческой позиции Анненского.

'Цветы' у Анненского чаще всего символ непрочной и хрупкой красоты. Вс. Рождественский вспоминал, что в его директорском кабинете 'всегда стояли цветы в бокалах'42. В контексте этого стихотворения 'цветы', рассыпающиеся на 'бессонное ложе', - красота торжествующей мечты перед лицом 'докучной' дневной действительности, 'уз бытия'. Это 'отвага' и 'победа' воображения, осуществление его 'волшебной сказки'. В статье 'Белый экстаз' Анненский напишет о том, что 'в основе искусства... лежит обоготворение невозможности и бессмыслицы' (КО, 145). Но потому и названа 'бредом' творческая мечта, что 'свободное я' трезво осознает здесь границы своей свободы. Отмена законов дневного существования совершается только в пределах бессонницы, в рамках отпущенного времени. Действительность 'докучна' с точки зрения 'мечты', но зато и 'мечта' бредова с точки зрения действительности. Причем Анненский не выбирает между тем и другим, но как бы совмещает обе стороны конфликта в единстве художественного образа. Лирика стремится здесь к той объективности, начало которой в русской поэтической традиции было положено Пушкиным. Да и конфликт этот тоже имеет пушкинские корни. Достаточно вспомнить его известное стихотворение 'Не дай мне бог сойти с ума...'.

Оно было написано Пушкиным под впечатлением от посещений душевнобольного Батюшкова в марте 1830 года43. Видимо, Пушкина поразила мысль о близости свободы творческого воображения, отрицающего власть действительно-

197

сти, и свободы безумного сознания. В логическом пределе они как бы сливались:

Когда б оставили меня
На воле, как бы резво я
Пустился в темный лес.
Я пел бы в пламенном бреду,
Я забывался бы в чаду
Нестройных чудных грез.
И я б заслушивался волн,
И я глядел бы, счастья полн,
В пустые небеса,
И силен, волен был бы я,
Как вихорь, роющий поля,
Ломающий леса.

У Пушкина безумием оказываются чреваты доведенные до абсолютной полноты права индивидуального воображения, когда 'я' строит в своем сознании мир, не считаясь с реальностью. Это счастье абсолютного своеволия, в нем есть своя поэзия. Но все же и оно не может быть пережито до конца с исключительной полнотой, ибо для этого требуется одно невыполнимое условие: 'Когда б оставили меня на воле...'. Но в том-то и дело, что остаться 'на воле' так же невозможно, как невозможна действительная отмена законов реальности.

В логике пушкинского стихотворения утрата чувства реальности и замена его сознанием собственной 'воли' объективно приводит к потере действительной, не иллюзорной свободы. Претензия 'безумного' разума оборачивается участью 'дурака', посаженного на цепь:

Да вот беда: сойди с ума,
И страшен будешь, как чума,
Как раз тебя запрут,
Посадят на цепь дурака
И сквозь решетку, как зверька,
Дразнить тебя придут.

Однако для того, чтобы увидеть глубинное сходство стихотворений Анненского и Пушкина, нужно вдуматься в их эпохальное, историческое и художественно-концептуальное различие, ибо это поэты разных эпох и далеко не тождественных творческих установок.

Для Пушкина норма дневного, обыденного существования не была еще поколеблена в самых своих основа-

198

ниях, хотя с точки зрения 'бессонницы' и для него жизнь могла открываться как 'мышья беготня'. Как бы ни тяготила его зависимость от реального мира с его кругом многообразных обязанностей, внутри этого мира человек все же был свободен выбирать и реализовывать в акте выбора свою личность. Для лирического героя Анненского ситуация складывается по-иному. 'Дневная' норма сознания не дает человеку возможность реализовать себя в принципе. Вот почему осуществление 'мечты', какой бы 'бредовой' она ни казалась с точки зрения логики внешнего существования, есть единственно возможный путь для внутреннего 'я':

Там все, что на сердце годами
Пугливо таил я от всех,
Рассыплется ярко звездами,
Прорвется, как дерзостный смех.

Там в дымных топазах запястий
Так тихо мне ночь говорит;
Нездешней мучительной страсти
Огнем она черным горит.

Этот выбор в пользу 'мечты' перед лицом действительности, в которой человек 'по-чеховски' не может сбыться, роднил Анненского с русскими символистами, в 90-е годы начавшими свой бунт против наличной реальности. Но именно здесь Анненский и оказывался поэтом, удерживающим пушкинскую традицию в 'непушкинской' действительности, обнаруживающим замечательную духовную трезвость там, где, казалось бы, любая трезвость себя давно скомпрометировала.

В его стихотворении лирическое 'я' не теряет ощущения власти вещей над собою. 'Бред', рассыпающийся 'цветами' во время бессонницы, прекрасен, но не перестает от этого быть 'бредом', как не перестает у Пушкина быть 'безумием' мир 'нестройных чудных грез' и 'пламенного бреда'. 'Волшебная сказка мечты' кончается вместе с наступлением утра, она умирает от 'розовой раны тумана', и вместе с этим обнаруживается иллюзорность обретенного было 'свободного я':

За розовой раной тумана
И пьяный от призраков взор
Читает там дерзость обмана,
И сдавшейся мысли позор.

199

Причем возвращение к норме существования так же 'позорно', как водворение пушкинского безумца в клетку. Только, в отличие от Пушкина, клеткой у Анненского становится сама реальность, приравненная к тюрьме. Не случайно в стихотворении 'Тоска' однообразие узора на обоях напоминает об однообразии самого бытия и приравнивается тем самым к тюремной несвободе:

Поймешь на глянце центифолий
Считая бережно мазки...
И строя ромбы поневоле
Между этапами Тоски.

В лирической коллизии Анненского безумие и трезвость оказывались в равной мере непримиримыми и неустранимыми. И в этом тоже сказывался отмеченный им у Гоголя 'юмор творения'. Отсюда возникало и обращение к автору этого юмора:

О Царь недоступного Света,
Отец моего бытия,
Открой же хоть сердцу поэта,
Которое создал ты я.

Если в пушкинском 'Не дай мне бог сойти с ума...' происходит десакрализация 'безумия', то у Анненского оно, с одной стороны, сакрализовано, но с другой - все же поставлено под вопрос. Да и само название стихотворения носит вопрошающий характер - 'Который?'.

Есть, однако, еще точка соприкосновения Анненского с Пушкиным.

В пушкинском стихотворении безумие соблазнительно, но тем не менее оно не может стать подлинной ценностью, ибо - неплодно. 'Чудные грезы', рожденные сознанием 'безумца', прежде всего 'нестройны', а сильный и вольный вихор оказывается лишь разрушительной силой - 'роющий поля, ломающий леса'. Стихия безумия не могла разрядиться 'строем', и в этом Пушкина убеждала судьба безумного Батюшкова, в которой безумие разрушило творчество. Но ведь и у Анненского сокровенные тайны души рассыпаются 'звездами', сгорают огнем 'мучительной страсти', то есть не воплощаются, не обретают ни строя, ни формы. В 'Фамире-кифареде', где одержимость героя трагедии творчеством окажется уже по ту сторону здравого смысла и логики, сознание тоже предстанет как величайшая ценность. Ослепленный и униженный Фамира скажет:

200

Благословенны боги, что хранят
Сознанье нам и в муках...

Пушкинское 'Не дай мне бог сойти с ума...' утверждало в конечном счете, невозможность выпрыгивания из действительности, необходимость и мужество жить в ней. И это было главным условием творчества, понимаемого как духовное превозможение необходимости. Именно эта позиция была близка Анненскому, как никому из его современников. Он выразил ее с замечательной твердостью и четкостью в стихотворении 'Поэту':

В раздельной четкости лучей
Иль в чадной слитности видений
Всегда над нами
- власть вещей
С ее триадой измерений.

И грани ль ширишь бытия
Иль формы вымыслом ты множишь,
Но в самом Я от глаз НЕ-Я
Ты никуда уйти не можешь.

Сознание неустранимой власти вещей было определяющей чертой творческой личности Анненского - и чертой пушкинской.

Но противостояние личности и власти действительности не могло не быть связанным с категорией судьбы, с обостренным переживанием времени, осуществляющем эту власть с наибольшей полнотой и нераздельностью. Ощущение судьбы как времени у Анненского также имело пушкинский подтекст. В статье 'О современном лиризме' (1909) он не случайно упомянул о 'гениальной пушкинской 'Телеге'' (КО, 357), то есть о стихотворении Пушкина 'Телега жизни'. Мотив 'телеги' обнаруживается в его стихах еще раньше. В автографе стихотворения 'Опять в дороге', вошедшего в 'Тихие песни', стоял подзаголовок 'Вслед за Пушкиным'44, указывающий именно на 'Телегу жизни'.

В пушкинском стихотворении центральным и сквозным был образ неумолимого времени, всегда влекущего человека одним и тем же путем - 'с утра... под вечер'. У Анненского также был воссоздан образ неотвратимого движения 'к закату'. Движение это упиралось в стену:

А там стена, к закату ближе,
Такая страшная на взгляд...
Она все выше... Мы все ниже...
'Постой-ка, дядя!'
- 'Не велят'.

201

'Дядя' - не столько реальный ямщик, сколько мифологизированный исполнитель воли судьбы. Но ведь как раз в 'Телеге жизни' образ сквозного движения сопрягал в себе два плана - сниженный, бытовой (тряска 'по косогорам и оврагам') и мифологический:

Ямщик лихой, седое время
Везет, не слезет с облучка.

'Дяде' у Анненского тоже не велено ни слезть, ни затормозить.

Это выявление роковых сил бытия, проявляющих себя в повседневном, частном существовании личности, для Анненского как для античника было чертой характерной, и пушкинское сращение мифологии с реалиями обыденного, заземленного характера ему было близко. Хотя, разумеется, у автора 'Тихих песен' это образовывало свой сюжет. Это хорошо видно по стихотворению 'Трактир жизни', в названии которого, вполне возможно, тоже есть внутренняя ориентация на 'Телегу жизни'. Но тема человеческой жизни как пути там приобретала специфические очертания:

Вкруг белеющей Психеи
Те же фикусы торчат,
Те же грустные лакеи,
Тот же гам и тот же чад.

'Белеющая Психея' - это, с одной стороны, античная статуя в интерьере дешевого ресторана ('трактира'), а с другой - знак присутствия человеческой души в гаме и чаду ее земного существования - с фикусами, лакеями, где:

Муть вина, нагие кости,
Пепел стынущих сигар...

В черновом варианте стихотворения Анненский завершил было его античной мифологемой судьбы:

А в сенях - седая Парка.
Флюс упрятав в воротник,
У плывущего огарка
Счет свой сводит гробовщик.

Но в окончательном тексте античный образ сливался с образом гробовщика:

А в сенях, поди, не жарко:
Там, поднявши воротник,
У плывущего огарка
Счеты сводит гробовщик.

202

Соблазнительно было бы увидеть здесь отсыл к пушкинскому 'Гробовщику', где будничное и инфернальное тоже слиты в едином образе. Но как бы там ни было, а 'страшная стена' в конце пути и гробовщик, сводящий счеты и подстерегающий человека на выходе из 'трактира жизни', это символические лики одного и того же многоликого НЕ-Я, зорко глядящего за человеком и до поры до времени не предъявляющего своих безграничных прав на него. Так что 'мечта' лишь дает в часы бессонницы иллюзию свободы от этой власти, но не более того. Осознание своей зависимости от НЕ-Я входит в самую сердцевину творческого сознания Анненского. Романтический порыв входит в мир его поэзии как неотъемлемая сторона человеческой личности, стремящейся к самоосуществлению, но сам по себе этот порыв еще не составляет, и тем более не исчерпывает художественного познания действительности и, следовательно, еще не является 'поэзией' как таковой. В этом Анненский близок Пушкину, но, как я уже сказал, его позиция глубоко своеобразна и независима.

В неоконченной статье 'Что такое поэзия?' (1909) он дал такое определение поэзии: 'Она - дитя смерти и отчаяния, потому что хотя Полифем уже давно ослеп, но его вкусы не изменились, а у его эфемерных гостей болят зубы от одной мысли о камне, которым он задвигается на ночь' (КО, 207). Полифем - не случайная, не локальная ассоциация, а наиболее универсальная мифологема, носящая, в сущности, ключевой характер для понимания идеи, заложенной в 'Тихих песнях'. Сама категория эфемерности бытия у Анненского сквозная, концептуальная. Эфемерны и 'златые дали', некогда манившие в начале пути, а потом обернувшиеся страшной стеной ('Опять в дороге'). Эфемерно пребывание в 'трактире жизни', кончающееся счетом гробовщика, дожидающегося в сенях. В статье 'Клара Милич' (1905) Анненский написал об ужасе действительности, который заключается вовсе не в роковых страстях или крайних порывах духа, 'а в какой-то душной сутолоке задыхающихся людей, которых заперли в темную баню' (КО, 58). 'Темная баня' - перифраз все той же полифемовской пещеры, в которой человек с ужасом ощущает свою эфемерность, но только пропущенный через 'баньку' Достоевского.

Здесь - точка резкого расхождения Анненского с Пушкиным, и расхождения не только индивидуального, но пре-

203

жде всего - эпохального. В пушкинском понимании жизнь утверждалась 'дедовскими могилами', 'наследственной берлогой', 'отеческими гробами' - всем тем, что не имеет для лирического героя Анненского никакого смысла. Конечно, Пушкин остро ощущал коллизию выпадения из этой родовой цепи бытия - 'феномен безумия', который занимал его в 30-е годы, не случайная тема в его творчестве45. И все же родовые ценности бытия для него еще были реальностью и опорой. Для Анненского (как и для позднего Блока) пушкинский эпический выход из трагедийной коллизии уже был невозможен. Но Пушкин оставил русской поэзии задачу сохранения творческой деятельности в ее жизнеутверждающих смыслах, и эту задачу Анненский миновать не мог. В поисках решения он обращался к античности как фундаменту всей европейской культуры.

Как известно, 'Тихие песни' были изданы под псевдонимом 'Ник. T-о.'. 'Псевдоним знаменателен: 'Никто (по-гречески 'утис') - так назвался мудрый Одиссей, оказавшись в пещере страшного циклопа Полифема, чтобы под прикрытием этого имени спастись от гнева одноглазого чудовища. В то же время 'Ник. Т-о' - это была и анаграмма, комбинация букв, входящих в имя поэта - Иннокентий'46. К этому комментарию А. В. Федорова, казалось бы, нечего прибавить. Но это именно комментарий, оставляющий в стороне вопрос о том, насколько актуализация сюжета об Одиссее концептуальна для всей книги в целом. Иными словами, является ли мифологема, реализованная в псевдониме автора, сквозной в смысловой структуре сборника 'Тихие песни', образует ли она некий конструктивно-художественный принцип?

Если между анаграммой 'Ник.Т-о' и лирическим героем 'Тихих песен' есть связь, то это приходит в разительное противоречие с выводами исследователей, видевших в последнем интеллигента чеховского покроя. А ведь даже в лучшей работе об Анненском было категорически сказано, что 'душа современного человека', изображенная в его лирике, не была ''героическим явлением' на античный лад' (Л.Я. Гинзбург)47. Но для того чтобы увидеть эту связь, нужно обратиться к представлениям самого Анненского о том, кто такие герои античной трагедии.

Он писал, что это не могли быть ни боги (в силу их чуждости каким-либо страданиям), ни люди (показ которых

влек бы за собою изображение 'целого груза жизненных мелочей'). Это могло быть только 'смертное поколение' богов которое носило 'трагизм в самой неслиянности двух начал своей природы'48. Поэтому герой античной трагедии не мог стать объектом изображения современного искусства. Однако само понимание природы трагизма Анненский тем не менее переносил на современного человека и воплощал его в принципах изображения своего лирического героя.

Ведь упомянутая выше концепция 'логически-непри-миримого соединения' в человеке мира вещей и мира идей, духовного и телесного, которую Анненский развивал на примере творчества Гоголя, характеризует и лирического субъекта 'Тихих песен'. В лирике Анненского человек, с одной стороны, причастен миру красоты и гармонии, он ищет 'следы Ее сандалий между заносами пустынь'! Он мучительно вопрошает Творца: 'Которое создал Ты я?' Он ищет пути в свою духовную Итаку. С другой стороны, он обречен на пребывание в душной и чадной действительности 'трактира жизни', своего рода варианте пещеры Полифема, он знает, что на выходе из этой пещеры его поджидает гибель, и боится, что цель путешествия может оказаться недостижимой, иллюзорной, обманчивой.

Одной из центральных, сквозных и даже организующих сборник 'Тихие песни' тем была тема соблазнов и страхов, преследующих лирического героя, внутренне соотнесенного с Одиссеем. Эти страхи и соблазны материализованы здесь так же, как материализованы они в мифе. Непонимание мифологической подоплеки самой предметно-образной структуры 'Тихих песен' чаще всего и не дает исследователям точно навести свой факус на объект даже при точном ощущении своеобразия предметности стихов Анненского. Так, Л. Я. Гйнзбург, обращая внимание на то, что ключевые слова он часто пишет с прописной буквы, объясняла: 'У предметных слов Анненского есть второй план; они всегда сопровождают, дублируют нечто другое, и потому они очень естественно совмещаются с абстракциями, с теми даже, которые Анненский пишет с большой буквы - чтобы не было никаких сомнений в их абстрактности'. И, приведя несколько наиболее характерных и точных примеров, замечала: 'Прописные буквы (ими охотно пользовались символисты) превращают явление в олице-творение'4Я Наблюдение точно, но вот объяснение - нет.

В стихотворении 'У гроба' нарисован интерьер комнаты, в которой лежит покойник, - рояль, кислородная подушка с 'рожком для синих губ', тикающие на комоде часы, белеющие зеркала, календарь с необорванными листами. Вся эта эмпирика в логике своего развертывания складывается в итоге в фигуру Смерти:

На консультации вчера здесь Смерть была И дверь после себя оставила открытой.

Слово 'Смерть' здесь написано с большой буквы, но это никак не говорит о совмещении предметных слов с абстракциями. Смерть есть имя собственное, которое обозначает мифологическую реальность50. Этот принцип Анненский перенесет и в 'Кипарисовый ларец'. Так, в стихотворении 'Перед панихидой' из 'Трилистника траурного' мы встречаемся с похожими образами:

Лишь Ужас в белых зеркалах Здесь молит и поет И с поясным поклоном Страх Нам свечи раздает.

Это не метафорические, но мифологические страхи, такие же, как Скилла и Харибда в 'Одиссее'. В сюжете 'Тихих песен' лирический герой в поисках своей цели неизбежно должен 'проплыть' между Смертью и Страхом, как неизбежно должен искать выхода из пещеры Полифема.

Речь идет не об 'абстракциях', а о реально присущем действительности, о том, что заявляет себя на уровне повседневности. Но вместе с тем только к бытовым реалиям оно не сводится и ими до конца не расшифровывается, как это получилось, например, у П. Громова. Цитируя строфу из стихотворения 'Зимний поезд' ('Трилистник вагонный'):

Пока с разбитым фонарем,

Наполовину притушенным,

Среди кошмара дум и дрем Проходит Полночь по вагонам, -

он комментировал ее так: 'Это ведь просто проводник проходит по вагонам'51. Но ведь Полночь здесь и проводник, и 'призрачный монах', и 'вор, наметивший карман'.'Гак же, как Смерть в стихотворении 'У гроба' или Ужас в стихотворении 'Перед панихидой', - это и кислородная подушка, и часы на комоде, и завешанные белыми простынями зеркала, и свечи, раздаваемые 'с поясным поклоном' на похо-

ронах. И все же это еще и нечто такое, что должен преодолеть человек, чему подвержены в 'Зимнем поезде' спящие пассажиры, которых Полночь уже наметила в свои жертвы, совершая обход по вагонам.

В стихотворении 'Утро' кошмар близкого конца во время сердечного приступа символизирован образом 'мучительно-черных крыл', на призывы которых 'замирая, трепещет птенец' - почти останавливающееся в своем трепете сердце.

Но вот приступ миновал -

И, банальный, за сетью дождя,

Улыбнуться попробовал День.

'День' потому и пишется с большой буквы, что он - персонификация бытия, сызнова улыбнувшегося поэту, обещание жизни. Этот День в стихотворении 'Тоска возврата' похож на 'серафима у Ботичелли', рассыпавшим золотой локон, а в 'Падении лилий' 'бледный День', улетая, отдает 'черной Ночи... свой факел'. Вместе это складывается в сюжет волевого напряжения и борьбы, в которой лирический герой Анненского преодолевает страхи 'пещеры Полифема', то есть действительности, где он обречен жить.

Само по себе чувство страха перед жизнью в его стихах бросалось в глаза - оно было в унисон с эпохой. Л. Я. iype-вич в некрологе об Анненском писала об 'ужасе перед властным напором жизни, перед теми насилиями, которые она совершает над нами, не желающими приспособляться к ней и не умеющими ей противостоять'52. Но ее истолкование темы страха у Анненского как раз делало из его лирического героя 'чеховского' интеллигента. Для Анненского категория ужаса существовала, наоборот, в античном контексте. В статье о драме Писемского 'Горькая судьбина' (1905) он писал: 'Сострадание и ужас в своих художественных отображениях не могут перестать существовать в сфере человеческого творчества, и потому является совершенно химерическим предположение, по которому трагедия осуждается на вымирание' (КО, 58). Трагедия же, как я уже сказал выше, была неразрывно связана для него с понятием героизма.

В стихотворении 'В открытые окна' при описании сумрака вечерней комнаты с розовым угольком камина появлялся странный, на первый взгляд, образ:

Не Скуки ль там Циклоп залег,

От золотого зноя хмелен,

Что, розовея, уголек В закрытый глаз его нацелен?

Почему Скука названа здесь Циклопом, а уголек камина нацелен (и кем?) прямо ему в глаз? Отсыл к известному эпизоду из мифа об Одиссее здесь более, чем очевиден, но что стоит за этим отсылом? Здесь стоит вспомнить, что Скука -такой же центральный мотив 'Тихих песен', что и Страх. Она - источник самой грозной опасности в пещере Полифема, она - ее хозяин.

Вот как реализован мотив скуки в одном из наиболее принципиальных стихотворений 'Тихих песен' - 'Идеал':

Тупые звуки вспышек газа Над мертвой яркостью голов И скуки черная зараза От покидаемых столов.

И там, среди зеленолицых,

Тоску привычки затая,

Решать на выцветших страницах Постылый ребус бытия.

Эти стихи почти исчерпывающе точно прокомментировал Вяч. Иванов: 'Это библиотечная зала, посетители которой уже редеют в сумеречный час, когда зажигаются, тупо вспыхивая, газовые лампы, между тем как самые прилежные ревнители 'Идеала' трудолюбиво остаются за своими местами'^. Комментарий тем более ценен, что он, в сущности, -авторский, так как Вяч. Иванов пользовался экземпляром 'Тихих песен' с карандашными объясняющими пометами самого Анненского.

'Скуки черная зараза' здесь связана с ежевечерним сидением за библиотечными столами. В многократных и безнадежных поисках 'идеала', попытках решить 'проклятый ребус' возникает привычка. И это в сущности - остановка в тихой библиотечной пристани, где человека настигает одурманивающая инерция, забвения цели за тихим шелестом 'выцветших страниц'. Мотив наркотического забвенья настойчиво повторяется в 'Тихих песнях'.

Если вернуться к 'Трактиру жизни', то в этом стихотворении он тоже, в сущности, центральный: вынести кошмар пошлости, перегар скуки, гробовщика, ждущего в сенях, чтобы свести счеты, можно только забывшись:

Ночь давно снега одела,

Но уйти ты не спешишь;

Как в кошмаре, то и дело:

'Алкоголь или гашиш?'

Алкоголь и гашиш - в значительной мере метафорическое воплощение идеи забытья, и это хорошо видно по стихотворению 'Тоска', цитированному выше, где разглядывание узора на обоях, погружение в однообразие их рисунка, на котором

Свились букетом небывалым Стального колера цветы

приводит к эффекту дурмана, наркотика, 'гашиша':

Но, лихорадкою томимый,

Когда неделями лежишь,

В однообразьи их таимый Поймешь ты сладостный гашиш.

'Гашиш' в этом стихотворении сладостен в той же мере, в какой и смертелен - он сравнивается с отравой липучей бумаги, на которую прилипают соблазненные мухи:

И мух кочующих соблазны,

Отраву в глянце затая,

Пестрят, назойливы и праздны,

Нагие грани бытия.

Та же самая отрава таится и в 'глянце центифолий'.

Более утонченным и неожиданным мотив опьянения-отравы выглядит в стихотворении 'С четырех сторон чаши'. Речь идет о 'хмельно-розовом напитке' самой жажды существования. Сначала его пьют 'нежным баловнем мамаши', затем - согнувшись 'под наплывом лет', потом -по привычке, тянущей к 'чаше', выпитой до дна. Так утрачивается и забывается сама цель жизни - 'мечта':

Хмельно-розовым напитком Усыплять свою мечту.

И дно этой чаши - образ, ничуть не менее страшный, чем холод ночи и гробовщик в сенях по выходе из 'трактира жизни'. Позднее в 'Трилистнике вагонном' мягкое, укачивающее купе вагона прямо свяжется с гибелью, с уничтожением:

Уничтожиться, канув В этот омут безликий,

Прямо в одурь диванов,

В полосатые тики!

Конечно, речь идет всего-навсего о человеке, засыпающем на диванах купе, обитых 'полосатым тиком', но оно также гибельно для странствующей души, как и шествие Ночи, обходящей спящих пассажиров - свои жертвы. Так что Ахматова чрезвычайно точно написала об Анненском: 'Весь яд впитал, всю эту одурь выпил'.

Вот почему к 'Тихим песням' Анненский поставил эпиграф, в котором бралась под сомнение красота как принцип переживания действительности и как выражение идеала:

Из заветного фиала В эти песни пролита,

Но, увы, не красота...

Только мука идеала.

Чрезвычайно важна подоплека этого эпиграфа, приоткрывающаяся в том варианте строфы, который остался в стихотворении 'Не могу понять, не знаю...', не вошедшем в 'Тихие песни':

Из разбитого фиала Всюду в мире разлита Или мука идеала,

Или муки красота.

В этом варианте 'мука идеала' оказывалась равноценной 'муке красоты', и возникал кощунственный оттенок мысли о том, что страдание само по себе может стать предметом эстетического переживания. В этом случае красота становилась самым утонченным и самым привлекательным родом 'гашиша' - она нейтрализовала страдание и боль, заглушала 'муку'. В лирике Анненского это был самый мощный из всех соблазнов - причем соблазн эпохальный, гипнотизирующий всю поэтическую эпоху 'конца века'. Пожалуй, его не миновал никто из крупнейших поэтов -современников автора 'Тихих песен'. Другое дело, что не все могли его преодолеть. Анненский - смог, хотя он сам писал о расширении области прекрасного как о главном Достижении новой лирики.

Л. Я. Гйнзбург заметила, что человек у него 'страдает в прекрасном мире, овладеть которым он не в силах'54. На самом деле проблема у Анненского была намного сложнее. Я уже сказал о стихотворении 'Черное море', в котором решительно отвергался 'далей красочных обман' ради трезвого понимания, что за ним скрывается 'Смерти чаша

пировая'. Но и в 'Трактире жизни', и в 'Чаше жизни', и в стихотворении 'Тоска' дурман непременно таит в себе долю эстетического наркоза, иначе он не сможет действовать на человека. В стихотворении 'Падение лилий' звук сухих падающих цветов приобретает как бы некую волшебную очаровательность:

А ты, волшебница, налей Мне капель чуткого забвенья,

Чтоб ночью вянущих лилей Мне ярче слышать со стеблей Сухой и странный звук паденья.

'Звук паденья' - звук смерти, но он-то здесь привлекателен и ярок. Однако смысловой центр стихотворения все же не в этом образе, а в непонятном, на первый взгляд, оксюмороне - 'чуткое забвенье'.

В своих воспоминаниях об Анненском Вал. Кривич писал: 'Его сон, в большинстве случаев, выражался в каком-то легком, прозрачном полузабытьи, во время которого неустанно продолжала работать мысль... Это почти непрестанное ощущение безотдышной работы мысли, которое было иногда, по его словам, поистине мучительным'55. 'Чуткое забвенье' в процитированных стихах, собственно, и есть 'безотдышная работа мысли', которая противостоит силе очарования 'вянущих лилей' и находит звук их паденья 'сухим и странным', то сстъмертвым. Мысль распознает в ярком эстетическом явлении - смерть. Еще острее эта коллизия проявлена в стихотворении 'Сентябрь':

Раззолоченые, но чахлые сады,

С соблазном пурпура на медленных недугах,

И солнца поздний пыл в его коротких дугах, Невластный вылиться в душистые плоды.
Но сердцу чудится лишь красота утрат,

Лишь упоение в завороженной силе;

И тех, которые уж лотоса вкусили,

Волнует вкрадчивый осенний аромат.

Как известно, в 'Одиссее спутники хитроумного героя попадают на остров лотоф'агов, где вкусив дарующего забвенье лотоса, забывают о конечной цели своего путешествия. В этом стихотворении мотив лотоса связан с упоением наркотической красотой золота и пурпура, в которых одета умирающая природа. Нетрудно различить в лирическом

описании этой красоты отсыл к хрестоматийным строчкам Пушкина:

Люблю я пышное природы увяданье,

В багрец и золото одетые леса.

Однако, в противовес Анненскому, у Пушкина осенняя природа просто прекрасна, тогда как здесь речь идет об обаянии смерти. Пышность осеннего пейзажа для автора 'Тихих песен' - пышность распада и тления. 'Вкрадчивый аромат' источают гниющие листья и застоявшиеся сентябрьские пруды (те самые, что названы 'черными' и 'бездонными'). Но между лирическим героем стихотворения и 'теми, которые уж лотоса вкусили', проведена твердая разграничительная черта. Эстетическое обаяние распада его тоже волнует, но не настолько, чтобы окончательно поддаться ему и забыть о том, что это - смерть. Косвенно здесь присутствует отсыл еще к одному эпизоду из 'Одиссеи' - когда Одиссей не смог удержаться от желания услышать соблазнительное пенье сирен, но нашел способ избежать неизбежной при этом гибели.

Вот почему глубоко неправ был М. М. Бахтин, когда назвал лирику Анненского 'голосом вне хора' и определил ее как 'декадентскую'56. В основе его творчества лежала прежде всего величайшая духовная трезвость, сопряженная с мощным устремлением к идеалу, что и роднило Анненского с Пушкиным. Иное дело, что пушкинская поэзия не знала тех соблазнов, которые преодолевала поэзия Анненского. Для этого преодоления требовалась мобилизация воли, постоянное бодрствование мысли. Циклоп Скуки потому и хмелен от 'золотого зноя', что дневное бытие напоено многообразными дурманами, расслабляющими и усыпляющими сознание. Розовый уголек в камине, направленный ему прямо в глаз, - это знак непрестанного духовного бодрствования, волевого усилия, не позволяющего личности поддаться опасному и гибельному соблазну. При этом Анненский не меньше Бахтина понимал, что поэту-лирику необходима хоровая поддержка, что в одиночку невозможно преодолеть страхи и соблазны существования.

'Кипарисовый ларец' стал решением проблемы 'хора', выходом лирики в пространство трагедии, реализацией тех надличных художественных смыслов, того имперсонально-го пафоса, которые Анненский видел в античной драме.

'Страшноеи властное слово'
Ч - I./ \ ипарисовый ларец' был загадкой уже для первых его читателей и критиков. В. Брюсов писал, что в этой кни-
лишенной 'развитых, интегрирующих' мифологем и признавался, что по этой причине трудно 'уловить логическую закономерность, поступательное движение или организующую состав книги сквозную мысль'58 л. Я. Гйнзбург соглашалась с Брюсовым в том, что композиция 'Кипарисового ларца' искусственна. Но она видела в этой книге идею 'взаимной сцепленности всех вещей' и полагала, что Анненский попытался выразить ее 'внешней связью всех стихотворение^. Но либо идея книги органически выражена ее композицией, либо неорганичность композиции свидетельствует о надуманности самой идеи. Есть еще мысль А.В. Федорова о том, что главный принцип построения 'Кипарисового ларца' состоит в организации художественных контрастов60, но ведь сами по себе контрасты тоже должны выражать какую-то концепцию. Они - не цель, а средство композиции.
В 'Тихих песнях' интегрирующей была античная мифологема. В 'Кипарисовом ларце' художественная целостность достигалась совершенно иным путем, а ориентация на античность приводила к иным художественным принципам, о которых далее и пойдет речь. Замечу только для начала, что концепция второй и главной книги Анненского не была закодирована в каком-то одном мифологическом сюжете, который играл бы сквозную организующую роль, как это было в 'Тихих песнях'. Она была реализована
Часть вторая

книги Анненского не была закодирована в каком-то одном мифологическом сюжете, который играл бы сквозную организующую роль, как это было в 'Тихих песнях'. Она была реализована
Часть вторая
ге собрана 'сотня стихотворений, искусственно и претенциозно распределенных в 'трилистники' (по три) и 'складни' (по два)' (VI, 328)57 с тех пор сомнение в органичности композиции 'Кипарисового ларца' стало перманентным. Д. Е. Максимов находил лирику Анненского вообще
в самом построении книги, состоящей из 'трилистников', 'складней' и 'разметанных листов'. И связано это было не с прихотью поэта-импрессиониста, но с глубочайшими раздумьями о возможности перенесения мифа на почву современного искусства.
ге собрана 'сотня стихотворений, искусственно и претенциозно распределенных в 'трилистники' (по три) и 'складни' (по два)' (VI, 328)57 с тех пор сомнение в органичности композиции 'Кипарисового ларца' стало перманентным. Д. Е. Максимов находил лирику Анненског

Примечания:

 

вверх

Глава вторая

'Сегодня Я - гений'
Поэма Александра Блока 'Двенадцать' и пушкинская традиция

фрагменты

62

Драмоцентризм символистов сказался и в их художественной практике.

Здесь весьма показательны опыты Иннокентия Анненского по реставрации античной драмы. В предисловии к 'Меланиппе-философу' он писал, что ему хотелось дать в хоровых партиях 'простоту и спокойствие почти эпические'73. Вяч. Иванов, особенно близкий Анненскому именно в этих устремлениях, предваряя задуманную драматическую трилогию ('Тантал', 'Ниобея', 'Сыны Прометея'), писал о 'форме будущего, возрожденного народного театра'74.

73 СиТ 59. С. 308.
74 Иванов Вяч. Предисловие к трилогии // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1980 год. Л., 1984. С. 185.

Но драматические опыты обоих были слишком тесно связаны с их собственной лирикой, особенно в 'хоровых' партиях. Анненский признавался, что хор в его 'Меланиппе-философе' очень 'индивидуализирован', потому что ему было важно выразить через античный сюжет 'душу современного человека'75. Задача, поставленная перед драматическим жанром, носила лирический характер. Позднее, оглядываясь на Анненского, Мандельштам скажет о 'невозможности трагедии в современном русском искусстве благодаря отсутствию синтетического народного сознания, непререкаемого и абсолютного' (II, 266)*.

75 СиТ 59. С. 308. С. 308.
* Мандельштам О. Сочинения: В 2-х т. М., 1990.

<...>

69

Блоку удалось воплотить то, что безуспешно пытались реконструировать в своих драматических опытах И. Анненский и Вяч. Иванов, что было предметом размышлений символистов, - хоровое начало в драме. Здесь вполне уместно привести шиллеровскую характеристику хора в античной трагедии (оставляя в стороне вопрос, насколько она соответствует античной драме как таковой): 'Сам по себе он не есть индивид, а общее понятие, но это понятие имеет своим представлением чувственно-мощную массу, захватывающую чувства своим всепроникающим присутствием'. При этом хор Шиллера был еще и единым  'идеальным лицом, вносящим в строй трагедии гармонизирующий, идеализирующий момент'104.

104 Шиллер И. О применении хаоса в трагедии // Шиллер И. Х. Ф. Собрание сочинений. М., 1950. В 8 т. Т. 6. С. 697-699.

Глава шестая

'Вечные сны, как образчики крови...'
Лирика Осипа Мандельштама и пушкинская традиция

фрагменты

262

В 'Silentium' день был назван 'безумным', и это не случайно. Он 'безумен' потому, что выражает порыв творческой личности прорваться сквозь немые и темные глубины бытия. Эпитет этот генетически восходит к Анненскому с его противопоставлением 'безумия', 'бреда' поэтической мечты, 'невозможного' и 'власти вещей с ее триадой измерений'. Творчество есть орудие сознания, но для того, чтобы оно могло быть действенным, ему необходимо придать надличный характер. Анненский решил эту проблему в 'Кипарисовом ларце' по-своему. Мандельштаму еще предстояло найти решение коллизии, субъектом которой оставалось человеческое 'я', бессильное перед лицом превосходящих его мировых сил.

296

Внутренний сюжет "Соломинки" заключается не в любовной коллизии, но в борьбе бессонного, бодрствующего творческого сознания с соблазном небытия, сладости замерзания, с опасным, но влекущим выбором предать себя гибели "через бессилие воли своей". Этот конфликт глубоко родствен "бессонницам" Анненского. Способом разрешения его для Мандельштама могло быть только творчество - "стройная песня", превозмогающая "пышность тлена".

<...>

297

На вопрос, заданный в "веницейских" стихах: "Как от этой смерти праздничной уйти?" - ответ находится - только через овладение словом, через творчество. Так что одновременно с темой умирания "петербургской" культуры здесь звучит перешедшая к Мандельштаму от Анненского тема волевого

298

и трезвого бодрствования, "пушкинская" в своих истоках.

Глава седьмая

'Я еще пожелезней тех...'
Лирика Анны Ахматовой и пушкинская традиция

фрагменты

334

Соотношение угадывания и пророчества, случайного и необходимого, над которым задумывался Пушкин в своих размышлениях об истории, в лирической системе Ахматовой было чрезвычайно важным. Причем здесь она удивительно близко соприкасалась с Анненским, выработавшим свою концепцию пророческого в искусстве: 'Весь пророк в случайности, в наитии, он весь - в переработке воспринятого извне. Пророк говорит нам об исконной подчиненности и роковой пассивности нашей натуры, тогда как деятель, наоборот, героизирует в ней мужское начало протеста и дерзания'50.

50 КО. С. 238.

"Роковая пассивность" лирической героини Ахматовой не имела ничего общего с "просветленным фатализмом" Кузмина. Она означала признание своей включенности в общий ход вещей. Это придавало ее лирике черты глубокой человечности, "женскости", трогательной психологической правдивости. <...>

Главным отличием лирики Ахматовой от Анненского было то, что власть действительности над человеком делала для автора "Кипарисового ларца" невозможным осуществление любви. Мир пушкинской реальности, в котором любовь занимала одно из самых важных мест, он ощущал утраченным навсегда, воспринимая его как безвозвратное прошлое. Ахматовская поэзия воссоздавала тот же самый кризисный образ бытия, и поэтому столь частые в её стихах мотивы Царского Села вряд ли могут быть опознавательными знаками пушкинской традиции, как об этом писал. В. М. Жирмунский52, да и не только он один. Ахматова очень рано написала об "истомной скуке Царского Села" и отнеслась к "царскосельской теме" как к предвестию исторического финала:

Как навсегда исчерпанная тема,
В смертельном сне покоится дворец.

52 Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой / Отв. ред. Е. Г. Эткинд. Л., 1973. С. 80.

Конечно, ей до самого конца оставались дороги "очертанья живые" царскосельских садов, но в данном случае речь

335

о художественном познании той исторической эпохи, в которой она жила и творила.

<...>

360

Нравственная коллизия "Поэмы без героя" ближе всего оказывалась идеям И. Анненского, с его концепцией героического в искусстве, с непреложным этическим императивом. Анненский, как никто из современников Ахматовой, задумывался о соотношении стихии страсти и нравственной нормы, заложенной в человеке. В статье "Трагедия Ипполита и Федры" он называл гибель еврипидовских героев "чистой жертвой Афродите", то есть жертвой в пользу любовного инстинкта, не подвергшегося "этической переработке"91. Но в этой коллизии личность могла опереться лишь на этическую норму бытия, которая невозможна вне коллективных ценностей. Анненский в конце жизни мечтал о "смещении индивидуальной интуиции" в "чашу коллективного мыслестрадания"92. И закономерно, что стихотворение "Учитель", посвященное ему, Ахматова написала в победном 1945 году. Она хорошо сознавала драму его личности, замурованной в эпохе индивидуализма и не нашедшей выхода к пластам коллективного "мыслестрадания", реальность которых выявила война.

91 КО. С. 387.
92 Там же. С. 477.

<...>

364

Рядом с именем Шекспира неожиданно был поставлен Софокл <в "Поэме без героя">:

Скоро будет нужна мне лира,
Но Софокла уже, не Шекспира.
На пороге стоит
- Судьба.

Но почему же все-таки Софокл? Прислушаемся к тому противопоставлению этих двух трагиков, которое провел современник Ахматовой и единомышленник Анненского Ф. Ф. Зелинский. Он писал, что в трагедии Софокла Эдип всеми силами борется с роком, "сохраняя в этой борьбе всю свободу своей воли" и "утверждая независимость свободной человеческой воли от рока", - в отличие от Макбета, уступившего року "тлетворную власть над своей душой, совестью, волей"97. "Шекспировский" компонент ахматовской поэмы заключался в переживании гибельности человеческих страстей, пронизывающих историю. Античный, "софокловский" - в изображении свободной воли, преодолевающей эту гибельность, противопоставляющей року свое целостное, нерасщепляемое ядро. Концепцию героического в человеке Ахматова, как и Анненский, утверждала, апеллируя к идее античной драмы.

97 Зелинский Ф. Трагедия рока // Софокл. Драмы. Т. 2. 1915. С. 60.

<...>

370

Нетрудно увидеть, что Ахматова открывает в Пушкине опыт, который присущ в большей мере поэту XX века, и что очень существенно, это опыт, знакомый по Анненскому, это проблематика "Кипарисового ларца", в котором переживание красоты неотделимо от переживания обиды. Значит ли это, что Ахматова здесь модернизировала Пушкина? Она сама предвидела подобные упреки, когда писала: "Все это мало похоже на Пушкина", - скажут мне. Да, мало,

371

- на того Пушкина, которого мы знаем, на автора "Евгения Онегина", но уже автора "Дневника" мы не особенно хорошо знаем" (II, 158).

<...>

"Внутренняя личность" Пушкина (ахматовские слова) представала перед ней личностью трагического героя, оказавшегося в безвыходных обстоятельствах. Вместе, с тем Ахматова была ученицей Анненского и вполне разделяла его мнение о "дерзании и мужестве, которые даже больше нужны для жизни, чем чтобы с нею покончить"103. И в Пушкине она искала тайну его творческой победы, его творческой воли, равной по силе "дерзанию и мужеству" героя драмы. В ее трактовке пушкинское творчество оказывалось грандиозной лабораторией человековедения, предвосхищающей прозу Достоевского, и одновременно примером величайшего творческого мужества и самообладания.

103 КО. С. 71.

Глава восьмая

'Всем нам являлась традиция, всем обещала лицо...'
Пушкинская традиция и поэзия Бориса Пастернака

фрагменты

376

Есть важное признание, сделанное им <Пастернаком> в письме к Варламу Шаламову: 'Мне кажется, моей настоящей стихией были именно такие характеристики действительности или природы, гармонически развитые из какой-нибудь счастливо наблюденной и точно названной частности, как в поэзии Иннокентия Анненского и у Льва Толстого...'8. Не касаясь сейчас вопроса о Толстом9, замечу только принципиальность упоминания Анненского.

8 'Над старыми тетрадями...' (Письма Б. Л. Пастернака и воспоминания о нем В. Т. Шаламова) / Публ. И. П. Сиротинской // Встречи с прошлым. Вып. 6. М. 1988. С. 301.
9 См.: Пастернак Е. В.
'Новая фаза христианства'. Значение проповеди Льва Толстого в духовном мире Бориса Пастернака // Литературное обозрение. 1990. ? 2. С. 25-29.

Л. Я. Гинзбург хорошо и точно написала о роли Анненского в формировании поэтического метода Пастернака10. А В. Шаламов, основываясь во многом на пастернаковской самохарактеристике, утверждал, что 'поэтические принципы Анненского, его работа над деталью, будничность его метафор были развиты в высшей степени именно Пастернаком'11. Все это в общем виде совершенно справедливо. Но все же нужно помнить, что у Пастернака восприятие Анненского смещено. Ни в 'Тихих песнях', ни в 'Кипарисовом ларце' нет "характеристик", которые были бы "гармонически развиты" из "счастливо наблюденной и точно названной частности". Говоря о лирической манере Анненского, Пастернак сказал в итоге о себе самом. Не случайно Мандельштам и Ахматова, вышедшие именно "из Анненского", оба ощущали в Пастернаке некоторое чужеродное для себя начало.

10 Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. С. 352-353.
11 Шаламов В. Несколько замечаний к воспоминаниям Эренбурга р Пастернаке // Литературная Россия. 1990. 9 февраля. ? 6. С. 18.

377

Пастернаковская способность переживать полноту существования в акте самоотдачи единственному данному мгновению вызывала у нее <у Ахматовой> оторопь как феномен "беспамятства". Ей виделось в Пастернаке нечто "доисторическое", и она говорила Л. К. Чуковской, что "стихи Пастернака написаны

378

еще до шестого дня, когда Бог создал человека", что в них есть "грозы, леса, хаос, но не люди"15. Этот взгляд на пастернаковское творчество как бы опровергает мысль о связи его с традицией Анненского. Но не будем торопиться.

15 Чуковская Л. К. Записки об Аннен Ахматовой // Нева. 1989. ? 7. С. 107.

<...>

Фет и Анненский - две важнейшие параллели, без которых понимание своеобразия поэзии Пастернака невозможно, как невозможно понимание присутствующих в ней пушкинских начал.

<...>

416

Доля исторической вины и ответственности ложится на каждого, хочет он этого или не хочет, виноват он лично или не виноват. Катастрофическая логика рока истории касается всех ее участников. И здесь нравственно-философская концепция "Спекторского" - вне всякого субъективного влияния - перекликается с трагедийной концепцией "Кипарисового ларца" Анненского с его идеей взаимозависимости и взаимоответственности смежных человеческих существований.

вверх

Начало \ Написано \ В. В. Мусатов, "Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века"


При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2016

Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования