Открытие: 5.06.2011

Обновление: 24.11.2023 

В. В. Мусатов
"Тихие песни" Иннокентия Анненского

Источник текста: "Известия РАН", серия литературы и языка, т. 51, ? 6, 1992. С. 14-24.

Текст статьи практически полностью вошёл в 5-ю главу книги: Мусатов В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века (1998).

См. также в собрании:
Мусатов В. К проблеме генезиса лирики Бориса Пастернака (1990).

14

The first poentical collection by I. Annensky is treated in the article as a self-valuable idea-artistic unity but not as a threshhold of the 'Cypress cascet' - the main book of the poet. The researches are inclined to bring together the image of the lyrical 'I' of the 'Gentle songs' and the Chekhov's intelligent. The author argues against them and reveals taste for the heroic, the hidden in it thirst for the activity and the tragic beginning connected with it.

Первый сборник стихов И. Анненского рассматривается в статье как самоценная идейно-художественная целостность, а не как преддверие 'Кипарисового ларца' - главной книги поэта. Полемизируя с исследователями, склонными сближать образ лирического 'я' 'Тихих песен' с образом чеховского интеллигента, автор обнаруживает в книге тягу к героическому, скрытую с ней жажду активности и деятельности, а также связанное с этим трагедийное начало.

'Тихим песням' Анненского не повезло.

При жизни поэта они не были по-настоящему оценены и поняты. После смерти - заслонены 'Кипарисовым ларцом'. Никто еще не оспорил авторитетное мнение Л. Я. Гинзбург, что этот сборник 'только предсказывал будущий - и столь поздний - расцвет поэта' [1, с. 328]. А между тем это мнение ошибочно. Художественная концепция 'Тихих песен' - вполне зрелое явление, а она отнюдь не должна рассматриваться как некий эмбрион еще не до конца вызревшего творческого метода Анненского. Более того, только оценив и поняв своеобразие и глубину этой концепции, мы можем правильно увидеть и 'Кипарисовый ларец'.

Как известно, 'Тихие песни' вышли под псевдонимом 'Ник. Т-о', комментарий к которому исчерпывающе дал А. В. Федоров: 'Псевдоним знаменателен: Никто (по-гречески "утис") - так назвался мудрый Одиссей, оказавшийся в пещере страшного циклопа Полифема, чтобы под прикрытием этого имени спастись от гнева одноглазого чудовища. В то же время "Ник. Т-о" это была и анаграмма, комбинация букв, входящих в имя поэта - Иннокентий' [2, с. 30]. Но это именно комментарий, не дающий ответа на вопрос, насколько актуализация мифа об Одиссее концептуальна для всей книги в целом.

Если между анаграммой 'Ник. Т-о' и лирическим героем 'Тихих песен' есть художественная связь (а ее просто не может не быть, учитывая сознательный выбор псевдонима), то вытекает она из глубинного интереса Анненского к античности - прежде всего к трагедии и мифу. А между тем та же Л. Я. Гинзбург писала, что лирическое 'я' Анненского есть 'человек с надорванной волей и развитой рефлексией', что он - 'преемник фаланги "лишних людей" и современник чеховского интеллигента', что, наконец, 'душа современного человека', изображенная в лирике Анненского, не была 'ярким героическим явлением на античный лад' [1, с. 316-317]. Позднее И. Подольская довела сопоставление лирического героя Анненского с героями Чехова практически до прямого уподобления [3, с. 529]. Но 'человек с надорванной волей' и античный Одиссей, перехитривший Полифема, - совершенно несоединимые друг с другом

15

явления. Поэтому необходимо хотя бы вскользь затронуть параллель 'Анненский - Чехов'.

Анненский понял в Чехове то, что будет увидено его исследователями много позже, и то далеко не всеми. Он ощутил, что магистраль художественных поисков Чехова - не роман (как у Достоевского и Толстого), но драма. Эта мысль найдет потом подтверждение у С. Балухатого, написавшего в 30-е годы, что Чехов нашел 'большую форму' не в романе, а в драме [4, с. 276]. Для самого же Анненского драма была неразрывно связана с мифом и присущей ему категорией героизма, без которой не образовалось бы ни поэмы, ни трагедии, ни романа' [5, с. 179]. В античной драме он более всего ценил 'силуэты тех героических, поднимающих душу образов и ситуаций и те благородно-мажорные ноты, которых не хватает современным темам' [6, с. 47]. Идеальной целью Анненского, полагавшего, что миф определяет собою 'самые формы нашей творческой мысли' [5, с. 179], было возрождение трагедии на почве славянского Ренессанса - 'третьего в ряду великих ренессансов после романского XIV и германского XVIII веков' [7, с. 8].

При этом Анненский далек был от того, чтобы стилизовать современность под античность. В статье о драме Горького 'На дне' он писал, что современный драматург обречен заменять 'драматизированный миф драматизированной жизнью, а потому пьеса похожа на степную реку, которая незаметно рождается где-то в болоте, чтобы замереть в песке'. В такой пьесе 'драгоценный остаток мифического периода - герой, человек божественной природы, любимая жертва рока, заменяется теперь типической группой, классовой разновидностью'. И потому категорию героического несет в себе уже не герой, но автор как 'поэтически-настроенная индивидуальность' [3, с. 75].

Это писалось о драматургии Горького, но таков в принципе взгляд Анненского на природу современной, в том числе и чеховской, драмы. Вот почему он поначалу назвал Чехова (в статье о 'Трех сестрах') 'лириком, а не драматургом' [3, с. 87]. Однако, перечитав Чехова сразу же после его смерти (которую он поначалу пережил как смерть духовно близкого человека), Анненский понял, что ошибся, воскликнул в письме к Е. Мухиной: 'И неужто, точно, русской литературе надо было вязнуть в болотах Достоевского и рубить с Толстым вековые деревья, чтобы стать обладательницей этого палисадника...' [3, с. 459]. Разочарование его понятно, если вспомнить, что в том же 1904 г. С. Булгаков точно отметил в чеховском творчестве 'полное отсутствие героического' [8, с. 12 ]. Анненский интуитивно точно ощутил драматурга Чехова не как трагедийного, но как комедийного писателя, предметом которого стало изображение объективного комизма самого пребывания человека в бытии, того самого 'юмора творения' [3, с. 19-20], который вставал перед автором 'Тихих песен' как мучительная загадка.

Природу 'чеховской' действительности, из которой изъято героическое начало и в которой человек объективно комедиен, Анненский понимал как никто глубоко. Но он потому и апеллировал к античной категории героического, что задумывался об изменении той роли, которую отведено играть в мироздании человеку в качестве 'высокоюмористического' существа [3, с. 217]. 'Творите мужское дело', - вспоминал он в одной из своих статей слова Владимира Мономаха и утверждал тем же идею 'дерзания и мужества, которые даже больше нужны для жизни, чем чтобы с нею покончить' [3, с. 71]. Его лирический герой не имел ничего общего с чеховским интеллигентом. Свой псевдоним Анненский избрал не случайно.

Своеобразие его позиции заключалось в том, что он, будучи с юности увлечен ''идеалом свободного проявления личности' [3, с. 459], рано понял, что героизм на индивидуалистической основе есть не что иное как духовный тупик. Не случайно Анненский увидит в ибсеновском Бранде 'бред мессианизма' [3, с. 174 ] и скажет, что 'литературщиной Чехова обличалась в наши дни манфредовская презумпция героизма' [3, с. 231-232]. В последнем случае неприязнь

16

к Чехову и неприятие романтической концепции личности парадоксально сливаются. И хотя в стихотворении 'Поэзия', открывающем 'Тихие песни', 'мутным далям' действительности противопоставлено 'безумное чаянье святынь', конфликт между тем и другим был романтическим лишь по внешности.

Соблазн читать лирику Анненского романтически, впрочем, возник уже у его современников, пытавшихся видеть в ней поэтизацию 'мечты', отрицающей скуку и обыденность наличной действительности. Но именно там, где мечта и действительность сталкивались в его стихах более чем очевидно, хорошо виден неромантический характер 'Тихих песен':

Когда на бессонное ложе
Рассыплются бреда цветы,
Какая отвага, о боже,
Какая победа мечты!..
Откинув докучную маску,
Не чувствуя уз бытия,
В какую волшебную сказку
Вольется свободное я!

Метафора 'бреда цветы' содержит мучительно двойной смысл, в ней, как в клеточке органического целого, содержится структурный отпечаток общего - творческой позиции Анненского.

Цветы у Анненского - чаще всего символ непрочной и хрупкой красоты (Вс. Рождественский вспоминал, что в его директорском кабинете 'всегда стояли цветы в бокалах' [9]). В контексте этого стихотворения цветы, рассыпающиеся 'на бессонном ложе', - красота торжествующей мечты, освобожденной от 'уз бытия'. Это - отвага и победа воображения. В статье 'Белый экстаз' Анненский напишет, что 'в основе искусства <...> лежит обоготворение невозможности и бессмыслицы' [3, с. 145]. Но мечта не случайно названа здесь бредом. Логика воображения настолько же оспаривает законы реальности, насколько реальность оттеняет его иллюзорный смысл. Бред, столь желанный лирическому 'я', не перестает быть именно бредом, и иллюзорность обретенной было волшебной В свободы вскоре не замедливает себя обнаружить:

За розовой раной тумана
И пьяный от призраков взор
Читает там дерзость обмана
И сдавшейся мысли позор.

В лирической коллизии 'Тихих песен' безумие и трезвость непримиримы и неустранимы. Но самое главное, что само по себе это безумие оказывается творчески бесплодным, оно не может разрешиться строем. Тайны, хранимые в глубине души и вырвавшиеся на свободу ночного воображения, рассыпаются 'звездами', сгорают огнем 'мучительной страсти', т. е. не обретают формы, не воплощаются. И в итоге трезвое, дневное сознание удерживается лирическим героем Анненского как величайшая ценность. В 'Фамире-кифареде' будет не случайно сказано:

Благословенны боги, что хранят
Сознанье нам и в муках...

Трезвость - то самое качество, которое оказывается у лирического героя Анненского не только основным, но и спасительным, предохраняющим от искушений и соблазнов, окружающих его. И может быть, более всего свидетельствует об этом стихотворение 'Трактир жизни', в котором очень близкая Анненскому пушкинская тема 'телеги жизни' приобретала специфические очертания:

17

Вкруг белеющей Психеи
Те же фикусы торчат,
Те же грустные лакеи,
Тот же гам и тот же чад.

'Пушкинское' сближение бытового просторечия и высокой античности здесь представлено античной статуей в интерьере дешевого ресторана ('трактира'). Это в свою очередь оборачивается знаком присутствия человеческой души ('психеи') в гаме и чаду земного существования, где

Муть вина, нагие кости,
Пепел стынущих сигар...

В черновом варианте стихотворение завершалось античной мифологемой судьбы, сниженной все тою же бытовою реальностью:

А в сенях - седая Парка.
Флюс упрятав в воротник,
У плывущего огарка
Счет свой сводит гробовщик.

В окончательном варианте эта мифологема полностью сливалась с образом гробовщика:

А в сенях, поди, не жарко:
Там, поднявши воротник,
У плывущего огарка
Счеты сводит гробовщик.

Сени, в которых человека поджидает холод ночи, снег, гробовщик у Анненского в конечном итоге является одним из воплощений многоликого НЕ-Я, зорко следящего за человеком и до поры до времени не предъявляющего на него своих безграничных прав. В стихотворении 'Опять в дороге' воссоздавался образ стены, неодолимо встающей на человеческом пути:

А там стена, к закату ближе,
Такая страшная на взгляд...
Она все выше... Мы все ниже...
Постой-ка, дядя! - 'Не велят'.

Позднее Анненский жестко и однозначно подытожит эту коллизию:

И грани ль ширишь бытия
Иль формы вымыслом ты множишь,
Но в самом Я от глаз НЕ-Я
Ты никуда уйти не можешь.

Осознание своей зависимости от НЕ-Я входит в самую сердцевину 'Тихих песен', и оно тесно связано с непрестанным духовным бодрствованием, с той самой трезвостью, о которой выше шла речь. В этом контексте романтическая мечтательность оказывалась не только стремлением личности уйти от жесткой зависимости, от власти объективного мира, но прежде всего попыткой забыться и забыть свое подчиненное, беспомощное положение в нем.

В неоконченной статье 'Что такое поэзия?' Анненский дал такое определение поэзии: 'Она - дитя смерти и отчаяния, потому что хотя Полифем уже давно слеп, но его вкусы не изменились, а у его эфемерных гостей болят зубы от

18

одной мысли о камне, которым он задвигается на ночь' [3, с. 207]. Полифем - не случайная, не локальная ассоциация, но принципиальная мифологема, носящая ключевой характер и чрезвычайно важная для понимания концепция 'Тихих песен'. Эфемерность пребывания человека в бытии воплощена в образе 'златых далей', некогда манивших в начале пути, а потом, 'к закату ближе' обернувшихся 'страшной' стеной ('Опять в дороге'). Эфемерно пребывание человека в 'трактире жизни', заканчивающееся гробовщиком в сенях. В статье 'Клара Милич' (1905) Анненский напишет об ужасе действительности, который заключается не в роковых страстях или каких-либо крайностях существования, а в самой его норме - 'в какой-то душной сутолоке задыхающихся людей, которых заперли в темную баню' [3, с. 58]. 'Темная баня' - это все та же полифемовская пещера, но только пропущенная через 'баньку' Достоевского. И ощущая себя запертым вместе с другими в ней, лирический герой Анненского не мог не помнить об Одиссее.

Человек в 'Тихих песнях', причастный частью своей души миру красоты и гармонии, ищущий 'следов Ее сандалий между заносами пустынь', - в сущности странник в поисках своей духовной Итаки. Осужденный неведомой волей на пребывание в душной и чадной реальности, где его поджидает, казалось бы неотвратимая гибель, он мучительно размышляет о том, насколько недостижимой и иллюзорной может оказаться цель предпринятого путешествия. Одной из сквозных, организующих тем здесь становится тема соблазнов и страхов, преследующих его в этом сюжете. Переживание их так же внутренне соединено с памятью об Одиссее, так и трезвое самообладание, свойственное этому, мифологическому персонажу. Всякий раз, когда мифологическая подоплека коллизии 'Тихих песен' исчезала из поля зрения исследователей Анненского, реально ощутимые свойства его поэтики получали попросту неверное истолкование.

Л. Я. Гинзбург, автор лучшей работы об Анненском, обращая внимание на то, что ключевые слова он часто пишет с прописной буквы, объясняла это так: 'У предметных слов Анненского есть второй план; они всегда сопровождают, дублируют нечто другое, и потому они очень естественно совмещаются с абстракциями, с теми даже, которые Анненский пишет с большой буквы - чтобы не было никаких сомнений в их абстрактности'. И добавляла: 'Прописные буквы (ими охотно пользовались символисты) превращают явление в олицетворение' [1, с. 342-343]. Наблюдение точное - объяснение неубедительное.

В стихотворении 'У гроба' Анненский рисует интерьер комнаты, в которой лежит покойник: рояль; кислородная подушка с 'рожком для синих губ'; тикающие на комоде часы; белеющие зеркала; календарь с необорванными листками. Вся эта эмпирика по мере своего развертывания складывается в итоге в фигуру Смерти:

На консультации вчера здесь Смерть была
И дверь после себя оставила открытой.

Слово 'Смерть', написанное с большой буквы, означает вовсе не абстракцию, а имя собственное, которое обозначает мифологическую реальность (о связи мифа и имен собственных убедительно и глубоко писал А. Лосев [10, с. 457-462 ]).

В стихотворении 'Утро' кошмар близкого конца во время сердечного приступа символизирован 'мучительно-черными крылами', на призывы которых 'замирая, трепещет птенец' (почти останавливающееся сердцебиение). Но вот приступ миновал -

И, банальный, за сетью дождя
Улыбнуться попробовал День.

День, также написанный с большой буквы, есть робко просыпающаяся надежда на жизнь. В 'Тоске возврата' он похож на'серафима у Ботичелли', а в 'Падении лилий',

19

улетая, отдает черной Ночи свой факел. За этим встает реальное переживание страхов 'пещеры' и волевое напряжение жизни.

Этот принцип Анненский перенесет в 'Кипарисовый ларец', где образ пещеры Полифема сохранит свое влияние на душу лирического героя (хотя мифологема Одиссея перестанет быть сквозной, организующей, уступив место совершенно иным принципам организации художественного целого). Так, в стихотворении 'Перед панихидой' из 'Трилистника траурного' мы встречаем похожий образ:

Лишь Ужас в белых перчатках
Здесь молит и поет,
И с поясным поклоном Страх
Нам свечи раздаст.

В сюжете 'Тихих песен' лирический герой неизбежно проплывает между Смертью и Страхом, как Одиссей между Скиллой и Харибдой. И - повторим еще раз - это не абстракции, а нечто такое, что вполне реально заявляет о себе на уровне повседневности. Но к повседневности тем не менее не сводится и ею до конца не расшифровывается.

Бытовая расшифровка 'абстракций' Анненского присутствует, например, у П. Громова, который, цитируя строфу из стихотворения 'Зимний поезд' ('Трилистник вагонный'), комментировал ее так: 'Это ведь просто проводник проходит по вагонам' [11, с. 223]. Вот эта строфа:

Пока с разбитым фонарем,
Наполовину притушенным,
Среди кошмара дум и дрем
Проходит Полночь по вагонам.

Но ведь Полночь здесь не только проводник 'с разбитым фонарем', но и 'призрачный монах', и 'вор, наметивший карман', и нечто такое, что 'точит свой дурман'. Она имеет бытовые обличья, но не исчерпывается ни одним из них и, только будучи мифологически обозначенной именем ('Полночь'), вполне получает свое художественное воплощение. Точно так же Смерть (в стихотворении 'У гроба') и Ужас ('Перед панихидой') - это и кислородная подушка, и часы на комоде, и завешанные белыми простынями зеркала, и свечи, раздаваемые 'с поясным поклоном', но это и еще нечто, что должен преодолеть человек, чему подвержены в стихотворении 'Зимний поезд' спящие пассажиры, которых Полночь, совершающая свой обход, уже наметила в жертвы. А потому лирический герой должен бодрствовать и не поддаваться парализующему страху. Причем чем сильнее страх, тем настойчивее соблазн уснуть, уйти от него хотя бы во сне.

Современники Анненского в большей мере реагировали на страх. Л. Я. Гуревич в некрологе об Анненском писала об 'ужасе перед властным напором жизни, перед теми насилиями, которые она совершает над нами, не желающими приспособляться к ней и не умеющими ей противостоять' [12, с. 163]. Но как раз подобное истолкование темы страха у Анненского (по своему тонкое и точное) и делало из его лирического героя чеховского интеллигента. Для самого же Анненского категории страха, ужаса существовали прежде всего в античном контексте. В статье о драме Писемского 'Горькая судьбина' (1905) он подчеркивал: 'Сострадание и ужас в своих художественных отображениях не могут перестать существовать в сфере человеческого творчества, и потому является совершенно химерическим предположение, по которому трагедия осуждается на вымирание' [3, с. 58]. Трагедия же, повторим, была связана для него с категорией героического. 'Чеховская' тема бессилия человека перед насилующей его жизнью решалась им в античеховском ключе.

В стихотворении 'В открытые окна', при описании сумрака вечерней комнаты

20

с розовеющими угольками камина, появлялся странный и на первый взгляд немотивированный античный образ:

Не Скуки ль там Циклоп залег,
От золотого зноя хмелен,
Что, розовея, уголек
В закрытый глаз его нацелен?

В самом деле - почему Скука пишется с большой буквы и оказывается при этом Циклопом, а уголек камина нацелен (и кем?) прямо ему в глаз? Отсыл к известному месту из 'Одиссеи' здесь несомненен, но что он означает?

Здесь необходимо помнить, что в той действительности, которую Анненский трактует как пещеру Полифема, Скука - источник не менее грозной (а может быть, и более грозной) опасности, чем Страх. Она оказывается хозяином этой действительности, подчиняющим себе духовное существование личности. Вот как реализован мотив скуки в одном из наиболее ключевых стихотворений 'Тихих песен' ('Идеал'):

Тупые звуки вспышек газа
Над мертвой яркостью голов
И скуки черная зараза
От покидаемых столов.
И там, среди зеленолицых,
Тоску привычки затая,
Решать на выцветших страницах
Постылый ребус бытия.

Эти стихи прекрасно прокомментировал Вяч. Иванов - 'библиотечная зала, посетители которой уже редеют в сумеречный час, когда зажигаются, тупо вспыхивая, газовые лампы, между тем как самые прилежные ревнители "Идеала" трудолюбиво остаются за своими местами' [13, с. 17]. Комментарий его тем более ценен, что он основан на карандашных пометах самого Анненского, оставленных на экземпляре 'Тихих песен'. 'Скуки черная зараза' связана здесь с ежевечерним сидением за библиотечным столом в многократных и безнадежных поисках 'идеала'. Так что здесь перед нами лишь остановка в тихой библиотечной пристани, где человека настигает одурманивающая инерция привычки, связанная с шелестом 'выцветших страниц'. Анненский в сущности говорит о том суррогате духовного поиска, которым личность сознательно опьяняется в поисках хотя бы иллюзорного выхода из 'постылого' и абсурдного бытия.

Если вернуться к 'Трактиру жизни', то нетрудно заметить, что вынести кошмар пошлости, окружающей человека, перегар скуки и гробовщика, поджидающего в сенях, можно только забывшись:

Ночь давно снега одела,
Но уйти ты не спешишь;
Как в кошмаре, то и дело:
'Алкоголь или гашиш?'

Алкоголь и гашиш - так сказать, бытовая реализация самой идеи забытья, даже ее бытовая вульгаризация. В принципе эта идея может осуществляться более утонченно, хотя и не менее наглядно. В стихотворении 'Тоска' роль такого наркотика выполняет погружение в однообразие повторяющегося рисунка на обоях, где

Свились букетом небывалым
Стального колера цветы.

21

Сам процесс их разглядывания приводит к эффекту 'гашиша':

Но, лихорадкою томимый,
Когда неделями лежишь,
В однообразьи их таимый
Поймешь ты сладостный гашиш.

Гашиш в этих стихах, как и положено наркотическому средству, сладостен в той же мере, в какой и смертелен. Он не случайно сравнивается с липучей бумагой, на которую садятся соблазненные мухи:

И мух кочующих соблазны,
Отраву в глянце затая,
Пестрят, назойливы и праздны,
Нагие грани бытия.

'Мухи' Анненского отсылают, конечно к апухтинскому сравнению 'мухи как мысли', ибо речь в конечном итоге идет о наркотическом забытьи интеллекта, погруженного в созерцание 'глянца центифолий'.

Мотив опьянения, при котором человек теряет цель и высокий смысл своего существования, отчетливо звучит и в стихотворении 'С четырех сторон чаши'. 'Хмельно-розовый напиток', который человек пьет сначала 'нежным баловнем мамаши', затем - согнувшись под наплывом лет, и, наконец, по привычке, тянущей его к 'чаше, выпитой до дна', в итоге 'усыпляет' мечту. И дно выпитой чаши столь же трезвит, как холод ночи и гробовщик в сенях 'трактира жизни'. Человека губит соблазнительная одурь существования. Позднее в 'Трилистнике вагонном' она материализуется в облике укачивающего вагонного купе, а инерция дорожного забытья прямо свяжется с гибелью, с уничтожением:

Уничтожиться, канув
В этот омут безликий,
Прямо в одурь диванов,
В полосатые тики!

В бытовой подоплеке речь идет всего-навсего о человеке, задремывающем на диване купе, обитого 'полосатым тиком', но метафорически - это гибель для странствующего Одиссея, как гибельно шествие Ночи, обходящей по вагонам свои спящие жертвы. Так что Ахматова точно позднее скажет об Анненском: 'Весь яд впитал, всю эту одурь выпил'.

Однако самым утонченным и самым сильным соблазном в поэтическом мире 'Тихих песен' была красота.

В стихотворении 'Не могу понять, не знаю...', которое не вошло в состав 'Тихих Песен', была такая строфа:

Из разбитого фиала
Всюду в мире разлита
Или мука идеала,
Или муки красота.

'Мука идеала' - категория этическая, но здесь она кощунственно и соблазнительно подталкивает к мысли о 'красоте муки', говоря о том, что страдание само по себе может стать предметом эстетического переживания, а сострадание - опасно соскользнуть в сферу созерцательного любования. Красота нейтрализовывала боль и муку, переводя их в разряд эстетических объектов, становясь своего рода 'гашишем'. И конечно, соблазн эстетизации страдания был эпохальным, гипнотически воздействующим на всю эпоху в целом. Иное дело, что Анненский один из немногих понял его опасность и поставил задачу его пре-

22

одоления, хотя сам он писал о расширении области прекрасного как о главном достижении современного искусства. Вот почему, взяв эту строфу как эпиграф к 'Тихим песням', он решительно видоизменил ее, расщепив 'муку идеала' и 'муку красоты':

Из заветного фиала
В эти песни пролита,
Но увы, не красота...
Только мука идеала.

Л. Я. Гинзбург заметила, что человек у Анненского 'страдает в прекрасном мире, овладеть которым он не в силах' [1, с. 317]. На самом деле проблема красоты у Анненского лежит в иной плоскости. И в 'Трактире жизни', и в 'Тоске', и в стихотворении 'С четырех сторон чаши' дурман непременно таит в себе дозу эстетического наркоза. И это не просто эстетизация пошлости, которую иначе не вынести душе, это еще и эстетизация смерти, которая таится в глубинах тоскливого и безыдеального существования.

Если романтик XIX в. мог заслоняться от этой безыдеальности красотою природы (как Фет), то для Анненского и природа оказывается флером, наброшенным на ужас человеческого бытия. У него есть совершенно немыслимое для художественной традиции XIX в. стихотворение 'Черное море', в котором обаяние пушкинской 'свободной стихии' с ее чувственным блеском развеивается напрочь:

Все дольше тает твой туман,
Где все белей и выше гребни,
Но далей красочных обман
Не будет, он уж был волшебней.
И тщетно вихри по тебе
Роятся с яростью звериной,
Все безучастней к их борьбе
Твои тяжелые глубины.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Суровым отблеском ножа
Сверкнешь ли, пеной обдавая, -
Нет! Ты не символ мятежа,
Ты - Смерти чаша пировая.

Это только один из наболее наглядных образцов разрушения эстетического обаяния природы, заданного пушкинско-фетовской традицией. Море не лишено очарования, но в нем скрывается прежде всего красочный обман, разоблаченный здесь безжалостно и трезво. Природа вот-вот перестанет быть источником эстетической интуиции...

В то обаяние, с которым она действует на человека, у Анненского вкрадывается некий ядовитый и тонкий привкус, как, например, в стихотворении 'Падение лилий', где звук сухих падающих цветов обладает каким-то волшебным магнетизмом:

А ты, волшебница, налей
Мне капель чуткого забвенья,
Чтоб ночью вянущих лилей
Мне ярче слышать со стеблей
Сухой и странный звук паденья.

'Сухой и странный звук паденья' - звук смерти, но он притягателен и ярок. Однако смысловой центр стихотворения все же не в эстетизации смерти

23

(хотя мотив этот чрезвычайно устойчив и повторяем в лирике Анненского), а в непонятном на первый взгляд оксюмороне 'чуткое забвенье'.

Вал. Кривич в своих воспоминаниях об отце писал: 'Его сон, в большинстве случаев, выражался в каком-то легком, прозрачном полузабытьи, во время которого неустанно продолжала работать мысль <...> Это почти непрестанное ощущение безотдышной работы мысли, которое было иногда, по его словам, поистине мучительным [14, с. 216-217]. 'Чуткое забвенье' в процитированных стихах, собственно, и есть та самая 'безотдышная работа мысли', которая и понимает силу очарования 'вянущих лилей', и одновременно противостоит ему, находя звук их паденья 'сухим и странным'. Мысль распознает в ярком эстетическом явлении - смерть. Сам Анненский выразится однажды кратко и сильно: 'Побеждает мысль, так как только мысль может разложить обаяние на элементы и сделать его отвратительным' [5, с. 273]. В 'Падении лилий' мысль еще не доводит свою работу до конца, не делает обаяние отвратительным. Это произойдет потом в 'Кипарисовом ларце', но в данном случае важно само направление  этой 'безотдышной работы'.

Связь мотива смерти, осмысляемой как эстетический феномен, с мифологемой странствий Одиссея в 'Тихих песнях' несомненна. Она легко может быть опознана в стихотворении 'Сентябрь' - одном из ключевых в книге:

Раззолоченные, по чахлые сады,
С соблазном пурпура на медленных недугах,
И солнце поздний пыл в его коротких дугах,
Невластный вылиться в душистые плоды.
И желтый шелк ковров, и грубые следы,
И понятая ложь последнего свиданья.
И парков черные, бездонные пруды,
Давно готовые для спелого страданья...
Но сердцу чудится лишь красота утрат,
Лишь упоение в завороженной силе;
И тех, которые уж лотоса вкусили,
Волнует вкрадчивый осенний аромат.

Нетрудно различить здесь отсыл к хрестоматийному пушкинскому 'пышному природы увяданью', но у Анненского увяданье и пышность трансформированы в тему обаяния смерти. Красота осенней природы - это проявление распада и тления несбывшейся, неосуществившей себя полностью жизни с ее 'грубыми следами обид' и 'ложью последнего свиданья'. Гниющая листва, источая 'вкрадчивый аромат', и застоявшиеся 'черные, бездонные пруды' волнуют соблазном последнего, окончательного забвенья. В 'Одиссее' спутники хитроумного героя попадают на остров лотофагов, где, вкусив дарующего забвенья лотоса, забывают о конечной цели своего путешествия (ср. процитированные выше стихи о 'хмельнo-розовом напитке', усыпляющем 'мечту'). В 'Сентябре' мотив лотоса связан с мотивом наркотического любования красотой осени, одетой в золото и пурпур. Но эстетическое обаяние распада волнует лирического героя Анненского не настолько, чтобы он забыл о том, что это - смерть. Одиссей в сюжете античного мифа сумел услышать соблазнительное пенье сирен, и в то же время нашел трезвый способ избежать при этом неминуемой гибели. Лирическое 'я' в этом стихотворении сполна переживает гибельный соблазн 'красоты утрат' и упоения тлением, но тем не менее отказывается вкусить лотоса. Мысль и память в конечном счете остаются при нем.

Вот почему глубоко неправ был Бахтин, назвав лирику Анненского 'голосом вне хора' и определив ее как 'декадентскую' [15, с. 149-150]. В основе его поэзии лежала прежде всего духовная трезвость, мобилизованная воля, постоянное бодрствование мысли и нравственного сознания. Циклон Скуки потому и хмелен 'от золотого зноя', что дневное бытие напоено многообразными дурманами,

24

расслабляющими человека, гибельно усыпляющими его. Розовый уголек камина, нацеленный чудовищу прямо в глаз, есть знак непрестанного бодрствования, волевого усилия, не дающего поддаться опасному и привлекательному соблазну.

Однако Анненский хорошо понимал, что преодолеть страхи и соблазны существования, духовно уцелеть в 'пещере Полифема' человек не может в одиночку. Античная трагедия, основанная на мифе, влекла его прежде всего идеей 'иного Зевесова человечества вместо того инертного, из-за которого страдал великий; титан' [6, с. 20]. Полнота реализации категории героического невозможна была в одиночку, для этого требовалась хорошая поддержка.

Апелляция Анненского к мифу и трагедии исходила из задачи создания большой 'хоровой' формы. Опора новой поэзии на миф осмыслялась им как художественное выражение тех 'ощущений', которые входят 'в психологию толпы с таким же правом, как в индивидуальную психологию' [3, с. 206]. Вместе с тем Анненский писал, что современный художник есть выразитель индивидуалистической эпохи, что 'поэзия становится все индивидуальнее' и вообще любые проявления творчества выглядят 'чересчур прихотливыми' [3, с. 71]. Мифологема Одиссея тоже реализовалась в 'Тихих Песнях' достаточно индивидуально и прихотливо, она не ликвидировала разрыва между 'индивидуальной психологией' и 'психологией толпы'. Лирический герой первой книги Анненского, отождествляя себя с Одиссеем, не был, конечно, ни героем эпического сказания, ни персонажем 'хоровой' драмы. Он выступал как носитель одинокого индивидуального сознания - в этом Л. Я. Гинзбург была абсолютно права.

Но он не был и типичным интеллигентом 80-90-х годов, ибо в лирике Анненского заявляло о себе творческое сознание, стремящееся к выходу из пространства индивидуальной лирической эмоции в сферу имперсонального переживания бытия, т. е. в сущности в сферу трагедии с ее катартическим пафосом. Анненский мечтал о том, что 'центр чудесного должен быть перемещен из разоренных палат индивидуальной интуиции в чашу коллективного мыслестрадания' [3, с. 477]. 'Тихие песни' этой задачи не решали. Ее решением стал 'Кипарисовый ларец' - книга, до сих пор не понятая и не прочитанная по-настоящему. Но о 'Кипарисовом ларце' следует говорить отдельно.

вверх