Сокращения

Открытие: 5.05.2008

Обновление: 05.07.2016

П. П. Громов
А. Блок, его предшественники и современники

Источник текста: П. П. Громов. А. Блок, его предшественники и современники. Изд. 2-е, доп. Л., "Советский писатель", 1986.

Ранний Блок-лирик, его предшественники и современники

фрагмент главы

С. 80-82:

Знаменательно, что именно в связи с поэзией Бальмонта у внимательного и чуткого читателя, страстно заинтересованного современной поэзией крупного филолога (видимо, на протяжении 90-х годов формировавшегося в большого русского поэта) - И. Ф. Анненского появляются мысли об 'абсурде цельности', которой ищет современная поэзия. Поиски эти 'абсурдны', тщетны, по Анненскому, потому, что сознание современного человека не укладывается в исторически сложившиеся 'культурные' формы наличных отношений; секрет - в разрыве между человеком и существующими нормами нравственных и иных общественных связей. Мысль об историческом кризисе, стоящем за этим разрывом, сквозит в рассуждениях Анненского по поводу поэзии Бальмонта: 'Поэзия, в силу абсурда цельности, стремится объединить или, по крайней мере, хоть проявить иллюзорно единым и цельным душевный мир, который лежит где-то глубже нашей культурной прикрытости и сознанных нами нравственных разграничений и противоречий'.¹ Для верного представления о мысли современника поэзии 90-х годов важен подтекст, не сформулированные прямо, но подразумеваемые общеисторические истолкования характерного для эпохи чувства расщепленности сознания и, одновременно, влечения к цельности человеческого образа.

Можно проиллюстрировать этот подтекст хотя бы таким примером. Для Анненского герои чеховских 'Трех сестер' - лирическое воплощение разрыва между мечтаниями современного человека о высоком будущем и его реальными возможностями. Статья о 'Трех сестрах' написана в стиле лирической прозы, в сущности это тонкий и умный рассказ на чеховскую тему, как ее понимает Анненский. Вот кусок этого рассказа, где речь идет о возможном будущем Тузенбаха, если бы его не убил Соленый и если бы он действительно попал на кирпичный завод, куда он собирался ехать вместе с Ириной: 'Бедный барон! А ведь чего доброго! Он ведь рыцарь; может быть, и сформировал бы его кирпичный-то завод. Работать бы начал. Известно, как работают порядочные люди на кирпичных заводах. Тузенбах, вы обещали... Тузенбах, тяните жребий. Тузенбах - вам идти. Бедный Николай Львович. Он поцеловал бы спящую Ирину и вышел бы, подняв воротник пальто, в туманное и морозное утро из своей квартиренки на кирпичном заводе, чтобы никогда уже не видеть ни завода, ни Ирины'.² В этом эпизоде, созданном фантазией Анненского, человека 90-х годов, додумывающего, довершающего логику художественного образа и логику исторической судьбы человека своего поколения, рисуется возможное участие чеховского героя в революционной борьбе с самодержавным строем. Дело не в том, насколько верно Анненский толкует чеховский образ, и совсем уже не в том, можно ли соотнести это (разумеется, нельзя) с тем, что совершается непосредственно на 'поэтическом фронте'. Дело в другом - а именно в самом типе, характере, способе обобщающей мысли современника эпохи. Поэзия оттенков, полутонов, настроений, расщепленного сознания, отсутствия цельности и поисков ее рассматривается Анненским в связях с современным состоянием человека, действительности, русской жизни в ее общих коллизиях (разумеется, как их понимает Анненский). Через всю статью Анненского о Чехове проходит эта дума о русском современном человеке - '...если бы Вершининых не было, так ведь русская женщина застыла бы, сердце бы у нее атрофировалось бы, поймите' - и т. д., и главная его забота - '...только наша общая душа'.³ Поэтому и общекультурное значение, более конкретные литературные традиции тех явлений, о которых пишет Анненский, отнюдь не сводятся к влияниям, взаимодействиям, параллелям с западной литературой и т. д., но выясняются в их связях с русской культурой и русской жизнью. Конечно, Анненский преувеличивает значение Бальмонта для развития русской поэзии, он сильно сгущает также краски, говоря о значимости такого рода поэзии для раскрытия противоречий 'нашей общей души'. Бальмонт куда менее серьезен, чем это представлялось Анненскому, история внесла здесь существенные поправки.

Однако сведение всего литературного процесса в такую сложную, противоречивую эпоху, как 90-е годы, к влияниям западной литературы империалистической эпохи в значительной степени упрощает, обедняет или даже обессмысливает те реальные духовные проблемы, которые стояли перед большими деятелями русской литературы этой поры, такими, как, скажем, тот же Анненский или молодой Блок.

1. Анненский И. Ф. Бальмонт-лирик. - В кн.: Книга отражений. СПб., 1906, с. 194.
2. Анненский И. Ф. Драма настроения (Три сестры). - В кн.: Книга отражений, с. 16.
3. Там же, с. 165, 167.

"Путь среди революций" (Блок-лирик и его современники)

фрагмент главы

С. 205-222:

Емкие, многогранные, вмещающие в себя сразу и 'общее состояние' и индивидуальный этап человеческого развития поэтические формулы зрелого Блока - 'печальный, нищий, жесткий' человек на 'пыльных перекрестках' - означают именно это, а не что-либо другое. В стихотворении раскрывается возможный (и притом - наивысший адресат послания - не просто 'отрицательный' герой) реальный жизненный смысл 'синтетической' концепции поведения в столкновении с трагическим блоковским человеком, идущим навстречу горьким испытаниям суровой действительности.

И здесь обнаруживается поражающая своей внутренней близостью к Блоку стихотворная аналогия у лирика-современника с очень трудной, особенной поэтической судьбой. В посмертной книге И. Ф. Анненского 'Кипарисовый ларец', в цикле 'Складень романтический', есть стихотворение 'Другому', - тоже стихотворение, по видимости говорящее о двух типах поэтической индивидуальности, а на деле тоже расширяющее тему до масштабов столкновения разных 'концепций жизни', разного типа общественного поведения людей в границах единой эпохи. 'Другой' в стихотворении Анненского - это, так же как и у Блока, человек цельности, широты, 'царственного' размаха, питающихся 'вьюгой', 'вихрями', стихийными началами жизни, обнажившимися в определенную общественную эпоху. У филолога-античника Анненского 'синтез' приобретает мифологизованно-образное обличье:

Твои мечты - менады по ночам,
И лунный вихрь в сверкании размаха
Им волны кос взметает по плечам.
Мой лучший сон - за тканью Андромаха.

Трагически-скорбный образ Андромахи тут несет примерно то же содержание, что блоковские формулы 'печальный, нищий, жесткий'; им противостоит 'дионисийская стихийность' игнорирующих трагизм реальной жизни 'синтетических' концепций [Вяч. Иванова].

Особый поворот у Анненского - тема моральной ответственности человека за горечь и несовершенство современной жизни, моральной ответственности, практически недоступной всем поэтам 'синтеза' и полностью определяющей поведение тех людей, которые видят действительность такой, какова она есть, и не могут ее видеть иначе именно в силу этой ответственности:

Ты весь - огонь. И за костром ты чист.
Испепелишь, но не оставишь пятен,
И бог ты там, где я лишь моралист,
Ненужный гость, неловок и невнятен.

У Анненского все это сопоставление в большей мере, чем у Блока, относится к области литературы, поэзии; во многом оно оказывается и раздумьем о собственной судьбе поэта, не доходящего до современников, не понимаемого ими как раз по этой причине - перегруженности традициями не только прежней литературы, но и в особенности традициями более широкого человеческого плана, навыками гражданственно-морального, ответственного отношения к жизни и ее коллизиям, к человеку, к искусству, к способам художественной изобразительности. Строфа, где фигурирует скорбная Андромаха в виде музы самого поэта, продолжена так:

На голове ее эшафодаж,
И тот прикрыт кокетливо платочком,
Зато нигде мой строгий карандаш
Не уступал своих созвучий точкам.

Более простую, традиционную, строгую изобразительность, отсутствие образной затрудненности, недоговоренности определяет все та же связанность нравственно-гражданскими навыками, противостояние 'царственному' своеволию, моральной безответственности поэтов новейшего времени. Сама литературная судьба большого поэта, более чем скромный успех его произведений, негромкость отзвуков на его лирический голос объясняются в стихотворении особенностями не литературной, но общественно-человеческой позиции автора.

У Анненского, действительно, странная судьба в искусстве. Так, в позднейших мемуарах Андрея Белого об Анненском рассказывается как о смешном старомодном пожилом человеке, непостижимо почему вдруг в 900-е годы затолкавшемся по редакциям со своими стихами; примерно так же воспринимался он и рядовой буржуазной журналистикой и академическими филологами, в кругу которых у него было солидное имя. А между тем в литературной перспективе оказалось, что едва ли кого из шумных молодых поэтов той поры можно поставить вровень с этим неожиданно и без всяких внешних эффектов всплывшим лириком; и по человеческой подлинности его поэтического голоса, и по глубине содержания, и по качествам стиха едва ли с кем-либо из современников, кроме Блока, его можно сопоставлять. Но и Блок осознал подлинные масштабы Анненского, да и просто степень близости поэтических устремлений своего старшего современника к своим собственным исканиям далеко не сразу. На первый сборник Анненского откликнулись рецензиями Блок и Брюсов; прав многое сделавший для прояснения творчества Анненского современный исследователь А. В. Федоров, когда он говорит: 'В обоих отзывах чувствуется тон некоторого снисхождения'.¹ Только уже в письме к Анненскому от 12 марта 1906 г., после рецензии, соединив в одно сведения о разных сторонах деятельности поэта, Блок признается: 'Это' навсегда в памяти. Часть души осталась в этом' (VIII, 152). Но и такое признание еще далеко от поражающей своей точностью формулировки из письма к В. И. Кривичу (сыну Анненского) от 13 апреля 1910 г. по поводу второй, уже посмертной книги 'Кипарисовый ларец': 'Невероятная близость переживаний, объясняющая мне многое о самом себе' (VIII, 309).

Однако, несмотря на 'тон некоторого снисхождения', уже в рецензии на 'Тихие песни' с обычной для Блока точностью обозначена та именно сторона 'невероятной близости', которая особенно наглядна и, может быть, особенно существенна: 'Новизна впечатления вот в чем: чувствуется человеческая душа, убитая непосильной тоской, дикая, одинокая и скрытная' (V, 620). Блок говорит здесь о трагически разорванном сознании современного человека; анализ таких душевных состояний особенно важен для величайшего блоковского создания - третьего тома лирики, но переход к этим темам намечают, конечно, те стихи 'болотной', городской и любовной лирики второго тома, о которых шла речь выше.

В сознание наиболее чуткой части своих читателей-современников большой русский поэт Иннокентий Анненский вошел именно в качестве тонкого, своеобразного, ни на кого прямо и непосредственно не похожего аналитика 'сумеречных' состояний современной души. В какой степени Анненский этим исчерпывается - это уже совсем другое дело, и именно в этом и следует, очевидно, разобраться современному читателю, поскольку лирическое наследие Анненского принадлежит к тем явлениям искусства недавнего прошлого, к которым во многом сохраняется живое отношение, непосредственность поэтического восприятия. С другой стороны, следует, очевидно, верно понимать и те специфические 'сумеречные' темы, и в особенности - подход поэта к тем явлениям душевной ущербности, мастером в анализе которых признавался современниками Анненский. Особенно резкое и законченное выражение трактовка Анненского как поэта кошмаров, бессонниц, с болезненной остротой воспринимаемого страха смерти нашла в статье В. Ф. Ходасевича.² К сожалению, советское литературоведение сделало относительно мало для прояснения подлинного лица замечательного русского поэта; кроме работ А. В. Федорова, можно упомянуть в этом плане, пожалуй, только статью Е. Р. Малкиной.³ Бессмысленно было бы отрицать тот факт, что Анненский-лирик часто изображает болезненные состояния человеческой души (хотя следует при этом заметить, что у Ходасевича, скажем, сама соответствующая 'подборка материала' носит односторонний характер и диктуется во многом потребностями собственной лирической системы). Суть дела, однако, в том, что в любом случае, о каком бы художнике ни шла речь, нельзя отдельный единичный мотив рассматривать вне смыслового, содержательного единства композиции произведения и, далее, вне идейного единства художественной системы, какой бы противоречивой эта система ни была. (Или даже так: чем более противоречива эта система, тем меньше оснований судить о ней в целом по единичному мотиву.) Говоря иначе, если художник изображает болезнь, то из этого еще вовсе не следует, что он хочет такой болезнью заразить читателя. Идейные цели при подобном изображении могут быть совсем иными.

Анненский изображает отнюдь не только болезни человеческого сознания в современном мире. По-своему он хочет понять и лирически воспроизвести современного человека гораздо шире, в самых разных его жизненных проявлениях, и не вина поэта, а его беда в том, что слишком часто он находит множество душевных неустройств, связанных для чуткого, тонкого художника со всем строем жизни. Чаще всего у Анненского закономерности современной жизни проникают всюду, воплощаются в многообразных и с виду как будто невинных обстоятельствах (часто - совсем по-бытовому обыденных) - и оказываются всегда давящими, уродующими, обезличивающими отдельную человеческую душу. У поэта очень зоркий взгляд, в его стихе - необычная для лирики насыщенность конкретными наблюдениями, подробностями, воссоздающими именно современную, а не какую-либо другую, вымышленную жизнь.

Человек едет в поезде - казалось бы, что тут особенного? Анненский видит это шире, в совокупности с тем, каков едущий в поезде человек и тогда, когда он в него садится, и когда из него выходит, и каким ему представляется само это обычное современное путешествие:

Пока с разбитым фонарем,
Наполовину притушенным,
Среди кошмара дум и дрем
Проходит Полночь по вагонам.
('Зимний поезд', цикл 'Трилистник вагонный', кн. 'Кипарисовый ларец')

Это ведь просто проводник проходит по вагонам; стихотворение строится на том, что 'внезапный снег' по контрасту - своей чистотой, природностью - особо четко проявляет, насколько запуганы, затолканы, раздавлены те люди, что сидят в поезде; сам по себе поезд - некое современное чудище, но он и не просто чудище, а еще и некое человеческое дерзание; отрицания цивилизации у Анненского нет, его волнует состояние людей, их 'кошмары', воплотившиеся в поезде, в проводнике, в вагонной тесноте, в давящей тесноте и 'кошмаре' современной жизни:

Я знаю - пышущий дракон,
Весь занесен пушистым снегом,
Сейчас порвет мятежным бегом
Завороженной дали сон.

Люди сами отняли у себя 'завороженную даль', они отняли у себя и 'мятежный бег'; поэзию природы и поэзию цивилизации они превратили в 'природный рок', в 'Полночь' с большой буквы, и в рок цивилизации, в 'дракона'. Все дело в них, в людях, в их отношениях, в 'бесцельности' и 'безымянности' их дел и жизней при наличном строе отношений, в 'полусуществовании' под тем гнетом, который создали себе они же, люди:

А снизу стук, а сбоку гул,
Да все бесцельней, безымянней...
И мерзок тем, кто не заснул,
Хаос полусуществований!

При этом знаменательны выводы, которые в финале стихотворения делает Анненский, рисуя 'кошмар' современной жизни: человека он изображает 'больным', но при этом настаивает на том, что, как бы ни было тяжело, надо держаться, надо быть достойным имени человека, какие бы прозаически отвратительные формы ни принимала 'боль' в этой отторженности от природной жизни и от простой ясности человеческих отношений:

Пары желтеющей стеной
Загородили красный пламень...
...И стойко должен зуб больной
Перегрызать холодный камень.

Для верного понимания художественных построений Анненского чрезвычайно существенное значение имеет его особенная, но чрезвычайно прочная связь с предшествующим этапом развития русской поэзии. Какие бы сложные, противоречивые, подчас болезненные формы сознания современного человека ни изображал Анненский, он всегда передает их в виде объективного повествования. Ситуации, изображаемые Анненским, всегда происходят с конкретными людьми, в конкретной обстановке и в индивидуально-точных обстоятельствах, у Анненского нет лиризма 'общего' типа, который любой читатель мог бы отнести и приурочить к себе при относительно свободном выборе своих собственных индивидуальных обстоятельств, как это происходит, предположим, с восприятием поэзии пушкинской эпохи. У Анненского конкретен субъект действия и само действие, - никуда, кроме изображаемого, их отнести нельзя иначе, как только тем способом, каким обычно читают прозу: 'свое' может быть и должно быть вычитано только косвенно, через 'рассказ', через восприятие происшествия с конкретными людьми в их пространственно и временно точных условиях. Стих Анненского - 'рассказ в стихах', которого так напряженно искали поэты 40-50-х годов. При этом непосредственно на старших поэтов этого круга - Ап. Григорьева, Фета, Полонского, К. Павлову - Анненский похож очень мало. Он ближе к поэтам посредствующего этапа: к Случевскому, Апухтину, но и тут он вовсе не выглядит подражателем, а напротив, величиной оригинальной и поэтически несравненно более сильной, чем сами эти 'поэты-посредники'. 'Рассказ в стихах' у него, конечно, именно стих, лирика, т. е. повествовательность здесь - только особый способ передачи именно лирического, а не какого-либо иного содержания.

Однако сама по себе эта особенность необыкновенно важна с точки зрения содержания. Ведь именно 'рассказ в стихах' бессмысленно прямо относить к автору или к лирическому 'я', совпадающему с автором. Рисуя часто душевную 'болезненность', Анненский говорит об объективных бедах, но не просто о себе, о тяготах времени, но не о своих личных невзгодах. Такой способ анализа 'объективных' лирических состояний позволяет Анненскому постигать иногда чрезвычайно сложные формы современного раздробленного сознания и передавать их в пластически-зримой, повествовательно-наглядной форме. В стихотворении 'То было на Валлен-коски' рассказывается о развлечении для туристов на одном из финских водопадов: в водопад бросается человекоподобная кукла на привязи и на глазах у зрителей вытаскивается обратно. Повествовательная точность 'рассказа в стихах' не позволяет толковать все это как грубый, дешевый декадентский символ 'тщеты жизни'; из ситуации извлекается высокий лирический смысл:

Бывает такое небо,
Такая игра лучей,
Что сердцу обида куклы
Обиды своей жалчей.

Человек настолько раздавлен и обезличен современной жизнью, что он болезненнее воспринимает обиды изображения, мертвой вещи, чем свою боль; боль реальная так тупа, постоянна и безобразно прозаична, что о ней и рассказывать неловко, неспособно, и то, как треплют куклу, передает эту боль куда точнее, чем натуралистический снимок, точное изображение реальной душевной беды. Особое, отстраняющее возможность дешевой слезы, сентиментальности, художественное целомудрие присуще Анненскому: нечестными средствами на читателя он не действует, на слезу не бьет.

Передавая такие душевные состояния, как, например, в стихотворении 'То было на Валлен-коски', Анненский кое в чем предвосхищает большую прозу XX века, скажем особый и с виду очень спокойный трагизм опустошенности ('отчуждения') в рассказе Хемингуэя 'Чисто, светло'. Такие аналогии становятся возможными потому, что Анненскому во многом удалось освоить и как-то по-своему решить художественные проблемы восьмидесятников. Его, несомненно, интересует скрещение опыта прозы и стиха, и далее, в более содержательных аспектах, - скрещение 'лиризма' и 'гражданственности'. Самый-то опыт прозы для него явно - просто более широкая и 'современная' правда о человеческой душе, которую надо было бы вместить в стих. Так возникает, скажем, такая вещь, как 'Разлука', с ее знаменательным подзаголовком - 'Прерывистые строки'. Анненский хочет передать 'прерывистое дыхание' людей, вынужденных расставаться потому, что ими владеет непреложный ход вещей, какая-то тягостная, непосильная для их сломленных воль чудовищная предустановленность раз навсегда сложившихся отношений, какая-то все опутавшая цепь не поддающихся распутыванию и раз навсегда заведенных мелочных обстоятельств:

'Ну, прощай, до зимы,
Только не той, и не другой...
И не еще - после другой...
Я ж, дорогой,
Ведь не свободная...'
- Знаю, что ты - в застенке... -
После она
Плакала тихо у стенки,
И стала бумажно-бледна...

В эту картину расставания, насыщенную множеством бытовых подробностей, позволяющих узнать эпоху, социальную среду, тип людей, врезаются по-особому, не стиховно, а как-то 'прозаически', 'романно' схваченные острые психологические детали, вроде того, что 'он' вдруг в этом смятении улавливает, как на минуту меняет горе и делает другим, иначе выглядящим, лицо, настолько знакомое, что как будто уже ничего нового в нем увидеть невозможно:

Господи, я и не знал, до чего
Она некрасива...

Очевидно, не так сложно узнать во всем этом время, социальный круг, действующих лиц и во многом - манеру авторской передачи, по-своему и, вероятно, вполне сознательно перенесенные из 'маленького романа' о людях конца прошлого века - из 'Дамы с собачкой'. Поэтам-восьмидесятникам их опыты использования достижений прозы в стихе чаше всего не удавались. Здесь подобный опыт удался - и следует понять, почему удался.

Естественно, что такая возможность связана с общими качествами художественного мировоззрения Анненского, с идейными, в широком смысле слова, устремлениями поэта. В непосредственно художественном плане она ведет к особенностям лирического 'я', от лица которого говорит поэт. И тут надо прежде всего отметить одну отнюдь не чисто личную и необыкновенно важную особенность этого 'я', резко отличающую его от лирического субъекта декадентов и символистов всех толков - современников поэта. Дело в том, что в самой структуре этого лирического субъекта всегда присутствует нравственное начало. Если вспомнить старый в русской поэзии спор - запальчивую, резкую полемику Фета со своими современниками (наиболее резко этот спор выразился в столкновении Фета с революционными демократами) о возможности нравственного элемента в лирике, - то тут любой непредубежденный читатель, знающий изнутри лирику Анненского, скажет, что Анненский отнюдь не на стороне Фета. Притом у Анненского это вопрос совсем не тех или иных теоретических взглядов на стих, но вопрос структуры стиха, его неотъемлемых свойств, - у Анненского без нравственного начала в стихе рассыплется сам стих. Если изъять из лирического субъекта Анненского 'совесть', 'память о другом человеке' - моральную ответственность человека за человека, - то не будет и стиха Анненского: это не отдельная от всего другого в стихе 'тема', но нечто относящееся к основным качествам той души, сквозь восприятия и переживания которой вообще существует стих Анненского. Поэтому это вопрос не 'надбавки' к стиху, но самой его структуры или даже его 'материи', самой его сути:

Весь я там в невозможном ответе,
Где миражные буквы маячут...
...Я люблю, когда в доме есть дети
И когда по ночам они плачут.
('Тоска припоминания', цикл 'Трилистник тоски', кн. 'Кипарисовый ларец')

Чисто личное, по-видимому, воспоминание о винах и причиненных кому-то болях влечет за собой рассказ не только о неотвязности таких памятей, но и о необходимости их для постоянного чувства человеческой ответственности за чужую беду, щедро растущую в недобром мире. Этическое начало всегда присутствует в стихе Анненского - какое бы сложное или даже болезненное явление из жизни современной души в том или ином случае ни анализировалось; и даже когда речь идет о природной 'гармонии', о 'стихийной' слитности всего воедино в бездумной жизни природного целого - и тогда чуткое человеческое сознание, в котором всегда будет некий нравственный элемент, увидит в 'стихийном' потоке нечто такое, о чем следует, по Анненскому, помнить:

А где-то там мятутся средь огня
Такие ж я без счета и названья,
И чье-то молодое за меня
Кончается в тоске существованье.
('Гармония', раздел 'Разметанные листы', кн. 'Кипарисовый ларец')

Конечно, в такой остроте всепронизывающего нравственного чувства есть болезненный оттенок; но болезненна, по Анненскому, форма выражения многих важнейших начал человеческого существования в современном мире.

Такое постоянное присутствие нравственного элемента в лирическом мире Анненского может объясняться непосредственно биографически: в 900-е годы, когда развертывался поэтический талант Анненского, он был пожилым человеком, пришедшим из другой эпохи, из времени, когда были актуальными народнические традиции и народовольческая практика; поэт был младшим братом известного деятеля позднего народничества Н. Ф. Анненского⁴ и воспитывался в его семье. Имея известное значение в личном развитии Анненского, эти обстоятельства все-таки мало что могут объяснить в характере его поэзии, т. е. его общественной деятельности. Суть дела тут, как и всегда в таких случаях, в движении самой истории, в самоопределении поэта в конкретных условиях общественной борьбы и, наконец, в этапе исторического развития, с его большей или меньшей проявленностью основных коллизий. Решающее значение имеет поворотный в истории страны общественный кризис (революция 1905 г.), открывающий новый этап ее развития. Наивно думать, что столь важные исторические повороты не отображаются в сознании лирика, в силу природы специфического, 'субъективного' жанра, в котором он работает. Напротив, лирика как жанр особенно чутко (в своих, конечно, формах) реагирует на такие повороты, в ней (если она заслуживает этого названия и не сводится к стиходельству) они отображаются наиболее остро. Не случаен, конечно, тот факт, что Анненскому удалось по-своему решить некоторые общие вопросы развития русской лирики только в конце его деятельности, в первое десятилетие XX века. Пронесенная им через всю жизнь нравственная чуткость (индивидуально у Анненского имеющая народническую окраску, но в более широком плане связанная с традициями большой русской литературы) сливается с подлинным лиризмом и с конкретной изобразительностью (во многом связанной с прозой) именно в первое десятилетие XX века. 'Подтекстовое' чувство неблагополучия русской жизни, насыщенности ее кризисом, печально-нравственная окраска коллизий сознания (какими бы изощренными или даже болезненными они ни были) и образуют основу 'невероятной близости' Анненского к Блоку, о которой писал Блок - благодарный читатель 'Кипарисового ларца'.

По всему этому совершенно естественно, что свойственное Анненскому-лирику чувство нравственной требовательности и ответственности с наибольшей силой вырывается наружу в стихах, связанных с революционными событиями в стране. В стихотворении 'Старые эстонки', с характерным для Анненского подзаголовком 'Из стихов кошмарной совести', изображается внутренний разговор честного и совестливого русского интеллигента с матерями казненных участников революционных действий 1905-1906 гг. 'Сыновей ваших... я ж не казнил их...' - говорит русский интеллигент самых высоких нравственных традиций в этом знаменательном разговоре, на что получает ответ:

Затрясли головами эстонки.
'Ты жалел их... На что ж твоя жалость,
Если пальцы руки твоей тонки
И ни разу она не сжималась?

Спите крепко, палач с палачихой!
Улыбайтесь друг другу любовней!
Ты ж, о нежный, ты, кроткий, ты, тихий,
В целом мире тебя нет виновней!'

В этом стихотворении, больше чем где бы то ни было, видно, как тесно связаны у Анненского его сложные психологические темы с этическими началами, и далее, что его психологические 'рассказы в стихах' с их изощренным лиризмом таят в себе социальное авторское истолкование сюжетов, тем, героев. Лирическое 'я' 'Старых эстонок' - обычный персонаж стихов Анненского, с его тоской, бессонницами, нравственными тревогами и ясным пониманием бессмысленности и отжитости строя, в границах которого он существует:

Добродетель... Твою добродетель
Мы ослепли, вязавши, а вяжем...
Погоди, вот накопится петель,
Так словечко придумаем, скажем...

Лирическое 'я' обвиняет себя в отсутствии социальной активности, действенности; этот человек достаточно точно знает, что он беседует не с античными Мойрами, а с живыми людьми, от социальных действий которых зависит будущее. И тут открывается наиболее примечательная художественная возможность стиха Анненского. Лиризм, опирающийся на нравственно-общественную требовательность, органически оказывается гражданственным. Вероятно, в границах первого десятилетия XX века в русской поэзии наиболее сильными стихами 'гражданственного' плана являются 'Старые эстонки' и 'Петербург' Анненского. У того же Блока 900-х годов стихов такой лирической силы при одновременной ясной гражданственности, конечно, нет.

У автора 'Петербурга' нет никаких иллюзий относительно жизнеспособности самодержавной российской государственности; он трезво видит ужасы в ее прошлом и гибельность ее для России в будущем, - и рассказано об этом мощными гражданственными стихами:

Только камни нам дал чародей,
Да Неву буро-желтого цвета,
Да пустыни немых площадей,
Где казнили людей до рассвета.

А что было у нас на земле,
Чем вознесся орел наш двуглавый,
В темных лаврах гигант на скале,-
Завтра станет ребячьей забавой.

Вместе с тем в этих сильных гражданственных стихах есть особый - жесткий и холодный - лиризм; он направлен И сторону интеллигентской фронды по отношению к императорской государственности: 'царь змеи раздавить не сумел, и прижатая стала наш идол'. В самом начале стихотворения говорится: 'Я не знаю, где вы и где мы, только знаю, что крепко мы слиты'. За этим, по-видимому, стоят старые русские идеи, восходящие к Герцену, об особых отношениях между культурными слоями и государственностью в истории России. Следовательно, возникает трагическая тема бесплодности интеллигентских противопоставлений себя российской государственности:

Даже в мае, когда разлиты
Белой ночи над волнами тени.
Там не чары весенней мечты,
Там отрава бесплодных хотений.

Это - финал стихотворения, кульминацию же его представляет цитированная выше строфа о грядущей гибели двуглавого орла. Итог, таким образом, тот, что самодержавная государственность неизбежно погибнет, но помимо 'бесплодных хотений'. Анненский трезво видит предстоящую народную революцию, но сознательных сил, успешно борющихся со старым строем, он не видит.

Здесь проступают основные содержательные качества лирической системы Анненского как большого явления классической русской поэзии. Поэт нисколько не сомневается в том, что общественный строй, в границах которого существуют его герои, насквозь источен, сгнил. Людей, о которых рассказывается в его стихах, он относит к культурным слоям общества; других людей, представляющих иные общественные круги, он не знает, - поэтому и стихов об общих законах изображаемой им жизни, стихов гражданской темы (отличающихся при этом исключительной художественной силой), у него мало. Основная же масса его стихов говорит о раздробленности, нецельности, опустошенности жизни и сознания человека тех общественных кругов, которые знает поэт. И тут становятся видны как черты 'невероятной близости' Анненского к Блоку, так и существенные отличия этих двух поэтов. Как и Блок, Анненский абсолютно не верит в то, что общественный кризис, наличие которого для него несомненно, может быть решен какими-либо искусственными, 'синтетическими' средствами (вроде слияния церквей у Соловьева и Мережковского и т. д.). Он трезво видит отнюдь не 'синтетический', умственный исход этой социальной ситуации, он знает, что в ближайшем будущем воспоследуют социальные потрясения, - о них и говорится в 'Старых эстонках' и 'Петербурге'. Соответственно, Анненский совершенно не склонен к конструированию искусственных, 'синтетических', гармонических людей чисто умственным путем из тех раздробленных, расщепленных, противоречивых людей, которых он рисует. Здесь он опять-таки по-своему 'невероятно близок' к Блоку. Как и Блок, Анненский-художник испытывает отвращение к искусственным конструкциям человеческого образа, к 'райским' идиллиям о чисто спиритуалистическом, духовном человеке, преодолевающем в сознании 'низкую' земную действительность; по Анненскому, разорвана действительность и реально расщеплен человек, и никакими схемами это положение прикрывать нельзя:

Оставь меня. Мне ложе стелет Скука.
Зачем мне рай, которым грезят все?
А если грязь и низость - только мука
По где-то там сияющей красе...
('О, нет, не стан,..', цикл 'Трилистник проклятия', кн. 'Кипарисовый ларец')

Разумеется, черты опустошенности, 'скуки' присущи в стихах Анненского тому лирическому 'я', от лица которого ведется рассказ. И конечно, у этого лирического 'я' есть свое представление о желаемом, идеальном душевном состоянии, о 'сияющей красе'. Но и 'скука', и 'сияющая краса' - трагически разорванные грани одного сознания. Дело тут в трагизме расщепленности, - сближает Анненского с Блоком неприязнь к 'синтетическим' схемам. Недаром же Анненский говорит авторам таких схем: 'И бог ты там, где я лишь моралист'.

Анненский говорит об этом еще так:

И, лиловея и дробясь,
Чтоб уверяло там сиянье,
Что где-то есть не наша связь,
А лучезарное слиянье...
('Аметисты', цикл 'Трилистник огненный', кн. 'Кипарисовый ларец')

Отказываясь от искусственных конструкций, схем человеческого образа, Анненский, по логике вещей, приходит к противопоставлению 'связи' и 'слиянья', схематической 'цельности' и цельности подлинной, которая, по Анненскому, вообще невозможна. Тут проявляется решающее отличие Анненского от Блока. Поскольку Анненский ограничивает свое поэтическое видение только людьми определенных общественных кругов (и в то же время убежден, что эти люди вполне неспособны к участию в предстоящем социальном катаклизме), получается так, что разорванность, расщепленность, трагизм, несоответствие 'идеала' и 'действительности' изначально присущи обществу, действительности, человеку.

В наиболее обобщенном виде такое толкование человеческого образа дано в стихотворении 'Я на дне' (цикл 'Трилистник в парке', кн. 'Кипарисовый ларец'). Сюжет стихотворения навеян, по-видимому, одной из статуй в Царскосельском парке - лирическое повествование ведется от 'лица' обломка статуи, упавшего в водоем:

Если ж верить тем шопотам бреда,
Что томят мой постылый покой,
Там тоскует по мне Андромеда
С искалеченной белой рукой.

Конечно, обломок статуи - идеального, гармонического, совершенного образа - уподоблен тут судьбе человеческого сознания, обреченного быть расколотым. Повествовательный сюжет делает ситуацию предельно недвусмысленной, не допускающей иной, кроме авторской, интерпретации философской темы произведения. Трагическая противоречивость, несовершенство, расколотость, по Анненскому, присущи реальному 'сюжету' жизни вообще, реальному ходу вещей. Дело не в отсутствии у современного человека жизненного идеала, но в том, что ради этого идеала было бы бессмысленно искажать объективное положение, действительные отношения, существующие между идеальными и реальными сторонами в действительности, в жизни, в современной человеческой личности.

Повествовательность у Анненского вообще имеет содержательное значение. Стихотворение Анненского - всегда 'рассказ в стихах', лирическое повествование о конкретном событии, происходящем с определенными людьми. Эти люди и эти события так же мало поддаются непосредственному отождествлению с автором и с читательским восприятием, как герои и события прозы. Для воссоздания 'прозаической' достоверности людей и событий Анненский широко использует опыт не только русской прозы, но и прозы западной. Анненский был известным знатоком западной (в особенности - французской) новой поэзии и много из нее переводил, однако в переводах он довольно сильно 'подминал' иноязычного автора под свою творческую индивидуальность. Как это ни странно на первый взгляд, Анненского-лирика трудно 'прикрепить' по аналогии к какому-либо определенному из переводимых им поэтов. Детально и точно воссоздавая в своих стихах пейзаж, обстановку действия, психологию героев, конкретизируя, материализуя все это, Анненский существенно обновляет русский стих в этом плане. Отчасти он и тут близок Блоку, хотя Блок работает в этой грани своей деятельности в несколько иных направлениях. В самой общей форме можно сказать так, что в образной 'материи' стиха Анненский использует больше опыт прозы, чем поэзии. Из русской традиции тут уместнее всего назвать современника Анненского - Чехова; из западной - Анненский явственно близок к традиции Флобера и его школы. Но, как всегда, дело тут не просто в традициях, а в новом содержании.

Лирическая повествовательность Анненского соответствует в плане содержания (в широком смысле слова) его неверию в возможность активного участия тех героев-персонажей, которых он изображает, в предстоящих социальных, общественных поворотах и потрясениях. 'Невероятная близость' Анненского к Блоку кончается именно здесь. Блок ищет, в качестве основных предметов лирического изображения, социально активных людей. Поэтому он направляет свое художественное внимание туда, куда Анненский заглядывал только изредка: в сторону социальных низов старого общества. Поэтому Блок не может ограничиваться лирической повествовательностью, хотя именно здесь у Блока и Анненского общие художественные истоки - русские лирические традиции 40-50-х годов. Но индивидуальное направление дальнейших художественных поисков, при общности поэтических традиций, при всей 'невероятной близости' двух поэтов, совершенно различно, в чем и сказывается содержательное своеобразие их творчества. Анненский по-новому разрабатывает поэтический 'рассказ в стихах', где тщательно психологически мотивированный лирический персонаж преимущественно пассивно самоопределяется в конкретных обстоятельствах сюжета, за которыми стоит социальная действительность. Персонаж этот, при всей его нравственной высоте, горестно, трагически бездействен: он убежден, что его реакции на действительность ничего в ней не изменят и изменить не могут. Блок ищет социально активного лирического персонажа, и это все меняет: ломаются сюжет и обстоятельства 'рассказа в стихах', становится невозможным строить стих на тщательно мотивированных соответствиях между персонажем и средой, персонаж стремится заново и по-своему самоопределиться в лирическом потоке произведения.

Примечания:

1. Федоров А. Поэтическое творчество Иннокентия Анненского. - В кн.: Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1959, с. 15.
2. См.: Ходасевич Вл. Об Анненском. - В кн.: 'Феникс', кн. 1. Из серьезной критики современников следует отметить еще рецензию В. Брюсова на 'Кипарисовый ларец'. Брюсов сосредоточивает свое внимание на способах изобразительности Анненского, односторонне толкуя ее как 'импрессионистическую', вместе с тем Брюсов подчеркивает, что поэзия Анненского '...поразительно искренна' (Далекие и близкие. М., 1912, с. 160). Вяч. Иванов считает метод Анненского 'символизмом ассоциативным', т. е, также сводит его к импрессионизму; вместе с тем Иванову слышится в поэзии Анненского 'нота жалости', истолковываемая критиком как христианское начало (О поэзии Инн. Анненского. - В кн.: Борозды и межи, с. 291, 295).
3. См.: Малкина Е. Иннокентий Анненский. - Литературный современник, 1940, 5-6.
4. О Н. Ф. Анненском см. прочувствованный очерк-воспоминание М. Горького (Собр. соч. в 30-ти т. М., 1952. т. 17, с. 92-97).

"Путь среди революций" (Блок-лирик и его современники)

фрагменты главы

С. 254-255:

<...> стихи 'Пепла' [Белый] - 'рассказы в стихах', складывающиеся в циклы с единым сюжетом, отчасти переходящим в поэму. В сущности, это и верно и в какой-то степени неверно. Дело в том, что единообразие сюжетного исхода во многом делает эти сюжеты мнимыми, условными: по существу, при подобном однозначном типе развязки сюжеты различаются только индивидуальными фабульными и жанровыми подробностями, основа же их единообразна, и, следовательно, получается повторяющийся, во многом мнимый сюжет. Стоит только сравнить это с лирическими 'рассказами в стихах' Анненского, как станет ясно, в чем тут дело. У Анненского судьбы персонажей чаще всего печальны, но отнюдь не однообразны. Печальный исход этих индивидуальных судеб - в единстве социальной судьбы. Однако единая трагическая социальная закономерность не висит в виде однозначной схемы буквально над каждой индивидуальной жизнью. У Белого дело обстоит именно так, и только так. У него схема 'социального рока' определяет решительно все. Это же различие оборачивается и другой смысловой особенностью: у Анненского жизнь отдельного человека печальна, но не лишена индивидуальных поэтических красок. Поэтичность, любовь к разным проявлениям жизни имеет у Анненского существенное содержательное значение. Раз человек живет своими радостями и печалями, то, как бы ни прискорбен был конечный поворот его судьбы, он по-своему живет в реальностях жизни и быта и по крайней мере здесь, в своем личном обиходе - он человек и имеет возможность быть им в меру свободной отдачи себя этим радостям и печалям. Поэтому лица-персонажи у Анненского реально разные, живые лица: они живут в жизни, а не в схеме социального кошмара, как у Белого. Лица-персонажи у Анненского пассивны, и поэтому они не могут резко менять свою судьбу, очень ограничен у них диапазон жизненных возможностей. Однако он есть, существует, этот диапазон, и в том-то и поэтическая прелесть грустных стихов Анненского, что мы все время видим, как мало, скупо отпущено человеку и как реально больно живой личности от этого, от столь малого диапазона возможностей. Подобная относительная свобода человеческих возможностей, поэтических возможностей жизни резко возрастает у Блока: он ищет социальной активности и именно в этом находит 'весну без конца и без краю'. То, что Блок самую 'стихию' социальных отношений воспринимает как 'поэзию', - конечно, тоже в высшей степени содержательно. Получается так, что и к социальному катаклизму Блок подходит как к некоей возможности расширения жизненной поэзии, сама же революция в таком случае предстает как возможный человеческий выход из социальных кошмаров.

С. 305:

В письме к матери от 14 декабря 1908 г. Блок так передает свои впечатления от этого обсуждения [на заседании Литературного общества под председательством В. Г. Короленко]: 'Всего милее были мне: речь Короленко, огненная ругань Столпнера, защита Мережковского и очаровательное отношение ко мне стариков из 'Русского богатства' (Н. Ф. Анненского, Г. К. Градовского, Венгерова и пр.). Они кормили меня конфетами, аплодировали и относились как к любимому внуку, с какою-то кристальной чистотой, доверием и любезностью' (VIII, 269). Во всей этой идейной коллизии, как и в других случаях, Блок оказывается очень далеким в самой сути его исканий от главных представителей символизма, отрицающих реальный характер самой проблемы или ищущих ее решения на иллюзорных путях 'религиозной общественности'; в то же время обнаруживаются элементы сходства с более ранними этапами русской культуры, и в частности с восьмидесятниками.

С. 404:

...современники восприняли и сборник 'Ночные часы' как качественно новый этап в развитии Блока. Как раз в связи с появлением 'Ночных часов' и предшествующих этой книге публикаций современниками осознается вступление Блока в классический период его творчества и органичность его связей с русской поэтической классикой. Еще в 1909 г. 'невероятно близкий' Блоку Анненский писал о нем как о поэте, представляющем собой 'редкий' 'пример прирожденного символиста'; при этом под 'символизмом' понималась импрессионистическая зыбкость, смутная расплывчатость вое- , приятии и образов: 'Восприятия Блока зыбки, слова эластичны, и его стихи, кажется, прямо-таки не могут не быть символическими'.¹

1. Анненский И. Ф. О современном лиризме. 1. Они. - Аполлон, 1909, 1 (октябрь), с. 23. Справедливость требует отметить, что для Анненского символистичность блоковской поэзии и выражается только в 'импрессионизме', в более же конкретном анализе он выявляет в лирике определенность, четкость стоящего за единичными стихами лирического характера, притом, по Анненскому, это резко выраженный 'мужской' характер. Импрессионистические тенденции находил во втором периоде творчества Блока также и Брюсов - в сборнике своих статей о поэзии он объединял под рубрикой 'Поэты-импрессионисты' Блока с К. Фофановым и И. Анненским (Далекие и близкие. М., 1912, с. 157). Тенденцию объединить раздробленные переживания городской жизни со смутными, зыбкими впечатлениями от природного хаоса 'в едином стремлении' находил в 'Нечаянной Радости' Б. Садовской (Рецензия на сборник, - Русская мысль, 1907, 3, отд. 3, с. 52). Критик А. Измайлов уже после 'Земли в снегу' готов счесть 'утонченность субъективизма' главным в Блоке; целиком одобряя такой подход к человеческому образу, будто бы присущий поэзии Блока, Измайлов утверждает, что Блок '...весь... в попытках подслушать в своей душе смутные, полусонные настроения, дремотные воспоминания', что '...область реального, ясного чувства ему совершенно чужда, его совершенно не занимает' (Иероглифы новой поэзии. - Образование, 1908, 9-10, с. 39). Стремление трактовать Блока как 'субъективиста' и 'импрессиониста', таким образом, одинаково присуще как обычным, рядовым буржуазным критикам, так и символистам-соловьевцам; от них оно закономерно переходит к современным западным извратителям творчества Блока и иногда к единичным советским исследователям, стремящимся быть на уровне буржуазной 'науки'. В конкретном анализе И. Анненский и В. Брюсов толкуют Блока совсем иначе.

Проблемы лирики и эпоса в творчестве Блока эпохи революции

фрагменты главы

С. 426-427:

Несколько непосредственнее, чем с Блоком, Ахматова связана с Анненским, с его более открытой ориентацией на психологическую русскую прозу. В итоге ее особенная острота психологического рисунка в стихе, ее открытия в нюансировке деталями более явно предвосхищают позднейшее развитие прозы. Едва ли это просто формальные достижения. Как художник ранняя Ахматова, видимо, не подозревает, что рисуемые ею острые психологические ситуации в стихе в итоге социальны, но это не должно мешать нам видеть, что фактически в подтексте стиха социальность присутствует: любовные драмы героев Ахматовой - более узкий вариант тех трагедий 'страшного мира', о которых рассказывает Блок-лирик. Опыт Анненского и большой русской прозы, не знающий асоциального психологизма, тут во многом приглушен, но присутствует, и отчасти даже развивается далее. По сравнению с Анненским, Ахматова рисует свои персонажи чертами более резкими, драматизирует их, отчасти театрально взвинчивает. Анненский не писал так резко, с почти мелодраматическим сгущением конфликтного начала:

Задыхаясь, я крикнула: 'Шутка
Все, что было. Уйдешь, я умру'.
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: 'Не стой на ветру'.
('Сжала руки под темной вуалью...', 1911, сб. 'Вечер')

Театрализация персонажа здесь осуществляется в ином направлении, чем у Блока, 'мировые просторы' непосредственно в стих не включаются, но в границах конкретности сильно возрастает по сравнению с Анненским непосредственная жизненная активность персонажа - настолько сильно, что изображаемое граничит с ситуацией мелодрамы. В самом основном опять-таки тут из опыта поэтических соседей больше всего идет от Блока. Ахматова не живет в безвоздушном пространстве: кажется отчасти парадоксальным, что мастер острого психологического рисунка в стихе выступает в завершение своей дореволюционной поэтической биографии в качестве поэта классической интонации в сборнике 'Белая стая' (1917). Однако классичность тут выражается не только в превращении любовного монолога в александрийский стих, как бы во фрагмент расиновской трагедии, прочитанной и прочувствованной через русских поэтов 20-х годов XIX века, - она сказывается и в появлении гражданской темы. Большая активность персонажа, большая его драматизованность по сравнению с Анненским - содержательное качество, немыслимое без Блока. Следовательно, и 'классичность' Ахматовой невозможна без Блока. Понятно, что в гражданской теме у Ахматовой социальное начало открыто вырывается из подтекста на первый план стиха. Примечательность дальнейшей поэтической биографии Ахматовой в том, что ее все больше и больше влечет к историческим темам и что историей в конечном счете открыто проникаются и обычные 'психологические' ситуации Ахматовой, тем самым переосмысляясь и переходя в новое художественное качество.

С. 508:

Гумилев-поэт в дореволюционный период - весь в перекрестных воздействиях современной русской и западной поэзии, и меньше всего тут слышится Анненский с его глубоким и сложным, социально насыщенным современным психологизмом, - а именно Анненского считала своим учителем более или менее вся школа.

вверх

Сокращения

При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2016
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com