|
|
Начало \ Книги отражений \ КО-1: "Бальмонт - лирик" | |
Обновление: 15.03.2024 |
|
Источник текста: КО, с. 93-122. Примечания: с. 591-596. Варианты: с. 442. Автограф. 93 I Среди многообразных особенностей или, может быть, недоразвитостей, а иногда и искажений нашей духовной природы, которыми мы обязаны русской истории, меня всегда занимала одна - узость нашего взгляда на слово. Нас и до сих пор еще несколько смущает оригинальность, и тем более смелость русского слова, даже в тех случаях, когда мы чувствуем за ней несомненную красоту. Мы слишком привыкли смотреть на слово сверху вниз, как на нечто бесцветно-служилое, точно бы это была какая-нибудь стенография или эсперанто, а не эстетически ценное явление из области древнейшего и тончайшего из искусств, где живут мировые типы со всей красотой их эмоционального и живописного выражения. Наследье аскетов, взгляд на телесную оболочку лишь с точки зрения ее греховного соблазна и бренности, аналогически переносится нами и на слово - исконного слугу мысли. Слово остается для нас явлением низшего порядка, которое живет исключительно отраженным светом; ему дозволяется, положим, побрякивать в стишках, но этим и должна исчерпываться его музыкальная потенция. Если в стихах дозволительны и даже желательны украшения, то все же, помня свой литературный ранг, они должны оставлять идею легко переводимою на обыденный, служилый волапюк, который почему-то считается привилегированным выразителем мира, не корреспондирующего с внешним непосредственно. И главное при этом - ранжир и нивелировка. Для науки все богатство, вся гибкость нашего духовного мира; здравый смысл может уверять, что земля неподвижна - наука ему не поверит; для слова же, т. е. поэзии, за глаза довольно и здравого смысла - здесь он верховный судья, и решения его никакому обжалованью не подлежат. Поэтическое слово не смеет быть той капризной струей крови, которая греет и розовит мою руку: оно должно быть той рукавицей, которая напяливается на все ручные кисти, не подходя ни к одной. Вы чувствуете, что горячая струя, питая руку, напишет тонкую поэму, нет, - надевайте непременно рукавицу, потому что в ней можно писать только аршинными буквами, которые будут видны всем, пусть в них и не будет видно вашего почерка, т. е. вашего я. Если хотите, то невозбранно и сознательно-сильной красоты у нас могло достигнуть одно церковнославянское слово, может быть, потому, что его выразительность и сила были нам так или иначе нужны, и их погладила даже львиная лапа Петра1. Слово гражданское сразу попало в от- 94
делку голландским шкиперам и стало уделом школы и канцелярии, которые и наложили на него печать безответной служилости. В дальнейшей истории, благодаря официально-городскому характеру нашей словесности и железной централизации, книжная речь мало-помалу лишалась животворного влияния местных элементов и вообще слов чисто народных, как подлых. Еще Белинскому ничего не говорила народная поэзия2, да и с тех-то пор едва ли голос ее стал громче. Не находя поддержки в искусстве устной речи, в котором государство не нуждалось, наше слово эмансипировалось лишь весьма недостаточно; 95 при этом оно обязано своим развитием не столько культурной работе, как отдельным вспышкам гения. Не забудьте еще, что за плечами у нас не было Рима и стильной латинской культурности, в Византию же мы и сами захлопнули дверь, порвав со славянщиной. Вторая половина XIX в. останется в литературе эпохой безраздельного господства журнализма. В журнальную работу уходило все, что только было в литературе живого и талантливого. Кто знает, увидали ли бы мы даже "Бесов", если бы не своевременные катковские авансы Достоевскому3. История оценит в свое время трудную и важную роль русского журналиста. Русский гений наделен такой редкой силой, скажу даже - властью, приспособляемости, что в нашей литературе были крупные писатели, которых как-то нельзя даже представить себе вне журнала. Достаточно назвать имена Глеба Успенского и Салтыкова. Выработался мало-помалу особый тип художественных произведений вроде салтыковского "За рубежом", едва ли не вполне чуждый Западу. Не говорить же о Лабуле4 или последней формации Барреса5. Я бы назвал характер произведений Салтыкова байронизмом журналистики. Салтыкову же мы обязаны и едва ли не апогеем развития нашего служилого слова. Эзоповская, рабья речь едва ли когда-нибудь будет еще звучать таким злобным трагизмом. Придется ли говорить о судьбе русских стихов с 40-х годов и до конца века? Я не буду уже поминать всех этих Крешевых6, Грековых7 и скольких еще, которые отцветали, не успевши расцвесть, но такие поэты, как Случевский8 и Кусков9, начавши писать в юности, должны были, в силу внешних обстоятельств, замолкать на десятки лет до преклонного возраста. А рядом процветали стихи Шеллера10 и Омулевского11 и все эти забытые теперь с сербского, из Петефи12, из Ларры13 - мимоходом, никогда не писавшего стихов. Вы помните, конечно, что Писарев одобрял поэзию Майкова14. Но каково было это одобрение? Базаров видел в довольно смело выраженном эпикуреизме тогда еще молодого Майкова законное заявление о требованиях организма. Хороша, подумаешь, поэзия! Говорить ли о судьбе Алексея Толстого, которого начинают понимать лишь через 30 лет после его смерти, о только что собранной сокровищнице Фета, о Тютчеве, которого знают только по хрестоматии Галахова15; о поэзии Полонского, этой растрепанно-яркой комете нашей литературы? Если бы кто-нибудь сделал для нее хоть то, что покойный поэт сделал для Бенедиктова16. Да что я говорю о судьбе наших di minores*, когда исследование столетнего Пушкина после всех памятников, обедов и речей начато только вчера академиком Коршем17, и если хоть несколько известно в литературе, то лишь благодаря своему анекдотическому поводу18. Эстетизм силою обстоятельств сроднился в нашем сознании с нераскаянным барством, и * Здесь: меньших по значению (лат.). 96 только история разберет когда-нибудь на досуге летопись его многострадальности. Развитию нашего устного слова очень мало помогала до сих пор и школа, благодаря тому, что толстовские училища безусловно ограничили устное преподавание наше в пользу учебника, и все мы в лучшую пору нашей восприимчивости должны были посвящать часы самой свежей работы учебникам, т. е. книгам нелитературным по самому существу. Мудрено ли, но у нас нет до сих пор литературного стиля, хотя были и есть превосходные писатели, и ораторы, и даже стилисты, главным образом, кажется, по канцеляриям. Но я говорю здесь о стиле лишь в широком смысле этого слова, т. е. о повышенном чувстве речи и признании законности ее эстетических критериев, как об элементе общественного сознания. Флобер и какой-нибудь Jehan Rictus19 могут смотреть на силу французского языка и его красоту с совершенно различных точек зрения; для Реми де Гурмона20 в вопросе о стиле определителем является природа, jusiV, тогда как для Альбала21 этот критерий есть только JesiV*, но при всей полярности взглядов, направлений и вкусов в области речи для французского литератора вопросы стиля никогда не будут так безразличны, как для нашего. Виктор Гюго в разгаре романтизма провозгласил равенство всех слов французского языка22, и этому прошло уже более полувека; а три года тому назад в симфоническом собрании при мне ошикали комментатора Сен-Санса за слово cathedralesque**, несмотря на то, что это слово было понятно каждому слушателю. У французов есть стиль, и они ценят стильность; у нас есть отдельные манеры писать, к которым мы относимся терпимо, если они не очень отступают от привычной, но для стильности речи русскому сознанью недостает еще многого. Нет у нас образцов речи, нет и ее литературных схем, в виде ли речи академической, речи кафедры или речи сцены. Литературная русская речь как бы висит в воздухе между журнальным волапюком и говореньем, т. е. зыбкой беспредельностью великорусских наречий и поднаречий. Мало помогает выработке русской речи и наша школьная теория поэзии, в которой все еще царят Лессинг и Шиллер да еще со всеми ошибками изготовителей учебной литературы. Но я не вижу ближайшей связи и между историко-генетическим методом в исследовании словесных произведений и выработкой стиля, т. е. повышением нашего чувства речи. Я уже не говорю о том, что для русских лингвистов наша литературная речь есть явление гибридное и едва ли потому особенно поучительное. Крайняя небрежность и принципиальная бесцветность журнальной речи делают для исследователя нашего литературного языка особенно интересными попытки русских стихотворцев последних дней. Так или иначе, эти попытки заставили русского читателя думать о языке как об искусстве, - следовательно, они повышают наше чувство речи. Я лично успел более или менее разобраться лишь в творчестве одного из новых поэтов - К. Д. Бальмонта. Бальмонт переводил и писал 97 очень много стихов, но наиболее определительными для его поэзии являются, по-моему, сборники: "Горящие здания", "Будем как солнце" и "Только любовь", о них-то, главным образом, и пойдет речь ниже.
* Условие, тезис (греч.). II Из двух разновидностей нашего художественного слова прозаическая развивается в условиях несравненно более благоприятных, чем те, которые выпали на долю стихотворной. Наша журнальная критика гораздо скорее простит беллетристу Андрееву все его Туманы, Стены и Бездны, чем поэтам Бальмонту и Брюсову воспетые ими игры. Что-то торжественно слащавое и жеманное точно прилипло к русскому стиху. Да и не хотим мы глядеть на поэзию серьезно, т. е. как на искусство. На словах поэзия будет для нас, пожалуй, и служение, и подвиг, и огонь, и алтарь, и какая там еще не потревожена эмблема, а на деле мы все еще ценим в ней сладкий лимонад, не лишенный, впрочем, и полезности, которая даже строгим и огорченным русским читателем очень ценится. Разве можно думать над стихами? Что же тогда останется для алгебры? И вот потревоженный ум, видя, что к новой поэзии не подходят готовые формулы, милые для него в самой своей опошлелости, спешит окарикатурить, если не алиенировать23, все, что не поддается переводу на его служилую речь. Пусть даже радужный туман стихотворения пленил его - в лучшем случае пожатие плечами и "да! красивая форма". Ох, уж эта "поэтическая форма", и какой педант выдумал это выражение? Но еще хуже обстоят дела поэзии, если стихотворение покажется читателю неморальным, точно мораль то же, что добродетель, и точно блюдение оной на словах, хотя бы в самых героических размерах, имеет что-нибудь общее с подвигом и даже доброй улыбкой. Поэтическое искусство, как и все другие, определяется прежде всего тем, что одаренный человек стремится испытывать редкое и высокое наслаждение творчеством. Само по себе творчество - аморально, и наслаждаться им ли или чем другим отнюдь не значит жертвовать и ограничивать самого себя ради ближних, сколько бы блага потом они ни вынесли из нашего наслаждения. Я остановлюсь на одном, по-моему, характерном примере нашего упорного нежелания понимать новое поэтическое слово. В сборнике стихов К. Д. Бальмонта "Будем как солнце" в отделе "Змеиный глаз" (II т. полн. собр., с. 224) напечатана следующая пьеса:
Я - изысканность русской
медлительной речи,
Я - внезапный излом, 98
Переплеск многопенный,
разорванно-слитный,
Вечно юный, как сон, Мне, кажется, не приходилось ни слышать, ни читать, чтобы эта пьеса кому-нибудь понравилась, - я не говорю, конечно, о представителях новой школы. Глумление, намеки на манию величия, торжествующие улыбки по поводу уклонов, перепевности и грома, рифмующего с каким-то изломом, - все это en premier lieu*. * В первую очередь (фр.). Между тем стихотворение ясно до прозрачности и может показаться бредом величия разве тем людям, которые не хотят видеть этой формы помешательства за банальностью романтических формул. Прежде всего объясним уклоны и перепевность. Уклон - превосходная метафора. Это значит мягкий, облегченный спуск - переход с одного плана в другой. Перепевные, гневные, нежные звоны. Уклон будет нарушен, если вы переставите второе и третье слово строки. Перепев - recantatio, чтобы не ходить за примерами далеко. Переплеск, перепевные звоны, переклички... Все пойму, все возьму, у других отнимая... Самоцветные камни земли caмобытной... Внезапный излом, т. е. молния, вполне на месте перед играющим громом. (Заметьте символику з и р - змеистости и раската.) Но все это детали. Читатель, который еще в школе затвердил "Exegi monument"*24, готов бы был простить поэту его гордое желание прославиться: все мы люди, все мы человеки, и кто не ловил себя на мимолетной мечте... Но тут что-то совсем другое. Господин Бальмонт ничего не требует и все забирает... По какому же праву? Но, позвольте, может быть, я - это вовсе не сам К. Д. Бальмонт под маской стиха. Как не он? Да разве уклоны и перепевы не выписаны целиком в прозе предисловия к "Горящим зданиям"?25 А это уж, как хотите, улика. Разве что, может быть, надо разуметь здесь Бальмонта не единолично, а как Пифагора, с его коллегием26. Как бы то ни было, читатель смущен. А тут еще "все другие поэты предтечи". Что за дерзость, подумаешь!.. Пушкин, Лермон- 99 тов?.. Но всего хуже эта невыносимая для нашего смиренства открытая самовлюбленность. * Я памятник воздвиг (лат.).
Сильный тем, что влюблен Зачем в себя? Для людей, которые видят в поэзии не пассивное самоуслаждение качанья на качелях, а своеобразную форму красоты, которую надо взять ею же возбужденным и настроенным вниманием, я господина Бальмонта не личное и не собирательное, а прежде всего наше я, только сознанное и выраженное Бальмонтом. Мне решительно все равно, первый ли Бальмонт открыл перепевы и уклоны; для меня интересны в пьесе интуиция и откровение моей же души в творческом моменте, которым мы все обязаны прозорливости и нежной музыкальности лирического я Бальмонта. Важно прежде всего то, что поэт слил здесь свое существо со стихом и что это вовсе не квинтилиановское украшение27, - а самое существо новой поэзии. Стих не есть созданье поэта, он даже, если хотите, не принадлежит поэту. Стих неотделим от лирического я, это его связь с миром, его место в природе; может быть, его оправдание. Я поэта проявило себя при этом лишь тем, что сделало стих изысканно-красивым. Медленность же изысканной речи уже не вполне ей принадлежит, так как это ритм наших рек и майских закатов в степи. Впрочем, изысканность в я поэта тоже ограничена национальным элементом и, может быть, даже в большей мере, чем бы этого хотелось поэту: она переносит нас в златоверхие палаты былинного Владимира, к тем заезжим молодцам, каждое движение которых ведется по-писаному и по-ученому, к щепетливому Чуриле, к затейливым наигрышам скоморохов и к белизне лица Запавы, которую не смеет обвеять и ветер. А разве не тот же призыв к изысканности в пушкинском лозунге "Прекрасное должно быть величаво"28 или лермонтовском фонтане и его медленных шагах по лунно-блестящему и кремнистому пути29? Разве все это не та же изысканность, только еще не названная? Зачем Бальмонт ее называл?.. Ну хорошо, - пускай изысканность, но зачем же вычура? "Переплеск многопенный, разорванно-слитный". Не проще ли: море - горе, волны - челны? Катись, как с горы. Да, поэт не называет моря, он не навязывает нам моря во всей громоздкости понтийского впечатления. Но зато в этих четырех словах символически звучит таинственная связь между игрою волн и нашим я. Многопенность - это налет жизни на тайне души, переплеск - беспокойная музыка творчества; а разорванная слитность - наша невозможность отделить свое я от природы и рядом с этим его непрестанное стремление к самобытности. Далее. Стих поэта может быть для вас неясен, так как поэт не обязан справляться со степенью вашего эстетического развития. Но стих должен быть прозрачен, раз он текуч, как ручей. Он - ничей, потому что он никому и ничему не служит, потому что исконно, по самой воздушности своей природы, стих свободен и потому 100 еще, что он есть никому не принадлежащая и всеми созидаемая мысль, но он ни от кого не прячется - он для всех, кто захочет его читать, петь, учить, бранить или высмеивать - все равно. Стих это - новое яркое слово, падающее в море вечно творимых. Новый стих силен своей влюбленностью и в себя и в других, причем самовлюбленность является здесь как бы на смену классической гордости поэтов своими заслугами. Что может быть искреннее признания в самовлюбленности и законнее самого чувства, без которого не могла бы даже возникнуть лирическая поэзия, я уже не говорю о ее романтической стадии, на которой мы все воспитались. Но зачем, видите ли, Бальмонт, не называя моря, как все добрые люди, наоборот, называет то, что принято у нас замалчивать. Хотя, конечно, Виктор Гюго30... Но стих влюблен и в других, т. е. он хочет слиться со всем, что с ним одноприродно, что текуче, светло и звонко. Он все поймет и готов даже все отнять у других. Вечно юный, как сон, он во всех переливах, переплесках и перепевах хранит только свою неподчиняемость и изысканность. Это последнее значит, что стих не только ничего нам не навязывает, но и ничего не дает, потому что красоту его, как клад, надо открыть, отыскать. Прежде, у тех, у предтечей нашего стиха и нашего я, природа была объектом, любимым существом, может быть, иногда даже идолом. Они воспевали ее, они искали у нее сочувствия и в ней отражения своего я. Тиха украинская ночь...31 Выхожу один я на дорогу... Наш стих, хотя он, может быть, и не открывает новой поэтической эры, но идет уже от бесповоротно-сознанного стремления символически стать самой природою, отображая и плавные уклоны лебединых белоснежностей, и все эти переплески ее жизней и желаний, и самобытность камней, и все, что вечно обновляется, не переставая быть сном; наконец, все, что сильно своей влюбленностью: не любовью, с ее жертвами, тоской, упреками и отчаяньем, а именно веселой и безоглядной влюбленностью в себя и во всех; и при этом поэт не навязывает природе своего я, он не думает, что красоты природы должны группироваться вокруг этого я, а напротив, скрывает и как бы растворяет это я во всех впечатлениях бытия. Пьеса Бальмонта волшебно слила все пленившие стих подвижности и блески, и поэт сумел сделать это без единого разобщающего сравнения. Наконец о размере. Изящно-медлительный анапест, не стирая, все же несколько ослабляет резкость слова я, поэт изысканно помещает его в тезис стопы. К тому же анапесты Бальмонта совершенно лишены в пьесе сурового характера трагических пародов, которые смягчались у греков танцем, - и среди пестрого и гомонящего царства переплесков, раскатов, перекличек и самоцветных каменьев стих, как душа поэта, храня свой 101 ритм, движется мерно и медленно меж граней, которые он сам же себе изысканно начертал, по четырем аллеям своего прямоугольного сада, двум длинным и двум коротким. III Содержание нашего я не только зыбко, но и неопределимо, и это делает людей, пристально его анализирующих, особенно если анализ их интуитивен, - так сказать, фатальными мистиками. Однако в истории художественной литературы, где это я всего полнее выясняется, можно, мне кажется, проследить и некоторую правильность в постепенном обогащении его содержания по мере того как увеличиваются наши познания о душевной жизни человека и как сами мы становимся требовательнее к себе и смелей и правдивей в своем определении. Есть, конечно, и общие культурные и социальные причины, которые определяют разность в содержании нашего я в различные моменты его самосознания. Так возврат религиозных запросов в опустелую человеческую душу вызвал в нашем я тоску и тот особый мистический испуг, то чувство смерти, которое так превосходно изображается в произведениях графа Льва Толстого, особенно начиная со второй половины романа "Анна Каренина". У Роденбаха32 мы можем проследить, как оригинально это чувство окрашивает и любовную эмоцию. Художественное бесстрашие Достоевского в неведомой до него поэзии совести развернуло перед нами тот свиток, который когда-то только мерещился Пушкину33 в бессонные ночи. Призрак больной совести проходит через все творенья Достоевского от "Записок из подполья" до самоубийства Смердякова и сумасшествия Ивана Карамазова. - Наследственность, атавизм, вырождение, влияние бессознательного, психология толпы, la bête humaine*, боваризм - все эти научные и художественные обогащения нашего самосознания сделали современное я, может быть, более робким и пассивным, но зато и более чутким и более глубоким; сознание безысходного одиночества и мистический страх перед собою - вот главные тоны нашего я. За последнее время его созерцательную пассивность стремится всколыхнуть ницшеанство, причем, конечно, следует совершенно отделять это сложное культурное явление, которое лучше всего привилось на нашей и отчасти на французской почве от творений базельского философа, которым ницшеанство нередко даже противоречит. В ницшеанство французские романистки вносят совершенно чуждый Ницше элемент женской психологии (Ces deux romans L'inconstante (m-me de Noailles) et La nouvelle Espérance (m-me d'Houville) ont une qualité commune et nouvelle-une sincérité un peu révélatrice de la psychologie féminine)**, а русские беллет-
* Человек-зверь
(фр.). 102 ристы - обоготворение сильного человека и протест против жалости и труда, как одной из форм рабства. Роман и новелла, этюд и драма, особенно же этюд и драма, как формы наиболее вибрирующие, давно уже пробуют открывать нам разные стороны нашего обогащенного я. Казалось бы, что лирическая поэзия, как самая чуткая и богатая оттенками между формами художественного творчества, должна бы была и подавно отражать это я во всей полноте его волнения. Но это-то нас и смущает. Мы никак не хотим допустить, что старые художественные приемы, которые годились для Манфреда и трагического Наполеона, вся эта тяжелая романтическая арматура мало пригодна для метерлинковского я: там была сильная воля, гордая замкнутость натуры, там было противопоставление себя целому миру, была условная определенность эмоций, была и не всегда интересная поэтически гармония между элементарной человеческой душой и природой, сделанной из одного куска. Здесь, напротив, мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, я - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования; я в кошмаре возвратов, под грузом наследственности, я - среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной* с его существованием. Для передачи этого я нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов: тут нельзя ни понять всего, о чем догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не найдешь и слова. Здесь нужна музыкальная потенция слова, нужна музыка уже не в качестве метронома, а для возбуждения в читателе творческого настроения, которое должно помочь ему опытом личных воспоминаний, интенсивностью проснувшейся тоски, нежданностью упреков восполнить недосказанность пьесы и дать ей хотя и более узко-интимное и субъективное, но и более действенное значение. Музыка символов поднимает чуткость читателя: она делает его как бы вторым, отраженным поэтом. Но она будет казаться только бессмыслицей, если, читая нового поэта, мы захотим сохранить во что бы то ни стало привычное нам пассивное состояние, ждущее готовых наслаждений. Но мне кажется, что новая символическая поэзия имеет для нас и не одно прямое, непосредственное, а еще и ретроспективное значение. * См. стихотворение "Смычок и струны". Развивая нас эстетически, она делает для нас интереснее и поэзию наших корифеев; мы научаемся видеть в старой поэзии новые узоры и черпать из нее более глубокие откровения. Новая поэзия прежде всего учит нас ценить слово, а затем учит синтезировать поэтические впечатления, отыскивать я поэта, т. е. наше, только просветленное я в самых сложных сочетаниях, она вносит лирику в драму и помогает нам усваивать в каждом произведении основной настрой души поэта. Это интуитивно восстановляемое нами я будет не столько внешним, так сказать, биографическим я писателя, сколько его истинным не- 103 разложимым я, которое, в сущности, одно мы и можем, как адекватное нашему, переживать в поэзии. Небольшой пример. Пушкинская "Русалка" (1832) представляет собою один из романтических возвратов поэта, уже женатого и который года за четыре перед этим уверял нас, что
Мой идеал теперь -
хозяйка, Мы, современные читатели, ищем пушкинского я во всех перегибах и складках драматической ткани его "Русалки". Мы любуемся цветистым переплеском его души, встревоженной неотразимостью возвратного налета, как она в ответ, точно беклиновские волны35, то вырисуется тоскующим профилем княгини в серебристой повязке, то осветит свои трагические бездны безумием нищего и косматого старика, то захолодеет и заблещет в раз навсегда оскорбленной русалке, и при этом перед нами проходят вовсе не страдающие люди, развертывается совсем не драма, а лишь объективируются моменты цельного, единого, разорванно-слитного я, которое вдруг осветилось зарницей воспоминания и кошмарные признания которого теперь с аналитически бледной речи лексикона мы, вторичным синтезом наслаждаясь, переводим на мистический язык души. IV Лирическое я Бальмонта*, поскольку я сумел в нем разобраться, кажется мне очень интересным. Я начну его анализ с того момента, который поразил меня ранее других. Бальмонт хочет быть и дерзким и смелым, ненавидеть, любоваться преступлением, совместить в себе палача с жертвой и сирену с призрачным черным монахом, он делает кровавыми даже свои детские воспоминания, а между тем нежность и женственность - вот основные и, так сказать, определительные свойства его поэзии, его я, и именно в них, а не в чем другом, надо искать объяснения как воздушности его поэтических прикосновений к вещам, так и свободы и перепевности его лирической речи, да, пожалуй, и капризной изменчивости его настроений. Среди всех черных откровений бодлеризма, среди холодных змеистостей и одуряющих ароматов внимательный взор легко откроет в поэзии Бальмонта чисто женскую стыдливость души, которая не понимает всей безотрадности смотрящего на нее цинизма, хотя пытливому воображению и горячей голове кажется, что они уже давно и безвозвратно осквернены холодной скользкостью порока. * Анненский стал открывателем научного термина "лирическое я". См. его определение и анализ: Бройтман С.Н. Неклассические структурные объекты в лирике. Н е ж н е е в с е г о
Твой смех прозвучал серебристый, 104
Нежней, чем признанье во
взгляде,
Нежнее, чем блеск водоема,
Нежнее всего, что желанно Я напомню в том же жанре "Закатные цветы", "Придорожные травы", "Безглагольность", "Черемухой душистой", да и сколько их есть еще пьес, которые всего, кажется, свободнее выходили из сердца поэта. Психология женщины очень часто останавливает на себе внимание нашего лирика, и мне кажется, что он лучше воспроизводит душевный мир женщины, чем мужчины. Все эти носители кинжалов sin miedo*, влюбленные испанцы и крестоносцы и дьяволы кажутся нам преломленными в призме женских глаз, а женские пьесы, может быть, лучшие из бальмонтовских, особенно его две "колдуньи". * Будь без страха (исп.).
Как медленно, как тягостно, как скучно
И нового он хочет
каждый миг,
Так
что же, завтра - снова как вчера?
Пусть завтра встречу
смерть в чаду костра, - 105 А вот конец "Колдуньи влюбленной"37.
О,
да, я колдунья влюбленная, Его пьеса "Слияние" опять-таки женская по своей психологии. А вот и самопризнание поэта.
Ты мне
говоришь, что как женщина я,
Люблю по-мужски я всем телом мужским,
Я женщин, как высшую тайну,
люблю,
Но весь я прекрасен,
дышу и дрожу, Пресловутый эротизм поэзии Бальмонта - я, признаться, его никак не мог найти. По-моему, мы скорее принимаем за эротизм капризное желание поэта найти вкус в вине, которое, в сущности, ему не нравится. Во всяком случае, лирик Бальмонт не страстен, так как он не знает мук ревности и решительно чужд исключительности стремления. Я думаю, что он органически не мог бы создать пушкинского "Заклинания". Для этого он слишком эстетичен. Хочу быть дерзким. Хочу быть смелым39. Но неужто же эти невинные ракеты еще кого-нибудь мистифируют? Да, именно хочу быть дерзким и смелым, потому что не могу быть ни тем, ни другим. Любовь Бальмонта гораздо эстетичнее, тоньше, главное, таинственнее всех этих Уйдите боги, уйдите люди40. 106 Любовь Бальмонта - это его "Белладонна".
Счастье души
утомленной -
Счастье ночной
белладонны -
Друг мой, мы оба устали; Но я боюсь, что буду или неправильно понят, или, действительно, из области анализа лирического я незаметно соскользну в сферу рассуждений о темпераментах. Не все ли нам, в сущности, равно, активно ли страстный у поэта темперамент или пассивно и мечтательно страстный. Нам важна только форма его лирического обнаружения. Все, конечно, помнят классическую по бесстрастию пьесу Пушкина 1832 г. о двух женщинах и тютчевский "Темный огнь желанья"42, который, вспыхнув так неожиданно, ошеломляет нас своей неприкрытостью. Совершенно иначе касается желаний Бальмонт. Они для него не реальные желания, а только оптативная форма красоты.
У ног твоих я понял в
первый раз,
Когда глаза - в далекие глаза - 107
Когда в душе, как
перепевный стих, Я заметил в поэзии Бальмонта желание - хотя и вне атмосферы упреков и ревнивой тоски - одного женского образа.
У нее глаза морского
цвета или
Ты
вся - безмолвие несчастия
Своей усмешкой вечно-кроткою,
Ты
будишь чувства тайно спящие, - (II, 84. "Я буду ждать") Тот же Бальмонт не раз говорил, что он любит измену, и звал нас жить "для измены". Мне бы хотелось думать, что образ женщины с неверной душой является только символом этой милой сердцу поэту измены, т. е. символом зыбкой, ускользающей от определения жизни, в которую, и одну ее, влюблен изысканный стих. Было бы праздным и даже оскорбительным для изучаемого лирика трудом - стараться ограничить его свободно-чувствующее и точно отражающее я каким-нибудь определенным миросозерцанием. В поэзии Бальмонта есть все, что хотите: и русское предание, и Бодлер, и китайское богословие, и фламандский пейзаж в роденбаховском освещении46, и Рибейра47, и Упанишады48, и Агура-мазда49, и шотландская сага, и народная психология, и Ницше, и ницшеанство. И при этом поэт всегда целостно живет в том, чтò он пишет, во что в настоящую минуту влюблен его стих, ничему одинаково не верный. Поэзия Бальмонта искрення и серьезна, и тем самым в ней должно быть отрицание не только всякой философической надуманности, но и вообще всякой доктрины, которая в поэзии может быть только педантизмом. Играя в термины, мы не раз за последние годы заставляли поэтов делаться философами. При этом 108 речь шла вовсе не о Леопарди50 или Аккерман51, не о Гюйо52 или Вл. Соловьеве53, а философическим находили, например, Фета и едва ли даже не Полонского. Я все ждал, что после философичности Полонского кто-нибудь заговорит о методе Бенедиктова... Как бы то ни было, самый внимательный анализ не дал мне возможности открыть в изучаемой мною поэзии определенного философского миропонимания по той, вероятно, причине, что в лирике действуют другие определители и ею управляют иные цели, к философии не применимые. Самый же эстетизм едва ли может назваться миропониманием, по крайней мере философским. Другие мало интересны. Я Бальмонта живет, кроме силы своей эстетической влюбленности, двумя абсурдами - абсурдом цельности и абсурдом оправдания.
Мне чужды ваши
рассуждения:
Мне чужды ваши восклицания:
Вы так жестоки - помышлением,
Вы разделяете, сливаете, В этих стихах Бальмонта, как и в некоторых других, наблюдается полемизм, который уже сам по себе разлагает цельность восприятий. Если я спорю, значит, я сомневаюсь и хочу уверить прежде всего самого себя в том, чтò утверждаю. Но цельность наполняет желания поэта вовсе не в силу того, чтобы она была достижима или хотя бы возможна, а наоборот, именно потому, что ее иллюзия безвозвратно потеряна и потому, что душа поэта, его я кажутся теперь несравненно менее согласованными с его сознанием и подчиненными его воле, менее, так сказать, ему принадлежащими, чем было я у поэтов романтиков. Я чувствую себя ответственным за целый мир, который бессознательно во мне живет и который может в данную минуту заявить о своем существовании самым безумным, может быть, даже гнусным желаньем, причем это желанье будет не менее назойливо мое, чем любое из воспитанных мною и признанных окружающими культурных намерений. Поэзия, в силу абсурда цельности, стремится объ- 109 единить или, по крайней мере, хоть проявить иллюзорно единым и цельным душевный мир, который лежит где-то глубже нашей культурной прикрытости и сознанных нами нравственных разграничений и противоречий. Я измеряется для нового поэта не завершившим это я идеалом или миропониманием, а болезненной безусловностью мимолетного ощущения. Оно является в поэзии тем на миг освещенным провалом, над которым жизнь старательно возвела свою культурную клетушку, - а цельность лишь желанием продлить этот беглый, объединяющий душу свет. Вот экстатическое изображение идеального момента цельности.
Факелы, тлея, чадят.
О, наконец, наконец,
Жить, умирать, и любить,
Там, в
полумгле, в тишине,
Ниже, все ниже,
все вниз Перед абсурдом цельности в создании поэта стоит и его живое отрицание, реальность совместительства, бессознательности жизней, кем-то помещенных бок о бок в одном призрачно-цельном я, ужас видеть, без возможности удержать слепого за полшага от провала или, как змея подползает к спящему ребенку.
Когда я к другому в упор подхожу,
И вижу я много задавленных
слов, 110
Обрывов, провалов, огня, облаков,
Я вижу, я помню, я
тайно дрожу, В нашем я, глубже сознательной жизни и позади столь неточно формулированных нашим языком эмоций и хотений, есть темный мир бессознательного, мир провалов и бездн. Может быть, первый в прошлом веке указал на него в поэзии великий визионер Эдгар По. За ним или по тому же пути шли страшные своей глубиной, но еще более страшные своим серым обыденным обличьем провИдения Достоевского. Еще шаг, - и Ибсен вселит в мучительное созерцание черных провалов дарвинистическую фатальность своих "Призраков" - ужас болезнетворного наследия. Вот стихотворение Бальмонта, где лирическое самообожание поэта выступает на страшном фоне юмора совместительства.
О
да, я Избранный, я Мудрый, Посвященный,
Узоры пестрые прорезаны глубоко.
Но рынку дань отдав, его божбе и
давкам, Другая реальность, которая восстает в поэзии Бальмонта против возможности найти цельность, это - совесть, которой поэт посвятил целый отдел поэм. Он очень интересен, но мы пройдем мимо. Абсурд оправдания аналитически выводится поэтом из положения Мир должен быть оправдан весь.
Мир должен
быть оправдан весь, 111
Едва в лесу я
сделал шаг - Непримиримое противоречие между этикой в жизни и эстетикой в искусстве ярче всего высказывается, конечно, в абсурде оправдания. В этической области оправдание ограничивается только сферой индивидуальности, так как оправдание принципиальное уничтожало бы основной термин этики - долженствование. В области эстетической, наоборот, и оправдывать, в сущности, нечего, потому что творчество аморально, и лишь в том случае, когда искусство приспособляется к целям воспитательным или иным этическим, оно руководится чуждыми природе его критериями. Но в какой мере искусство может быть чисто эстетическим, т. е. поскольку слово может и вправе эмансипироваться, - этот вопрос, конечно, остается еще открытым. Я думаю, что, во всяком случае, для полноты развития духовной жизни человека не надо бы было особенно бояться победы в поэзии чувства красоты над чувством долга. Да такова и сила вещей, такова и история. Если мы переведем глаза с канона Поликлета59 на роденовского l'homme au nez cassé*60, то сразу же почувствуем, какую силу приобрел эстетизм с развитием человеческого понимания и как безмерно расширилась его область. Еще разительнее покажется разница восприятий, если мы сравним отвратительное в пещере Полифема с отвратительным на смертном ложе mаdame Bovary или представим себе преступление Медеи рядом с умерщвлением ребенка в трагедии Толстого. Громадные успехи, сделанные искусством в расширении области прекрасного, следует, во всяком случае, отнести, мне кажется, на счет его эмансипации от внешних требований во имя бесстрашия и правды самоанализа. * Человека со сломанным носом (фр.). Чем далее вперед подвигается искусство, чем выше творящий дух человека, тем наивнее кажутся нам в применении к поэзии требования морализма. Я понимаю, что читатель, целостно воспринимая произведение искусства, - особенно воспитывая на нем других, - часто не может не прилагать к суждению о поэзии этических критериев, но какое отношение к сущности творчества Достоевского имеет абсолютное преобладание в Свидригайлове моральных плюсов или моральных минусов. Да и чего в нем больше, как в творении, существующем эстетически, - кто возьмется на это ответить? Морализируйте над Свидригайловым сколько душе угодно, черпайте из изображения какие хотите уроки, стройте на нем любую теорию, но что бы осталось от этого, может быть, глубочайшего из эстетических замыслов Достоевского, если бы поэт переводил его в слова на основании этических критериев и для морального освещения человеческой души, а не в силу чистого эстетизма творчества, оправданного гением? Бальмонт в лирике часто касался вопроса об оправдании почти отвлеченно, почти теоретически, и при этом не без некоторого задора даже. 112
Жить среди
беззакония,
Быть свободным, несвязанным,
Что бесчестное?
Честное?
Знаю,
мелкие низости
Но люблю
безотчетное, Или: Я ненавижу всех святых...62 Я ненавижу человечество...63 Среди людей самум...64 Я не думаю, чтобы все это могло кого-нибудь пугать более, чем любая риторическая фигура. Поэтические рассуждения лирика мне лично интересными не показались: отчего и не рассуждать в рифмах, если кому это нравится, - но не следует при этом себя обманывать: это не тот путь, которым эстетизм делал свои завоевания.
Я не был
никогда такой, как все.
Красив лишь тот, в ком дерзкая
отвага, 113
Все в этом мире
тускло и мертво, Или:
Мне нравится, что в мире есть
страданья,
Обманы,
сумасшествия, позор,
Смеюсь над детски-женским
словом - гадко,
О,
мудрость мирозданья глубока,
Белейшие цветы растут из
тины, * * * Бодлер никогда не давал нам своих мыслей в столь безнадежно аналитической форме, по крайней мере в "Цветах Зла"67. Если Пушкин любил байроническую форму лиризма, то не надо забывать, что и у Байрона и у Пушкина это была живая лирическая и столь часто при этом юмористическая форма выражения - совершенно чуждая вещательности, доктринерства и задора. Некоторая неприуроченность страшных или, скорее, запугивающих признаний нашего лирика зависит, по-моему, прежде всего от того, что ему, как и всем нам, вовсе не приходится иметь дело с организованным или глубоко пустившим корни лицемерием. Если Бодлер предпочитал кажущуюся порочность кажущейся добродетели, так ведь перед ним стоял Тартюф, который 300 лет культивировался и приспособлялся к среде. Если в центре творчества Ибсена чувствуется кошмарный страх поэта перед лицемерием, так ведь на это есть глубокие социальные, исторические причины. А разве Иудушку Головлева стоит пугать такой тонкостью, как моральное безразличие? Я бы не назвал абсурд оправдания эстетически оправданным в поэзии Бальмонта, если бы он защищал его лишь рифмованным рассуждением, более капризным и требовательным, чем сильным и даже оригинальным. 114 Но Бальмонт дал нам две удивительных пьесы оправдания "В застенке" и "Химеры". Во второй, очень длинной, уродство создает красоту. Я цитирую только первую.
Переломаны кости мои.
Так созвучно, созвонно в простор
Я в застенке. И пытка
долга.
Он ужасен, он странен, как
сон.
Переломаны кости.
Хрустят. Анализ этой пьесы завел бы нас слишком далеко. Но редко, кажется, удавалось Бальмонту быть синтетичней и сильнее. Да, стоит жить и страдать, чтобы слышать то, чего не слышат другие и чего, может быть, даже нет, слышать, как говорят ручьи... А ручьи не заговорят для нас, если мы не вынесем пытки и не оправдаем палача - если мы не добудем красоты мыслью и страданием. Я закончу мой эскизный разбор бальмонтовской лирики указанием на самое поэтическое выражение невозможности оправдания, какое я нашел в его же поэзии.
Отчего мне так душно? Отчего мне
так скучно?
Только шаг
остается, только миг быстрокрылый,
Я не прежний
веселый, полубог вдохновенный, 115
Только миг быстрокрылый, и душа,
альбатросом, V Но в лирическом я Бальмонта есть не только субъективный момент, как оказывается спорный и пререкаемый, его поэзия дала нам и нечто объективно и безусловно ценное, что мы вправе учесть теперь же, не дожидаясь суда исторической Улиты. Это ценное уже заключено в звуки и ритмы Бальмонта - отныне наше общее достояние. Я уже говорил, что изысканность Бальмонта далека от вычурности. Редкий поэт так свободно и легко решает самые сложные ритмические задачи и, избегая банальности, в такой мере чужд и искусственности, как именно Бальмонт. Его язык - это наш общий поэтический язык, только получивший новую гибкость и музыкальность, - и я думаю, что этого мне лично не надо подтверждать особыми примерами ввиду того, что я довольно уже цитировал бальмонтовских пьес. Одинаково чуждый и провинциализмов и немецкой бесстильности Фета, стих Бальмонта не чужд иногда легкой славянской позолоты, но вообще поэт не любит шутить и не балаганит лубочными красками. Такие неологизмы, как мятежиться, предлунный или внемирный не задевают уха, моего по крайней мере. Лексическое творчество Бальмонта проявилось в сфере элементов, наименее развитых в русском языке, а именно ее абстрактностей. Для этого поэт вывел из оцепенелости сингулярных форм целый ряд отвлеченных слов. светы (II. 204), блески (II, 29; II. 280), мраки (II. 305), сумраки (II, 49), гулы (II, 50), дымы (II, 357), сверканья (II, 113), хохоты (II, 68), давки (II, 70), щекотания (II, 318), прижатья (II, 317), упоенья (Тл. 79), рассекновенья (Т л. 112), отпадения (II, 280), понимания (Тл. 205) и даже бездонности (II, 184), мимолетности (Тл. 48), кошмарности (Тл. 103), минутности (Тл. 128)70. От соприкосновенья красочных и отвлеченных слов кажется иногда, будто засветились и стали воздушнее и самые abstracta:
Сгибаясь,
качаясь, исполнен немой осторожности, Или:
Из воздушного храма уносит
далеко 116
Ты блестишь, как двенадцатицветный
алмаз, Здесь символичность тяжелого слова ласкательность усиливается благодаря соседству слова глаз.
И бродим, бродим мы пустынями,
В небе видения облачной млечности75.
Море времени и мысли бьется в бездне
голубой, Бывают у Бальмонта и целые терцины из отвлеченных слов, для меня, по крайней мере, не громоздкие.
Все зримое - игра
воображенья, Не знаю, не в первый ли раз у Бальмонта встречаются следующие отвлеченные слова: безызмерность (II, 396), печальность (ibid.), (росистая) пьяность (II, 282), запредельность (Тл. 20), напевность (II, 239), многозыблемость (Тл. 169), кошмарность (Тл. 103), безглагольность78 (Тл. 131). Но Бальмонт лирически их оправдал. Постигший таинство русской речи, Бальмонт не любит окаменелости сложений, как не любит ее и наш язык. Но зато он до бесконечности множит зыбкие сочетания слов, настоящее отражение воспеваемых поэтом минутных и красивых влюбленностей.
Нет больше стен, нет
сказки жалко-скудной, Или с красивым хиазмом:
Воздушно-белые
недвижны облака, Параллельные:
Их каждый взгляд рассчитанно-правдив, 117 Оксюморные:
В роще шелест, шорох,
свист,
Вольно-слитые сердца...83 Перепевные:
Радостно-расширенные реки84. Лирические красочные:
В
грозовых облаках Лирические отвлеченные:
Призраком воздушно-онемелым...86
Сирено-гибельных
видений...87
Смерть медлительно-обманная...88 (Я) мучительно-внимательный...89
Отвратительно-знакомые щекотания
у рта...90
Мы с тобою весь мир
победим: Интересны сложные сочетания, которые кажутся еще воздушнее обычных.
Лиловато-желто-розовый пожар92.
Все было серно-иссиня-желто...93
Деревья так сумрачно-странно-безмолвны94. Есть пример разошедшегося сложного сочетания.
Скептически
произрастанья мрака, Отрицательность и лишенность в словах Бальмонта очень часты. 118 Вот конец одной пьесы:
Непрерываемо дрожание струны, "Безъ" и "без" - в одном сонете повторяются 15 раз; этот же предлог в слитном виде (II, 127) придает особо меланхолический колорит пьесе "Безглагольность" (см. выше). Большая зыбкость прилагательного, а отсюда и его большая символичность, так как прилагательное не навязывает нашему уму сковывающей существенности, делает прилагательное едва ли не самым любимым словом Бальмонта. Есть у него пьеса "Закатные цветы" (II, 105), где скученность прилагательных красиво символизирует воздушную навислость слоисто-розовых облаков. Поэзия Бальмонта чужда развитых, картинно-обобщающих сравнений Гомера и Пушкина. Его сравнения символичны - они как бы внедрены в самое выражение. Вот пример:
И
так же, как стебель зеленый
блистательной лилии, Звуковая символика Бальмонта никогда не переходит в напряженность и не мутит прозрачности его поэзии. Вот несколько примеров звуковой символики. Символизируется застылость:
Как стынет скованно вон та
сосна и та98. дыхание: Дымно дышат чары царственной луны99... шуршанье:
О
как грустно шепчут камыши без счета; озлобленность:
Я спал, как
зимний холод, Есть у Бальмонта две звуко-символические пьесы. В шуме ш-с. О с е н ь
В роще шелест, шорох, свист 119
Смутно шепчутся вершины В сонорности л. В л а г а
С лодки скользнуло весло.
Лебедь
уплыл в полумглу,
Слухом
невольно ловлю... Вот несколько примеров перепевности:
Так созвучно,
созвонно104.
Узорно-играющий,
тающий свет105 -
Радостно-расширенные
реки107.
цветок, Бальмонт любит в синтаксисе отрывистую речь, как вообще в поэзии он любит переплески и измены.
Счастливый путь. Прозрачна даль. Или:
Назавтра бой.
Поспешен бег минут. 120
Но чу! Во тьме - чуть
слышные шаги. Возьмите еще "Русалку", сплошь написанную короткими предложениями (II, 286), или во II томе пьесы на с. 32, 51, 151, 152111. Выделенью коротких предложений соответствует у Бальмонта красивое выделение односложных слов в арсисе (пьесы: "Придорожные травы", "Отчего мне так душно?" - час, миг, шаг). У Бальмонта довольно часты во фразе троения слов или речений с разными оттенками: С радостным:
И утро вырастало для
нас, для нас, для нас112. Меланхолическим:
И сердце простило, но
сердце застыло, Мрачным:
Било полночь в наших
думах, Ритмы Бальмонта заслуживали бы особого исследования. Я ограничусь несколькими замечаниями. Наши учебники, а вслед за ними и журналисты, говоря о русском стихе, никак не выберутся из путаницы ямбов и хореев, которые в действительности, кроме окончания строки, встречаются в наших стихотворных строках очень редко. Например, почти весь "Евгений Онегин" написан 4-м пэоном. Бальмонт едва ли не первый показал силу первого пэона, как основного ритма пьесы, который дал возможность утилизировать сочетания четырехсложных слов с ударением на первом слоге.
Отданное стиснутым рукам, Ср. "Придорожные травы". Бальмонт дал нам первый почувствовать красоту полустиший, как это видно из следующего ритмического примера.
Волна бежит. Волна с волною
слита. 121
И
в горьком сне волна волне шепнула. Среди ритмических созданий Бальмонта меня очень заинтересовали его прерывистые строки "Болото" (Тл, с. 144 сл.) и "Старый дом" (Тл. 146 сл.). Ритмичность этих пьес не может быть сведена к нашим схемам: если отдельные строки и измеряются с некоторой натяжкой нашими ритмическими единицами, то объединение каждой из них можно искать разве в мелькании одного какого-нибудь ритмического типа: болото есть слово амфибрахическое, и амфибрахий лежит в основании ритма самой пьесы, причудливо перебиваясь третьими пэонами и анапестами. Слова старый дом - составляют кретик, а потому кретик есть основной размер самой пьесы, так озаглавленной. Вот отрывки из поэмы "Болото".
На версты и версты шелестящая осока, Или:
О,
как грустно шепчут камыши без счета, Пьеса "Болото", по-моему, ритмически символизирует зыбкость и затрудненность движенья по трясине: в стихах чувствуется тряска, соединенная с мучительным, засасывающим однообразием. В "Старом доме" наблюдается еще большая разносоставность строк, чем в "Болоте". При этом удивительная унылость и мистический колорит придается пьесе, кажется, тем, что вся она состоит из мужских стихов, падающих как-то особенно тяжело и однообразно.
Кто в мертвую
глубь враждебных зеркал
Канделябры тяжелые свет свой
льют,
Есть что-то змеиное в
движении том, 122
Шорохи, шелесты, шаги... О старый дом, Размер пьесы "Старый дом" символически изображает мистическую жизнь старых зеркал и пыльных люстр среди гулкой пустоты зал, где скрещиваются кошмарные тени, накопленные в старом доме, как в душе, за его долгую пассивно-бессознательную, все фатально воспринимающую жизнь. Замкнутость, одиночество этого дома-души болезненно прерывается только ритмом какого-то запредельного танца.
Мы
кружимся бешено один лишь час, Или заглушенными призывами жизни:
Живите,
живите - мне страшно - Прерывистые строки Бальмонта будто бы несколько противоречат изысканности его стиха. Но это только видимость. Изысканность сохраняет свое обаяние над лирикой Бальмонта, внося в самые причудливые сочетания ритмов строгость строфичности и богатство рифмы. У Бальмонта почти нет белых стихов, и русская поэзия давно уже не знала рифмы богаче, при всей ее свободной изящности. Беру примеры на выбор:
болото - кто-то;
осока - широко; Рифма Бальмонта ровно настолько богата, чтобы не дать почувствовать за нею вычурности, вымученности. Чтобы заключить сказанное мною о поэзии Бальмонта и в виде запоздалого motto* к моему очерку - вот недавно сказанные слова Анри Альбера. * Эпиграфа (итал.). Он говорил их о Ницше, я скажу о Бальмонте, как лучшем представителе новой поэзии. Henri Albert (Frédéric Nitzche). Son influence sur notre jeune littérature a deja été considérable. Elle ira tous les jours grandissante. Salutaire? Néfaste? Qu'importe! Elle nous apporte de nouvelles matières à penser, de nouveaux motifs de vivre...* * Анри Альбер (Фридрих Ницше). Его влияние на нашу молодую литературу было уже значительным. Оно будет возрастать с каждым днем. Благотворное? Пагубное? Не все ли равно! Оно дает нам новый материал для размышлений, новые побуждения для того, чтобы жить (фр.).
442 После: Факелы тлея чадят: Я не знаю, как люди с <1 нрзб.>, но у меня это стихотворение возбуждает впечатление нисхождения. Я чувствую ступени. Итак, экстаз дал то же, что полемика. Цельность - только химера, смерть, хотя жизнь и может быть оправдана вечным дроблением этой риторической цельности. Не призрачна ли цельность в самой природе, куда мы вносим ее только требовательной мечтой? Самое творчество, может ли оно пойти далее разорванной слитности? И что же из всего этого, если в идеале один абсурд имеет безусловную ценность (л. 69). Перед французской цитатой зачеркнуто: Мне будет очень грустно, если мой реферат получит в глазах слушателей не только парадоксальный характер - этот упрек я приму с удовольствием - п<отому> ч<то> писал реферат для словесного обмена, а не диссертацию, - но если его сочтут полемическим или еще того хуже панегирическим. Не желая никого ни обличать, ни восхвалять, я не претендовал не только <2 нрзб.>, но даже на исчерпывающее объяснение (л. 121). 591
Впервые: КО-1, с. 171-213. Автограф: ЦГАЛИ,
ф. 6, оп. 1, ед. хр. 126. Печатается по тексту
книги с исправлением опечаток. 593 Цитаты проверены по изд.: Бальмонт К. Д. Собр. стихотворений. Т. 1, 2. М., "Скорпион", 1904; Бальмонт К. Д. Только любовь. М., 1904. К статье обращается Е. Ляцкий (см. о нём прим 4 к письму Анненского к М. К. Лемке от 13.01.1909) в своём обширном обзоре в "Вестнике Европы":
Автор одной из статей о лирике Бальмонта, И. Ф.
Анненский, делает, в своей "Книге отражений" (в своё время отмеченной
нами*), анализ этого стихотворения,
где, между прочим, говорит о том, как было принять это стихотворение
тем, кому, по его мнению, недостало эстетического развития. "Между тем,
стихотворение ясно <далее
развёрнутая цитата
статьи>
Стих - это "новое яркое слово,
падающее в море вечно-творимых". * Ляцкий Е. А. [Рец.] // Вестник Европы. 1906. Т. 3. Кн. 6. С. 801-804. Подпись: Евг. Л. Е. Ляцкий. Вопросы искусства в современных его отражениях. VI-X "Вестник Европы", 1907, кн. 4. , с. 665-666. Может быть, на название статьи повлияла книга Анненского. Об этом обзоре и теме Анненского в нём см.: Никитина М. А. "Вестник Европы" // Русская литература и журналистика начала XX века. 1905-1917. Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М., "Наука", 1984. С. 13, 14-15. 13
С приходом в журнал Е. А. Ляцкого интерес к
литературной современности, несмотря на весьма серьёзные издержки, был
восстановлен, и в последующие годы критика "Вестника Европы" внимательно
следит за литературным процессом. До 1908 г. литературное обозрение вёл
Ляцкий, затем М. О. Гершензон <...> 14-15 Не столь агрессивно, но тоже непримиримо "Вестник Европы" относился к так называемой импрессионистической критике. Ее резкое осуждение впервые прозвучало в журнале в конце 90-х годов. На новом этапе против нее выступали Е. А. Ляцкий и М. О. Гершензон. Ляцкий положительно оценил 'Книгу отражений' И. Ф. Анненского, отметил точность характеристик, но осудил автора за отсутствие в его критике 'действенной силы', за слабость обобщений (1906, 6). <...> Нежелание делать выводы и Ляцкий, и Гершензон считали главным недостатком импрессионистической критики. Она останавливалась там, где прежняя критика начинала главную работу: давала оценку, выносила приговор. Причину возникновения этого невиданного прежде явления Гершензон видел в том, что 'единобожие позитивизма, реализма в искусстве ... рухнуло, каждый строит храмик своему собственному богу ... "вот что я вижу - а дальше мне дела нет"' (Там же, 365-366). О докладе и статье: В. Кривич (В.И. Анненский). Об Иннокентии Анненском. Страницы и строки воспоминаний сына. С. 103-104. О статье в некрологе: Варнеке Б. В. И. Ф. Анненский (некролог). К. И. Чуковский характеризовал статью как "утонченнейшее essai" в статье "Об эстетическом нигилизме" (1906), как "лучшую статью о Бальмонте" в очерке "К. Бальмонт" (1908) и некрологе "Иннокентий Анненский" (1909). "Никогда не забуду огорчения, которое причинил ему неуспех его лекции о Бальмонте..." - вспоминал Ф. Ф. Зелинский в своём некрологе "Иннокентий Фёдорович Анненский как филолог-классик". К самому Анненскому он неоднократно применил формулу "художник медлительной речи", пользуясь строкой Бальмонта, рассматриваемой в докладе. Об этом докладе Анненского со слов С. В. Штейна вспоминала и А. Ахматова как об одном из самых ранних её "литературных впечатлений" (см. фрагмент 23 из 2-го тома "Акумианы" П. Н. Лукницкого). Также о статье:
Незначительное редактирование примечаний выполнено мной в соответствии с размещением.
1 ... и их
погладила даже львиная лапа Петра. -
Анненский, по-видимому, имеет в виду
частое употребление
церковнославянизмов в указах и других
документах, написанных Петром I. 594
18 ...исследование столетнего
Пушкина... известно в литературе...
благодаря своему анекдотическому
поводу. - Анненский имеет в виду книгу Корша "Разбор вопроса о подлинности
окончания "Русалки" А. С. Пушкина по
записи Д. П. Зуева" (СПб., 1898). Анекдотический
повод - публикация в "Русском архиве"
окончания "Русалки", якобы
записанного Д. П. Зуевым. Впоследствии
подлинность записи Зуева была
опровергнута. 595
42 ...помнят ... пьесу Пушкина ... о двух
женщинах и тютчевский "Темный огнь
желанья"... - См. стихотворение
Пушкина "Нет, я не дорожу мятежным
наслажденьем" и стихотворение
Тютчева "Люблю глаза твои, мой друг...".
Последняя строка у Тютчева читается: "Угрюмый,
тусклый огнь желанья". 596
("Зимой ли кончается
год..."); кошмарность ("Злая ночь");
безглаголъность ("Безглагольность"). |
|
Начало \ Книги отражений \ КО-1: "Бальмонт - лирик" |
При использовании материалов собрания просьба соблюдать
приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2024
Mail: vygranenko@mail.ru;
naumpri@gmail.com