Начало \ Написано \ Г. М. Пономарева, "И. Анненский и А. Потебня"

Сокращения

Открытие: 20.11.2010

Обновление: 20.03.2016

Галина Пономарева
И. Анненский и А. Потебня
(К вопросу об источнике концепции внутренней формы в 'Книгах отражений' И. Анненского)

страница автора

Источник текста: Типология литературных взаимодействий: Труды по русской и славянской филологии: Литературоведение. Tapту. 1983 (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 620). С. 64-73.

Текст передан в собрание автором.

Методические принципы критической прозы Анненского тесно связаны с традицией русского академического литературоведения. Так, советские исследователи уже неоднократно отмечали влияние концепций А. А. Потебни на 'Книги отражений' Анненского.

И. В. Корецкая объясняет воздействием 'психологической школы' Потебни решение Анненским проблемы творчества1. О. П. Пресняков пишет о близости идей Потебни к мыслям Анненского о языке2, а И. И. Подольская считает, что само становление критического метода Анненского происходило под влиянием работ Потебни3.

Однако генезис критической прозы Анненского ещё не был предметом пристального исследования. Цель предлагаемой работы - рассмотреть одну из встающих при этом важных проблем - влияние концепции внутренней формы слова Потебни на критический метод 'Книг отражений' Анненского.

Анненский был хорошо знаком с работами представителей 'психологической школы'. Он рецензировал книгу Д. Н. Овсянико-Куликовского 'Теория прозы и поэзии'4, переписывался с А. Г. Горнфельдом. О знакомстве Анненского с работами основоположника школы - Потебни свидетельствует упоминание его работы уже в первой напечатанной Инн. Анненским рецензии - на грамматику Малецкого5. В архиве Анненского, в рабочей тетради с записями и выписками по языковедению, встречается ссылка на труды Потебни: 'О человеке. Павский. Потебня'6.

Анненский, окончивший Петербургский университет по отделению сравнительного языкознания, продолжал интересоваться лингвистикой и после университета. Он читал на Высших женских курсах Раева лекции по истории русского языка. В статьях на педагогические темы Анненский пишет об объединении уроков русского языка и литературы в гимназии на базе изучения теории словесности7. Естественно, что теория словесности Потебни, неразрывно связанная с его лингвистическими исследованиями, была близка И. Ф. Анненскому.

Одной из характерных черт лингвистической поэтики Потебни является сближение искусства с наукой. Ученый относится к искусству как к интеллектуальной деятельности, близкой к научному познанию. В книге 'Из лекций по теории словесности' он пишет: 'Деятельность поэта есть работа мысли, в некоторых отношениях весьма сходная с мыслью научной'8.

Этому положению, являющемуся исходным в эстетике Потебни, Анненский близок в статье 'Трагическая Медея': 'Мы слишком долго забывали, что поэзия есть форма мысли, и что наслаждение её никогда не теряет интеллектуального оттенка'9. Правда, Анненский, в отличие от Потебни, нигде не отождествляет 'интеллектуальное' в искусстве с наукой. Известно, что теория словесности Потебни строится как лингво-эстетическая концепция на основании сближения им языка и искусства. По его мнению, 'язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово соответствует искусству, притом не только по своим стихиям, но и по способу их соединения'10.

Анненский, вслед за Потебней, связывает художественное произведение со словом, причем, с его точки зрения, в поэзии сам 'материал - язык - есть в свою очередь искусство'11.

Учение Потебни о внутренней форме слова повлияло на трактовку Анненским одного из центральных понятий его критической системы, понятия 'симпатический символ'.

Потебня широко понимал термин 'поэтический образ', отождествляя его с символом. 'Поэтическому образу могут быть даны те же названия, которые приличны образу в слове, именно знак - символ, из коего берется представление, внутренняя форма'12. Трактовка внутренней формы в работах Потебни многозначна и достаточно сложна. В книге 'Мысль и язык' он определяет внутреннюю форму как происхождение слова: 'Внутренняя форма, или ближайшее этимологическое значение'13.

Анненский, как и Потебня, понимал художественное произведение как слово. В статье 'Бальмонт-лирик' он прямо отождествляет слово и искусство; 'для слова же, т. е. поэзии' <...> (КО, 93)14, Анненский относится к произведению как к 'симпатическому символу' - отображению внутреннего психологического состояния автора. В книге 'Театр Еврипида' он поясняет выражение 'симпатический символ': 'В поэзии, по-моему, столь же неестественно искать образов, как в изобразительных искусствах стараться их избегнуть. Поэтическое создание, в силу своей лиричности и неосязаемости, несмотря на многообразные отражения в нем внешнего мира, может быть только символом и только симпатическим, т. е. выражающим душу автора'15.

'Симпатический символ' в понимании Анненского, в отличие от знаков изобразительных искусств, имеет своим основным значением не отображаемую художником внешнюю реальность, а внутреннее психологическое состояние творца текста. Однако связь между изображаемым и изображением здесь не чисто условная (конвенциональная), а особого рода иконическая: изображаемое (душа автора) и изображение (тема произведения) в чем-то соотнесены, сродственны ('симпатичны'), так что первое как бы просвечивает сквозь второе. Точно такое же отношение сродства ('симпатии') возникает затем между текстом и душой читателя. В эссе 'Портрет' Анненский выделяет внешнюю (изображаемый мир) и внутреннюю (изображаемый в тексте психологический мир автора) сторону 'симпатического символа': 'Литературные изображения людей имеют как бы две стороны: одну - обращенную к читателю, другую - нам не видную, но не отделимую от автора. Внутренняя, интимная сторона изображений чаще всего просвечивает сквозь внешнюю, как бы согревая ее своими лучами. Но, повторяю, она недоступна нашему непосредственному созерцанию, а существует лишь во внутреннем переживании поэта, и нами постигается только симпатически' (КО, 17). Симпатическое постижение означает понимание путем сопереживания, духовного сродства. Анненский проводит параллель между отношением внутренней и внешней стороны 'симпатического символа' и отношением слова к мысли. 'Связь между двумя сторонами изображения отчасти напоминает отношение между психическим актом и называющим его словом, так как и в том и в другом случае есть лишь сосуществование, а не внутреннее сродство. Различие заключается в том, что внешняя сторона литературного создания дает некоторую возможность заключить о той, которая приросла к автору, тогда как слово только условно соединилось и сжилось с мыслью' (КО, 18). Здесь - почти современное противопоставление конвенциональности языкового знака и частичной иконичности художественного знака.

Параллель, данная самим Анненским, позволяет сравнить структуру 'симпатического символа' со структурой слова у Потебни. В книге 'Мысль и язык' Потебня выделяет три элемента в слове. 'В слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание'16. Ученый на основании сродства языка и искусства проводил параллель между структурой слова и художественного произведения. 'В поэтическом - следовательно, вообще художественном произведении есть те же стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию, внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий, или на понятие), и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ. Разница между внешнею формою слова (звуком) и поэтического произведения та, что в последнем, как проявлении более сложной душевной деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью'17.

Сравним характеристику структуры художественного произведения у Анненского и Потебни (См. табл. 1, стр. 68).

Итак, мы видим, что структура художественного произведения у Анненского повторяет основные черты структуры художественного произведения у Потебни.

Таблица 1

Потебня

Анненский

Художественное произведение ( = слово)

Художественное произведение - 'симпатический символ'

1. 'внутренняя форма, образ' (этимологическое значение)

1. 'внутренняя сторона литературного изображения' (его генезис)

2. 'внешняя форма, в которой объективируется художественный образ'

2. 'внешняя сторона литературного изображения'

3. 'содержание (или идея)'

3. 'идея' (мысль).

Добавим, что в лекциях Анненского по истории русского языка мы сталкиваемся и с понятием внутренней формы. Правда, речь идет о концепции внутренней формы в немецкой лингвистике: 'Во всяком языке, помимо формы звуковой, есть ещё внутренняя форма (innere Sprachform): каждое содержание и каждая форма имеют особое содержание, называемое от общего, соответствующего логическим законам <...>18. Рассмотрим, как преломляется концепция внутренней формы Потебни в 'Кингах отражений' Анненского. При чтении эссе Анненского мы сталкиваемся с постоянным отождествлением тех или иных литературных героев с создавшими их писателями: Бранд-Ибсен, Прохарчин-Достоевский, Печорин-Лермонтов, Сатин-Горький. При этом литературный герой оказывается как бы телом, внешней формой, тогда как создавший его писатель становится внутренней формой, душой 'симпатического символа'. Таким образом, творческая история художественного текста уподобляется истории слова, его этимологии. В 'Книгах отражений' можно выделить несколько типов соотношения внешней и внутренней формы с идеей.

В одних случаях внешняя форма полностью определена чувствами художника, а не его мыслями. Такая внешняя форма, по Анненскому, статуарна, пассивна. Функция внешней формы этого типа - служить знаком, символом психологического состояния творца, т. е. внутренней формы. Так, безжизненность, холодность Аратова, по мнению Анненского, - символ болезненного состояния умирающего Тургенева. 'В Аратове расположился старый больной Тургенев, который инстинктивно боится наплыва жизни, боится, чтобы она своим солнцем и гамом не потребовала от него движений, больной, который решил ни на что более не надеяться и ничего не любить - лишь бы можно было работать' (КО, 39). Такую же функцию носят внешние формы в эссе 'Гейне прикованный', где все баллады из книги 'Романцеро' являются отражением страданий парализованного поэта. 'Если вы пристальнее вглядитесь в эту блестящую вереницу призраков, то различите за нею только расширенные ужасом и тоскою глаза большого' (КО, 154) (курсив мой - Г. П.).

Более сложный тип литературного изображения - такой, при котором внешняя форма, лишенная идеи и неразрывно слитая с внутренней формой, становится из пассивной, подчинений - активной, доминирующей. Художником внешних форм Анненский считал Гоголя19. По Анненскому, внутри каждого человека существует два человека: внешний и внутренний. 'Один - осязательный, один - это голос, поза, окраска, движете, рост, смех. Другой - загадочный, тайный. Другой - это сумеречная, неделимая, несообщаемая сущность каждого из нас. Но другой - это и есть именно то, что нас животворит и без чего весь мир, право, казался бы иногда лишь дьявольской насмешкой. Первый прежде всего стремится быть типом, без типичности - ему зарез. Но только второй создает индивидуальность' (КО, 226). 'Внешний человек' дает 'внешнюю форму' произведения, типическое в изображении, 'внутренний человек' - основа индивидуализации.

Гоголь, по мнению критика, устранил духовный мир своих героев, лишил их мысли (идеи). Он 'оторвал первого из двух слитых жизнью людей от второго и сделал его столь ярко-типичным, люди у пего вышли столь ошеломляюще-телесными, что тот, второй человек, оказался решительно затертым' (КО, 227). В 'Мертвых душах', ставших гоголевским синтезом, потерявшие индивидуальность герои становятся вещью, карикатурой. Это мир, в котором центральный Собакевич, 'делая все собою, <...> и сам фатально нисходил на ранг вещи, самую типичность свою являя в последнем выводе лишь кошмарной карикатурой' (КО, 227). Мир людей-вещей, лишенных мысли, начинает выходить за грань искусства. По Анненскому, 'та область жизни, где вещи наиболее покорены идеями и где идеальный мир захватывает нас всего полнее, благодаря тому, что он заключен лишь в обманчивую символическую оболочку вещественности (она может быть хоть каменной: это все равно), называется искусством' (КО, 217).

Активная внешняя форма, не сдерживаемая идеей, подчиняет себе внутреннюю форму, т. е. духовный мир писателя. В эссе 'Портрет' Анненский сравнивает судьбу Гоголя с судьбой богомаза, написавшего портрет. Глазам портрета не доставало просветленности, являющейся, по мнению эссеиста, главным признаком эстетически-прекрасного. 'Просветленность - это как бы символ победы духа над миром и я над не-я' (КО, 14)20. В гоголевском 'Портрете' природа победила художника. Глаза азиата-ростовщика остались созданием природы, а не искусства. 'Гоголь думал, что в их создании, несмотря на точное копирование природы, черта за чертой и пятно за пятном, не было момента симпатии, что портрету не доставало отпечатка духовного родства между его создателем и тем, что он писал' (КО, 15). Как богомаза победила неодухотворенная природа, так Гоголю угрожал мир вещей, не покоренный идеями. 'Фигуры, по замыслу художника, предназначенные лишь на роли побеждаемых детей тьмы и зла, вышли столь неотразимо-победными и многозначительно-властными, что Гоголь должен был сам убеждать от едва подмалеванных им Муразовых, Уленек, скудронжогло и прочих побежденных и низверженных духов света, которые в его концепции, казалось, заранее торжествовали победу' (КО, 16).

Отсутствие дистанции между писателем и его героями, создаваемой посредством мысли, стало причиной не только творческого бессилия, но и болезни писателя. 'Гоголь не только испугался глубокого смысла выведенных им типов, но, главное, он почувствовал, что никуда от них уйти не может. Не может потому, что они это - он. Эта пошлость своею возведенностыо в перл создания точно иссушила его душу, выпив из неё живительные соки' <...> (КО, 18).

Для Анненского внешняя форма неразрывно связана с идеей, мыслью. Поэтому он с таким восхищением пишет о 'вещах-мыслях' в 'Тамани' Лермонтова, 'Так нравятся у Лермонтова эти точно заново обретенные вещи-мысли: лицо слепого, паутина снастей, тихо сидящая на берегу белая женская фигура' <...> (КО, 138).

Высшим типом внешней формы Анненский считает ту, которая слита и с внутренней формой (мироощущением), и с идеей произведения. Образец гармонического соединения внутренней и внешней формы с идеей дан в эссе Анненского 'Искусство мысли'. В статье 'Ион и Аполлонид' он с горечью пишет: 'Мы слишком мало ценим ту гармонию, которая не действует непосредственно на глазные и слуховые нервы, вроде рифмы или розы на зеленом листе. Гармония, постигаемая мыслью, умственным вниманием, скоро совсем для нас исчезнет: она кажется нам скучной, как речь на чужом языке21. На примере романа 'Преступление и наказание' Анненский пытается воскресить для современников эту почти утраченную гармонию мысли. В письме А. В. Бородиной от 6. VIII 1908 он рассказывает о своем замысле: 'Я делаю попытку объяснить, как возникает сложность художественною создания из скрещивания мыслей и как прошлое воссоздается и видоизменяется в будущем' (КО, с. 481). 'Преступление и наказание' было выбрано критиком для анализа не случайно... 'Как раз в этом романе впервые мысль Достоевского расправила крылья' (КО, 181). В 1866 году, то есть в момент создания 'Преступления и наказания', Достоевский, по Анненскому, становится чистым 'идеологом художественности'. 'Именно к этому времени настолько перегорели в его душе впечатления тяжелого опыта, что он мог с художественным беспристрастием волновать читателей идеями правды, ответственности и искупления' (КО, 181). А так как сквозь внешнюю форму романа просвечивает внутренняя форма, т. е. личность писателя, его тяжелый жизненный опыт, то разбор 'Преступления и наказания' дает возможность представить процесс рождения совершенного художественного произведения из внеэстетической действительности. 'А в романе 1866 г. ведь ещё так и сквозит, ведь там ещё жив, ещё не перестал болеть, даже весь ужас острожного опыта' (КО, 186).

Вскрытие глубинных корней романа 'Преступление и наказание' и биографии писателя соотносится с важной для эстетики Анненского идеей о перевернутости прекрасного, его некрасивой внутренней сущности. 'Алмазные слова поэта прикрывают иногда самые грязные желания, самые крохотные страстишки, самую страшную память о падении, об оскорблениях' (КО, 126).

Чтобы объяснить сложность романа Достоевского, Анненский приводит чертеж символических обозначений главных идей книги. Он выделяет две основные линии в развитии идей, на которых возникают символизирующие их литературные герои. 'Сетью пунктиров и чертежных линий своеобразно сближаются и вызывают друг друга отдельные символы, а этим отчасти намечены уже и ситуации и даже самая фабула романа' (КО, 187). Анненский прослеживает линию 'требуемого счастья', которую ограничивают собой Раскольников и Лужин. Идея, символизируемая Раскольниковым, по мнению Анненского, оказывается примитивной. 'Мысль коротенькая и удивительно бедная <...> Теория, похожая на расчет плохого, но самонадеянного шахматиста. И в то же время вы чувствуете, что тут и не пахнет сатирой, что это, как теория, самая подлинная пережитость' (КО, 191) Встает вопрос: откуда же возникла эта 'подлинная пережитость'? Анненский считает, что корни этой теории - в острожных наблюдениях, отраженных Достоевским в 'Записках из мертвого дома'. 'В том же 'Мертвом доме' найдется и прямо-таки канва для Раскольникова. 'Приходили в острог такие, которые уже слишком зарвались, слишком выскочили из мерки на воле, так уж и преступления свои делали под конец, как будто не сами собой, как будто сами не зная зачем, как будто в бреду, в чаду, часто из тщеславия, возбужденного до высочайшей степени (с. 7, изд. 1885, т. II' (КО, 194). Воспоминания Достоевского 1860-х годов о мертвом доме, т. е. внутренняя форма образов романа, стали механизмом порождения фабулы и композиции книги. Именно с этими воспоминаниями связано, по Анненскому, преступление Раскольникова. 'Физического убийства не было, а просто припомнились автору ухарские и менее ужасные по содержанию, чем по пошлой хвасти своей, арестантские рассказы, припомнились бредовые выкрикивания, <...> и уже потом он, автор, провел своего нежного, своего излюбленного и даже не мечтательного, а изящно-теоретического героя через все эти топоры и подворотни, и провел чистеньким' (КО, 186). Тяжелые душевные переживания Достоевского на каторге, т. е. внутренняя форма, определили как тему, так и художественную стройность романа. Анненский приводит слова Горянчикова из 'Записок из мертвого дома', которому 'потом, при воспоминании об острожной жизни непременно казалось, что все неожиданное, исключительное и чудовищное пережил он в первые несколько дней заточения. Начиная с 'Преступления и наказания', где все действие артистически сжато в несколько страшных июльских суток, Достоевский постоянно - целых пятнадцать лет - прибегает в своих романах к этому способу сгущений и даже нагромождений. И на это он имел тяжкое жизненное основание' (КО, 198).

Но внешняя форма, т. е. фабула, композиция, 'литературные изображения' людей, является в 'Преступлении и наказании' отражением не только эмоций, но и идей писателя. Анненский пишет о Екатерине Ивановне: 'Это - тоже упрямая и тоже категорическая, потому что облекает пристальную и упорную мысль художника' (КО, 190).

Таким образом, высшим типом произведений искусства для Анненского оказывается такой, где автор отражен и в своих непосредственных чувствах, и в 'отстраненных' от эмоций и оценок мыслях.

Вся эта сложная и специфическая для Анненского иерархия вырастает на 'каркасе' потебнианской концепции 'слова-искусства'.

Сноски:

1. См.: И. В. Корецкая. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма. В кн.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX века. М., 1975, с. 236.
2. См.: О. П. Пресняков. А. А. Потебня и русское литературоведение конца XIX - начала XX века. Саратов, 1978, с. 163.
3. См.: И. И. Подольская. И. Анненский - критик. В кн.: Книги отражений. М.: Наука, 1979, с. 513.
4. См.: И. Анненский. Проф. Д. И. Овсянико-Куликовский. Теория прозы и поэзии. М., 1908 // Журнал Министерства народного просвещения, 1908, ноябрь.
5. См.: И. Анненский. Malecki Antoni d-r. Grammatyka-historiczno-porowniweza jezyka polskiego. Lwow. 1879. // Журнал Министерства народного просвещения, 1881. ? 3.
6. ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 250.
7. См.: А. К. Власов. Методическая система И. Ф. Анненского. // Русский язык. Душанбе, 1978, с. 201.
8. А. А. Потебня. Из лекций по теории словесности // Потебня. Эстетика и поэтика. М., 1976. с. 550.
9. Анненский. Театр Еврипида. Спб., 1906, т. 1, с. 237.
10. Потебня. Мысль и язык. // Потебня. Эстетика и поэтика. М., 1976, с. 179.
11. Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 217. (Далее - КО, ).
12. Потебня. Указ. соч., с. 309.
13. Там же, с. 175.
14. Ср.: 'Слово есть искусство, именно поэзия'. (Потебня. Указ. соч., с. 190).
15. 'Театр Еврипида', т. I, с. 127.
16. Потебня. Указ. соч., с. 175.
17. Потебня. Указ. соч., с. 179 (Здесь и ниже выделено мной. - Г. П.).
18.
ЦГАЛИ, ф. 6, 2, ед. хр. 4.
19. Гоголя как писателя внешних форм трактовали В, Розанов и Ю. Айхенвальд. См.: В. Розанов. Легенда о Великом Инквизиторе с приложением двух этюдов о Гоголе. Спб., 1906. Ю. Айхенвальд. Гоголь. - В кн.: Ю. Айхенвальд. Силуэты русских писателей М., 1906, вып. 1.
20. Ср. с мыслью Потебни: 'Задача, исполняемая нами, состоит в непрерывном разграничении того, что мы называем своим я и всего прочего не-я'. Указ. соч., с. 305.
21. Театр Еврипида', т. I, с. 542.

вверх

Начало \ Написано \ Г. М. Пономарева, "И. Анненский и А. Потебня"

Сокращения


При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2016

Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования