Начало \ Именной указатель \ "Театр Еврипида" И. Ф. Анненского в редакции Ф. Ф. Зелинского, том 3

Сокращения

Открытие: 20.09.2019

 
"Театр Еврипида"
И. Ф. Анненского в редакции Ф. Ф. Зелинского

Том I     Том II     Том III     Анненский и Зелинский

 

Фотографии экземпляра замечательной сохранности взяты в букинистическом магазине http://www.alib.ru/.

Театр Еврипида
Драмы

Перевод со введениями и послесловиями И. Ф. Анненского;
Под редакцией и с комментарием
Ф. Ф. Зелинского.

М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1921. Т. 3. 549 с.
(Памятники мировой литературы: Античные писатели).

 

Ифигения Авлидская
    
<статья Ф. Зелинского 'Посмертная Ифигения Еврипида'>
Ифигения Таврическая
    
Таврическая жрица у Еврипида, Руччелаи и Гёте PDF
Ион
    
Ион и Аполлонид Текст журнальной публикации PDF 750 KB
Киклоп
    
"Киклоп" и драма сатиров Текст статьи в Театре Еврипида 1906 PDF 10,7 MB

1

Предисловие редактора

По счастливой прихоти алфавита четыре драмы, попавшие в настоящий третий том 'Театра Еврипида' И. Ф. Анненского, составляют настоящую тетралогию в истинном смысле слова: обе 'Ифигении', не будучи одновременны, объединены между собой единством фабулы; к ним примыкает 'Ион', вероятно одновременный с 'Ифигенией Таврической' и объединенный с ней единством настроения и мотивов: и здесь и там действие происходит перед храмом в благоговейной сакральной обстановке, и здесь и там угрожающее пролитие родной крови вовремя предупреждается узнанием - там брата и сестры, здесь матери и сына. Аполлон и Артемида во всех трех трагедиях незримо стоят в центре действия, но во второй и третьей ему дано направление к Афинам, вследствие чего богиня-покровительница этого города является в заключение выразительницей согласной воли своей и также единокровных с ней божеств. 'Киклоп', четвертая драма, завершающая тетралогию, - как и полагается - драма сатирическая, веселая, трактующая об Одиссее и Киклопе, перенесенных поэтом в сферу сатиров, спутников Диониса.

Все же художественное достоинство этих четырех драм неодинаково. Современный читатель, вероятно, отдаст предпочтение 'Ифигении Авлидской', в героине которой так трогательно изображена девичья нежность, благодаря ряду трагических переживаний возвышающаяся до самых вершин героического пафоса.

2

Эта трагедия - достойная ровесница 'Вакханок' - к сожалению, разделила и ее участь: ее заключение пострадало. Желание представить ее возможно все-таки в цельном виде заставило меня прибегнуть к дерзновенной мере: восстановить самому конец, согласно предпосылкам поэта. Прошу читателя отнестись к этой попытке (эксод) так же снисходительно, как он привык относиться к реставрациям античных статуй. Кроме художественной, мною руководила также и практическая цель. 'Ифигения Авлидская' включена в число тех античных трагедий, которые вошли и в современный репертуар, и я всегда буду вспоминать с наслаждением постановку ее у нас в Санкт-Петербурге и вдохновенную передачу роли обеих героинь Д. М. Мусиной и Б. В. Пушкаревой. А для таких постановок желателен гармонический конец, взамен того диссонирующего, который присоединил поздний подражатель.

Место рядом с 'Ифигенией Авлидской' заняла бы, вероятно, в нашей оценке 'Таврическая', если бы вторая ее половина стояла на высоте первой; к сожалению, поэт испортил ее в наших глазах сложной и хитрой интригой побега, которой он не успел преодолеть к тому времени, когда он ее писал. Мы одобряем Гете, устранившего этот мало трагический элемент, и охотно даем его 'Ифигении' предпочтение перед образцом Еврипида; не следует, однако, забывать, что в этом окончательном облагорожении героини Гете лишь следовал эволюции, намеченной самим Еврипидом, который первый превратил жестокую и мстительную Ифигению-жрицу своего предшественника в Ифигению сострадательную, и что, завершая этот процесс облагорожения, Гете опять-таки находился под влиянием Еврипида и именно его посмертной 'Ифигении Авлидской'. После нее возвращение к хитрой таврической жрице, играющей легковерностью простодушного царя-варвара, было уже невозможно: гетевская гуманизация напрашивалась сама собой.

Как бы то ни было, но при настоящих условиях 'Ион' произведет, вероятно, более гармоническое впечатление на чи-

3

тателя. Конечно, для правильной оценки этой 'драмы романтического характера', как ее назвал покойный Иннокентий Федорович, требуется и с нашей стороны немного: позволю себе заявить - здоровой наивности, способности интересоваться удачными неожиданностями богоуправляемой судьбы человека. Пусть же ее воскресят в себе те, кто ее не к пользе для себя потерял.

Благодаря потере родственных драм - и 'Тиро', и 'Креусы' Софокла и др., - 'Ион' Еврипида представляется нам уником; то же и по той же причине следует сказать и о сатирической драме 'Киклоп', даже и после обнаружения 'Следопытов' Софокла, так как эти последние возвращены нам не полностью. В этой изолированности заключается первый, очень своеобразный интерес нашей драмы; второй можно будет усмотреть, думается мне, в счастливом юморе поэта, повсюду просвечивающем в его оригинальной драматизации гомеровского сюжета; и, наконец, третий - в той не менее счастливой удачливости, с которой покойный Иннокентий Федорович сумел воспроизвести этот юмор в своем русском переводе.

Что касается относительной новизны включенных в этот том произведений Еврипида, то впервые печатается по рукописи покойного только 'Ифигения Таврическая'; 'Ион' и 'Киклоп' уже находились в числе шести драм, изданных им в самим в первом и единственном томе его петербургского издания 1906 г.; наконец, 'Ифигения Авлидская' была им напечатана в Отделе классической филологии Журнала Министерства Народного Просвещения за 1898 г. Должен при том заметить, что покойный в своем переводе несколько изменил заглавия обеих 'Ифигений': 'Авлидскую' он назвал 'Ифигенией-жертвой', 'Таврическую' - 'Ифигенией-жрицей'. Я сохранил эти заглавия с их красивой антитезой в виде подзаголовков, в виде же главных - по причине, изложенной во II томе, - восстановил те, которые завещаны нам античностью и под которыми эти трагедии цитируются на Западе и у нас.

Вводные статьи в этом томе все принадлежат перу покойного; своим дополнениям (касающимся, главным образом, развития мифопеи) я отвел место в кратких введения к комментарию. Об этом последнем я мог бы только повторить сказанное во II т. стр. VIII. Иллюстраций и здесь немного; из них одна (рис. 1) с фотографии, две (рис. 4 и 5) повторения из III т. Софокла, две принадлежат О. Э. Богаевской и две - Н. А. Энман. Из них обращаю особое внимание пользующихся на рис. 2 ("Ифигения Таврическая"), на котором впервые надлежащим образом издана по копии с оригинала одна из интереснейших ваз нашей Эрмитажной коллекции.

Помечаю это предисловие датой окончания мною редакции этого третьего тома и пожеланием, чтобы обстоятельства позволили усердным и самоотверженным издателям, несмотря на постигшее их издательство в октябре 1917 г. несчастие1, выпустить его без слишком длительного промедления.

Петроград,
май 1918

1 Имеется в виду пожар. (Прим. сост. издания: Фаддей Зелинский. Еврипид и его трагедийное творчество. Санкт-Петербург: Алетейя: Историческая книга, 2017. С. 273).

Объяснение иллюстраций

547

1. (Cтр. VIII в действ. между стр. 4 и 5). "Ифигения Авлидская" (с фотографии). Помпеянская фреска в Неаполитанском музее. Ее идея восходит к знаменитой картине Тиманфа, которую античная критика особенно хвалила за то, что в ней художник изобразил грустным Калханта, еще грустнее Одиссея, высшее, достижимое для искусства, выражение скорби придал Менелаю и, исчерпав все средства пафоса, не видя возможности достойным образом представить лицо отца, покрыл его голову плащем, предоставляя каждому в собственной душе представить его горе (Квинтилиан. Inst. Orat. II. 13, 13). Этот последний мотив воспроизведен и в нашей картине; в прочем же она уклоняется от композиции Тиманфа, даже не считая явных ошибок копииста. Тиманф жил в конце V и начале IV в.; в своем изображении Ифигении он, как и вся изобразительная традиция, находился под влиянием Эсхила, а не Еврипида (см. выше стр. 472).
Справа современное изображение.

  


2.(Стр. 128-9). "Ифигения Таврическая", краснофигурная ваза позднего стиля в Эрмитаже (? 420 у Стефани); впервые (после неудовлетворительной публикации Monumenti dell' Instituto VI таб. 66) издается здесь с требуемой точностью по рисунку с оригинала Н. А. Энман. В верхней полосе боги: направо Артемида с Гермесом, налево Афина с Иридой (по Стефани с Победой, что менее правдоподобно) - оба наиболее замешанные в действии божества с богами-вестниками, присутствие которых указывает на то, что они через них намерены руководить событиями. В средней полосе Ифигения перед статуей Артемиды в маленькой коллонаде, символизирующей храм, допрашивает стоящего перед ней Ореста; несколько поодаль Пилад. Отдельные фигуры, по-видимому, священнослужителя и служительницы. Иллюстрируется первая сцена второго действия (стр. 467-643).
Современное изображение вазы показывает, что рисунок был отражён слева направо.


  


3. (Стр. 256-7). "Ион и Креуса", краснофигурная ваза в Касино, по публикации в Archäologische Zeitung, 1852, табл. 37. Креуса сидит просительницей на алтаре; слева на нее с мечом устремляется Ион, но стоящий между ними (незаметно для обоих) Аполлон с лавровой ветвью в руках охраняет ее.



548
 
   

4. (Стр. 384-5). Сатиры и Геракл. Правая часть краснофигурной вазы из Руво в Неаполитанском музее (Изд. Baumeister, Denkmäler des klass. Altertumwiss I Taf 5). Слева вверху Геракл (палица, львиная шкура) в разговоре с Силеном; остальные - сатиры.



5. (Стр. 384-5). Обучение сатиров в театральной школе. В центре направо сидящий учитель (режиссер), налево - флейтист. С левой стороны два хориста сатирического хора, из коих один поднял маску себе на голову; с правой - наряжаемый актер.



6. (Стр. 384-5). Ослепление Киклопа, южно-италийская краснофигурная ваза конца V века из коллекции Кука в Ричмонде, по публикации в Archäol. Jahrb. 1891 г., табл. 6. В середине внизу спящий Полифем, к нему подходят трое юношей - товарищей Одиссея - с масличным колом; к ним слева приближаются двое других с горящими (в оригинале пламя видно) головнями, очевидно с целью зажечь конец кола (иначе художник не мог передать важного момента, что этот конец был раскален). Их работой руководит шестой, несмотря на его юный вид - Одиссей. Справа подходят два сатира. У головы Полифема кубок и висящий на нем пустой мех.



7. (Стр. 466). Жертвоприношение Ифигении, по этрусскому барельефу в Перуджии (публикация Брунна: Rilievi delle orbe trusche, табл. XLI ? 10), по рисунку и с реставрацией немногих поврежденных частей Н. А. Энман. Многочисленные фигуры этой композиции по своему значению распадаются на три группы: 1) Участники жертвоприношения: Одиссей и юноша, держащие Ифигению; Агамемнон с мечом и жертвенной чашей; у ее ного умоляющая Клитемнестра; юноша с плодами и нимфа с ланью. 2) Неудачная защита Ифигении: слева ушибленный Ахилл, над ним другой юноша, старающийся его поднять; справа его противник с камнями; один он уже бросил, другой держит про запас в левой руке. (Брунн не догадался о значении этой группы, но все же непонятно, как мог он видеть в нашем юноше Ореста). 3) Мистическая группа: сюда несомненно относятся Эриния с факелом в руке и почти несомненно стоящая рядом с ней и смотрящая туда же фигура с обвитой покрывалом головой, как изображают тени мертвых; по моей догадке, тень Фиеста. Быть может, оба юноши в страстных позах, стоящие тут же, - его закланные сыновья.


Начало \ Именной указатель \ "Театр Еврипида" И. Ф. Анненского в редакции Ф. Ф. Зелинского, том 3

Сокращения


При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2019

Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования