Сокращения

Открытие: 5.04.2013

Обновление: 28. 12.2017 

М. Ю. Лотман, З. Г. Минц
Предшественники модернизма в русской поэзии: В. Соловьев и И. Анненский

глава из книги

 

Источник текста: Лотман М. Ю., Минц З. Г. Статьи о русской и советской поэзии. Таллинн, "Ээсти Раамат", 1989. С. 21-41. Статья передана в собрание Г. М. Пономаревой. Постраничные сноски (разъяснение слов) не приведены. Также по теме: Иванова О. Ю. Вл. Соловьёв и И. Анненский в пространстве интертекста Серебряного века / Вл. Соловьёв и культура Серебряного века. М., Наука, 2005. Михаил Юрьевич Лотман (1952 г. р.) - эстонский филолог, литературовед, философ, политический деятель. Старший сын Ю. М. Лотмана. Фото: http://podosokorskiy.livejournal.com/2584839.html. См. также в собрании: Лотман М. Ю. Метрический репертуар И. Анненского (материалы к метрическому справочнику). PDF 6.5 MB Зара Григорьевна Минц (1927-1990) - литературовед, специалист по изучению творчества А. Блока и русского символизма, профессор Тартуского университета. Жена Ю. М. Лотмана и мать М. Ю. Лотмана. На фото З. Г. Минц и Ю. М. Лотман, 1989 г., http://www.ruthenia.ru/mints/photo/index.html См. также в собрании: Лотман Ю. М. "Чужое слово" в поэтическом тексте. (глава из книги "Анализ поэтического текста")

21

Владимир Соловьев и Иннокентий Анненский не принадлежали ни к одному из течений русского модернизма, более того, они, строго говоря, вообще не могут быть причислены к модернистам (В. Соловьев как поэт примыкал к направлению 'чистого искусства', И. Анненский вообще не был связан ни с одним из современных ему направлений в русской литературе). Однако они - каждый по-своему - оказали значительное воздействие на последующее развитие русской поэзии: В. Соловьев - своими идеями, А. Анненский - своими стихами.

ВЛАДИМИР СОЛОВЬЕВ

Владимир Сергеевич Соловьев (1853-1900) был известен, в первую очередь, не как поэт, а как философ-идеалист и теолог. И для поэтов следующих поколений эстетические идеи В. Соловьева имели даже большее значение, чем его поэзия.

В. Соловьев теоретически разработал эстетику русского символизма, которая впоследствии нашла практическое воплощение в поэтическом творчестве А. Блока, А. Белого и других поэтов-символистов. В своем эстетическом учении В. Соловьев пытается синтезиро-

22

вать идеи Платона, Гегеля и некоторые положения христианской теологии. Он исходит из того же идеалистического представления, из которого в свое время исходил Платон: окружающий человека материальный мир не является 'настоящим' - это лишь тень, отблеск настоящего мира, настоящей жизни. Платон сравнивал положение человека в этом мире с пещерой: сидящий в пещере спиной к входу не может видеть того, что происходит снаружи, он видит только тени на стене пещеры. По этим теням он может догадаться, что за пределами пещеры что-то есть, что-то происходит, однако, что именно, он с уверенностью сказать не может. Истинной реальностью для Платона был мир идей, прекрасных, идеальных и четких, которые в нашем 'неистинном' материальном мире отражаются смутно и несовершенно. Но если наш мир - это всего лишь неясные тени настоящего мира, то искусство, основанное на отражении нашего мира, - это еще более фальшивая вещь: искусство - это тени теней. Отсюда негативное отношение Платона к искусству. Идеи Платона широко использовались различными идеалистическими направлениями мысли, которые связывали истинное познание не с исследованием материального мира (исследование 'теней' ничего не даст), а с откровением, мистическим озарением.

Эти философские идеи получили отражение и в поэтическом творчестве В. Соловьева. Характерно его стихотворение, в котором утверждается нереальность бытия в материальном мире.

В сне земном мы тени, тени ...
   Жизнь - игра теней,
Ряд далеких отражений
   Вечно светлых дней.

Но сливаются уж тени
   Прежние черты
Прежних ярких сновидений
   Не узнаешь ты.

Серый сумрак предрассветный
   Землю всю одел;
Сердцем вещим уж приветный,
   Трепет овладел.

Голос вещий не обманет.
   Верь, проходит тень, -
Не скорби же: скоро встанет
   Новый вечный день.

(1875)

23

Идеальная сущность, красота, истина и добро не могут быть познаны рациональным, 'механическим' путем, только духовная интуиция позволяет 'угадать' истину:

Природа с красоты своей
Покрова снять не позволяет.
И ты машинами не вынудишь у ней,
Чего твой дух не угадает.

(1872; курсив В. Соловьева)

Целиком разделяя идеи Платона о примате идеального над материальным, о реальности идеального и нереальности материального, В. Соловьев делает попытку соединить их с христианскими представлениями о воплощении (то есть о приобретении плоти, материализации) Бога. Бог - идеальная сущность - в лице Иисуса Христа из любви к людям сам становится человеком и для спасения материального мира жертвует собой. Отсюда В. Соловьев делает вывод, что не только мистическое озарение, но и мистическая любовь способна преодолеть оковы нереального бытия, прорваться к истине, победить смерть. Воплощению Иисуса Христа Соловьев посвятил одно из самых известных своих стихотворений 'Имману-эль' ('Имману-эль' по-древнееврейски значит 'с нами бог'; В. Соловьев имеет здесь в виду пророчество библейского пророка Исайи: 'Се, Дева во чрево примет, и родит Сына, и нарекут Ему: Еммануил, что значит: с нами Бог', по христианской традиции это пророчество относилось к Иисусу Христу):

Во тьму веков та ночь уж отступила,
Когда, устав от злобы и тревог,
Земля в объятьях неба опочила
И в тишине родился С-Нами-Бог.

24

И многое уж невозможно ныне:
Цари на небо больше не глядят,
И пастыри не слушают в пустыне,
Как ангелы про Бога говорят.

Но вечное, что в эту ночь открылось,
Несокрушимо временем оно,
И Слово вновь в душе твоей родилось,
Рожденное под яслями давно.

Да! С нами Бог, - не там, в шатре лазурном,
Не за пределами бесчисленных миров,
Не в злом огне и не в дыханье бурном,
И не в уснувшей памяти веков.

Он здесь, теперь - средь суеты случайной,
В потоке мутном жизненных тревог
Владеешь ты всерадостною тайной:
Бессильно зло; мы вечны; с нами Бог!

(1892)

Мир спасен любовью, и хотя материальный мир и не реален, в нем разлита высшая реальность - божественная любовь, которая отражается в человеческой любви:

Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами -
Только отблеск, только тени
От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий -
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?

Милый друг, иль ты не чуешь,
Что одно на целом свете -
Только то, что сердце сердцу
Говорит в немом привете?

(1892)

25

Тема любви занимает в поэзии В. Соловьева значительное место. Однако это не земная, чувственная любовь, связанная с физической близостью между мужчиной и женщиной, а любовь идеальная, мистическая. Подобно Платону, Соловьев считал, что истинная любовь не может быть связана с чувствами к реальной женщине. Но если для Платона высшая любовь - это любовь к абстрактным идеальным формам, не имеющим никаких аналогов в материальном мире, то для Соловьева (как позднее и для А. Блока) предметом такой любви является то, что Гёте назвал Вечной Женственностью (Das Ewig-Weibliche). Для христианского мыслителя Соловьева эта персонифицированная Красота была одновременно и Девой Марией, Божьей Матерью. К ней он испытывал мистическую любовь, напоминающую чувства средневековых рыцарей. С возлюбленной, которую Соловьев называл 'богиней', 'звездой', 'царицей', у него было три мистических свидания (в Москве, Лондоне и Египте), и до конца дней своих он оставался ей верен. Последнее обстоятельство также имело большое значение для его последователей, как и он, стремившихся к мистической любви. Вот пример 'любовного' стихотворения Соловьева:

Вся в лазури сегодня явилась
Предо мною царица моя, -
Сердце сладким восторгом забилось,
И в лучах восходящего дня
Тихим светом душа засветилась,
А вдали, догорая, дымилось
Злое пламя земного огня.

(1895, Каир)

Божественная красота, так же, как и божественная любовь, постоянно присутствует в мире, вдохновляя художников. Отсюда - совершенно иная, по сравнению с Платоном, оценка искусства и его роли. Если для Платона, как мы помним, искусство - лишь тень теней, то для Соловьева оно одно из средств истинного позна-

26

ния. Трем высшим идеальным сущностям - Истине, Добру и Красоте - у Соловьева соответствуют три способа познания: откровение, любовь и искусство. Но подобно тому, как истинной любовью для Соловьева была лишь любовь мистическая, так и искусство должно быть особым, мистическим. Реализм не в состоянии подняться над 'тенями' материального мира. Настоящее искусство, по Соловьеву, должно быть символичным. При помощи символов поэт может прорваться к идеальным: сущностям высшей реальности.

Такова теория. На практике, однако, Соловьев-поэт оказывается значительно консервативнее Соловьева-философа. Как поэт Соловьев сформировался под влиянием А. А. Фета и других представителей 'чистого искусства'; модернизм - как европейский, так и зарождавшийся русский - не отвечал его вкусу. Способствуя своими идеями формированию русского символизма, он встретил его ироническими откликами и пародийными стихами.

Идеи, которые утверждаются в стихах Соловьева являются, конечно, чистой мистикой, однако способ изложения этих идей, стиль его поэзии не содержит в себе чего-либо принципиально нового по сравнению с другими авторами конца XIX века. Стиль его прост и рационален, образы ясны и зачастую однозначны. Можно сказать, что поэзия Соловьева декларирует описанные выше эстетические принципы, но сама не следует им. Соловьев, вероятно, и сам сознавал это противоречие, однако выход из него он искал не в разработке нового стиля, а в возвращении к романтической иронии (не случайно в числе переводимых им поэтов одно из ведущих мест принадлежит непревзойденному мастеру романтической иронии Г. Гейне). Однако, в отличие от всепоглощающей иронии Гейне, охватывающей в равной мере и бога, и дьявола, и власть имущих, и весь материальный мир, и, наконец, себя самого, ирония Соловьева направлена преимущественно на самого себя, на свою позицию. Он ощущал, что обычные 'серьезные' слова не смогут верно отразить глубину его идей и силу чувств - они прозвучат слишком напыщенно, слишком банально, возможно, даже фальшиво. Поэтому даже самые сокровенные свои мысли и переживания он выражает в иронических стихах. Такова, например, автобиографическая поэма 'Три свидания', посвященная

27

его встречам с мистической Подругой Вечной. В примечании к поэме Соловьев пишет: 'Осенний вечер и глухой лес внушили мне воспроизвести в шутливых стихах самое значительное из того, что до сих пор случалось со мной в жизни' (поэма написана в 1898 году, за два года до смерти). Или другой пример: свою теорию божественной красоты Соловьев наиболее подробным образом развивает в стихотворении 'Das Ewig-Weibliche', которое представляет собой шутливый монолог, обращенный к морским чертям. Особенно же усиливаются иронические интонации всякий раз, когда речь заходит о нем самом и его переживаниях. Лирическая поэзия основывается на художественном обобщении, благодаря которому чувства, испытываемые 'я' (то есть лирическим героем) к 'ты', переживаются читателями (или слушателями) как их собственные чувства. Соловьев же в своих стихотворениях, напротив, стремится к отделению этого 'я' не только от читателей, но и от себя самого, подаче этого 'я' в ироническом, даже пародийном свете:

Раздетый, как Адам,
Дрожащий, как осина,
Я к Вам пишу, мадам, -
Печальная картина!

(1892)

Ирония эта, однако, имеет довольно глубокий смысл. Каким бы смешным и жалким ни казался этот 'я' в глазах людей, он мистически связан с высшей реальностью, с точки зрения которой важна не видимость, а сущность.

Если для последователей Соловьева наиболее ценное в его поэзии - это содержащиеся в ней эстетические и общефилософские идеи, то для современников не меньшее значение имели его стихотворения, посвященные судьбам России и всего мира, в которых слышатся не беспристрастные или иронические интонации философа, а страстный голос публициста. Так, значительной известностью пользовались стихотворения 'Панмонголизм' (1894) и 'Дракон' (1900), в которых Соловьев предупреждал Россию и всю Европу об опасности с Востока.

28

ИННОКЕНТИЙ АННЕНСКИЙ

Иннокентий Федорович Анненский (1856-1909) как поэт при жизни был мало кому известен. Он был уважаемым педагогом, преподавателем древнегреческого и латинского языков и литератур, директором гимназии в Царском Селе, литературным критиком, переводчиком (в частности, он проделал огромную работу по переводу всех сохранившихся трагедий Еврипида).

Единственным сборником стихов, который Анненский успел опубликовать при жизни, были 'Тихие песни' (1904), но и его автор не решился печатать под своим именем и укрылся под псевдонимом 'Ник. Т-о' (то есть 'Никто'). В это время мало кто обратил внимание па выход этого сборника. Значительно более широкий резонанс получил второй сборник стихов Анненского 'Кипарисовый ларец', изданный в 1910 году, вскоре после смерти поэта. В дальнейшем поэзия Анненского приобретала все большую известность и популярность среди читателей, однако еще более значительно ее воздействие на развитие русской поэтической культуры.

Поздний поэтический дебют Анненского имел ряд парадоксальных последствий. Значительно более молодые, но уже приобретшие к тому времени широкую литературную известность и пользовавшиеся значительным авторитетом поэты следующего поколения В. Брюсов и А. Блок восприняли 'Тихие песни' как произведение молодого, неопытного автора и хотя в целом отнеслись к сборнику положительно, позволили себе покровительственные и даже несколько высокомерные высказывания, которых они, разумеется, не стали бы делать, опубликуй Анненский этот сборник под своим именем.

Стихотворения, вошедшие в 'Тихие песни', современниками были восприняты как безусловно модернистские - А. Блок указывал даже на содержащиеся в них 'декадентские излишества'. Между тем и эстетические взгляды Анненского, и его поэтические вкусы сформировались в основном до модернистов и независимо от них. Анненский не входил ни в одну из группировок русских модернистов, не поддерживал с ними контактов, в то время как для самих модернистов было чрезвычайно важно ощущение 'своего' круга. Вообще следует отметить, что, хотя творчество Анненского и связано мно-

29

жеством нитей с классической традицией русской поэзии, в современной ему русской литературе он был своего рода 'белой вороной'. Можно даже сказать, что Анненскому в каком-то отношении были ближе не современные ему русские модернисты, а поэты французского предмодернизма, в первую очередь поэты, входившие в группировку 'Парнас', стоявшие на позициях 'чистого искусства'. 'Парнасцы', задававшие тон во французской поэзии 1860-1870-х годов, отличались тем, что противопоставляли себя не столько реализму, сколько романтизму. И романтизм, и реализм они считали буржуазным искусством. Для 'парнасцев' характерен культ поэзии, не связанной с 'низкой' реальностью. В отличие от других представителей 'чистого искусства', 'парнасцы' уделяли повышенное внимание развитию языка и стихотворной формы, принимавшее иногда шокирующие современников размеры. В этом отношении 'парнасцев' можно считать непосредственными предшественниками модернизма в европейской поэзии, и далеко не случайно, что многие начинавшие в рядах 'Парнаса' поэты впоследствии были в числе лидеров французского символизма (Поль Верлен, Стефан Малларме и другие).

Однако во французской поэзии Анненского привлекали не только эстеты-'парнасцы', но и поэты противоположного им направления - 'проклятые' поэты, стоявшие на позициях антиэстетизма. Если 'парнасцы' противопоставляли свое 'высокое' искусство 'низким' вкусам буржуазии, то 'проклятые' боролись с добропорядочностью и ханжеством буржуа, стремясь шокировать их безобразными образами, отрицанием общепринятой морали. Показательно в этом смысле заглавие основного сборника лидера 'проклятых' Шарля Бодлера - 'Цветы зла'.

Противоположности сходятся. Противостоящие группировки 'парнасцев' и 'проклятых' обнаруживают целый ряд общих черт (неприятие буржуазной действительности, целенаправленное развитие поэтического языка и другие); как 'парнасцам', так и 'проклятым' приходилось выслушивать обвинения в декадентстве. Не случайно поэтому, что в итоге целый ряд 'проклятых' поэтов также оказался в стане символистов. Таким был, например, Артюр Рембо, ставший одним из лидеров французского символизма.

30

Увлечение Анненского французской поэзией проявилось в частности, в том, что он много внимания и сил уделял ее переводу. Довольно обширная подборка таких переводов - 'Парнасцы и проклятые' - была приведена в качестве самостоятельного раздела в 'Тихих песнях'. Примечательно, что в эту подборку вошли и некоторые 'чистые' символисты, никогда не входившие ни в одну из указанных в заглавии группировок, - Анненский как бы игнорирует принадлежность поэта к этому направлению. Дело в том, что Анненский считал, что символизм как самостоятельное направление в поэзии не существует - для него всякая поэзия символична. 'В поэзии есть только относительности, только приближения - поэтому никакой другой, кроме символической, она не была, да и быть не может' ('О современном лиризме', 1909; курсив И. Анненского).

Сравнивая поэтическое творчество двух учителей русского модернизма - Соловьева и Анненского - мы встретим как общие черты, так и не менее значимые различия. И у Соловьева, и у Анненского материальный мир противопоставлен идеальному. И для Соловьева, и для Анненского наш материальный мир не реален. Однако дальше начинаются различия, причем различия эти связаны не столько с мировоззрением поэтов (хотя и здесь различия немаловажны: Соловьев - объективный идеалист, Анненский - агностик), сколько с их мироощущением. Анненского мало интересовали абстрактные философские рассуждения, он склонен был в большей степени доверять своим чувствам и ощущениям. Соловьева же в первую очередь интересовали вечные истины, во всех вещах, событиях и явлениях он старался разглядеть их идеальную сущность. Мир для него хоть и не реален, но в высшей степени осмыслен. Анненский, напротив, всецело связан с непостоянством мира, погружен в него. Он согласен с тем, что наше бытие не реально, более того, эту нереальность он чувствовал и переживал острее, чем Соловьев. Но другого бытия, другой жизни он, в отличие от Соловьева, не знал. Мир и для Анненского символ, но значение этого символа ему неизвестно. Отсюда - важный в его творчестве мотив загадки, 'непонятой фразы'. В качестве примера рассмотрим стихотворение из сборника 'Кипарисовый ларец'.

31

Далее полностью приводится текст стихотворения "Буддийская месса в Париже".

32

Ощущение, что 'в воздухе живет непонятая фраза', фраза, которую большинство даже не замечает, переживается в творчестве Анненского очень остро. Постичь же смысл этой фразы и ему не дано. В этом существенное отличие Анненского от Соловьева и символистов, убежденных в причастности к самым сокровенным тайнам бытия. Однако лирический герой Анненского не может слиться и с толпой, для которой этого скрытого смысла не существует. Лирический герой поэзии Анненского болезненно переживает свое одиночество и беспомощность в окружающем его враждебном и непонятном мире. Бытие напоминает кошмарный сон, обрекающий человека на двойной ужас - ужас жизни и ужас смерти. Множество стихотворений Анненского посвящено зыбкости мира, его ненадежности, невозможности контакта с другими, обреченности. В качестве примера приведем такое стихотворение из 'Кипарисового ларца'.

Далее полностью приводится текст стихотворения "Черный силуэт".

33

Выше мы говорили, что поэтическая неудача Соловьева была связана с тем, что он не сумел создать образ лирического героя, в котором воплотилась бы его идея 'всеединства': декларируемое Соловьевым мистическое преодоление оков нереального бытия не получило адекватного выражения в переживаниях лирического субъекта. Одна из важных заслуг Анненского в развитии поэтической культуры как раз и состоит в создании принципиально нового образа лирического героя. Соловьев утверждал, что есть высшая реальность и только благодаря связи с нею наша жизнь обретает смысл. У Анненского это же представление поворачивается противоположной стороной: наша жизнь, лишенная связи с высшей реальностью, бессмысленна и нереальна. При этом, в отличие от Соловьева, он не декларирует свои идеи, а дает их сквозь призму ощущений и переживаний лирического 'я'.

Такие же различия - и в понимании роли и природы искусства. Философскому оптимизму Соловьева, убежденного, что истинное искусство обеспечивает связь с высшей реальностью, противостоит неуверенность, даже растерянность Анненского: искусство - лишь поиск, почти безнадежный, без всяких гарантий успеха. Показательно стихотворение 'Поэзия', открывающее 'Тихие песни'.

Далее полностью приводится текст стихотворения "Поэзия".

34

Задача художника - беззаветное служение Искусству, служение, требующее огромных душевных затрат, служение мучительное и безвозмездное. Не случайно поэтому всякий раз, когда Анненский описывает свое творчество, неизменно появляются слова 'мука' или 'мучительный'. Характерным в этом смысле является четверостишие, которое Анненский поставил эпиграфом к 'Тихим песням'.

Из заветного фиала
В эти песни пролита,
Но увы! не красота ...
Только мука идеала.

'Мука идеала' - ключевое слово для всей поэзии Анненского. Свой творческий процесс он описывает так.

Далее полностью приводится текст стихотворения "Третий мучительный сонет".

35

Лирический герой Анненского почти постоянно пребывает в состоянии тревоги и душевной подавленности; вот некоторые из наиболее часто встречающихся слов, обозначающих эти состояния: 'кошмар', 'ужас', 'мука', 'страданье', 'обреченность', 'одиночество', 'тоска', 'томление', 'истома' (последние из этих слов, очень редко употребляемое, стало одним из любимых слов А. А. Ахматовой, считавшей Анненского своим учителем). Приведем еще некоторые из заглавий стихотворений Анненского, ясно показывающие, какие настроения преобладают в его творчестве: 'Агония', 'Бессонницы', 'Кошмары'. 'Умирание', 'У гроба', 'Невозможно', 'Забвение', 'Миражи', 'Мучительный сонет', 'Второй мучительный сонет', 'Третий мучительный сонет', 'Томленье', 'Моя Тоска', 'Тоска', 'Тоска белого камня', 'Тоска возврата', 'Тоска вокзала', 'Тоска кануна', 'Тоска маятника', 'Тоска медленных капель', 'Тоска мимолетности', 'Тоска миража', 'Тоска отшумевшей грозы', 'Тоска припоминания', 'Тоска сада', 'Тоска синевы' и т. д.

Лирический герой Анненского исключительно остро переживает ненастоящесть, ненадежность бытия, где каждая вещь - только знак чего-то: цветы заставляют его думать о похоронах, красные ягоды в лесу напоминают 'гвозди после снятого Христа' и т. п. Жизнь для него - трагический балаган, где Арлекин и Пьеро 'стали у гроба с свечами', это театральное представление, где каждый играет кем-то придуманную роль, сам, быть может, того и не подозревая; природа - это декорация, сюжет же актерам не известен.

36

Далее полностью приводится текст стихотворения "Декорация".

Мир настолько ненадежен, что в нем не только нельзя отличить, 'это маска твоя или ты', но и разрушается даже единство своего 'я'. С одной стороны, это связано с темой двойничества: лирический герой Анненского преследуем двойниками, от которых он не может избавиться. Более того, вглядываясь в своего двойника, он не может определить, кто же из них двоих - 'я'. Этот кошмар идентичности с кем-то другим достигает своего апогея в стихотворении 'У гроба', где лирический герой узнает себя в мертвеце:

В недоумении открыл я мертвеца ...
Сказать, что это я ... весь этот ужас тела ...
Иль Тайна бытия уж населить успела
Приют покинутый всем чуждого лица?

С другой стороны, это связано с внутренней раздвоенностью поэта: в нем живет 'не-я', от которого невозможно скрыться:

И грани ль ширишь бытия
Иль формы вымыслом ты множишь,
Но в самом Я от глаз Не Я
Ты никуда уйти не можешь.

('Поэту')

37

В ненадежном мире нет стабильных состояний, отсюда у Анненского обостренное чувство границы, порога: границы между 'я' и 'не-я', между жизнью и смертью, бытием и небытием. Как невозможен отрыв от 'не-я', так невозможен и подлинный контакт с 'ты'. Мотив не встречи, не свидания, разлуки становится символическим (вспомним, как важен был для Соловьева противоположный мотив свидания).

Далее полностью приводится текст стихотворения "На пороге".

Обостренность чувства границы, тоска по идеалу, который находится по ту сторону непреодолимой границы, не связана у Анненского, однако, с религиозным чувством. Он пишет:

Я не молюсь никогда,
Я не умею молиться.

Его мечта - обретение душевного равновесия, единства своего 'я', единения с природой. 'Тихие песни' завершаются таким стихотворением.

38

Далее полностью приводится текст стихотворения "Желание".

Подводя итог рассмотрению поэтического творчества Иннокентия Анненского, еще раз подчеркнем, что одной из главных его особенностей было обостренное до предела чувство мгновения, мгновения уходящего навсегда и никогда не возвращающегося. Мгновенное расставание - это разлука навеки; звуки песни, срывающиеся с губ певицы, звучат лишь миг и исчезают безвозвратно:

Так с нити порванной в волненьи иногда,
Средь месячных лучей, и нежны и огнисты,
В росистую траву катятся аметисты
И гибнут без следа.

('После концерта')

По остроте переживания текущего мгновения Анненского можно сопоставить с Артуром Алликсааром, не признававшим ни прошлого, ни будущего, но только настоящее, только 'сейчас':

Ei ole möödund või tulevaid aegu.
On ainult nüüd ja on ainult praegu.

('Aeg')

39

Однако, в отличие от Анненского, у Алликсаара мгновение никуда не исчезает, оно - залог вечности; в том же стихотворении:

Ei ole paremaid, halvemaid aegu.
On ainult hetk, milles viibime praegu.
Mis kord on alanud, lõppu sel pole.
Kestma jääb kaunis, kestma jääb kole.
<...>
Ei ole kaduvaid, kõduvaid aegu.
Alles jääb hetk, milles asume praegu.
Aeg, mis on tekkinud, enam ei haju,
kui seda jäävust ka meeled ei taju.

Аналогичные мысли содержатся и в целом ряде других стихотворений Алликсаара, например, в стихотворении под характерным заглавием 'Бессмертие мгновений' ('Hetkede surematus'). В этом отношении позиция Алликсаара ближе к Соловьеву, для которого в каждом мгновении содержится вечность. У Анненского же не только любой отрезок времени оказывается безвозвратно уходящим мгновением, но и сама вечность в конечном счете - лишь мгновение:

Но где светил погасших лик
Остановил для нас теченье,
Там Бесконечность - только миг,
Дробимый молнией мученья.

('∞')

Поэзия Анненского оказала значительное, хотя и не всегда очевидное, воздействие на поэтов следующих поколений, особенно на тех, которые находились в оппозиции к символизму - хронологически первому направлению русского модернизма. Так, единение лирического героя с природой оказалось созвучным поэзии Бориса Пастернака. Еще более неожиданным может показаться влияние утонченного Анненского на бунтаря Владимира Маяковского, для которого также характерен трагический разлад внутри собственного 'я'. Однако наибольшее влияние оказал Анненский на акмеистов: Н. С. Гумилева, А. А. Ахматову и О. Э. Мандельштама. Для

40

Мандельштама, например, важна была, в первую очередь, высокая поэтическая культура Анненского, та органичность, с которой наследие мировой культуры вплеталось в его собственное творчество. В статье 'Письмо о русской поэзии' (1919) Мандельштам писал: 'Во время расцвета мишурного русского символизма и даже до его начала Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органический поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать. Анненский никогда не сливался с богатырями на глиняных ногах русского символизма - он с достоинством нес свой жребий отказа - отречения. Дух отказа, проникающий поэзию Анненского, питается невозможностью трагедии в современном русском искусстве благодаря отсутствию синтетического народного сознания, непререкаемого и абсолютного (необходимая предпосылка трагедии), и поэт, рожденный быть русским Еврипидом, вместо того, чтобы спустить на воду корабль всенародной трагедии, бросает в водопад куклу, потому что -

Сердцу обида куклы
Обиды своей жалчей',

Анна Ахматова, в чьем творчестве встречается целый ряд форм, интонаций и образов, унаследованных от Анненского, посвятила его памяти такое стихотворение.

Далее полностью приводится текст стихотворения "Учитель".

вверх

При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2022
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com