Сокращения

Открытие: 15.08.2006

Обновление: 30.11.2020

А. А. Асоян

К семиотике орфического мифа в русской поэзии (И. Анненский, О. Мандельштам, А. Ахматова)
Эллинские модели смыслопорождения в лирике Ин. Анненского

Арам Айкович Асоян (1941-2020) - доктор филологических наук, профессор кафедры искусствоведения Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов, член Дантовской комиссии РАН, автор более 200 научных трудов, долгое время преподавал в Омском государственном педагогическом университете. http://www.gup.ru/uni/structure/faculties/art_fac/structure/kaf_art/

А. А. Асоян принял участие в работе конференции ''Иннокентий Анненский (1855-1909): жизнь, творчество, эпоха' (к 160-летию со дня рождения)' (Санкт-Петербург, 12-14 октября 2015 г.) с докладом "Орфические мотивы в лирике Ин. Анненского".

К семиотике орфического мифа в русской поэзии
(И. Анненский, О. Мандельштам, А. Ахматова)

Источник текста и примечаний: Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 4: Судьба культуры и образы культуры в поэзии XX века. Томск, 2002 (ред. Т. Л. Рыбальченко), с. 16-24. Статья передана в собрание Н. В. Налегач. 16 Если поэзия станет сознательной и мыслящей, писал в 1912 году В. Брюсов, то образ слепца Гомера придется заменить образом провидца Орфея1. Эти слова были произнесены в ситуации роста поэтической и философской рефлексии мифа об Орфее и Эвридике в русской культуре. В начале века 'случай Орфея' заново привлекал внимание к таинству творческого духа, истоку творения, ибо в мнемоническом ключе поэтическое творчество издавна уподоблялось descensus ad inferos, вызыванию усопшего из подземного мира2. Орфей мыслился психагогом, вызывателем теней, между тем стихи О. Мандельштама, навеянные оперой 'Орфей и Эвридика' К. Глюка ('Я в хоровод теней...' - 1920), компрометируют психагогию как художественную идею:

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,
С певучим именем вмешался...
Но все растаяло - и только слабый звук
В туманной памяти остался³.

Мандельштам - не психагог, но, несомненно, Орфей⁴: 'Он опыт из лепета лепит. И лепет из опыта пьет' (М, 229), и только А. Дейч мог отказать

¹ Брюсов В. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1975. Т. 6, с. 171.
² Элиаде М. Аспекты мифа. М., Инвест-ППП, 1995, с.124.
³ Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб, 1998, с. 160. Далее ссылки на это издание даются указанием литеры 'М' и страницы.
⁴ Об этом: Гаспаров М. Л. Труд и постоянство в поэзии Осипа Мандельштама / Слово и судьба. Осип Мандельштам. Исследования и материалы. М., 1991, с. 377-388; Ошеров С. 'Tristia' Мандельштама и античность: Сб. статей. М., 1995, с. 188-201.

17

поэту в праве чувствовать непринужденную близость к Орфею¹, хотя в рецензируемом Дейчем 'Камне' уже очевидна 'орфическая' преданность Музыке, которая так восхищала Н. Гумилева². Другой атрибут 'орфического' призвания поэта был позже указан Н. Мандельштам: 'Есть, - писала она по поводу 'любовной' лирики Мандельштама, - таинственная связь стихов с полом, до того глубокая, что о ней почти невозможно говорить'³. Вместе с тем и в начале пути, ощущая себя не мистагогом, а 'пешеходом', Мандельштам в стихотворении 'Пешеход' (1912) сформулировал 'лирически трезвую' мысль: '... музыка от бездны не спасет' (М - 102).

В свете психагогической проблематики интересны 'летейские' стихотворения Мандельштама 1920 года 'Когда Психея-жизнь спускается к теням...' и 'Я слово позабыл, что я хотел сказать...', которые печатались под общим названием вместе со стихотворением 'Возьми на радость из моих ладоней...'⁴. По убедительному мнению С. Ошерова, образы ласточки (души) и горячего снега, общие для второго стихотворения микроцикла и 'глюковского' стихотворения 'Чуть мерцает призрачная сцена...', написанного под впечатлением оперы, возобновленной в 1919 году Г. Фительбергом и поставленной В. Мейерхольдом, дают основание полагать, что в мифологическом пространстве Аида, явившемся в этих стихах, появляется 'неназванный Орфей, пришедший за возлюбленной - Психеей'⁵. Трагическая развязка его попытки вывести за собой Эвридику дана уже в первой строфе второго стихотворения микроцикла:

Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется.
(М -152)

¹ См.: Мандельштам О. Камень. Л., 1990, с. 226.
² Там же, с. 220.
³ Мандельштам Н. Вторая книга. Paris, 1972, с. 240.
⁸ Мандельштам О. Стихотворения. Л., 1979, с. 277.
⁹ Ошеров С. Указ. соч., с. 200.

Судьба Орфея мыслится как необходимость исполнить исконную миссию поэта - проникнуть за границу очевидного и вывести Психею-Эвридику по следу, оставленному Словом. Забыть Слово значит впасть в беспамятство, утратить себя - такова 'ночная песнь'. В 'дневной' все подчинено аполлонической интенции, она соотносится с духом, Словом, способна проявлять творческое смятение, выводить Психею на свет. Аполлонизм - свето-

18

носное нисхождение в недра подсознания. 'Ночная песнь' - дионисическая, самозабвенная, где личность поэта растворяется в музыкальной стихии бессознательного, что в высшей степени характерно для символистской поэтики, но не акмеистской. 'Волить творчески, - заявлял Вяч. Иванов, - значит волить безвольно'¹.

Конечно, отношение 'акмеиста' Мандельштама к символистам сложнее конфронтации, на это поэт указывал в 'Природе слова' (1922): 'Не идеи, а вкусы акмеистов оказались убийственны для символизма. Идеи оказались отчасти перенятыми у символистов, и сам Вячеслав Иванов много способствовал построению акмеистической теории'².

Действительно, в своих стихотворных книгах и статьях Иванов не упускал случая дистанцироваться от 'женственно-пассивной', как сказал бы Мандельштам (см. его статью 'Франсуа Виллон'), стратегии мировосприятия и напоминать, что символ есть 'предмет пререканий': 'Символ - слово, становящееся плотью, но не могущее ею стать; если же бы стало, то было бы уже не символом, а самою теургической действительностью'³. В стихотворении 'Gli spiriti del viso' Иванов акцентировал внимание на разделённости субъективной и объективной духовных сфер:

Есть духи глаз. С куста не каждый цвет
Они вплетут в венки своих избраний;
И сорванный с их памятию ранней
Сплетается. И суд их: Да иль Нет⁴.

Применительно к мандельштамовской проблеме 'орфического' слова чрезвычайно интересны размышления Блока в период его работы над драмой 'Роза и Крест' (1913): '... моя строгость к самому себе и 'скромность' изо всех сил, - писал он в дневнике, - могут помочь пьесе стать произведением искусства'⁵.

¹ Весы. 1905. ? 3, с. 35.
² Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987, с. 261-262. Далее ссылки на это издание приводятся с указанием аббревиатуры СиК и страницы.
³ Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., 1916, с. 161.
⁴ Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. Трагедии: В 2 кн. СПб., 1995. Кн. 1, с. 192.
⁵ Блок А. Собрание сочинений: В 8 томах. М.-Л., 1963. Т. 7, с.186.

Скромность, строгость к самому себе, способность 'умалиться' перед искусством - это эмблемы 'беспамятства', о которых идет речь в стихотворении Мандельштама, но в другом месте Блок озабочен не этими достоинствами, предполагающими дионисическое самозабвение, а прямо противо-

19

положными рудиментами творческого начала: '...я пришел к заключению, что не имею права говорить о мистической Розе, что явствует из того простого факта, что я не имею достаточной духовной силы для того, чтобы разобраться в (...) символах Розы и Креста'¹ (курсив мой. - А. А.).

Этот контекст стихов 'Я слово позабыл, что я хотел сказать...' важно дополнить фрагментом статьи 'О природе слова', где Мандельштам рассуждает об И. Анненском: 'Мне кажется, когда европейцы его узнают, смиренно воспитав свои поколения на изучении русского языка, подобно тому, как прежние воспитывались на древних языках и классической поэзии, они испугаются дерзости этого царственного хищника, похитившего у них голубку Эвридику для русских снегов...' (СиК, 63,64). 'Орфическая' аллюзия и преклонение Мандельштама перед Анненским вызваны прежде всего тем, что. всю мировую поэзию Анненский воспринимал как 'сноп лучей, брошенный Элладой', и урок творчества Анненского для русской поэзии - это 'внутренний эллинизм, адекватный духу русского языка' (СиК, 64). Подобные заслуги Анненского и дают право Мандельштаму сравнивать его с Орфеем, ибо, как писал Мандельштам, по целому ряду 'исторических условий , живые силы эллинской культуры, уступив Запад латинским влияниям и ненадолго загощиваясь в бездетной Византии, устремились в лоно русской речи, сообщив ей тайну эллинистического мировоззрения, тайну свободного воплощения и поэтому русский язык стал именно звучащей говорящей плотью' (СиК, 58).

По мысли Мандельштама, Анненскому удалось вернуть русской поэзии представление о реальности слова как такового, иначе говоря, утвердить тот русский номинализм, который животворит дух русского 'языка и связывает его с эллинской филологической культурой' (СиК, 59). Поясняя ее суть, Мандельштам писал: 'Слово в эллинистическом понимании есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие' (СиК, 59). Вот почему забвение слова видится Мандельштаму-Орфею катастрофой:

А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется!
Но я забыл, что я хочу сказать, -
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.
(М, 153)

¹ Там же, с. 181.

Мандельштам полагал, что 'ни один язык не противится сильнее русского назывательному и прикладному значению' (СиК, 59), в русском языке

20

слово - плоть мысли, и именно поэтому 'онемение' ('забвение слова') в двух-трех поколениях могло бы привести Россию к исторической смерти (СиК, 60). 'Жизнь языка в русской исторической действительности перевешивает все другие факты полнотою явлений, полнотою бытия...' - писал он, отождествляя эллинистическую природу языка с его бытийственностыо. (СиК, 59)

Бытийственность слова как такового, которую похитил 'для русских снегов' И. Анненский, стала темой 'Венка мертвым' Анны Ахматовой, стихотворения, посвященного уничтоженному поэту. 'Слово - плоть и хлеб. - говорил Мандельштам. - Оно разделяет участь хлеба и плоти: страдание (...) Слово - Психея' (СиК - 41,42). Слово - 'пропуск в бессмертие' (А. Ахматова), Эвридика, склонившая Орфея на подвиг и тем самым обессмертившая его, придавшая его имени гиератический, как сказал бы поэт, характер. Возможно, поэтому существует представление, что после посещения Аида лира Орфея зазвучала полнее и трагичнее.

После Орфея поэт всегда принадлежит обоим мирам, бытия и небытия: 'Бог песни - бог живых и мёртвых', по выражению В. Брюсова¹, поэт - медиатор между бытием и небытием, и его творчество - иерофания, благодаря которой обе сферы оказываются сообщающимися. Это утончает сейсмический слух поэта и делает его голос не только 'нежным', но и тревожащим, лишающим слушателей благонамеренного покоя, поскольку в нем слышится пеня за древнюю вину, за претупление границы, завесы между мирами². Отголоском этого убеждения звучат ахматовские стихи:

Я всех на земле виноватей
Кто был и кто будет, кто есть,
И мне в сумасшедшей палате
Валяться - великая честь³.

Но сакральный смысл жертвоприношения не смерть, не кара, а приобщение к святости⁴. 'При всяком акте жертвоприношения объект переходит из сферы мирского в сферу религиозного, он освящается'⁵, ибо приношение богам призвано оборвать череду зла, прервать движение мира к хаосу, стать

¹ Брюсов В. Собрание сочинений: В 7 томах. T. 3, с. 601.
² См.: Dodds E. R. The Creeks and Irrational. Boston, 1957. P. 155.
³ Ахматова А. Сочинения: В 2 томах. T. 1. M., 1990, с. 258.
⁴ Harisson J. Ancient art and ritual. Bradford-an-Ayon. 1978. P. 45.
⁵ Mocc M. Социальные функции священного. СПб., 2000, c. 15.

21

последним злом, платой за восстановление космического порядка¹. Иератическая суть лирического дара была рано угадана Ахматовой, в начале своего творческого пути она писала:

Жрицами божественной бессмыслицы
Нагнала нас дивная судьба,
Но я точно знаю - нам зачислятся
Бденья у позорного столба².

Ахматовское определение поэзии как 'божественной бессмыслицы' совпадает с греческим представлением о божественном: оно мыслится как недоступно рациональное, и путь к нему лежит через мистическое единство с миром, экстаз, и уже с Демокрита греки толковали вдохновение как род экстаза. В результате катабазис Орфея рассматривается как парадигма лирического эк-стасиса (стасис - греч.: неподвижное), когда возлюбленная становится первой и последней реальностью, а исчезновение Эвридики при повороте Орфея - свидетельство того, что мусическое, являемое как 'божественное наитие', более реально, чем чувственное. Может быть, именно поэтому тень Эвридики оказывается для Орфея femine fatale.

Роковой она предстает уже потому, что оказывается Музой поэта. Архетипический характер этой ситуации был глубоко прочувствован И. Анненским. В статье 'Что такое поэзия?' он иронически замечал: 'Кажется, в 'Солнце мертвых' (Камиля Моклера. - А. А.) я читал чьи-то прекрасные слова, что последним из поэтов был Орфей (...) Отчего же был? Разве черное весло Орфея красивее в золотистом тумане утра, чем в алых сумерках?'³. Анненский утверждал, что современные лирики хранят преемственность с Орфеем, потому что в символах поэта 'надолго остаются как бы вопросы, влекущие к себе человеческую мысль' (КО, 205), и в наши дни, полагал он, поэзия - это 'отзвук души поэта на ту печаль бытия', которая открывает в явленной реальности 'другую, созвучную себе мистическую печаль' (КО, 204).

¹ Об этом см.: Цивьян Т. Н. Образ и смысл жертвы в античной традиции (в контексте основного мифа) // Палеобалканистика и античность. M., 1989, с. 120-121.
² Ахматова А. Указ. соч. Т. 2, с. 36.
³ КО, с. 201, 205. Далее ссылки на это издание приводятся с указанием аббревиатуры КО и страницы.

Следовательно, катабазис Орфея - символ, который каждый раз наполняется новым содержанием. Для Анненского это содержание сводится к тому, что поэзия 'дитя смерти и отчаяния' (КО, 207). Недаром его музой стано-

22

вится Незримая, иными словами, царица Аида, Персефона¹, символизирующая 'плененность небытием'². В одном из стихотворений книги 'Тихие песни' Анненский писал:

Дыханье дав моим устам,
Она на факел свой дохнула,
И целый мир на Здесь и Там
В тот миг безумья разомкнула,
Ушла, - и холодом пахнуло
По древожизненным листам³.
(СиТ 90, с. 57-58)

В соответствии с таким мирополаганием эпиграфом к первой книге Анненского стали стихи о жертвенном возлиянии:

Из заветного фиала
В эти песни пролита,
Но увы! не красота, (...)
Только мука идеала
(СиТ 90, с. 55)

Этот эпиграф органичен не только для 'Тихий песен', но и 'всего' Анненского, потому что укоренен в древнегреческом воззрении на жертвоприношение, которое являлось стержнем любого мифоритуала, в том числе и древнего искусства, носившего ритуальный характер⁴. Непосредственным отзвуком представления о поэзии как жертвоприношении и 'гробовой' музе поэта⁵ стало одно из самых 'орфических' стихотворений Анненского 'Призраки':

Она недвижна, она немая,
С следами слез,
С двумя кистями сиреней мая
В извивах кос...
Но и неслышным я верен песням,
И, как в бреду,

¹ Подробнее см.: Подворная А. В. Мотивная структура лирики Ин. Анненского. Дис... к. филол. н. Омск, 2002, с. 99-134.
² Кереньи К. Кора // Юнг К.-Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев, 1996, с. 144.
³ Об этом: Акимова Л. И. Танец жизни. (Античность и Пуссен) // Жертвоприношение. Ритуал в искусстве и культуре от древности до наших дней. М., 2000, с. 146.
⁴ О хтонической генеалогии муз: Топоров В. Н. MOYZAI 'Музы': соображения об имени и предыстории образа // Из работ семиотического круга. М., 1997, с. 257-299.
⁵ Кереньи К. Кора, с. 148.

23

На гравий сада я по ступеням
За ней сойду...
(СиТ 90, с.131-132)

Анненский оставался верен своему убеждению, что эволюция в поэзии столь же законное явление, как и в других сферах творческой деятельности. Этим обусловлен пафос его стихотворения, которое в беловом автографе значилось под названием 'Поэзия':

Пусть для ваших открытых сердец
До сих пор это - светлая фея
С упоительной лирой Орфея,
Для меня это - старый мудрец.

По лицу его тяжко проходит
Бороздой Вековая Мечта,
И для мира немые уста
Только бледной улыбкой поводит.
(СиТ 90, с. 67)

В сложной 'эволюции' Анненского, в его позиции по отношению к поэзии, постоянно обнаруживает себя коренная принадлежность его лирического сознания к архетипам античной культуры, где бог жизни есть бог смерти, богиня красоты и плодородия - одновременно Афродита Epitymbidia или Tymborychos, богиня могил и мертвых¹, и где 'песня' была одновременно и 'музыкой жизни' и 'музыкой смерти', и где дельфийский ритуал, лосвященный Аполлону, был ритуалом 'рождения голоса жизни во мраке тления'². Этим обусловлено трагическое соприсутствие Анненского в антиномичных мирах; и одним из символов ощущения 'двойного бытия', status quo поэта на в пороге здесь и там, становится 'тоска маятника':

Да по стенке ночь и день,
В душной клетке человечьей,
Ходит-машет сумасшедший,
Волоча немую тень.
(СиТ 90, с.123)

¹ Кереньи К. Кора. С. 148.
² Акимова Л. И., Кифишин А. Г. Аполлон и сирены. (О ритуальной специфике Дельф) // Жертвоприношение, с. 204.

Подобное ощущение претворяется в 'тоску возврата', 'тоску кануна', 'тоску миража', 'тоску безысходного круга', наконец, 'тоску припоминания', когда 'Все живые так стали далеки. Все небытное стало так внятно...'

24

(СиТ 90, с. 76,179,197,107). В результате в лирическом мире Анненского верховодит не умозрительный Хронос, но двуликий Янус, имеющий антропологическое измерение, обладающий способностью 'видеть вперед и назад'. Этот эмпирически явственный Янус, в отличие от спекулятивного, трансцендентального Хроноса, постоянно дает почувствовать контрапункт настоящего и прошлого, бытия и небытия, что находит отражение в лирике Анненского в пристрастии, с одной стороны, к языковым формам, контрастным по смыслу, но звучащим вполне или почти одинаково¹, а с другой - к предметному, вещному миру². В итоге герой 'перехода' Орфей пребывает в художественном мире Анненского хронотопической данностью двуликого бога, а его Эвридика выдает себя за Незримую, мойру и музу поэта, драма которого сосредоточилась 'на ужасе - перед бессмысленным кривлянием жизни и бессмысленным смрадом смерти. Это ужас, - писал Вл. Ходасевич, - двух зеркал, отражающих пустоту друг друга'³.

¹ Об этом: Верхейл К. Трагизм в лирике Ин. Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура XX века. СПб., 1996, с. 31-43.
² См.: Гинзбург Л. О лирике. М., 1997, с. 292-330.
³ Ходасевич Вл. Колеблемый треножник. М., 1991, с. 458.

вверх

Эллинские модели смыслопорождения в лирике Ин. Анненского

Текст доклада на Анненских чтениях в декабре 2015 г. (ЦТТиТ, г. Пушкин). Передал в собрание автор.

Античный миф не только определяет материал, но и самые формы нашей творческой мысли.
Ин. Анненский

Мы интересуемся первичными значениями не потому, что они первые по счету. Первичные значения, взятые под углом смыслообразования показывают, что форма есть вид смысла, а смыслы - будущие форма и структуры.
О. Фрейденберг

Недавно один из современных исследователей обратил внимание на слова В. Брюсова: 'Если поэзия станет сознательной и мыслящей, то образ слепца Гомера придется заменить образом провидца Орфея'¹. Слова о 'сознательной и мыслящей поэзии' относятся к Анненскому, как к никому другому. Но важно и другое. Высказывание Брюсова прозвучало в ту пору, когда художественная интеллигенция Серебряного века была занята, как говорил Андрей Белый, по преимуществу, 'символами иного' и когда религиозная философия Вл. Соловьева все еще воспринималась как философия жизненного пути. Его программное стихотворение, опубликованное в 1883 г. под названием 'Три подвига' первоначально именовалась 'Орфей'. Стихи заканчиваются верой в окончательное одоление смерти, или, как сказал бы философ, в 'истинный образ будущего'².

¹ Брюсов В. Собр. соч.: в 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 171.
² Соловьев В. С. Соб. соч.: В 10 т. СПб., 1911-1914. Т.8. С. 210.

Волны песни всепобедной
Потрясли Аида свод,
И владыка смерти бледной
Эвридику отдает³.

На фоне подобных теургических убеждений 'орфическая' тема в лирике такого поэта, как Брюсов, предстает атрибутом келейного, по определению Вяч. Иванова, искусства. Правда, первая реплика героя брюсовского стихотворения 'Орфей и Эвридика' (1904) звучит намеком на мифологему 'вечного возвращения':

Орфей:
Слышу слышу шаг твой нежный,
Шаг твой слышу за собой.
Мы идем тропой мятежной,
К жизни мертвенной стопой⁴.

³ Соловьев В. С. 'Неподвижно лишь солнце любви:' Стихотворения. Проза. Письма. Воспоминания современников. М. , 1990. С. 33.
⁴ Брюсов В. Собр. соч.: в 7 т. М., 1975. Т.1. С. 385.

Обычное течение бытия: от жизни - к смерти. Но Орфей надеется осуществить иное движение: от смерти - к жизни, и эта надежда связана не мифом о вечном возвращении', а скорее с неоромантическим убеждением поэта, что жало смерти придает жизненному мгновению особое тлетворное очарование. В пору декадентских экспериментов Брюсов и себе, и своей Эвридике, Нине Петровской, внушал склонность к некрофильским соблазнам.

Я бы умер с тихой радостью
В час, когда взойдет луна.
Овевает странной сладостью
Тень таинственного сна⁵.

Вместе с тем мортальные интенции Брюсова приобретали и более глубокую подоплеку. В стихотворении 'Орфей' (1903) он восклицал:

Бог песни - бог живых и мертвых,
Что зимний ветр, сияет май!'⁶.

⁵ Там же. С. 121.
⁶ Там же. Т. 3. С. 601.

Эти строки провоцируют обратиться к Анненскому. 'Античный миф, - писал он, - все еще не только определяет материал, но и самые формы нашей творческой мысли'. В художническом самоопределении Анненского очевидна принадлежность к амбивалентным смыслам, лежащим в основе архетипов античной культуры, где бог жизни, действительно, есть бог смерти, богиня красоты и плодородия, Афродита Tymborychos есть одновременно богиня могил и мертвых. И где песня была одновременно и 'музыкой жизни' и 'музыкой смерти, и где дельфийский ритуал, посвященный Аполлону, был ритуалом рождения 'голоса жизни во мраке тления'⁷.

Вероятно, поэтому, поэзия для Анненского 'дитя смерти и отчаяния'⁸. В статье 'Что такое поэзия?' он иронически замечал: 'Кажется в 'Солнце мертвых' (Камиля Моклера. - А. А.) я читал чьи-то прекрасные слова, что последним из поэтов был Орфей (:) Отчего же был? Разве черное весло Орфея красивее в золотистом тумане утра, чем в алых сумерках?'⁹.

Анненский был убежден, что эволюция в поэзии совершается 'столь же неизменным образом, как и во всех других областях человеческого духа', что современные лирники хранят преемственность с Орфеем (:) и что в наши дни поэзия - это 'отзвук души на ту печаль бытия 'которая открывает в его явлениях другую, 'созвучную себе мистическую печаль'. Вот почему 'поэзии приходится говорить 'символами психических актов, а между теми и другими может быть установлено лишь весьма приблизительное и чисто условное отношение'¹⁰.

⁷ Акимова Л. И., Кифишин А. Г. Аполлон и сирены (О ритуальной специфике Дельф) // Жертвоприношение. Ритуал в искусстве и культуре от древности до наших дней. М., 200. С. 146. Ср.: ': поэт влюблен в жизнь, и, таким образом, смерть для него лишь одна из форм этой многообразной жизни' // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 129.
⁸ Анненский Ин. Что такое поэзия? // Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 207.
⁹ Там же. С. 205.
¹⁰ Там же. С. 202.

Таким образом, для Анненского катабазис Орфея - символ психического переживания, который предполагает прикосновение к царству мертвых, потому что смерть - это не только ужас, но одновременно и озарение. Ради него художник нисходит в ад, чтобы смертельной тоской излиться в роковой песне. 'Реми де Гурмон, - писал Анненский, - давно уже заметил, что наш интеллект никак не может привыкнуть к обобщению идеи смерти с тою, которая, казалось бы, с ней близка, т. е. с идеей небытия (de neant). Здесь поэзия является именно одною из сил, которые властно поддерживают эту разобщенность <: > тем самым ничто из ничто обращается уже в нечто: у него оказывается власть, красота и свой таинственный смысл'¹¹. В итоге музой поэта становится Незримая, которая, словно по обычаю архаической тавтологии, где наблюдается 'дублирование одного и того же образа в нескольких разноморфных метафорах'¹² предстает царицей Аида Персефоной. В одном из стихотворений 'Тихих песен' Анненский писал о своей музе Персефоне, т. е. Незримой:

Дыханье дав моим устам,
Она на факел свой дохнула,
И целый мир на Здесь и Там
В тот миг безумья разомкнула.
Ушла, и холодом пахнуло
По древожизненным листам¹³.

¹¹ Анненский Ин. Символы красоты у русских поэтов // Анненский И. Ф. Книги отражений. С. 129.
¹² Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1976. С. 35.
¹³ Анненский Ин. Стихотворения и трагедии. М., 1990. С. 57-58.

В статье 'Что такое поэзия?' Анненский высказал не только свое художественное кредо, но и приподнял завесу над своими сокровенными жизнеощущениями. Завершая статью, он писал: ':хотя Полифем уже давно слеп, но его вкусы не изменились, а у его эфемерных гостей болят зубы от одной мысли о том камне, которым он задвигается на ночь'¹⁴. Недаром в эпиграфе к 'Тихим песням, где фигурирует фиал, который пользовался древними греками для жертвенных возлияний подземным богам, звучат стихи:

Из заветного фиала
Эта песня пролита.
Но увы, не красота,
Только муки идеала¹⁵.

¹⁴ Анненский Ин. Что такое поэзия // Указ. соч. С. 205-206.
¹⁵ Анненский Ин. Стихотворения и трагедии. С. 53.

Эпиграф к 'Тихим песням', как и эпитет 'Тихие', органичен для Анненского, потому что укоренен в древнегреческом воззрении на жертвоприношение как центральный стержень любого мифоритуала¹⁶. Именно поэтому Эвридикой Анненского становится гробовая муза; 'Идея смерти: - писал Анненский, - всегда привлекала к себе поэтов (:) Дело в том, что страх человека перед смертью глубоко эгоистичен, и уже этим одним он интимно близок поэзии'¹⁷. Любопытно сравнить рассуждения Анненского со статьей В. Н. Топорова о хтоничеcком происхождении греческих муз, где автор отмечает, что в представлении древних греков поэту присуща 'прикосновенность к иррациональному, к тому царству, к смерти¹⁸. Весьма интересно также указание Е. Доддса на мнение большинства исследователей о связи слова 'муза' с горами: 'музы первоначально воспринимались как горные нимфы', и ' древности было распространено убеждение, что встреча с нимфами чревата смертельной опасностью'¹⁹. Все это побуждает вспомнить слова известного французского антиковеда. 'Привилегия, которую Мнемозина представляет поэту, - писал Ж.-П. Вернан, - заключается в чем-то вроде контракта с потусторонним миром, в возможности свободно входить в него и вновь возвращаться. Прошлое оказывается одним из измерений потустороннего мира'²⁰. Субститутом же Орфея, героя перехода из одного мира в другой, латентно мерцает двуликий Янус, который в римских 'Фастах' Овидия торжественно сообщает:

Мне одному лишь дана беспредельного мира охрана,
Право дано одному двери вертеть на петле:²¹.

¹⁶ Акимова Л. И. Танец жизни (античность и Пуссен)) // Жертвоприношение. Ритуал в искусстве и культуре от древности до наших дней. М., 2000. С. 322.
¹⁷ Анненский Ин. Символы красоты у русских поэтов // Указ. соч. С. 129.
¹⁸ Топоров В. Н. 'Музы': соображения об имени и предыстории образа (К оценке фракийского вклада) // Из работ московского семиотического круга. М., 1989. С. 262.
¹⁹ Доддс Е. А. Греки и иррациональное. М.-СПб., 2000. С. 107.
²⁰ Vernant J.-P. Аspects Mythiques de la memoire en Crece // Journal de Psychologie. 1959. P. 7.
²¹ Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 85. Также: Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. М., 1996. С. 734.

Эмпирически явственный привратник Янус, в отличие от спекулятивного, трансцендентального Хроноса, провоцирующего благодаря своей абстрактности иллюзию 'вечного возвращения', персонаж антропологического времени. Он постоянно дает почувствовать контрапункт прошлого и настоящего, бытия и небытия, что находит отражение в лирике Анненского в пристрастии, с одной стороны, к языковым формам, контрастным по смыслу, но звучащим вполне одинаково, или почти одинаково, а с другой - в неуловимо призрачном абрисе целого, несмотря на предметность вещного мира:²². В итоге 'герой перехода' Орфей пребывает в художественном мире Анненского хронотопической данностью Януса, а его Эвридика выдает себя за Незримую, мойру и музу поэта.

²² Об этом: Верхейл К. Трагизм в лирике Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура ХХ века. Сб. н. трудов. СПб., 1996.

Эта особенность поэтического мира Анненского предопределяет status quo его лирического героя, который предстает 'высоко-юмористическим (в философском смысле)', - как сказал бы сам Анненский, и 'логически непримиримым' соединением антиномичных миров'. Символом, метафорой этого единства оказывается 'тоска маятника':

Да по стенке ночь и день,
В душной клетке человечьей
Ходит, машет сумасшедший,
Волоча немую тень²³.

Эта тоска маятника, поскольку она коннотирует с древним Янусом и коренится в недрах архаического мировосприятия, связана с 'тоской припоминания', которая влечет характерное признание поэта:

Все живые так стали далеки,
Все небытное стало так внятно:²⁴.

Стихи о маятнике, как и вся орфическая лирика Анненского, предстает выражением той драмы, которая, как проницательно замети Вл. Ходасевич, сосредоточилась 'на ужасе перед бессмысленным кривлянием жизни и бессмысленным смрадом смерти. Это ужас, - добавлял он, - двух зеркал, отражающих пустоту друг друга'²⁵.

²³ Анненский Ин. Стихотворения и трагедии. С. 123.
²⁴ Там же. С. 107.
²⁵ Ходасевич Вл. Колеблемый треножник. М., 1991. С. 458.

Источник тоски Анненского Вяч. Иванов трактовал как религиозное бессилие поэта и в его, так сказать, 'предустановленной' дисгармонии²⁵. То, что для автора 'Тихих песен' и 'Кипарисового ларца' представлялось 'логически непримиримым', поскольку замыкалось в границах 'психического акта', для религиозного сознания Вяч. Иванова открывалось в своей 'единораздельности', не в антиномии, а в органическом переходе одного в другое, в акте 'зиждительного умирания, которое мыслилось коррелятом эллинской религии страдающего бога, где зеркало Диониса - образ его становлении в инобытии. Психологическая особенность дионисийского культа посредствовала, как отмечал Иванов, между жизнью и смертью²⁷. Иллюстрируя дионисийский экстаз, зиждительное умирание, Иванов писал:

Бог кивнул мне, смуглоликий,
Змеекудрой головой.
Взор обжег и разум вынул,
Ночью света ослепил,
И с души-рабыни вынул,
Все, чем мир ее купил.
И в обличье безусловном
Обнажая бытие,
Слил с отторгнутым и кровным
Сердце смертное мое²⁸.

²⁶ Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 179.
²⁷ Иванов Вяч. Эллинская трагедия страдающего бога // Эсхил. Трагедии. М., 1989. С. 318.
²⁸ Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. СПб., 1993. С. 447.

Дионис ночной, Дионис Никтелий, о котором идет здесь речь, не мог существовать без своего 'Другого', своего восполнителя, 'бога восхождения' Аполлона. По словам Иванова, уже древние говорили: 'Их двое, но они одно, нераздельны и неслиянны'²⁹. Орфей представал для символистов своего рода ипостасью двуединства дельфийских братьев Диониса и Аполлона, союз которых означал синтез жизни и смерти - как другой жизни, связанной с первой палингенесией. И это кардинальным образом, на экзистенциальном, религиозном уровне, отличало символистов от предтечи акмеизма Ин. Анненского с его трагическим мироощущением. Он казался и был 'оглохшим к музыке кифаредом'³⁰, но на свой безрелигиозный манер он оставался вестником, как Орфей, между миром живых и миром мертвых: 'душа его была мучительно поделена между противоположными и взаимно враждебными мироутверждениями'³¹.

Как писал Иванов, 'Его (Анненского. - А. А.) щедрое сердце не переставало сострадать, как его гордое сердце любило отрекаться от любви (:) поэт всегда и во всем, когда он прикасался к струнам своей лиры, Анненский умел, как все истинные поэты противоречить себе'³².

Здесь трудно удержаться еще от одного пассажа Иванова, как будто непреднамеренно комментирующего натуру Ин. Анненского: 'Трагический (:) человек, - говорил он, - никогда не бывает ни просто счастлив, ни просто несчастен; он живет как бы вне этих категорий, и непрестанно слышит в себе тайный голос, говорящий да жизни и ее приемлющий, - и вместе с тем другой голос, шепчущий нет. Он ощущает в себе эту антиномичную структуру воли - не как разлад противоборствующих стремлений, не как запутанность нецельных желаний, не как надтреснутость и расслабленность характера, но напротив, как свой целостный состав и источник сильных решений, как некую полярность внутреннего человека в себе, то устойчивую, подобно расположению молекул в магните, то выходящую из равновесия, как электричество в грозовом разряде'³³.

²⁹ Иванов Вяч. Орфей // Труды и дни, 1912, ? 1. С. 62.
³⁰ Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 177.
³¹ Там же. С. 179.
³² Там же. С. 172.
³³ Иванов Вяч. Два лада русской души // Иванов Вяч. Родное и вселенское. С.373.

вверх

Сокращения

При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2020
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com