Сокращения

Открытие: 5.07.2010

Обновление: 10.10.2024

Доктор филологических наук, профессор Института Международного Права и Экономики им. А. С. Грибоедова (Москва).

Участник международных Анненских Чтений 2005 г. (Москва), где выступила с докладом "Анненский как предтеча акмеистов" (Иннокентий Федорович Анненский. 1855-1909. Материалы и исследования. М.: Издательство Литературного института им. А. М. Горького, 2009. С. 39-47).

Участник Мусатовских Чтений 2009 г. (Великий Новгород), где выступила с докладом "Анненский и акмеизм".

Участник анненской конференции 2015 г. (Санкт-Петербург - г. Пушкин), где выступила с докладом "Лирические адресации Иннокентия Анненского: поэтологические функции и жанровое своеобразие". См. видеозапись по указанной ссылке. А также:

Иннокентий Анненский (1855-1909): жизнь - творчество - эпоха. Мат-лы науч. конф. Санкт-Петербург, 12-14 октября 2015 г. / Сост. Г. В. Петрова. М.: Азбуковник, 2016. С. 273-286;
Русские поэты XX века: материалы и исследования: Иннокентий Анненский (1855-1909) / Отв. ред. Г. В. Петрова. М.: "Азбуковник", 2022. С. 453-466. Цифровая копия

 

	Великий Новгород, сент. 2009 г.	ЦТТиИТ г. Пушкин, 13 октября 2015 г.

Кихней Л. , Ткачева Н.
Иннокентий Анненский: Вещество существования и образ переживания

Кихней Л., Ткачева Н. Иннокентий Анненский: Вещество существования и образ переживания. М.: Диалог, МГУ, 1999. PDF

Рецензент: кандидат филол. наук, доцент кафедры истории русской литературы XX в. А. В. Леденев.
Оригинал-макет подготовлен П. Торбиной.
Тир. 100 экз.

Монография посвящена выявлению специфики лирического мышления Иннокентия Анненского. Художественные открытия Анненского рассматриваются как отражение его 'картины мира', которая, в свою очередь, соотнесена с философско-эстетическими 'открытиями' эпохи. Особое внимание уделено проблеме связи лирического метода Анненского с художественными системами символизма и акмеизма.
Работа адресована специалистам-филологам, учителям-словесникам, студентам-гуманитариям, а также всем, кто интересуется проблемами поэзии 'серебряного века'.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение -- 3

Глава 1.Картина мира Анненского в философско-эстетическом контексте эпохи - 8

Глава 2. Вечное и вещное в структуре образа, стихотворения, цикла - 51

Вместо заключения - 106

Литература - 111

Значение исследования даётся в: Подворная А. В. Особенности поэтической онтологии И. Анненского. Автореферат КД. PDF

Л. К. Кихней
Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла

фрагмент

Источник текста: сайт Н. Дегтяревой "Ты выдумал меня...", http://www.akhmatova.org/bio/kihney/kihney00.htm (не действует)
М.: "Диалог МГУ", 1997.

Глава 1. Картина мира и образ переживания. "Вечер", "Четки"

В ряде случаев предметные образы выполняют экспозитивную роль воссоздания ситуации, атмосферы происходящего повествования. Например, в начале пьесы "Прогулка" одним штрихом обрисован и внешний облик героини и обстановка встречи с возлюбленным: "Перо задело о верх экипажа..." Ахматова мастерски пользуется принципом метонимического изображения, заставляя читателя по частной детали достраивать целое. Этот принцип в прозе блестяще разработан Чеховым, а в поэзии - Анненским, через поэтику которого, возможно, и был воспринят молодой Ахматовой.

Вместе с тем, вещные образы становятся "адсорбентами" эмоции, шифром психологической коллизии. Например, в стихотворении "Вечерняя комната" вещные детали: хризантема, старое саше, окна, надпись по-французски, плащи севрских статуэток, солнечный луч, георгины, звук виолы, аккорды клавесина - вбирают богатство мира в конкретности и многообразии сенсорного восприятия - через зрение, слух, обоняние, осязание. Но в совокупности они складываются в картину переживания лирической героини. Так, образ "окна слишком узки" намекает на эмоциональное напряжение героини, ее "переполненность" чувствами, ищущими выхода вовне. Или движение другой детали - "глянцевитые плащи" статуэток "померкли" - фиксирует изменившееся состояние героини, чувства которой как бы "притупились" после сознательно принятого решения, но все же сохранили где-то в глубине прежнюю силу и остроту.

Смысл изображаемого выходит далеко за пределы буквального истолкования деталей. Любопытно, что в "Вечерней комнате" Ахматова как бы мотивирует принцип "овеществления" эмоций (ср.: И комната, где окна слишком узки / Хранит любовь и помнит старину). Она действительно была уверена в способности вещей, домов, мест сублимировать память о прошлом.

В разработке способа косвенной передачи психологического состояния Ахматова шла по пути, проложенному Анненским*. Анненский был первым из русских поэтов, сумевшим по-новому выразить соотнесенность "мира вещей" и "мира души" (см.: Гинзбург, 1974. С. 311-353). Импрессионистические зарисовки Анненского всегда подспудно проецируются на те или иные философско-психологические модели. Так, в стихотворении "Одуванчики" повествуется о том, как девочка садит одуванчики в песок. Но к финалу стихотворения начинает явственно звучать мотив смерти. Конкретика детской игры передает трагизм быстротечности человеческой жизни, чему способствует подбор деталей: "яма", "холмики", "цветы с укороченными стеблями". Сами по себе эти образы не являются символами в традиционном понимании, но их контекстуальное сцепление вызывает ассоциации с кладбищем и смертью.

Предметные слова Анненского "... очень естественно совмещаются с абстракциями", но "... в системе Ахматовой все это было бы невозможным" (Гинзбург, 1974. С. 342-343). Продолжая мысль Гинзбург, подчеркнем, что невозможность совмещения предметных образов Ахматовой с абстракциями проистекает из того, что у нее через сюжетное движение вещей показаны конкретные душевные процессы, а у Анненского вещная символика иллюстрирует уже готовую, сформулированную лирическую мысль, которая, как правило, афористически обнажается в финале (ср., например, концовки "Pace", "То было на Вален-Коски..." и др.)**.

Ахматова творчески освоила принципы построения смысла посредством вещных ассоциаций. Но там, где у Анненского философский концепт, у нее - процессы, протекающие в психике.

Читатель ахматовских стихов тоже не в готовом виде воспринимает эмоцию, а следует за смещением фокуса авторского сознания: останавливаясь на тех же вещных вехах, что и субъект переживания, он воспринимает их в той же последовательности и в том же оценочном ключе. В итоге, "повторяя" работу авторского сознания, читатель сам реконструирует переживание в соответствии со своим душевным опытом и системой ценностей.

Объективация адресата, выраженная подчас в трансформации "ты" в "он", и дословная передача его речи придают лирическому изложению характер повествования. В этом квазиповествовательном контексте дистанцированно, как цитата, звучат и реплики самой героини, оформленные тоже в виде прямой речи. (ср.: Я спросила: "Чего ты хочешь?" / Он сказал: "Быть с тобой в аду"). Крайний случай проявления этой тенденции - стихотворения, в которых изложение ведется от лица мужчины ("Подражание И.Ф. Анненскому", "Подошла. Я волненья не выдал...").

...стихотворения <в ранних сборниках А. Ахматовой> связаны между собой не причинно-следственными отношениями, как главки романа (по Б. Эйхенбауму), а, скорее, ассоциативно-музыкальной связью: по принципу контрапункта или темы с вариациями.

Подобная организация лирического цикла разрабатывалась Ин. Анненским. Структура его "Трилистников" в "Кипарисовом ларце" аналогична строению сонаты. Темы, мотивы и ключевые образы задаются в первом стихотворении, второе вариативно разрабатывает их, причем финал его является своеобразной антитезой первому. Третье стихотворение, включающее новые мотивы, направляет развитие лирического сюжета в другое русло, при этом происходит объединение и смысловое обновление тем и мотивов, заданных в первых двух стихотворениях. В рамках сонатной структуры стихотворения вступают в сложные диалогичные отношения. Семантические корреспонденции и оппозиции возникают в межциклическом пространстве при объединении "Трилистников" и "Складней" в лирическое целое сборника. При этом происходит процесс "контекстуального" символообразования за счет наращивания ассоциативных смыслов лейт-образов, варьируемых в этих контекстах.

Архитектонические принципы Анненского повлияли на художественные поиски Ахматовой. Но она в отличие от своего учителя исходит из более непосредственного, спонтанного восприятия бытия. Поэтому в ее творчестве трудно представить кристаллически выверенную циклическую структуру типа "Трилистника".

* Факт поэтической преемственности и ученичества у Анненского Ахматова сама неоднократно подчеркивала. Ср.: "Когда мне показали корректуру "Кипарисового ларца" Иннокентия Анненского <в 1910-м году. - Л.К.>, я была поражена и читала ее, забыв все на свете" (1, 18).
** Например, у Тютчева, как правило, мы имеем дело с результатом работы сознания, который выносится в начало стихотворения в виде поэтического тезиса: (ср.: "О как убийственно мы любим...", "Не верь, не верь поэту, дева..."), а лирический сюжет строится как его доказательство и как его конкретизация. У Ахматовой также встречаются стихотворения, построенные как развертывание обобщенно поэтической формулы, например: "Настоящую нежность не спутаешь..." (1913), "Есть в близости людей заветная черта..." (1915), "Сколько просьб у любимой всегда..." (1912). Думается, что именно к форме этих стихотворений применимо определение "эпиграмматическая", данное Жирмунским.

Глава 2. Мифопоэтическое начало в творчестве Ахматовой. "Белая стая", "Подорожник", "Anno Domini"

Любопытно, что военной тематики Ахматова редко не касается прямо, но почти на всех стихах сборника <"Белая стая"> лежит трагический отсвет войны, отпечаток всеобщего неблагополучия. Не случайно эпиграфом к "Белой стае" Ахматова выбрала строчку из Ин. Анненского: "Горю и ночью дорога светла".

А. Лавриллье, Л. Кихней
Анненский-переводчик как 'восприемник' поэтической культуры французских модернистов

Источник текста: 100 лет Серебряному веку: Материалы международной научной конференции: 23-25 мая, 2001 г. / Науч. ред. Б.С. Бугров, Л.Г. Кихней. М.: МАКС Пресс, 2001. С. 178-183.

178

Иннокентий Анненский - одна из ключевых фигур Серебряного века Поэты-акмеисты с поэтическими открытиями Анненского связывали возникновение в русской литературе нового характера лирического мышления, определившего перспективы развития искусства поэзии XX века/ Николай Гумилев называл Анненского великим европейским поэтом. Осип Мандельштам, как бы вторя ему, писал: 'Когда европейцы его <Анненского - Л. К., А. Л.> узнают, смиренно воспитав свои поколения на изучении русского языка <...>, они испугаются дерзости этого царственного хищника, похитившего у них голубку Эвридику для русских снегов...' [1, 181] Анна Ахматова считала Анненского своим учителем.

Анненский на только прекрасно знал современную европейскую, в особенности, французскую поэзию, но стал подлинным восприемником эстетических и поэтических установок французских модернистов, прежде всего Поля Верлена, Артюра Рембо, Шарля Кро и Стефана Малларме.

В нестоящей статье мы остановимся на двух переводах Анненского из Малларме и Шарля Кро, которые, на наш взгляд, весьма показательны для понимания природы восприятия Анненского поэтической культуры французского модернизма.

Давно уже замечено, что поэт переводит литераторов, близких по мироощущению и творческому почерку. И Анненский - не исключение. Малларме и Анненского объединяет приверженность мотивам тоски, меланхолии, усталости, болезни, угасания, смерти. Для обоих поэтов актуален конфликт мечты и действительности. Близки их трактовки творчества как недостижимости постижения и воплощения последних глубин искусства. И тот и другой апеллируют к античной мифологии как к прототексту западноевропейской культуры.

у Шарля Кро и Анненского - любопытные совпадения в творческой судьбе. И первый и второй преуспели на ином профессиональном поприще, оба не принадлежали ни к одной поэтической школе, оба были слишком свободомыслящими и независимыми, чтобы 'попасть в обойму' идеологически ангажированных поэтов, оба умерли, на дождавшись известности.

Когда мы говорим о переводах французских модернистов Анненским и о воздействии их поэтики не его творчество, уместно говорить о феномене тождественности. Чтобы не быть голословными, представим оригинал стихотворения Малларме 'Dол du роème', его подстрочный перевод (сделанный нами) и перевод Анненского.

179

Don du роèmе

Je t'apporte l'enfant d'une nuit d'Idumée!
Noire, à l'aile saignante et pâle, déplumée,
Par le verre brûlé d'aromates et d'or,
Par les carreaux glacés, hélas! mornes encor
L'aurore se jeta sur la lampe angélique,
Palmes! et quand elle a montré cette relique
À ce père essayant un sourire ennemi,
La solitude bleue et stérile a frémi.
Ô la berceuse, avec ta fille et l'innocence
De vos pieds froids, accueille une horrible naissance
Et ta voix rappelant viole et clavecin,
Avec le doigt fané presseras-tu le sein
Par qui coule en blancheur sibylline la femme
Pour des lèvres que l'air du vierge azur affame? [2]

Предложим подстрочный перевод:

Я сейчас несу тебе дочь от Идумейской ночи!
Она черна, с бледно-кровавым крылом и залысинами
От задымленного ароматами и золотом стекла,
От ледяных витражей, жаль! пока бесцветных,
Луч Авроры упал на ангельскую лампаду.
О пальмовые ветви! И когда она показала эту реликвию
Своему отцу, таящему вражескую улыбку,
Ее лазурное и стерильное одиночество затрепетало
[зазвучав] колыбельной! И недвижность
Ваших холодных ног (твоих и твоей дочери) встречает ужасное
Рождение: и твой голос, вспоминающий виолы и клавесины,
Увядшим пальцем нажмешь ли ты на грудь,
Через которую утекает женщина в бездну Сибиллы -
К устам, которых жаждет воздух девственной лазури.

Теперь представим перевод Анненского (1898):

Дар поэмы

О, не кляни ее за то, что Идумеи
На ней клеймом горит таинственная ночь!
Крыло ее в крови, а волосы как змеи,
Но это дочь моя, пойми: родная дочь.
Когда чрез золото и волны аромата
И пальмы бледные холодного стекла
На светоч ангельский денница пролила
Свой первый робкий луч и сумрак синеватый
Отца открытием нежданным поразил,

180

Печальный взор его вражды не отразил,
Но ты, от мук еще холодная, над зыбкой
Ланиты бледные ты склонишь ли с улыбкой
И слабым голосом страданий и любви
Шепнешь ли бедному творению: "Живи"?
Нет! Если б даже грудь над ней ты надавила
Движеньем ласковым поблекшего перста,
Не освежить тебе, о белая Сивилла,
Лазурью девственной сожженные уста.

[3, 270-271]

Сравнение оригинала с переводом Анненского выявляет, во-первых, тот факт, что у Анненского перевод на четыре строки длиннее. Во-вторых, ритмический рисунок Анненского весьма смело варьирует ритм 'Don du роèmе'. В-третьих, архаизмы и историзмы, используемые Малларме ('L'aurore' 'mоrnе', 'relique', 'L'azur', 'viole et clavecin'), в русском переводе компенсированы употреблением других архаизмов, несущих традиционно-поэтические коннотации ('денница', 'лазурь', 'перст' 'светоч', 'ланиты'). В-четвертых, архаически утяжеленный поэтический синтаксис Малларме Анненский передает с помощью эмфатических междометий, восклицаний, риторических вопросов, сохраняя присущие оригиналу многочисленные анжанбеманы.

Но самое главное, при сравнении оригинала с поэтическим переводом бросается в глаза множество расхождений на уровне лексической сочетаемости - при относительной гомологии лексем. Например, упоминаемые Малларме лексемы Анненский употребляет совершенно не в тех лексических сочетаниях, что Малларме. Так, в русском переводе слова 'уста', 'лазурь' даны в следующем контексте: 'Не освежить тебе, о белая Сивилла, / Лазурью девственной сожженные уста', а в оригинале: 'Par qui coule en blancheur sibylline la femme / Pour les lèvres que I'air du vierge azur affame?' (что в подстрочном переводе означает: '... утекает женщина в белизну Сибиллы - / К устам, которых жаждет воздух девственной лазури').

У Малларме одна метафора наплывает на другую, образуя сложнейшую - сегодня бы сказали: психоделическую - вязь образов, не имеющих аналогов с явлениями окружающей действительности, а представляющих собой прихотливую игру творческого сознания. Тогда как в переводе Анненского происходит своего рода кристаллизация смыслов. Очевидно, что Анненский-лереводчик ставит своей задачей дать не собственно перевод оригинала, а скорее его формально-содержательную матрицу. При этом смысл стихотворения несколько 'опрощается', исчезает семантическая зыбкость и лексические 'темноты'. Но это компенсируется экспликацией поэтических принципов Малларме, растворенных в ткани стихотворения. Таким образом, перевод Анненского становится смыслопорождающей моделью, позволяющей по такому же 'психоделическому' принципу выстраивать и свои собственные поэтические тексты (ср., например, оксюморонную метафорику 'Дальних рук' [3, 138]). В этом плане как своего рода вариация на тему 'Дара поэмы' воспринимается сонет 'Ненужные строфы', буквально

181

повторяющий ритмический рисунок перевода. Причем в 'Ненужных строфах' автор прибегает к тем же смысловым ходам, что и Малларме (к примеру, метафорическое сравнение стихов и детей).

Будучи младшим современником 'проклятых поэтов', Анненский сумел разглядеть в их творчестве новые смысловые ходы, новые принципы воплощения картины сознания, которые в полной мере реализовало уже следовавшее за Анненским поэтическое поколение. Например, теория 'знакомства слов', культивируемая Мандельштамом, <слово?> метонимические метафоры корреспондирует с метафорической <практикой?> Малларме, воспринятой, очевидно, через Анненского.

Стихотворение Шарля Кро (1842-1888) 'Le Hareng saur' было включено в книгу 'Le coffret de santal' [2], что в переводе означает 'Сандаловый ларец'. Выскажем догадку: не является ли название главного сборника Анненского - 'Кипарисовый ларец' - диалогическим приемом русского поэта на указанную книгу стихов Шарля Кро?

Анненский хорошо знал и высоко ценил творчество Шарля Кро, особенно выделяя его в плеяде французских модернистов как преобразователя 'будничного', 'разговорного', 'бытового' слова. В письме к Максимилиану Волошину от 6 марта 1909 года он писал: '...самое страшное и властное слово', то есть самое загадочное, может быть именно слово - будничное. ...Любите ли вы Шарля Кро?.. Вот поэт - Do-re-mi-fa-sol-la-si-do⁸... Помните? Вот что нам - т. е. в широком смысле слова нам - читателям русским - надо. Может быть, тут именно тот мост, который миражно хоть, но перебросится - ну пускай на полчаса - разве этого мало? - от тысячелетней Иронической Лютеции к нам в Устьсысольские палестины' [4, 486].

Процитируем отрывок стихотворения Шарля Кро в переводе Анненского. В свете вышеприведенного письма становится понятной цель настоящего перевода: 'Do, re, mi, fa, sol, la, si, do. / Ням-ням, пипи, аа, бобо. / Do, si, la, sol, fa, mi, re, do. / Папаша бреется. У мамы / Шипит рагу. От вечной гаммы, / Свидетель бабкиных крестин, / У дочки стонет клавесин...' [3, 273-274].

Во-первых, становится понятно, что в сонете 'Человек' прозаизмы Анненского восходят к Шарлю Кро. Процитируем фрагмент: 'Я завожусь на тридцать лет, / Чтоб жить, мучительно дробя / Лучи от призрачных планет / На "да" и "нет", на "ах!" и "бя"...' [3, 134].

Семантика сонета 'Человек' выявляет смысл отрывка из письма Анненского Волошину: в сонете будничное слово обнажает экзистенциальную бессмысленность человеческого бытия, оборачивающегося бытом. И самое страшное, что из этого круга нет исхода, что подчеркнуто у Кро повтором первой строфы в финале, а у Анненского стилистическим повтором не просто бытовизмов, а междометий, выражающих субъективную модальность существования.

Мотив жизненно важных физиологических отправлений и чувственных реакций на бытие, выраженных 'детским' языком ('ням-ням', 'пипи', 'аа', 'бобо'), и у Кро, и у Анненского несет разную смысловую нагрузку. Так, у Шарля Кро 'киндеризмы' задают параметры модели пошло-упрощенной жизни, ограниченной бытом. Герои его стихотворения погружены в пучины обыденности и принимают ее за

182

подлинное существование. Они не знают другой реальности. В этом трагикомизм, а может быть, счастье их жизни. У Анненского же 'охотничьи' и 'детские' полуслова-полумеждометия обозначают параметры модели всякой человеческой жизни (даже жизни поэта!), которая подобна механической жизни заводной куклы. Главное, что отсутствует в этой жизни, - это свобода ('Но был бы мой свободный дух - / Теперь не дух, я был бы бог...') и знание ('Чтоб жить, волнуясь и скорбя / Над тем, чего, гляди, и нет...'). И остается лишь обыденность, лишь заданная кем-то схема, которой соответствуют все человеческие жизни, стремления ввысь, запреты, болезни и в итоге - смерть. Образ человека как механической куклы воплощает идею отчуждения человека от его свободы воли.

Автор стихотворения полемизирует с символистской концепцией поэта-теурга. Ср. с Сологубом: 'Я - бог таинственного мира. / Весь мир в одних моих мечтах', или с Бальмонтом: 'Я неразрывен с этим мирозданьем, / Я создал мир со всем его страданьем'. У Анненского: человек был бы бог, если бы не ограничения, связанные с самой человеческой природой (болезнь, старость, смерть) и внешними обстоятельствами: 'Когда б не пиль да не тубо / Да не тю-тю после бо-бо!..'

С одной стороны, здесь налицо традиция, возможно, заимствования у Шарля Кро, а с другой стороны, ее переосмысление и углубление. Знаменательно, что у Анненского идея быта как бездны, в которой тонет подлинное экзистенциальное бытие, становится трагическим лейтмотивом всего творчества (ср., к примеру, 'Кулачишка', 'Трактир жизни').

Тогда становится понятной мотивация переводов Анненского, мотивация самого выбора стихов для перевода Он выбирает те поэтические тексты, которые, с одной стороны, созвучны его экзистенциальным идеям, а с другой, - он переводит стихи, которые могут что-то дать русской поэзии. Выскажем догадку, что не будь Анненский переводчиком этих поэтов, то не было того Анненского, каким мы его знаем, а стало быть, и облик российской постсимволистской поэзии был бы иным.

Таким образом, дело заключается не в банальном процессе влияния французских символистов на Анненского. И не в симультанном со-мыслии, со-чувствовании, обусловившем типологическое сходство поэтики французского модернизма и Анненского. Депо заключается в сложнейшем механизме переноса способа художественного мышления, присущего одной культуре, на язык другой.

Вот это желание дать новое имя и смысл в своей культуре чужим (но насущным и для России!) мыслеформам и обнаруживает 'глубинный нерв' и 'интимнейший мотив', которым движим Анненский, приступая к переводам французов последней трети XIX века. Но в этом, по Топорову, и заключается диалогический смысл существования всякой культуры, которая является пространством 'оптимальной 'проводимости смыслов' - от одного к другому, от я к ты, от культуры к культуре' [5, 7].

Как бы иллюстрацией к сказанному могут служить сатиры Саши Черного, в особенности его 'Обстановочка' (1909) которая кажется 'сколком' с Шарля Кро в переводе Анненского:

182
 

Ревет сынок. Побит за двойку с плюсом.
Жена на локоны взяла последний рубль.
Супруг, убитый лавочкой и флюсом
Подсчитывает месячную убыль...

Безбровая сестра в облезлой кацавейке
Насилует простуженный рояль,
А за стеной жиличка-белошвейка
Поет романс "Пойми мою печаль"...

[6, 103]

В свете рассмотренных перекличек понятно, почему Ахматова считала Анненского предтечей модернистов 10-х годов: 'Он шёл одновременно по стольким дорогам! Он нес в себе столько нового, что все новаторы оказывались ему сродни... Иннокентий Анненский не потому учитель Пастернака, Мандельштама и Гумилева, что они ему подражали - нет <...> но названные поэты уже 'содержались' в Анненском' [7, 202-203]. Добавим к этому: они потому содержались в Анненском, что он аккумулировал опыт европейского - и прежде всего - французского модернизма.

Примечания

1 Мандельштам О. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1990.
2 http://www.culturel.org/FLORILEGE/
3 Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990.
4 Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979.
5 Топоров В.Н. Пространство культуры и встречи в нем // Восток - Запад. Исследования. Переводы. Публикации. Выл. 4. М., 1989.
6 Черный С. Стихотворения. Л., 1969.
7 Ахматова А. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1987.

вверх

Сокращения