|
|
|||||||||||||||||||
| Начало \ Чтения 2005 \ Программа 1-го дня \ доклад Элен Анри-Сафье | |||||||||||||||||||
|
Создание: 1.04.2006 |
Обновление: 05.09.2024 |
|||||
|
См. также:
'Трилистник шуточный' - без всякого сомнения, самый обескураживающий из всех "трилистников" сборника 'Кипарисовый ларец'. Состоящий из трех сонетов, он сразу же выявляет свою "игровую" сущность. Названия двух первых сонетов дают отсылку к форме: "Перебой ритма" и "Пэон второй - пэон четвертый". Третий сонет, напротив, озаглавлен довольно амбициозно - "Человек", но название воспринимается как отсылка к стихотворению Шарля Кро "Intérieur"1 (у Анненского : "Do-ré-mi") . Объединенные под общим названием "шуточные сонеты", два первых появились вместе в "списке 1905 года" (первая тетрадь). Они вошли во "Вторую книгу стихов", составившую основу того, что впоследствии станет Кипарисовым ларцом2. Третий сонет здесь также присутствует, но отдельно. Объединение в единый "трилистник" произошло позднее, но оно полностью оправдано игровым характером третьего сонета, возвышенное и философское название которого "снижено" шутливым контекстом. Мы ограничимся здесь исследованием первого сонета, озаглавленного (уже в "списке 1905 года" и в последующих изданиях 'Ларца', включая издание "Библиотеки поэта"3) "Перебой ритма". Вот его текст:
Как ни гулок, ни живуч - Ям -
То-то вдруг по голым сучьям
Узнаю вас, близкий рампе,
Вы играли уж при мер - Мы попытались проанализировать стихотворение исходя из его межтекстуального значения. Действительно, текст содержит некий очевидный французский подтекст, специфику которого и предстоит определить. В архиве Анненского в РГАЛИ имеется три автографа "Перебоя ритма", а также несколько копий, которые, впрочем, написаны рукой не Анненского. Один из этих автографов представляет собой вариант, к которому мы еще вернемся, и он существенно отличается от "окончательного" варианта, цитируемого выше. Два других автографа идентичны и представляют собой "окончательный" вариант. Один из них содержит пометку по-французски: "A la manière de Paul Verlaine" ("В манере Поля Верлена", или "Подражание Полю Верлену"). Искать межтекстуальный ключ к "шуточному" сонету Анненского следует именно в этой "подражательности" Верлену. Ведь сонет представляет для этой "подражательности" благодатную почву. В самом деле, сонет, как определяет его Верлен5 в сборнике "Jadis et Naguère" ("Давно и недавно"), - "упорядоченная форма с размеренным ритмом" (forme "au rythme exact", "éprise d'ordre"), и именно поэтому предполагает возможность нарушения. Сонет наилучшим образом подходит, чтобы "обнажить" норму, "расстроить" ее. Верлен и Рембо начинают с того, что высмеивают "Парнасцев". Яркий пример подобного "разрушения" сонета - это "Шуточный сонет" ("Sonnet burlesque"), опубликованный впервые в 1845 году, впоследствии опубликованный в "Новом Сатирической Парнасе" (Nouveau Parnasse satyrique, 1866), где Анненский мог его прочесть:
Vacquerie
"Ou qu'on crie,
"O Meuri-
"Ce truc-là Приписываемый Бодлеру6, Теодору де Банвилю, им обоим вместе, этот сонет, пародирующий текст Огюста Вакри, открывает на французской почве традиции пародирования жанра сонета, впоследствии воспринятой Верленом и "Vilains bonshommes" ("Гадкие людишки"). В другом собрании пародийных текстов "L'Album Zutique" (от французского слова "зют", "черт") можно отыскать большое количество "шуточных" сонетов. "L'Album Zutique" был составлен в 1871-1872 гг. приятелями Верлена, "Vilains bonshommes" или "zutistes", которые собирались в "Отель дез Этранже", чтобы вместе сочинять пародии и шуточные стихи, направленные в основном (но не только) против "парнасцев". К ним примыкал Рембо, а также и другие поэты (Жан Ришпен и др.) Среди этих стихов особое место занимают те, что приписывается Верлену и Рембо. Вполне вероятно, что Анненский, будучи во Франции, имел возможность ознакомиться и с этими пародийными сборниками, и с более поздними. Анненский, вне всякого сомнения, был весьма заинтересованным читателем всего пласта шуточной французской поэзии. Хотя он умер, не увидев, какое распространение получили во Франции "Фантезисты"7, известен его интерес к Шарлю Кро, которого он переводил. Но вернемся к "Sonnet burlesque". В нем этапы "развала" таковы: насмешка над возвышенным, т. е. над эпическим (le "Pylade épique"), использование формы сонета для "стихотворения по случаю", "снижение" лексического ряда ("ce truc-là", "шутка эта"), но главное - "вызов" метрике и синтаксису: короткая строка, отсечение и отбрасывание, которые разделяют и раскалывают слова, парономазия (O Meurice, il mûri-), каламбуры-аллюзии (il mûri-Ra, momie). "Перебой ритма" Анненского явно служит той же цели. Необходимо подчеркнуть, что Верлен Анненского вовсе не то же самое, что Верлен Брюсова - то есть Верлен "песни", "Романсов без слов" и "нежной" гармонии8. Анненский - как свидетельствуют переводы из Верлена, которые, впрочем, не являются предметом данного исследования - открывает совсем другого Верлена. У Верлена Анненский переводит "Impression fausse", ("Мышь: покатилася мышь")9, стихотворение, экспериментальное по своим ритмам и "сниженное" по содержанию, горькое, детонирующее, разлаженное, как у Шарля Кро. Верлен Анненского - это шуточный Верлен, поэт-"фантезист" до буквы. Но главное даже не это: название "В манере Поля Верлена" (а не "В манере Верлена"), дословно воспроизводит название одного стихотворения самого Верлена, где он пародирует себя самого и которое включает в сборник "Parallèlement" ("Параллельно"), опубликованный в 1889 г (затем - в 1894 г). Вспомним хотя бы начало этого известного стихотворения:
C'est à cause du clair de lune
Des romances sans paroles ont, Перевод этого стиха есть у Шенгели:
То, конечно, свет наделал лунный,
Он романсами без слов пленен, Сборник "Параллельно" был хорошо известен Анненскому, который перевел оттуда два стихотворения: уже цитированное "Impression fausse" и "Caprice" - вольный перевод, для которого Анненский ищет название и предлагает следующее: "Поэты (по мотивам Поля Верлена)"11. В сборнике "Параллельно" стихотворение "A la maniere de Paul Verlaine" ("В манере Поля Верлена") - второе из метапоэтического цикла "Луны" ("Lunes"). Сам сборник и без того отличается многозначностью, самоиронией, самоотрицанием, он - "отстойник" и "свалка" "дурных чувств"12, как скажет впоследствии Верлен Шарлю Морису. Здесь Верлен дистанцируется от самой поэтичности, которую сам для себя считает "пройденным этапом". "Подражание Полю Верлену" последовательно отграничивается и отгораживается от тематики первых сборников Верлена ("Сатурнические стихотворения", "Галантные празднества", "Романсы без слов", "Мудрость"). Самые яркие черты верленовской поэзии здесь последовательно профанируются и пародируются: непарный (чаще всего девятисложный) и не изометрический стих, разрушение и нарочитая неловкость синтаксиса, внутренняя рифма, парономазия, лексическое самоцитирование. Анненский пишет "Перебой ритма " как бы по свежим следам стихотворения Верлена. В действительности, он намеревается не писать "в подражание Верлену, в манере Верлена", но как бы создать автопародию "в манере Верлена", "как это делает Верлен", или обозначить в аллюзивной форме свою собственную манеру и свою собственную поэтику. Шуточная манера письма (трилистник шуточный) у Анненского метапоэтична. Стихотворение могло бы быть озаглавлено "Подражание Иннокентию Анненскому, или в манере Иннокентия Анненского". Не надо забывать, что в творчестве Анненского сонет вписывается в традицию автореференциальности, как французскую, так и русскую, которая делает сонет краеугольным камнем метапоэтики13. Настало время попытаться определить, о чем "рассказывает", что "создает" "Перебой ритма". В самом названии и, безусловно, в первом четверостишии сонета заявлена его программа: это - "Могила ямба", канонического стиха, метонимии и символа русской классической поэзии. Ямб здесь индивидуализирован, персонифицирован и представлен в аллегорическом виде. В первом четверостишии и в первых же строках Ямб расчленен, пригвожден к позорному столбу, сломан и помечен в центре знаком переноса, разъединяющего голову (Ям) и хвост (б), который резко смещен на следующую строку ("анжамбеман"). Одиночное "б" в начале строки, воспринимаемое по-русски как усеченная форма частицы "бы" (обозначающей условие, гипотезу, пожелание), подчеркивает ирреальность высказывания, и свидетельствует о дестабилизации предмета, то есть самого Ямба. Он разрушен, для его описания употребляются такие слова, как "утомлен", "затих", "уступив".
Разрушение, ломка проявляется в самом внешнем построении стихотворения, саморепрезентативном и автореференциальном. Это
- стихотворение о ямбе, написанное хореем. Смещение ямба, начиная уже с первого четверостишия, делается возможным благодаря введению хореического размера, оформленного как "третий пэон". Затем, во второй строфе, пэон появляется уже на тематическом уровне: настоящая кавалькада новых, живых, порывистых строк наступает, тесня старый ямб. В первом терцете Пэон, также представленный в аллегорической форме, становится новорожденным собеседником и танцующим "героем" стихотворения.
Как ни гулок, ни живуч
-
Ям -
То-то вдруг по голым сучьям
Я узнал Вас, чуждый рампе,
Больше чувства, чувства, сэр ! Речь, без сомнения, идет о первом варианте: гораздо более четкий по синтаксису, более ясный по смыслу, он свидетельствует о попытке нарочитого "затемнения" окончательной версии. Заметим, что этот прием аналогичен тому, что использует Малларме, в черновых набросках которого мы видим следы работы по усложнению: так в двух вариантах сонета Анненского мы наблюдаем резкое углубление разрыва, дезорганизацию/распад синтаксиса, усиление приема "анжамбеман" с ломкой в середине слова. Но есть еще одна черта, которая привлекает особое внимание: появление в окончательной версии мотива "мерцания". Этот термин, отсутствующий в первом варианте сонета, дважды возникает во втором - в первом катрене:
Как ни гулок, ни живуч
-
Ям - и в последнем терцете:
Вы играли уж при
мер - Его появление обусловлено семантически: это слово должно сделать более ясным то, что лежит в основании стихотворения, передать мерцание смысла, который держится на эффекте порыва, прыжка, вперед-назад, что подчеркивается пэоном в размере хорея. В слове "мер-цанье" звучит слово "раз-мер" (разрыв слова и отбрасывание его части) - а именно стихотворный размер (в третьем терцете это слово поставлено в ударную позицию, в конец строки и строфы), - и главным образом - "при мер", который заставляет по-особому звучать первую строку во втором терцете:
Вы играли уж
при мер
- Через "мерцанье" стихотворение предстает как пример работы над "размером", а "мерцание" в данном случае - прерывистость, "скачок", многократный, перемежающийся, ритмичный "всплеск". "Мерцание" может намекать на ироничное "Поэтическое искусство" Верлена, уже здесь упоминаемое, где метрические единицы становятся живыми существами, танцовщицами утреннего балета с мастерскими "жете", "шассе-круазе", а еще сияющими огнями, фейерверком рассвета. Хореический "Пэон", в котором явственно наличествует античная коннотация, вполне подходит здесь благодаря какофонической, расколотой, вакхически-бурной, взрывной, живительной несообразности, в то время как обветшалый классический ямб уже сходит со сцены. Здесь можно было бы легко отыскать русский эквивалент возрождения, вызванного к жизни появлением непарного стиха за который ратовал Верлен ("Et pour cela prefere l'impair...", "И поэтому надо предпочесть непарное"). Но размышляя далее, мерцанье, в его французском эквиваленте, мы можем определить как периодически повторяющуюся, легко обнаруживаемую единицу лексики Малларме, ведь мерцанье - слово Малларме, но не Верлена. Оно переводится как "scintillations" ("de scintillations sitot le septuor, концовка "Сонета на -yx"), или "scintillement": ("dont un scintillement argentera la foule" "Могилы [Верлен]"). Это наблюдение побуждает нас продолжить поиски более широкого подтекста Малларме в сонете "Перебой ритма". Мы можем предложить здесь в качестве своеобразного эксперимента некий тенденциозный "обратный перевод" (une "traduction-retour") стихотворения, где игра заключается не только в том, чтобы выявить значения, но в том, чтобы попытаться сблизить, согласованно и системно, при этом не искажая лексические значения, русский язык Анненского и французский Малларме. Вот как бы мог выглядеть этот обратный перевод-возвращение сонета Анненского в стиле Малларме, в манере Малларме:
Si sonore et
vivace que soit l'Iam - Эта попытка поднимает из глубин текста Анненского некий глубокий слой, в котором легко можно узнать мотивы и лексику Малларме. Вот наиболее очевидные моменты. Утомлен ("las") - слово и понятие из словаря Малларме, к которому он питает явное расположение. Процитируем "Lassitude" ("Усталость", "Утомление"):
"Las de l'amer repos ou ma paresse offense Или еще, тоже начальные строки: "Las du triste hopital et de l'encens fetide:" ("Les Fenetres", "Окна", с. 9). Далее: "Puis je tombe enerve de parfum d'arbres, las" ("Renouveau", "Пробуждение природы", с. 77). Или: "Pour le poete las que la vie etiole" ("Les Fleurs", "Цветы", с. 77). Или такой пример замаскированной парономазии: "La chair est triste, helas:" ("Brise marine", "Морской ветер ", с. 15). Кроме того, "утомлен" может переводиться также как "accable" ("accable", "accablant" - это также слова из лексикона Малларме): "A la nue accablante tu"... Тема усталости, утомления, трактуемая в "юмористическом" ключе, может также вводить мотив ночного "застоя", который сокрушен ярким утренним светом. Это важный мотив для Малларме, у которого взрыв творческой активности происходит - если происходит - на фоне усталости, "бледности", бессонной ночи при свете "бледной лампы". Процитируем отрывочно и безотносительно к общей интерпретации текста "Don du poeme", "Дар поэмы", с. 17:
Par le verre
brule d'aromates et d'or, Для страдающего бессонницей Малларме лампа - это символ самого творчества. Например: "O nuits ! Ni la clarte deserte de ma lampe/Sur le vide papier que la blancheur defend" ("Brise marine", c. 81), или: "Et ma lampe qui sait pourtant mon agonie" ("Las de l'amer repos ou ma paresse offense:", c. 78), и т.д. В стихотворении "Дар поэмы" "lampe angelique" переведено Анненским как "светоч ангельский". В "Перебое ритма" используется банальное "лампа": "бледная лампа" ("Вы играли [...] бледной лампе") становится еще бледнее перед играми "иных созвучий", гармоничных и насмешливых, сверкающих, пронзительных (они - друзья "рампы", то есть театра, и эпиграмм), сообщников мерцающей зари. L'or - золото ("мерцаний золотых"), которое появляется здесь в третьей строке первого катрена и при каждой рифме на "-ых", тематически восходит к огненному фонтану, фейерверку, - l"effulgence", если пользоваться терминологией Жана-Пьера Ришара16. Если быть более точным, можно сказать, что "золото" в данном случае цитирует и "Дар поэмы" ("d'aromates et d'or"), и "Сонет на -ух". ("Mais proche la croisee au nord vacante, un or//Agonise [...]", с. 37). У Анненского "Новые созвучья", выраженные совсем новым, вольным, "третьим пэоном", испытывают собственную силу на рифмах на -их, -ых, которые присутствуют в обоих катренах (затих, золотых, шутих, стих). Есть искушение в этой повторяемости (закодированной и русифицированной) увидеть звуковое и графическое возрождение основополагающей рифмы "Сонета на -ух" Малларме:
"Ses purs ongles tres haut dediant leur
onyx, Преобразование французского -ух в русское -их являет собой перевод нового типа, уже не звуковую кальку, но кальку визуальную и "типографическую". Это до-футуристская игра на звуке и графике17. Этому пронзительному созвучью, переданному посредством юного Пэона, возможно, доведется благодаря "утренней" отваге звуковой сущности, сверкающему смеху (в слове шутих можно увидеть шутка, при том, что никакая связь, кроме просодической, задействована не будет) взорвать старое оцепенение старого Ямба. Смерть и возрождение, "второе рождение" стихотворения, явно до-пастернаковского. Если продолжить тему способности к оживлению и возрождению, отметим, что "живуч" может быть переводом "vivace" у Малларме ("Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui", с. 36) и что "утра" (два раза встречается в сонете) - это перевод на русский эпитета "matinal" или "du matin", эпитет Малларме (см, например, "Matinal, mais plus las cent fois:", в первом варианте "Lassitude", c. 123). Остаются еще "танцы Химер". Известно, что Химера - это фантастическое чудовище, дракон, изрыгающий пламя, часто присутствует на графических изображениях конца ХIХ века и в широком смысле является символом чего-то несуществующего, воображаемого. У Малларме мотив Химеры встречается довольно часто, он связан с огнем, сверканием зарниц, а еще с крылатой мечтой, которая должна осуществиться, искрящаяся и брызжущая светом18. Она знаменует здесь конец "химерического" сонета, новую Битву между двумя паладинами, старым и новым, Ямбом и Пэоном, и в снопе искр и взрыве смеха, прочитывается триумф последнего. Анненский отстаивает, "ради смеха", свое право на сонет дидактический и шутливый одновременно, сонет-клоун и сонет-химеру, который в последней строке дарит надежду на танец и нежность, который, возможно, отдаленным эхом откликается на сонеты "Химеры" Нерваля. Возможно, в фантастическом и эксцентричном сонете Анненского прослеживается далекое родство с высокой поэзией Нерваля, вновь подтверждая, что "шутка" состоит в родстве с "шутихами", что игра, диалог звуков и ритмов в театре слов - и означают рождение поэзии. В заключение несколько выводов: 1) Шуточный сонет Анненского устанавливает связь между "шуткой" ("фацетией") и метапоэзией. На пути самоопределения Анненский проходит этап работы над французской поэтикой, которая заключается не только в работе над тематикой, но над приемами, методом, обусловленным рефлексией и юмором, в контексте восприятия Анненским поэтического Парижа как "иронической Лютеции". 2) Построение стихотворения Анненского на основе французского субстрата подразумевает заимствование приемов, которые выступают при переводе (лексическая, а также звуковая и графическая калька). 3) Особенности построения тонко указывают нам, какая была проделана переводческая работа в тексте стихотворения, где по-своему вырабатывается то, что принято называть "влиянием" и "заимствованием" между литературами различных лингвистических сфер. 4) Если Анненский в окончательном варианте отказался от мысли озаглавить свой сонет "В манере Верлена", так это потому, что он "заметает следы". Иными словами, он скрывает свою игру. Стихотворение становится многоязычной загадкой. Кодирование, которое предвосхищает межтекстуальную поэтику зрелого Мандельштама. 5) Еще одна гипотеза: между первым и вторым вариантами стихотворения он "переходит", он "перепрыгивает" с Верлена на Малларме, так же как "перепрыгивает" с ямба на хорей. 6) "Пэон" на хореической основе, который набирает силу в порыве торжествующей юности, как ни странно, античный размер и таковым и воспринимается. У Анненского, поэта и ученого-эллиниста, античное соединяется с современным, отображает его, обостряет, дарит новые слова старым ритмам. 7) В целом этот "шуточный" сонет является составной частью замысла по возрождению "эстетического критерия", который всецело занимает Анненского начиная с 1904 года.
Helene HENRY
1
Charles CROS, Le Coffret de santal,
in rimbaud, lautréamont,
corbière, cros, Œuvres
poétiques complètes, Robert Laffont, Paris, collection
"Bouquins", 1980, p. 282.
|
||||||
| Начало \ Чтения 2005 \ Программа 1-го дня \ доклад Элен Анри-Сафье | ||||||
При использовании материалов собрания просьба соблюдать
приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2024
Mail: vygranenko@mail.ru;
naumpri@gmail.com
