Начало \ Написано \ Л. М. Борисова, "Трагедии И. Анненского и символистская концепция драмы"

Сокращения

Создание: 1.10.2007

Обновление: 05.07.2016

Л. М. Борисова

Трагедии И. Анненского и символистская концепция драмы

 

Источник текста: "Неординарные формы русской драмы ХХ столетия". Межвузовский сборник научных трудов. Вологда.
http://www.booksite.ru/fulltext/bab/ich/babicheva_y_v/5.htm 

И. Анненский стоит особняком среди создателей символистской драмы, а во многих отношениях является настоящим оппонентом главного ее теоретика В. Иванова. При этом поэт лишь однажды, и довольно поздно, когда символизм уже переживал кризис, критически отозвался о теургах печатно - в статье "О современном лиризме". А все его трагедии, за исключением "Фамиры-кифареда", написаны до того, как окончательно сложилась программа религиозного символизма. Но в них постоянно затрагиваются идеи, на которых строилась теория "современной мистерии". Расхождения Анненского с теургами, таким образом, ни в коей мере не спровоцированы полемикой и имеют принципиальный, глубоко сущностный характер. Поэт искал всеобщей гармонии не в переживании дионисийского экстаза, а на путях гуманизма. По верному замечанию А. В. Федорова, его атмосфера - "это не мир страдающего бога, а мир страдающего человека" (7, 39).

Будучи, как и Иванов, глубоким знатоком античности, Анненский, в отличие от него, не имел реконструктивно-реформаторских претензий в отношении сцены. Одновременно позиция Анненского отличалась и от установок эстетического символизма. В рецензии на "Лаодамию" (4) В. Брюсов педантично отмечал отступления автора от античного драматургического канона, а своим "Протесилаем умершим" продемонстрировал, что значит следовать этому канону. Вместе с тем Брюсов и Анненский объективно совпадали в оценке дионисийства. Но если первый отдал некоторую дань мистико-теургическим идеям в статьях "Ключи тайн", "Священная жертва", в драме "Земля", то второму они были изначально чужды.

Герои "Меланиппы-философа" "не выходят из граней" в вакхических плясках. Меланиппе достаточно лишиться привычного душевного равновесия, чтобы хор усмотрел в ее поведении нечто неадекватное:

Безумное сердце царевны
Врачуй, небожитель...

(1, 103)

Но настоящее умопомрачение начинается, когда человек пытается проникнуть за завесу умопостигаемого. У старого прорицателя Галлена вид откровенно нездоровый: "Точно только что проснувшись, смотрит перед собой мутными глазами" (1, 313). Постичь мировую гармонию у Анненского может только светлый ум. "Бреду", "капризным снам" поэт противопоставляет "холодное вниманье", "мучительную проверку", "труды ночей бессонных".

Меланиппа начинает свой анализ с того же, с чего обычно начинали теурги: "наш первый мир", "начало всех начал" - Хаос:

...Семя
Там каждое начатки всех вещей
Незримые таило: и железа
В нем был закал, и розы аромат,
И радуги цвета

(1, 324)

Но дальнейшее развитие и само существование мира исключает для героини смешение. Всеобщее слияние (цель всех устремлений теургов) у Анненского означает смерть, неподвижность:

Он (мир. - Л. Б.) бы трупом был, когда бы Дух
Иль высший бог когда-то вихрем зерна,
Из Хаоса, подъяв, не закружил,
Чтоб части их сцеплялись, а другие
Бежали друг от друга...

(1, 325)

В этой картине мироздания отсутствует важнейшая для теургов категория - стихия. Жизнетворчество предполагает тут именно избирательность в соединении.

Поскольку героиня пытается постичь "иные миры" только логикой, ее не оставляет сомнение:

Ты, Посейдон! Иль именем его
Украсивший мне ночь стыда и страха,
Кто б ни был ты...

(1, 331)

Кто б ни был ты, о Зевс, на небесах
Эфирных - бог иль разум, сновиденье
Ожившее иль гордая мечта...

(1, 292)

"Кто б ни был ты..." Когда эта формула встречается у автора "Cor ardens" (см. 6, II, 237), она свидетельствует, во-первых, о синтетичности его веры, а, во-вторых, о той энергии, с которой "двоица"* перерабатывается у него в единство, но ни в коем случае не о внутренних колебаниях.
* Принцип внутренней мужественности, отличающий, по Иванову, истинно трагический характер.

Из всех перечисленных признаков-синонимов божества для Анненского, несомненно, главным является первый. Все остальные, пройдя через множество испытаний, Меланиппа отвергает, но с тем большим воодушевлением восклицает она в финале: "О бог, о чистый разум!"

Содержание трагедии, однако, не исчерпывается спором о знании. Драма Меланиппы, начавшись борьбой за детей, переходит в борьбу с безумием. И эта вторая, гораздо менее продолжительная, часть в идейном отношении оказывается отнюдь не менее значительной. Ослепленная героиня едва не сходит с ума от боли. Прометея, Тантала, Бротеаса в трагедиях В. Иванова страдание приближало к "духу музыки" (Дионис - бог страдающий), но то, как в "Меланиппе-философе" понимается божество, лишает безумие всякой привлекательности, и самые искренние мольбы героев о том, чтобы избежать этой участи:

О боги... Луч сознания верните
Ее душе...;
...Сжалься, всевышний,
Ты разума мне мукой не гаси...

(1, 340)

И просто "Не угасай во мне, эфир!" (1, 344). В последней драме Анненского сам себя покаравший Фамира благодарит судьбу:

Благословенны боги, что хранят
Сознанье нам и в муках

(1, 540)

Защищая трезвость мысли и способность к анализу, Меланиппа не оставляет в познании места интуиции, предпочитает остаться пусть с усеченной, но бесспорной картиной мира. Это замечает хор и жалеет гордый ум, под конец даже впавший в некоторую заносчивость: "Жребий / Свой не сменю на счастье темных душ". Позиция хора придает композиционную стройность всей драматической дискуссии. Это та золотая середина, которая противостоит обеим крайностям - и чистому наитию, за которым у Анненского часто скрывается темное, запуганное сознание, и холодной рассудочности, к которой все больше склоняется Меланиппа. Не случайно именно хор до конца проясняет судьбы героев.

Ничего освободительно-прекрасного в безумии нет у Анненского и в "Царе Иксионе". Начать с того, что он дает герою в спутники не Диониса, а угрюмую, отталкивающего, болезненного вида Лиссу. И сам Иксион в ее обществе выглядит не лучше: "Волосы его полны игл, пыли, лицо исцарапано, ноги избиты... Глаза воспаленные, взгляд мутный, - у него вид пьяного! (1, 380). Не полный сил красавец, протягивающий людям с высоты чашу животврящего хмеля, как у Иванова, а рано состарившийся, вконец измученный человек - так выглядит у Анненского объятый "тайным огнем". Нет в безумии и ничего творческого. Вспоминая о своих прошлых победах, Лисса хвастает:

Нет, никогда Эроту не зажечь
Безумнее страстей...

(1, 351);

Он (Геракл. - Л. Б.) танцевал под музыку мою,
И танца вам такого не увидеть

(1, 355)

Но когда от слов она переходит к делу, ее затверженные пассы не вызывают у жертвы никакого воодушевления. Ничего похожего на вдохновенную импровизацию ивановского Тантала нет в "Царе Иксионе". Лисса сводит героя с ума всегда одной и той же пыткой, в которой механически повторяются удар - круженье, а ее подопечному в это время кажется, что он распят на колесе. К тому же богиня безумия творит по заказу, а все решения принимает верховная чета. В финале, словно это наказание записано в чьем-то тайном своде законов, она вновь присуждает Иксиону огненный обруч и бешеное вращение в колесе.

В конце концов дочь Ночи и сама вынуждена признать, что уступает другим богам:

Есть сила выше Лиссы, ореады:
И у нее под пелопсом дрожит
Любовью и печалью сердце.

(1, 393)

В Пантеоне Анненского Эрот - самый могущественный бог. Сама Гера вспоминает: "И я любила". Этот мотив до некоторой степени сближает Анненского с Ивановым, у которого два лика, Диониса и Эроса, иногда сливаются в один, и Эрос порой выступает там, где согласно традиции должен бы быть Дионис: "Ярый ли Вакх ты был/Иль демон Эрос..." (6, II, 381); "Своими длинными крыльями осеняет он (Эрос. - Л. Б.) обе чаши (Страсти и Смерти. - Л. Б.), колеблющиеся в руке Трагедии" (6, II, 82). У Анненского тоже проскальзывает: "Сам Эрот, сам Дионис", как если бы перечислялись разные имена одного бога. И подобно Иванову, он в этом случае переходит на язык намеков. В третьем действии "Прометея" присутствие сына Семелы среди людей угадывается по некоторым особенностям интонации Пандоры - свою сказку она рассказывает тихим, "свирельным" голосом; по едва заметным изменениям в настроении хора: "В сердце зыбкие свирели / Чаровательно запели" (6, II, 14). Свирель же, как известно, инструмент Диониса. В "Царе Иксионе" Эрот тоже является как некий дух, завораживающий героя ароматом роз, рисующий его мысленному взору образ редкой красоты:

Но что со мной? Как будто кто из рук
Мне вынул меч и дал держать ребенка...
И негою, и трепетом мечта
Объята Иксиона...

(1, 377)

Присутствие бога-младенца герой чувствует столь явственно, что вступает с ним в диалог:

Не надо... Нет... не надо. Я цепей
Носил уже довольно... Этой страсти
Я не хочу, Эрот

(1, 378)

Вынужденный неотлучно следовать за Лиссой, Иксион ощущал безумие как "безволья цепь". Оказавшись во власти Эрота, испытывает то же самое: "Воля гаснет". Но чары Эрота-Диониса мягче, на сей раз безумие проявляется как опьянение, а не болезнь (Меня пьянит / Дыханье уст чуть слышное" (1, 384)), как нечто, впрямь похожее на дионисийский "выход из себя" (Любил / Я больше, чем вместить душа умела" (1, 409)).

У Иванова Эрос, так же, как Дионис, - "Бог-Растворитель", но при определенных обстоятельствах они могут и противостоять друг другу. Так противоположны обуянный Дионисом Тантал, сын Обилия, и исполненный Эроса (Эрос - сын Скупости) Прометей.

Ивановский Тантал переживал утрату личности, "растворение" во всеобщем как высшее благо. Прометей страдал от невозможности "раствориться". Герой Анненского чувствует не родство со стихией, а зависть к ней - к ветру, морской волне, - всему, что исполнено воли. А потому больше всего - к богам. И не оставляет мысли сравняться с ними. Он пробует вершить чужие судьбы, но убеждается:

...Богом
Не быть царю Фессалии, избей
Хоть всю родню коварством он. Он будет
Преступником, и только.

(1, 367)

Тогда герой противопоставляет богам собственное человеческое достоинство. Ревниво и страстно, как будто отстаивает какое-то особое, высшее право, он берет на себя всю ответственность за все совершенные поступки, категорически отрицая чье-либо, фурий или Лиссы, злое наущение. Для него становится делом чести не забыть ничего из содеянного. Он не просто сомневается в способности Зевса вернуть ему доброе имя, но стремится не допустить этого. После олимпийского пира, прислушавшись к себе, Иксион с удовольствием замечает:

...Клеймо
На мне горит убийцы, и Крониду
Его с души измученной не смыть.

(1, 376)

Отчаявшись стать в положение бога по отношению к людям, он пытается обожествить свою волю, направив ее на самого себя, решается на самоубийство. Иванов справедливо считал, что все противоречия Анненского "предустановлены" Достоевским. Царь Иксион совершает свое "восхождение"*, вдохновляясь идеей человекобожества. Но на Олимпе напрочь забывает о "черном боге". Иксиону здесь приходится выбирать между кубком Гебы и тем, что протягивает ему муза Лета, -

Она, подъяв ресницы, взор глубокий
И черный, как земля, вперяет молча.

(1,374)

* В ивановской теории так определяется первая фаза творчества - подъем духа в область сверхчувственного сознания.

Уже один такой взгляд подсказал бы героям Иванова, в чьем кубке дар вечной жизни. Только в союзе с матерью-землей, через смерть и воскресение достигается истинное бессмертие в дионисийском мире Иванова. Но Иксион у Анненского тянется к другой чаше, выбирает бессмертие в той форме, которая так тяготила ивановского Прометея. Бессмертие, даруемое Зевсом, тот разоблачал как неподвижность. У Анненского в таком выборе выражается неожиданное доверие героя богам. Под их радостные приветствия протекает краткий миг его богочеловечества. Но проходит действие амброзийного хмеля, и человек опять бунтует и рвется продолжить "неправое", по ивановской классификации, восхождение:

...Да есть ли паразит,
Чтоб не мечтал с надрывом сладострастным
Хозяину за ласки заплатить...

(1, 377)

Одновременно доверие нарушено и с другой стороны, ибо не успел Иксион позволить себе дерзкие мысли, как стал игрушкой Эрота. Однако любовь, овладевшая героем, не оставляет в его душе места богоборству. Зевс уходит в его мыслях на второй план. Иксион лишь изредка вспоминает о нем, и только как о сопернике, не как о боге. Герой искренен в своей любви к Гере ("Разве лжет мой голос?"), но олимпийцы в общении с ним прибегают к обману, высылают к нему Апату.

В "Лаодамии" повторяются многие из мотивов первых двух пьес. Так, хор здесь поначалу полностью разделяет мудрость Меланиппы, ее культ разума. А простодушный вопрос героини: "Иль боги лгут?" - был бы впору и потрясенному Иксиону. Вместе с тем сознание хора, что "правда где-то... глубже" (1, 495), заметно отличает эту драму от двух предыдущих. Если Меланиппа стояла на страже детей с показаниями здравого смысла наготове, то Лаодамии, любящей погибшего, не остается ничего другого, как действовать наперекор им. Она не сильна в умозаключениях, да они в ее случае и бесполезны, поэтому всю свою энергию героиня направляет в другое русло:

... Я не найду
Разумных слов... Но я желать умею.

(1, 441)

Подобно Иксиону, ей дано обнять только призрак, но на сей раз обман, "божественный", "отрадный", исполнен особого смысла: с ним проникает в жизнь потустороннее, "реальнейшее", по терминологии религиозного символизма. Не случайно Иванов предпочитал "Лаодамию" всем остальным драматическим произведениям Анненского (6, II, 580).

В трагедии получает развитие заявленный в "Царе Иксионе" мотив любовного безумия. Но кто этот "нежный бог", осенивший своим крылом героиню? Эрот? Несомненно, но опять-таки Эрот-Дионис. Это Дионис толкает человека к перевоплощению, к потере "граней":

Он жив...
В моей груди горит его желанье.

(1, 441)

А с другой стороны, в нраве этого Диониса очевидно сходство с Эротом - ему "влюбленных / Объятье сладко" (1, 463).

Как и в "Царе Иксионе", дионисийское буйство смягчается в "Лаодамии" эротическим влиянием. Если Сологуб в своей пьесе на тот же античный сюжет рисует настоящую вакхическую пляску "с совлечением одежд", то Анненский ограничивается несколькими деталями, упоминает "увитый жезл" и "розовый фиал", замечает, что возбужденная Лаодамия одета вакханкой. В предисловии к трагедии поэт пишет, что дионисийский мотив был уже у первого интерпретатора мифа: "Героиня Еврипида, действительно или только напоказ, но соединяла свой страстный культ Протесилая с вакхическими обрядами, может быть, в честь Диониса-Загрея, бога мертвых" (1, 415). У самого Анненского этот мотив вводится в действие первой же репликой хора:

Мех на плечах,
Пламя в очах,
Где ты кружишь, менада?

(1, 417)

Но усилия Лаодамии ни к чему не приводят - тот же хор, главный участник обрядового действа, остается в стороне, не только не поддерживает героиню, но даже не сразу догадывается, кому она служит культ:

О тяжкое сомненье! Что придумать?
Безумия припадок? Может быть.
Насилие? Но розы Диониса?..

(1, 459)

Отстраненность хора позволяет представить, до какой степени сомнительной должна была казаться автору драмы жизнетворческая идея. Безумие Лаодамии прекрасно, достойно того, чтобы его воспели поэты, но бессильно что-либо изменить в мире. У Анненского его любимое слово "невозможно" обладает несокрушимой силой, и искусство не в состоянии подчинить себе жизнь. Героиня выглядит особенно беспомощной и нежной в сравнении с исступленной Лаодамией Сологуба и могучей, "с сильно бьющимся сердцем" менадой Иванова. У Лаодамии Анненского сердце стучит от страха.

В стремлении восстановить нарушенную гармонию хор в "Лаодамии" прибегает к тому, кто ее у Анненского всегда олицетворяет. И в то время, как героиня обращает свои мольбы к Дионису, корифей просит: "Дай ей забвенья, о Феб-Аполлон". Эта антиномия обостряется, наполняется полемическим по отношению к религиозному символизму содержанием в "Фамире-кифареде". При этом герой и хор как бы меняются местами. Теперь уже герой выступает сторонником меры, строя, ясности, а хор поет, гремит бубнами, машет вуалями, увлекает всякого встречного в свой хоровод, уничтожая тем самым необходимый кифареду творческий покой. В последней драме Анненского хор не менее активен, чем в "Ниобее" Иванова. Причина такого сходства коренится в жанровой природе пьесы. Как и теурги, поэт здесь уклоняется от традиционного типа драмы к ее промежуточному, утраченному в процессе эволюции театра варианту, совмещает в рамках одного произведения принципы трагедии и драмы сатиров.

Иванов стремился освободить драму от действия и вернуть ее к действу. Основу всякого действия составляет внутреннее противоречие, "решения и поступки характера зачинательного и воленалагающего" (6, II, 156), действо же - это чистое творчество, то есть, согласно ивановской теории, "саморасточение", "самоопустошение", "самоисчерпание", сопутствующее единению участников обряда.

Пьеса Анненского поначалу не очень противоречит подобным представлениям. В "Фамире" не чувствуется ни побудительного толчка к действию извне, ни волевого почина. Противоестественная страсть к сыну накатывает на героиню по внушению вакхического хора. Нимфе в этой пьесе уготована участь Иксиона: едва излечившись от безумия, она уже борется с новым наваждением:

Своих желаний, о вуали,
Не навевайте мне, молю;
Менады, моему Фамире
Я только мать, оставьте мать

(1, 485);

...Замолчи,
Проклятое безумье!..

(1, 511)

Аргиопэ не может устоять перед нисходящей силой, а, покорившись стихии, она призывает к тому же Фамиру:

Подумай - ты отдашься
Весь чьей-то страстной воле.

(1, 529)

Нимфа Аргиопэ - наиболее ивановский персонаж у Анненского. Создатель дионисийской теории считал женщину олицетворением "диады" и главной носительницей трагического: "Агава, исступленная жрица и мученица Дионисова, бессознательно совершающая священное сыноубийство... - эта Агава типична для первоначального религиозного действа дионисийской диады, откуда должно было развиться художественное действо трагедии" (6, II, 195). Агриопэ у Анненского и есть эта Агава. В поведении героини отчетливо просматривается принцип двоицы:

...Молоко
Кормилицы мутится от соседства
С отравою лозы.

(1, 512)

И именно она зовет в пьесе к эстатическим переживаниям, наиболее ценным для Иванова. Тем не менее в своем разборе творчества Анненского он уделил этой героине всего несколько строк, которые, несмотря на ряд одобрительных эпитетов, свидетельствуют о недостаточности для теурга воплощаемого им трагизма: "Земная мать, изменившая правде Земли, как изменяет она и отцовскому небу, отстраняя нисхождение к сыну небесной девы, не могла выпустить Фамиру земного из своих ревнивых объятий, - Зевсова дочь, священная блудница, безумная нимфа, ипостась души земной" (6, II, 585). Какие бы смелые предположения ни выдвигал Иванов в своей теории, им всегда предусматривался случай "неправого дерзновения". Психея, одержимая силами, "чуждыми естества Дионисова", - это в его восприятии "роковая Лисса древних" (6, II, 266).

Однако Агриопэ у Анненского мало похожа на сумрачную дочь Ночи, а происходящее на лугу перед хижиной кифареда на бессмысленное кружение Иксиона. На сей раз хоровод производит эстетическое впечатление. Но нельзя согласиться с И. Дукором, писавшим, что "вся лирическая энергия "Фамиры-кифареда" отдана прославлению вакхического безумия" (5,149). Никакого прославления вакхического в пьесе нет, не Агриопэ, а Фамира находится у Анненского в эпицентре действия. "Дионисийский избыток" вовсе не кажется поэту чем-то высшим в сравнении с даром Аполлона. Любовное счастье, которым утешает Фамиру Силен, отличается как раз доступностью. В "вакхической драме" Анненского стихия чувства пребывает во власти Диониса и, как все оргиастическое, противостоит аполлоновскому, творческому:

...Поцелуи
Волнуют кровь, и сладки, но от них
Гармония бледнеет...

(1, 522);

Твои слова и ласки, как вино,
И кожу жгут, и память помрачают

(1, 495)

А память - основа великого искусства. Мнемозина - мать муз. Гармонии противопоказана нетрезвость. Силен так и понимает кифареда, когда тот отклоняет протянутую ему чашу:

Вы отвечали: "Я не пью",
Как я сказал бы: "Не пою".

(1, 515)

Герои Анненского не менее ивановских чутки к "духу музыки", но для них это дух Аполлона, а не Диониса, о чем свидетельствует уже выбор инструментов: духовым, "экстатическим" Фамира предпочитает струнные, "устроительные". И даже потеряв свой дар, он не изменяет Аполлону: "Там, на горах, дыханье бога флейты / Тебе излечит душу" - "Сердцу / Оно нечисто". В противоположность теургам, у которых "дух музыки" ассоциировался с хаосом, стихией, у Анненского представление о нем связано с космосом. Фамира упивается музыкой сфер, открывает в созвездиях ритмы и созвучия, а себя в момент творчества чувствует предстоящим небу: "Женам / Я не играю, я играю звездам"; "Живу я / Для чернозвездных высей" (1, 486, 492).

До какой степени далек Анненский от творческих ориентиров религиозного символизма, хорошо видно из характера сравнения его героя с Орфеем. В период создания "Фамиры-кифареда" теургическая теория уже переживала кризис, и ее авторы старались преодолеть односторонний дионисиазм постоянными ссылками на соприсутствие Дионису Аполлона в истинном творчестве. И все чаще указывали на Орфея как на творца, идеально объединившего в себе качества обоих. Но слава песнопевца, приводившего своей музыкой в движение камни, не возбуждает в Фамире ревности:

...Увы - я не Орфей...
...Когда б имел я дар
Великого Орфея, я своих
Товарищей седых не стал бы мучить...
...Иная, лучше нашей
У камней жизнь. Они живут...
Глубоким созерцаньем.

(1, 505)

Таким развитием темы Анненский как будто бросал вызов Иванову, давая ему основания заключить: "В Фамире мы видим мертвую точку аполлинийского искусства - погружение в последнюю, абсолютную неподвижность созерцательного искусства" (6, II, 585). Иванов отмечал несходство Анненского с теургами в самом существенном: его трагический пафос - "пафос расстояния" (между божеством и людьми), "невозможное" (в трагедиях Иванова это своего рода синоним теургии) - для него только "унижающий личность обман". Служение искусству у Анненского действительно исключает "разнуздание" и не нуждается в театрализации, наоборот, требует исключительной духовной собранности, даже аскезы.

Драматургия Анненского, казалось бы, давала Иванову все основания отнести ее к "идеалистическому", "эстетическому" символизму (импрессионизму), столь отличному от "реалистического", "религиозного" символизма теургов. Однако для характеристики творческого метода Анненского он воспользовался понятием "ассоциативный символизм", хотя и синонимичным, но не вполне идентичным первым двум. В то же время Белый, разбирая причины кризиса религиозного символизма, указывал не на избыток, а наоборот, на пренебрежение созерцанием у теургов. Препятствуя обращению жизнетворчества в театральную импровизацию, он писал: "Цельная жизнь дается нам в понятии, но не в переживании" (2, 219).

Созерцательность Анненского-драматурга выражалась в тех же формах, к которым тяготели в драме Иванов, Сологуб, Бальмонт, Белый и др. Как и им, ему свойственно выносить за сцену кульминационные моменты действия, заменять их рассказом. Как и они, он придает большое значение реакции хора на событие. Иванов считал, что своими "музыкальными антрактами" Анненский исказил функцию хора в драме, сделал его, "некогда носителя незыблемой объективной нормы, выразителем лирического субъективизма" (6, II, 580). Но у самого Иванова хор тоже раскрывается преимущественно в плане субъективно-лирическом.

Не лирическое, а собственно драматическое отделяло Анненского от теургов. В его пьесах брала верх тенденция, противоположная "развоплощению" действия. Если Иванов мечтал о том, чтобы герой смешался с толпой, то Анненский старался в толпе разглядеть лица и, отдавая себе отчет в новизне такого приема, в предисловии к "Меланиппе-философу" прямо заявлял: хор не тот, что был в античной трагедии, он индивидуализирован. Всякий раз, описывая "множество", Анненский отмечает различия в поведении и внешности тех, из кого оно состоит, обращает внимание на отдельные позы, детали прически, костюма. Особенно выразительны в этом отношении массовые сцены в "Царе Иксионе", где однородность хоровода разнообразится множеством примет: "усталая нимфа, нимфа, в которую попал маковыми зернами Сон", и т.п. Хор у Анненского живет не только жизнью героев, но и своей собственной. В некоторых случаях он даже ставится в положение одного из действующих лиц - к примеру в "Лаодамии", где Акаст обращается к корифею: "Потатчица..."

Преувеличивая склонность Анненского-драматурга к лирике, Иванов утверждал, что в "Фамире-кифареде" отсутствует маска. У Иванова это понятие прежде всего подразумевало начало личности, и на первых порах он не только писал о необходимости замены старой, сгустившейся в тип маски - новой, опрозраченной, но и готов был совсем отказаться от нее, всякой: "Мы хотим проникнуть за маску и за действо, в умопостигаемый характер лица, и прозреть его внутреннюю маску; но это уже личина Вечности..." (6, II, 78). В период кризиса символизма теурги признали благотворную силу канона, и тогда маска стала у них олицетворением эстетической организации, свидетельством того, что преображение, к которому они стремились, состоялось: "Дионис является в космических личинах, и служители его вступают с ним в общение не иначе, как в личинах. Но культовая личина есть подлинная религиозная сущность, и надевший маску поистине отождествляется, в собственном и мирском сознании, с существом, чей образ он себе присвоил" (6, II, 116). В новых условиях отсутствие маски квалифицировалось уже как обращение драматического действия в лирический монолог.

Подобная тенденция действительно наблюдалась в символистской драме. То же, что Иванов об Анненском, Белый писал о самом Иванове: в "Тантале" автор развоплощает диалог в "вихрь восклицаний, в морок метафор" (3, 135). Но если в отношении Иванова это замечено верно, то в трагедиях Анненского ничего подобного нет. Автору "Фамиры-кифареда" скорее подошел бы упрек в подмене маски типом. В косвенной форме он и был ему сделан Ивановым, который считал Анненского поэтом личности и в символистской драматургии, с ее особым отношением к античности, приверженцем еврипидовских правил. С Еврипидом, как известно, связано историческое нововведение в драме, утверждение нового взгляда на событие - сквозь призму конфликта личности и общества. Иванов обращал внимание на характерную для драм Анненского развязку: освободив "свое индивидуальное сознание и самоопределение от уз устарелого бытового и религиозного коллектива", личность у него оставалась запертой в самой себе, не находила "способов истинного единения с другими" (6, II, 579). Такой финал не мог удовлетворить теурга, поскольку противоречил самому существу "современной мистерии"

Однако, будучи по содержанию полным отрицанием культивируемого символистами типа драмы, по форме "Фамира-кифаред" парадоксальным образом не очень от него отличается: здесь нет слияния с коллективом, но нет и видимой борьбы с ним. Иванов-критик почувствовал у Анненского это противоречие: "Эстетизм приводит его на порог мистики, но только на порог" (6, II, 583). А во всех других случаях Анненский опирался именно на борьбу.

Конфликт с обществом в глазах дионисийцев не представлял большой ценности: "Трагедия в собственном смысле возникнуть из этой психологии не могла" (6, II, 579). В действительности же она именно так и возникла, со всеми специфическими особенностями драматической формы, неприемлемыми для теургов и неоспоримыми для Анненского.

Сноски:

1. Анненский И. Стихотворения и трагедии. - Л., 1990.
2.
Белый А. Арабески. - М., 1911.
3. Белый А. Вячеслав Иванов // Русская литература ХХ века. - М., 1916. - Т. III. - Кн. 8.

4.
Брюсов В. /Аврелий/. О книгах // Весы. - 1906. - ? 6.
5.
Дукор И. Проблемы драматургии символизма // Литературное наследство. - М., 1937. - Т. 27-28.
6.
Иванов В. Собр. соч. в 4 тт. - Брюссель, 1971-1987.
7. Федоров А. Поэтическое творчество Иннокентия Анненского // Анненский И. Стихотворения и трагедии. - Л., 1959.

вверх

Начало \ Написано \ Л. М. Борисова, "Трагедии И. Анненского и символистская концепция драмы"

Сокращения


При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2016

Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования