Начало \ Написано \ А. В. Фёдоров, Поэтическое творчество Иннокентия Анненского

Сокращения

Открытие: 25.07.2007

Обновление: 20.01.2015

А. В. Федоров
Поэтическое творчество Иннокентия Анненского

страница автора

Источник текста:
И. Анненский.
Стихотворения и трагедии. Ленинград, "Советский писатель", 1959 (Библиотека поэта, Большая серия, 2-е издание). С. 5-60.

Это статья из ряда вступительных к изданиям И. Ф. Анненского, подготовленным А. В. Фёдоровым. Следует иметь в виду, что некоторые сведения устарели. Дальнейшая работа исследователя последовательно совершенствовала понимание и фактографию поэта. Результатом этой работы может служить монография и статья в издании 1990 года. Поэтому я не нашёл нужным вносить поправки к тексту, которые сделал сам автор в дальнейшем.
Общая нумерация сносок введена мной.

5

Судьба творческого наследия Иннокентия Анненского - выдающегося русского лирика начала XX века, переводчика, драматурга и критика - сложилась очень неудачно. В 1959 году исполняется уже пятьдесят лет со дня его смерти, в историю новейшей русской поэзии прочно вошло его имя, а между тем творчество его, будившее живой отклик у Блока и у Маяковского, остается известным сейчас, в сущности, лишь людям, по-настоящему начитанным в русской поэзии, ее знатокам. Даже и самые книги Анненского, как при жизни его, так и после смерти выходившие в свет малыми тиражами, мало переиздававшиеся, становятся все большей редкостью, тем самым они всё менее доступны той многочисленной категории читателей, которая интересуется прошлым нашей поэзии во всем ее разнообразии - со всеми ее противоречиями и подлинными достижениями. Цель настоящего издания - восполнить этот пробел в картине развития русской поэзии начала нашего столетия.

1

Опубликованный материал, относящийся к биографии И. Анненского, невелик. Наиболее полным, хотя и далеко не исчерпывающим, источником для истории жизни поэта является статья Валентина Кривича (псевдоним его сына, тоже поэта-лирика) 'Иннокентий Анненский по семейным воспоминаниям и рукописным материалам'.1 Сам поэт оставил очень краткий автобиографический

6

набросок.2 К этому можно прибавить еще статьи в энциклопедиях, некрологи и т. п.

Основные фактические данные, какие можно извлечь из этих источников, сводятся к следующему. Иннокентий Федорович Анненский родился 20 августа 1856 года в Омске, где в то время служил его отец. Пребывание семьи в Сибири не было длительным, и вскоре - И. Анненский был еще совсем маленьким ребенком - его родители переехали в Петербург, где жили до этого. С Петербургом связана почти вся жизнь поэта.

Он рано лишился родителей и воспитывался в семье своего старшего брата Николая Федоровича Анненского, известного общественного деятеля, популярного журналиста, человека демократических взглядов, в дальнейшем неоднократно подвергавшегося преследованиям со стороны царского правительства. Будущий поэт, в детские годы свои очень болезненный, среднее образование получил дома. Сдав экстерном экзамены на аттестат зрелости, он поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета, который окончил в 1879 году по отделению сравнительного языкознания. В том же году он женился, и тогда же началась его педагогическая деятельность - в гимназиях и на Высших женских курсах. Преподавал он древние языки и историю античной литературы, русский язык и теорию словесности.

В 1890 году Анненский был назначен в Киев директором Коллегии Павла Галагана, закрытого среднего учебного заведения, соответствовавшего старшим четырем классам гимназии. Киевский период в его жизни был недолгим: через три года, в 1893 году, он вернулся в Петербург, куда его перевели на должность директора 8-й гимназии. В 1895 году Анненского назначили директором гимназии в Царском Селе, где он жил уже до самой смерти.

От директорства в Царскосельской гимназии Анненский был в 1906 году отстранен за то, что выгородил нескольких старших гимназистов, участвовавших в волнениях учащейся молодежи в 1905 - 1906 годах, и переведен на должность инспектора Петербургского учебного округа, требовавшую частых разъездов по северным губерниям - Вологодской, Олонецкой, посещения небольших уездных городов. Последний год жизни (1909) он читал лекции по истории греческой литературы на Высших женских историко-литературных курсах Раева.

Прошение Анненского об отставке от государственной службы

7

было удовлетворено Министерством просвещения только за несколько часов до его смерти - 30 ноября 1909 года. Скончался он внезапно - от разрыва сердца, на подъезде Царскосельского (ныне Витебского) вокзала в Петербурге. 'Неожиданная и безвременная смерть Анненского, - вспоминал художник А. Я. Головин, - произвела удручающее впечатление на всех, кто знал этого замечательного поэта. Похороны его в Царском Селе собрали огромное количество людей, особенно много учащейся молодежи, которая искренно любила Анненского'.3

В том виде, как жизнь поэта обрисована в воспоминаниях его сына, она кажется очень благополучной - и в отношении внешнем, и в смысле душевных переживаний. Это, однако, объясняется прежде всего тем, что В. И. Кривич совершенно не коснулся некоторых сторон в жизни отца, в частности его отношения к русской действительности того времени, к службе, ко всему строю окружающей жизни, даже не упоминая о перемещении с должности директора гимназии на должность инспектора учебного округа, которое, во всяком случае, имело характер административной меры, направленной против слишком гуманного педагога. Правда, сам Анненский редко жаловался на судьбу, и В. Кривич, очевидно, в какой-то мере следовал здесь традиции отца. Но ошибкой было бы думать, что Анненский занимал прекрасное, независимое положение в жизни и что он был чужд недовольства условиями своей деятельности.

Даже и те сравнительно немногочисленные письма Анненского (последнего периода его жизни), которые сохранились, да еще некоторые архивные материалы показывают, что дело обстояло совсем не так. Службой, административной деятельностью, своей ролью как официального лица он глубоко тяготился. Будучи человеком честным и принципиальным, врагом педагогической рутины, сторонником преподавания, имеющего подлинно научные основы, Анненский постоянно наталкивался на враждебное отношение со стороны всякого рода начальства.

Первый и самый недолгий период его административно-педагогической деятельности - директорство в Коллегии Павла Галагана в Киеве - ознаменовался конфликтом с почетной попечительницей этого учебного заведения - Екатериной Галаган. Обстоятельства этого конфликта неясны, и о нем позволяет судить лишь дошедшее до нас официальное письмо Е. Галаган от 30 июня

8

1892 года, письмо, где она упрекает Анненского в том, что он во все время управления Коллегией 'систематически нарушал основные положения, ясно выраженные в высочайше утвержденном уставе ее'. В конце письма она сообщает: 'Действуя таким образом, Вы поставили меня в необходимость обратиться к высшему начальству с просьбой дать Вам другое назначение, более соответствующее воззрениям Вашим на учебно-воспитательное дело'.4 Последние слова явно указывают на педагогические принципы Анненского, которые в данном случае и вызвали нарекания. А мы знаем из всех других имеющихся источников биографии поэта, что эти принципы всегда отличались глубокой гуманностью.

Противоречия между этими принципами, культурными интересами и всем внутренним миром поэта, с одной стороны, и всякого рода казенщиной, с другой, приобретают чрезвычайную остроту в царскосельский период жизни Анненского. В частном письме он, например, сообщает: 'Завтра тяжелый день - я должен быть в белом галстуке и завтракать с протодиаконом... Уходят минуты... может, мои последние, когда я еще чувствую розовый подбой на белой птице... моей птице'.5

В письме к А. В. Бородиной, относящемся еще ко времени директорства в Царскосельской гимназии, Анненский не менее пренебрежительно отзывается о своей службе: 'Завтра опять - гимназия, и постылое, и тягостное дело, которому я себя закрепостил. .. Не знаю, долго ли мне придется быть директором гимназии, так как за последнее время мои отношения со всем моим начальством стали очень деликатными. Клею, насколько могу, коробку моей служебной карьеры, но я не отличаюсь 'умными руками', и дело валится у меня из рук. Как назло, если бы Вы только знали, как у меня работает теперь голова, сколько я пишу, перевожу, творю malgré tout'.6

В другом письме к тому же адресату он говорит о своем несбывшемся желании - покинуть службу: 'А вот уж и лето на исходе. Меньше чем через неделю берусь за лямку. Сказать, что весной я еще был почти уверен, что к ней не вернусь. Помните,

9

у гоголевского чиновника украли его шинель, и тогда его 'капот' выглядит еще плачевнее. Вот и я похож на Акакия Акакиевича с моими несбывшимися надеждами'.7

И дело было не только в том. что служба, административные обязанности директора или инспектора мешали Анненскому предаваться его любимым занятиям - поэзии, переводам, отнимали у него время. Они сами по себе внушали ему отвращение. В еще более раннем письме к А. В. Бородиной он сообщает: 'Вы не можете себе представить, что приходится теперь переживать... Если Вы читали когда-нибудь пародии Добролюбова, то, может быть, примените ко мне по этому случаю его знаменитое:

Мы сознали: в грязной луже
Мы давно сидим,
И чем далее, тем хуже
Все себя грязним.

Вы спросите меня: 'Зачем Вы не уйдете?' О, сколько я думал об этом... Сколько я об этом мечтал... Может быть, это было бы и не так трудно. Но знаете, как Вы думаете серьезно? Имеет ли нравственное право убежденный защитник классицизма бросить его знамя в такой момент, когда оно со всех сторон окружено злым неприятелем?8 Бежать не будет стыдно? И вот мое сердце, моя мысль, моя воля, весь я разрываюсь между двумя решениями. Речь не о том, что легче, от чего сердце дольше будет исходить кровью, вопрос о том: что благороднее? Что менее подло? Чтоб выразиться скромнее, какое уж благородство в службе!'9

Автор одного из некрологов Анненского, Б. В. Варнеке, говоря о чувстве тревоги, которое сообщалось ему при чтении критических статей поэта, замечает: 'Моя скорбь была тем сильнее, что частные письма И. Ф. Анненского эту же самую тревогу, не думаю, чтобы эстетического происхождения, обнажали еще ярче, еще болезненнее'.10 Тот же Б. Варнеке далее говорит об одиночестве Анненского в той среде, с которой связана была его служба, его преподавательская деятельность: 'Особенно трудно было ему нести свои педагогические обязанности. Как самолюбивый человек, он редко жаловался вслух на эту тяготу, но внимательный

10

наблюдатель чувствовал ее сразу. Искренне он хотел быть настоящим педагогом, по-настоящему вести свою школу, но духовная пропасть, лежащая между ним и его сотрудниками-учителями, учениками и их родителями, создавала большие неудобства для обеих сторон'.11

Для Анненского служба была материальной необходимостью: вплоть до самых последних лет своей жизни он не был профессиональным литератором, существующим только на гонорар; не было у него - в отличие от иных литературных деятелей прошлого времени - и наследственного состояния. Сослуживец поэта А. А. Мухин замечает по поводу первых лет деятельности Анненского как педагога: 'Нужно еще удивляться, откуда он брал время и силы для литературной работы: имея, при слабом с самого детства здоровье, до 56 уроков в неделю, он только чудом уцелел к двенадцатому году службы, когда его назначили директором Коллегии Павла Галагана в Киеве'.12

Литературная биография Анненского своеобразна. Писать стихи он начал очень рано. В упомянутой выше автобиографической заметке он говорит: 'Как большинство людей моего поколения, если они, как я, выросли в литературных и даже точнее - литераторских традициях, я рано начал писать. Мой брат Н. Ф. Анненский и его жена А. Н. Анненская, которым я всецело обязан моим 'интеллигентным' бытием, принадлежали к поколению 60-х годов. Но я все-таки писал только стихи, и так как в те годы (70-е) еще не знали слова 'символист', то был мистиком в поэзии и бредил религиозным жанром Мурильо, который старался 'оформлять словами'. Черт знает что! Мои приятели, теперь покойные, лирики Николай Кобылин и Анатолий Вигилянский (Вий), уже брали штурмом несколько редакций из тех, что поскромнее. Но я твердо держался глубоко запавших мне в душу слов моего брата Николая Федоровича: 'До тридцати лет не надо печататься...' В университете - как отрезало со стихами. Я влюбился в филологию и ничего не писал, кроме диссертаций. Потом я стал учителем, но - увы! до тридцати лет не дождался - стишонки опять прокинулись, - слава богу, только они не были напечатаны. Зато соблазнил меня на научные рецензии Леонид Николаевич Майков...'

Ранние стихи, о которых упоминает здесь Анненский, частично сохранились. Они еще не самостоятельны, в них чувствуется сильнейшее

11

влияние русской поэзии середины XIX века, и отражаются не столько своеобразные черты того или иного из ее представителей, сколько общие места - традиционные образы высокой, 'чистой' поэзии, поэтические штампы. Показательны в этом смысле и самые заглавия некоторых стихотворений: 'На любимую Мадонну', 'Романс', 'Березка', 'Певцу', 'Звезды'.

В одном из поздних стихотворений в прозе - 'Сентиментальное воспоминание' - у Анненского есть такие строки:

'...а я глядел... на радугу и сочинял стихи.
Это были плохие стихи, совсем плохие стихи, то была даже не стихотворная риторика, а что-то еще жалче.
Но, боже мой, как я их чувствовал... и как я любил радугу... Мои банальные рифмы, мои жалкие метафоры!..
Отчего я не могу воскресить вас, о бедные нимфы с линяло-розовым кушаком на белой кисее чехлов, с жидкими, но гладко причесанными косами, с мечтательными глазами и в веснушках, предательских желтых веснушках на тонкой петербургской коже...'
13

Характеристика, которую Анненский дает здесь своим стихам о радуге, может быть отнесена ко всему его раннему творчеству: при всей искренности оно еще очень бедно выразительными средствами.14 Анненский, по свидетельству его сына, 'к ранним стихам своим никогда не возвращался, их не берег, о них не говорил да, вероятно, и не вспоминал... Если и сохранились какие-нибудь поэтические обломки и отрывки давних лет, то исключительно благодаря его близким'.15 Исключение составляло лишь стихотворение 'Из поэмы "Mater dolorosa"' (первоначально имевшее заглавие: 'Из иллюзий'). Оно относится к 1874 году, но поэт сохранял его вместе со стихами, возникшими много позднее; правда, сам он его все-таки не напечатал. Это стихотворение довольно ярко выделяется среди юношеской лирики Анненского: в преломлении образов природы, в приглушенности и сдержанности эмоционального тона, в неподслащенной и не совсем обычной простоте словаря, во всем своеобразии письма здесь уже проступают отдельные черты, по которым угадывается облик зрелой поэзии Анненского. Приводим это стихотворение:

12

<далее - полный текст стихотворения>16

Некоторый (хотя, может быть, и меньший) художественный интерес представляет стихотворение 'Звезды'. Этот монолог запечатлевает три момента из жизни лирического героя, произносящего его: свидание с возлюбленной в его молодые годы, воспоминание о ее измене и примирение с жизнью, совершившееся под

13

влиянием Евангелия - 'звезд-мыслей', которые нашел в нем герой. Стихотворение привлекает внимание тем, как в нем сочетаются, объединяясь образом 'звезд', простое и высокое, буднично-житейское и патетическое. Вот его начало:

Весна и ночь... Высоко надо мною
Трепещут мириады звезд небесных;
Они давно всем смертным пригляделись,
Холодный блеск их в душу не заронит
Ни пламени любви, ни сожаленья,
Но я влюблен... мне дела нет до звезд!

Середина - рассказ героя о своем разочаровании в жизни - окрашивается чуть ли не в мелодраматические тона, а разрешается ироническим контрастом - упоминанием об орденской 'звезде':

В отчаяньи и страхе безотчетном,
Везде встречая зло и поношенья,
Я проклял мир, я всё возненавидел...
О боже мой! как жизнь ужасна мне!
Ведь та, которая мне душу озарила
И для меня была - кумир святой,
Всё позабыла, отдалась другому.
Прельщенная звездою Станислава.
17

Одним из самых ранних произведений Анненского является большая поэма 'Магдалина' (1874 - 1875), в ней около 4 тысяч строк.18 Героиня поэмы - евангельская Магдалина, а основное содержание составляет ее любовь к Христу, его видения в Гефсиманском саду, его душевная борьба, смерть на кресте и гибель Магдалины в морских волнах, куда она бросается, следуя за призраком Христа. Надо при этом отметить, что евангельский сюжет трактован не в традиционно- религиозных тонах, что любовь героини - земная, человеческая.

Другие ранние сочинения поэта - это или сентиментально-романсные стихи, или стихотворения 'на случай' (например, на празднование годовщины Петербургского университета). Порою мелькают мотивы и образы, которые в дальнейшем займут

14

большое место в лирике Анненского (мотивы смерти, бессонниц и снов, некоторые образы природы), но в целом все это носит еще совершенно дилетантский характер, и кажется, что это писал другой человек. Даже и фактура стиха в большинстве случаев очень далека от характерных для Анненского особенностей поэтического мастерства: в частности, бросается в глаза бедность и неточность рифмы, обилие суффиксальных рифм. Чисто техническая слабость ранней лирики поэта явно отражает отсутствие общения с профессиональной литературной средой и еще малое внимание к формальной стороне поэзии. Тем более значительным представляется перелом, который позднее произошел в творчестве Анненского, очевидно, прежде всего в результате огромной внутренней работы, пристального чтения поэтов - русских и иностранных, наблюдений над живой речью народа, раздумий о сущности и целях поэзии. Несомненную роль сыграли при этом и занятия филологией - классической и славянской, - и изучение русского фольклора.

В той среде, которая окружала Анненского в 80-е и 90-е годы, литературные интересы играли большую роль, насколько можно судить по воспоминаниям сына, но образ, который, рассказывая о своем отце, рисует в мемуарном очерке В. И. Кривич-Анненский, - это образ поэта, пишущего случайные стихи и шутливые экспромты не для печати, а для себя, для узкого круга родных и знакомых. И такое представление о молодом Анненском вполне согласуется с содержанием и формой его стихов раннего периода.

Брат поэта Николай Федорович, который был намного старше, занимался публицистической деятельностью, преимущественно как специалист по экономическим вопросам. Александра Никитична, жена его, - детская писательница, пользовавшаяся в свое время большой популярностью (мимоходом отметим здесь, что ей И. Анненский посвятил стихотворение 'Сестре'). Это были люди, душевно близкие поэту, но их литературная деятельность была очень далека от того вида творчества, к которому тяготел он сам. Лирики, его приятели Кобылин и Вигилянский, - имена совершенно забытые ныне, да и в свое время мало заметные. Личных связей с выдающимися поэтами конца XIX века (старшего поколения) у него не возникает. В личном, биографическом плане он связан преимущественно лишь с академической средой.

Печатные выступления Анненского имели вначале (в первые десять лет) исключительно академический характер. Это немногочисленные статьи и заметки по филологическим вопросам или на педагогические темы. В начале 90-х годов Анненский приступил

15

к огромному труду - к полному переводу трагедий Еврипида, который ему и удалось довести до конца. Параллельно с работой над Еврипидом продолжается писание научных статей, заметок, рецензий для таких изданий, как 'Журнал Министерства народного просвещения', 'Русская школа', 'Филологическое обозрение'.

Только в начале 1900-х годов Анненский впервые выступил в печати с оригинальными поэтическими произведениями. В 1901 году выходит его трагедия 'Меланиппа-философ', в 1902 - трагедия 'Царь Иксион' (обе - на сюжеты античной мифологии), в 1904 - книга стихов 'Тихие песни' с приложением сборника стихотворных переводов 'Парнасцы и проклятые', изданная под псевдонимом Ник. Т-о ('Никто'). В 1906 году появилась (в сборнике 'Северная речь') третья мифологическая трагедия - 'Лаодамия', и в том же году Анненский выступил со сборником критических статей - 'Книга отражений'. В 1907 году вышел первый том отдельного издания трагедий Еврипида в его переводе. Большой известности все это ему как поэту, как художнику еще не дало. 'Тихие песни' прошли почти незамеченными.

И Блок, и Брюсов, отозвавшиеся весьма сочувственными рецензиями на появление этого сборника, писали о нем как о книге совсем неизвестного, начинающего, 'подающего надежды' автора (недаром он укрылся под псевдонимом 'Ник. Т-о'). В обоих отзывах чувствуется тон некоторого снисхождения. 'Будем ждать его работы над самим собой', - заканчивал свою оценку Брюсов.19
 В рецензии же Блока, наряду с признанием высокой ценности многих стихотворений, были и упреки: 'Большая часть стихов г. Ник. Т-о носит на себе печать хрупкой тонкости и настоящего поэтического чутья, несмотря на наивное безвкусие некоторых строк и декадентские излишества, которые этот поэт себе позволяет. Легко и совсем пропустить эту книгу по безобразной внешности ее, по корявости строк, выпадающих при беглом просмотре, по невзрачному эпиграфу и сомнительному псевдониму. Но, вдруг заинтересовавшись как-то, прочтешь, - и становится хорошо, и не веришь, что прочтенное писал г. Ник. Т-о'.20

Лишь в последний год своей жизни Анненский начал приобретать некоторую (далеко еще не широкую) известность

16

именно как поэт. В этом же году (1909) вышла и 'Вторая книга отражений' - второй сборник его критических статей.21

Смерть Анненского дала повод к ряду статей, освещающих его деятельность, еще столь мало известную публике. Второй сборник его стихов 'Кипарисовый ларец' вышел как книга посмертная (1910). Рецензии на нее были довольно многочисленны. Некоторые из них были безусловно хвалебные (как рецензия в 'Аполлоне') или сдержанно одобрительные (как рецензия Брюсова в 'Русской мысли'), но во всяком случае отдавали дань высокому мастерству поэта и рассматривали его книгу как значительное явление в поэзии. Другие же были полны недоумений по поводу того, что Анненский вознесен своими апологетами на пьедестал, и выражали взгляд на его стихи, как на нечто несерьезное, претенциозное, мелкое. В 'Киевской мысли' рецензент писал: 'Поэты, подобные Анненскому, так же неизбежны в литературе, как майские жуки или полевая кашка в природе... У И. Анненского... небольшое и нежное поэтическое дарование. Это - типичная полевая кашка, попавшая какими-то судьбами на садовую клумбу, где ее махровые листочки уже стали терять свой природный аромат. Тем не менее у стихов И. Анненского нашлись бы свои поклонники, если бы друзья не попытались взгромоздить его на колоссальные трагические ходули, откуда он со своими невинными кашками и ромашками производит довольно комическое впечатление'.22

Один из людей, близких к Анненскому как к филологу и педагогу- выше уже упомянутый Б. В. Варнеке, - дав очень развернутый очерк его филологической и педагогической деятельности, с некоторым осуждением коснувшись 'Книг отражений', почти что умолчал о стихах, вернее, дал понять, что видит в них лишь печальное заблуждение их автора: 'Своим отзывом об этих стихах я мог бы обнаружить только никому не интересное свое личное отношение к этой (модернистической. - А. Ф.) школе поэзии...

17

Кому не нравятся ни 'Тихие песни', ни обе 'Книги отражений', тот легко сможет заставить их на полках своей библиотеки томом театра Еврипида и кипой оттисков хотя бы 'Педагогических писем'. Эти работы постоят за себя сами'.23

Итак, даже в 1909 - 1910 годах, в то время, когда за сравнительно краткий срок появилось более всего произведений Анненского - стихов и статей, - и когда, вскоре после смерти поэта, представлялся случай наиболее полно оценить все его творчество, поэзия его заняла место далеко не бесспорное.

Но проходит и этот момент, новые книги с именем Анненского больше не появляются, и разговоры о нем в критике замолкают. На авторитет его неоднократно ссылаются лишь поэты-акмеисты, постоянно подчеркивающие свою близость к нему и желающие быть его преемниками, да в очень узком кругу поэтов и критиков, группирующихся около книгоиздательства 'Жатва', возникает нечто вроде 'культа' его имени.

В 1913 году выходит в количестве 100 нумерованных экземпляров последняя из мифологических трагедий Анненского - 'Фамира-кифарэд'.24 Через 10 лет после этого, в 1923 году, появляются 'Посмертные стихи Иннокентия Анненского', где 'собраны почти исключительно те стихи И. Ф. Анненского, которые, по их времени и характеру, могли бы войти в его первую и вторую книги стихов... 'Тихие песни'... и 'Кипарисовый ларец'.25 Тогда же вторым изданием выходят 'Тихие песни' и 'Кипарисовый ларец'.

Наконец, в 1939 году, со вступительной статьей и под редакцией пишущего эти строки вышли в малой серии 'Библиотеки поэта' избранные стихотворения И. Анненского. Книга эта вызвала в журналах несколько статей, в которых лирика Анненского была оценена как одно из важных и художественно живых для нас явлений русской поэзии начала XX века.

вверх

2

Иннокентий Анненский оставил обширное и разнообразное литературное наследие. В состав этого наследия входит и русский Еврипид, и резко индивидуальная импрессионистическая

18

критика, только частью собранная в двух 'Книгах отражений' (за пределами их осталось множество статей, разбросанных по различным журналам за несколько десятилетий), и лирические трагедии па сюжеты античных мифов, и, наконец, его лирика - оригинальная и переводная.

В количественном отношении его лирические стихи занимают небольшое место во всем его наследии. Как лирик он был неплодовит.

История литературы относит Анненского к числу русских декадентов начала XX века, противопоставлявших свою деятельность традициям реалистического искусства, не отрицавших упадочнического характера своего творчества (отсюда и название 'декаданс', от французского 'décadence' - 'упадок') и видевших именно в этой черте некое новаторство, особое проявление новизны и современности (отсюда термин 'модернизм', от французского 'moderne' - 'новейший').

Как в области литературы, так и в области живописи, театра, музыки, декадентство в целом представляет собой искусство буржуазного упадка. Философская основа этого течения - субъективный идеализм в его крайнем выражении. Идейно-эстетические принципы декадентства характеризуются либо подчеркнутым индивидуализмом, культом личности самого художника-творца, либо мистическим служением некоему божественному началу, либо сочетанием того и другого. Эстетический принцип декадентства - 'чистое искусство', 'искусство для искусства', противопоставленное 'грубой' правде жизни и всякого рода общественным требованиям, зато легко сочетающееся с мистикой, со стремлением постигнуть 'миры иные'.

В творчестве декадентов - и русских и западноевропейских - преобладают настроения пессимизма, нередко выливающиеся в отрицание радостей жизни, в воспевание смерти и небытия; привлекают этих писателей и всякого рода извращенные переживания.

Основной художественный метод декадентства как поэтической школы - иносказание, широкое использование символа, т. е. такого словесного образа, которому, помимо его прямого, обычного, вещественного смысла, могут быть приписаны еще и другие, параллельные с ним значения и который тем самым допускал бы многоплановое толкование (отсюда название одной из важных ветвей этого течения - символизм). Художественную манеру некоторых декадентов в связи с этим отличает пристрастие к особой форме речи - нарочито возвышенной, загадочной, любовь к недосказанному, к неясному.

19

Впервые декадентство возникает в западноевропейской литературе, во Франции. Русские поэты-декаденты усердно следуют примеру своих зарубежных предшественников, распространяют их идеи об искусстве, используют их приемы иносказательного стиля, переводят их и пропагандируют в журналах. Вместе с тем, иные из них пытаются опереться и на авторитет русских поэтов XIX века, ищут своих предшественников и среди них, проявляя большой интерес к творчеству великих поэтов - Пушкина, Лермонтова и выдающихся лириков - Тютчева, Баратынского, Фета, даже к гражданской поэзии Некрасова, казалось бы, столь чуждой им, но все это они переосмысляют по-своему, нередко - весьма произвольно.

Для отнесения Анненского к числу декадентов есть достаточно веские основания. С их деятельностью, с их эстетическими принципами его поэзию сближает ряд черт и особенностей. В некоторых своих стихотворениях (особенно в сборнике 'Тихие песни') поэт отдает дань - правда, не очень щедрую - мистико-эстетическим увлечениям (стихотворения 'Поэзия', 'Девиз Таинственной похож...', '?', 'Двойник', 'Который?'). Очень многие стихотворения Анненского проникнуты глубоким пессимизмом; немалое место занимает в его лирике тема умирания и смерти. Иносказательность с чрезвычайной яркостью выступает в его стиле, где постоянно ощутимо стремление придать слову многозначность. Так же, как и другие его современники, русские поэты-символисты, Анненский много переводил французских лириков конца XIX века, так называемых 'парнасцев' и 'проклятых поэтов'.

И все же в творчестве Анненского много было такого, что не укладывается в рамки идеологии и эстетики декаданса. Эти черты отличия у Анненского настолько значительны, что они-то и определяют ценность его поэзии для нас. Поэзия Анненского - явление примерно того же порядка (но, конечно, другого масштаба), что и творчество двух других, притом крупнейших русских поэтов начала XX века - Брюсова и Блока. Первый из них был основоположником русского символизма, признанным главою 'школы', второй - начал свой путь как символист-мистик, певец 'Прекрасной дамы', но оба они со всею искренностью откликнулись на революционные события своего времени, оба они пережили глубокую внутреннюю борьбу - конфликт между символистскими канонами и правдой жизни, правдой истории - и оба они переросли свою первоначальную литературную среду и вышли на широкий путь искусства, связанного с жизнью и не боящегося ее правды.

Кругозор поэзии Анненского более узок, но и в его творчестве

20

происходила острая борьба между кругом декадентских идей и принципов, с одной стороны, и миром правдивых чувств, правдой жизни, жизни человеческой души, открываемой поэтом, с другой. 'Правда чувства не живет в ладу со схемой. У поэта подлинного правда чувства вытесняет декадентскую схему'.26 Это положение, высказанное именно по поводу поэзии Анненского, дает очень точную формулировку ее тенденций в постоянной их борьбе.

Большинство писавших об Анненском (в том числе и те, кто не признавал особой ценности его поэзии) видело достоинство его лирики в ее глубокой человеческой искренности. 'Его поэзия поразительно искренна', - писал Брюсов.27 Брюсов же, применяя к Анненскому слова Баратынского, сказал о его стихотворениях, что они объединены 'лица не общим выраженьем'.28 Блок в рецензии на 'Тихие песни' отметил правдивость переживаний поэта, а в декадентских особенностях формы усмотрел своеобразное средство маскировки, которым Анненский пытается скрыть или приглушить слишком личное содержание своих стихов: 'Чувствуется человеческая душа, убитая непосильной тоской, дикая, одинокая и скрытная. Эта скрытность питается даже какой-то инстинктивной хитростью, - душа как бы прячет себя от себя самой, переживает свои чистые ощущения в угаре декадентских форм'.29 Для Блока, таким образом, декадентские черты поэзии первого сборника Анненского - нечто почти наносное, не органически свойственное существу его лирики.

Среди русских поэтов начала XX века Анненский занимает своеобразное положение и по характеру того лирического тона, в котором написаны его стихи.

Для многих поэтов русского символизма, особенно в его раннем периоде, для Брюсова, Вяч. Иванова, Бальмонта, характерна особая, так сказать, 'жреческая' поза, подчеркивание священной миссии поэта, ставящей его над обществом, над толпой, и попутно с этим - так называемое 'эпатирование буржуа'. И Бальмонт, и Брюсов (в раннем периоде его деятельности), и многие их подражатели из числа второстепенных поэтов хвастались самовлюбленностью, своим эгоизмом. Эта 'поэтическая' поза, как в кривом зеркале, отразилась потом в стихах Игоря Северянина, да и

21

у Бальмонта в его писаниях более позднего периода она принимала карикатурные формы. В связи с этим и то 'я', от имени которого говорил поэт, у них нередко становилось театральным персонажем, вокруг него создавалось нечто вроде декорации. Поэзии Анненского чужда эта условность позы; герой его стихов - простое человеческое 'я', взятое вне каких бы то ни было героических декораций и театральных костюмов. Личное, интимное он раскрывал без самолюбования, не возводя его в степень чего-то необыкновенного, хотя и вкладывая в него всегда обобщающее значение. Это отсутствие позы безусловно отличало Анненского от поэтов-символистов; оно, на фоне современных ему стихов, даже могло быть воспринято как архаическая черта, черта старомодности. Самые заглавия книг Анненского - 'Тихие песни' и 'Кипарисовый ларец' - звучали скромно и просто на фоне громких, торжественных названий стихотворных сборников Бальмонта ('Горящие здания', 'Будем как солнце'), Брюсова ('Me eum esse'--'Это я', 'Urbi et Orbi'- 'Риму и Миру', 'Tertia vigilia' - 'Третья стража') или Вяч. Иванова ('Cor ardens' - 'Пылающее сердце'). Что касается заглавия 'Кипарисовый .ларец', то оно имело, кстати сказать, чисто 'домашнее' происхождение, - было связано с кипарисовой шкатулкой, в которой хранились рукописи поэта. Лирику Анненского, внешне простую, не бьющую на эффект, лишенную всякой торжественности, сперва не заметили, а потом, когда пришла посмертная известность, когда поэт стал значительной (хотя и спорной) величиной в 'большой' литературе, критика литературно-консервативная удивлялась тому, что это произошло.30

В статьях, написанных об Анненском апологетами его поэзии, немало было сказано о том, что главное для него - красота, что его творчество ставит чисто эстетические задачи. 'Мученик красоты', 'Эстетическое донкихотство' - вот заголовки двух статей, появившихся после смерти поэта.31 На чисто эстетических особенностях поэзии Анненского особенно настаивали акмеисты, объявившие себя - без видимых к тому оснований - его учениками.

Между тем совершенно бесспорным является тот факт, что Анненский никогда не замыкался в кругу традиционных 'высоких'

22

художественных мотивов, что для него нисколько не характерна та тематика, которая обычно отличает сторонников теории 'искусства для искусства' (например, обращение к памятникам искусства, к эффектным, декоративным моментам истории), что он никогда не отворачивался от реальной жизни, не стремился создать себе мир незыблемых и самодовлеющих эстетических ценностей.

Искусство и жизнь не разделены для Анненского непреходимой чертой. В статье 'Проблема Гамлета' он говорит: '...не думать о Гамлете, для меня, по крайней мере, иногда значило бы отказаться и от мыслей об искусстве, то есть от жизни'.32

Характерен и метод Анненского-критика в 'Книгах отражений', где, рассматривая произведения литературы, он никогда не отграничивается от тех жизненных переживаний, которые за ними стоят. Для него существует искусство, подлинно связанное с жизнью, и искусство надуманное. Так, заканчивая вторую часть статьи 'Достоевский до катастрофы', посвященную 'Господину Прохарчину', он признается: 'Я люблю и до сих пор перечитывать эти чадные, молодые, но уже такие насыщенные мукой страницы, где ужас жизни исходит из ее реальных воздействий и вопиет о своих жертвах, вместо того чтобы, как в наше время, навеваться шумом деревьев, криками клубных маркеров или описками телеграфистов и отобщать каждого из нас от всего мира призраком будто бы лично ему и только ему грозящей смерти'.33 Последние строки даже несколько полемичны по отношению к типичным атрибутам декадентства - западноевропейского и русского.

Если Анненский до конца жизни и примыкал к декадентам, то, как позволяют судить некоторые его высказывания, он испытывал глубокую неудовлетворенность, даже раздражение от того, что в модных литературных кругах животрепещущие для него этические вопросы становятся предметом праздных дебатов, что 'богоискательство' превращается в некое времяпрепровождение; его возмущает фальшь, наигранность интереса к важным жизненным проблемам. Заслуживает в этом смысле внимания его письмо от 6 февраля 1909 года к Т. А. Богданович, приславшей ему в письме от 4 февраля пригласительный билет на собрание 'Литературного общества', где Б. Г Столпнер должен был читать доклад 'Достоевский - борец против русской интеллигенции'. Анненский

23

отказывается ехать на этот вечер и дает волю своему раздражению, которое возбуждают на этот раз не только критики, действительно спекулирующие на больших проблемах, как Мережковский, но даже и подлинно искренние и благородные люди, во многом близкие ему, как Блок.

Анненский пишет:

'Взвесив соблазн видеть тебя и удовольствие поговорить еще, может быть, с несколькими интересными людьми, с одной стороны, и перспективу вечера, где Достоевский был бы лишь поводом для партийных перебранок и пикировок да для вытья на луну всевозможных мережковских и меделянских пуделей, я решил все же, что не имею права отнимать вечер от занятий. О, нет никаких сомнений, что если бы предстоял разговор о Достоевском, я бы приехал и, вероятно, стал бы тоже говорить. Но что Столпнеру Достоевский? Или Мякотину? или Блоку?34 Для них это не то, что для нас - не высокая проблема, не целый источник мыслей и загадок, а лишь знамя, даже менее - орифламма, - и это еще в лучшем случае, - а то так и прямо-таки деталь в собственном страдании, в том, что Я, вы понимаете, Я... Мы говорим на разных языках со всеми ними или почти со всеми. Я жадно ищу понять и учиться. Но для меня не было бы более торжественного и блаженного дня, когда бы я разбил последнего идола. Освобожденная, пустая и все еще жадно лижущая пламенем черные стены свои душа - вот чего я хочу. А ведь для них сомнение - это риторический прием. Ведь он, каналья, все решил и только тебя испытывает: а ну?! а ну?!..'

И далее, там же:

'Политиков все же нельзя не уважать. Это люди мысли, люди отвлеченности. Они безмерно выше Мережковских уже по одному тому, что у них, у Мережковских, отвлеченности-то и нет, что у них только инстинкты да самовлюбленность проклятая, что у них не мысль, а золотое кольцо на галстуке. С эс-деком35 можно грызться, даже нельзя не грызться, иначе он глотку перервет, но в Блоке ведь можно только увязнуть. Искать бога - Фонтанка 83. Срывать аплодисменты на боге, на совести. Искать бога по пятницам... Какой цинизм!'36

Эти строки ярко рисуют то отношение, которое у Анненского

24

вызывает одна из разновидностей русского декаданса - богоискатели, вещатели религиозно-философских 'истин'. Испытывая глубокое отвращение к их разглагольствованиям, где соединяются и мистика, и общественные вопросы, он оказывается очень близок именно к задеваемому здесь Блоку, который с подобных же позиций обличал 'болтовню' в Религиозно-философском обществе. Характерно и другое в цитированном письме: модным литературным деятелям, предающимся безудержному суесловию, Анненский противопоставляет людей дела и мысли, к которым он чувствует уважение, несмотря на то, что не разделяет их взглядов. Замечательно также то место, где поэт говорит о своей готовности отказаться от любых иллюзий, лишь бы прийти к истине.

Критическое отношение Анненского к 'столпам' символистской школы сказывается, в частности, в двух впервые публикуемых нами пародиях - 'Из Бальмонта' и 'В море любви'. Предметом его насмешки становятся здесь чисто литературные особенности произведений как Бальмонта, так и Брюсова, попутно задеваемого им. Анненский иронизирует здесь - и достаточно зло - над претенциозностью образов, над самовозвеличением поэта, над бессодержательностью и многословием.

Хронология поэтического творчества Анненского, последовательность создания отдельных его стихотворений, не установлена (за отсутствием в большинстве случаев датировок или косвенных хронологических показателей), поэтому трудно говорить о деталях его эволюции как поэта за последние 10-15 лет его жизни. Однако один факт может быть бесспорно установлен: стихи, входящие в состав 'Тихих песен', по крайней мере в подавляющем своем большинстве, предшествуют стихам из тетрадей, хранившихся в кипарисовой шкатулке и образовавших содержание сборника 'Кипарисовый ларец' и большую часть 'Посмертных стихов' (изд. 1923 г.). А если сравнить 'Тихие песни' с 'Кипарисовым ларцом' и со стихами, безусловно современными ему (имеющими определенную дату или поддающимися приблизительной датировке, как, например, 'Старые эстонки', связанные с событиями 1905-1906 годов), то нельзя будет не признать определенной эволюции поэта в сторону отказа от мистической темы, а также и от темы самодовлеющего значения поэзии, в сторону большего приближения к темам действительности. Даже в процессе подготовки к изданию 'Тихих песен' были ослаблены некоторые специфически декадентские утверждения самодовлеющей ценности искусства и выражения пристрастия к 'искусственному'. Так, не увидел света следующий эпиграф, имеющийся в одном автографе

25

стихотворения 'Декорация': 'На меня действует только та природа, которая похожа на декорацию. Из "Самопризнаний"' И если уже в 'Тихих песнях' есть стихотворение 'В дороге', где в зародыше выступает социальная тема и осуждается социальная несправедливость, где появляются детали, связанные с реальной русской действительностью, то таких стихотворений в тетрадях последних лет значительно больше: вспомним стихотворения 'Картинка', 'Кулачишка', 'Прерывистые строки', 'Опять в дороге', 'Старые эстонки' и некоторые другие (относятся они к последним 3-4 годам жизни поэта).

Среди материалов архива Анненского сохранилась папка под названием '"Autopsia" и другие стихотворения в прозе'.37 Это - черновые наброски; местами в них очень большая стилистическая правка. Здесь - 25 монологов, или фрагментов, каждый со своим заглавием; относятся они к тому промежуточному между поэзией и прозой жанру, который называют либо 'лирической прозой', либо 'стихотворениями в прозе'. Фраза в них более или менее ритмизована, и все они отличаются повышенной эмоциональностью: некоторые из них имеют отчетливо патетический характер, другие же окрашены в тона лирического раздумья или созерцания.

Для представления о круге идей Анненского этот цикл дает много неожиданного. Здесь - в отличие от ранних лирических стихов - главное место занимает социальная тема. Монологи, посвященные человеческим судьбам, чередуются, правда, с лирическими пейзажами, но в преобладающей части цикла проходят образы простых людей - рабочих, ремесленников, скромных тружеников и тружениц. Автор говорит о них с любовью и скорбит о их тяжелой и безрадостной судьбе, видя причину их бедствий в существующем устройстве общества. Вот он описывает похороны рабочего - жертвы несчастного случая - и размышляет по этому поводу:

'Они идут густой толпой, мрачные, строгие, с непокрытыми головами. Ящик с покойником покрыт черной волнующейся тканью. Задумчивая скорбь врезалась у них на челе среди морщин, и напрасно улыбается им сверху небо; прорвется тихий плач, и никто его не поддержит. Он покоится среди сбитых досок, сжатый и раздавленный. Он работал на крыше и, свалившись, разбил себе голову о камни мостовой, полный надежд и бодрой жизни, прекрасный как титан, он упал, и вот холодная и морщинистая

26

рука сжала сердце пришибленной вдовы и уносит его в суровую обитель сна и забвения... Ведь ремесленник тот же солдат. Они это знают. Грудь вздымается от дум и бледнеет лицо. Они Геркулесы и бодры, их мечты так скромны - семья да веселый домик, и, может быть, завтра они на работе так же свалятся с крыши или их раздавит стена, завалит арка. Никто не слышит кричащего и не поймет жертвы' ('Над брешью').38

Аналогичную тему Анненский предполагал, видимо, развить под заглавием 'Рука в машине', но замысел остался неосуществленным, набросано было только начало: 'В ремнях вертятся колеса, свистят машины, неутомимые в труде рабочие ревут веселые песни. Но вдруг раздается сумасшедший крик...'39

Среди 'стихотворений в прозе' есть одно, озаглавленное 'Побежденные'. В нем говорится о пасынках земли, о тех, кого отверг труд. Слово 'безработные', правда, не сказано, но что речь о них - вполне ясно из контекста:

'Сколько их-сотня, тысяча, миллионы...
Их без числа и счета.
Сдержанный гул несется издалека из их темных рядов.
Они идут средь сурового ветра ровным и медленным шагом с голой головой, в грубых одеждах, с воспаленным взглядом. Они ищут меня.
Они меня настигли все, и вот толпа серых фигур, масса изможденных лиц колеблющейся волной окружила меня, сдавила, скрыла, замкнула. Я слышу хриплое дыхание, долгий плач звучит в тумане, проклятья, вздохи...'

И далее - от лица 'побежденных':

'Мы искали труда, который бодрит, возрождает, и он отверг нас.
Где же надежда? Где сила?
О, пощади, пощади нас. Мы побеждены.
Над нами и вокруг нас в сильном золотом свете солнечных лучей ярко разносится веселый и громкий гимн лобзаний и труда.
Железной змеей с шумом влетает поезд под горные своды. Промышленность военной трубой зовет умы и руки на жатву...
А нас ненужно. Кто бросил нас на эту злую землю, злую мачеху?
Кто не дает нам свободно дышать? Кто гнетет и давит нас? Чья ненависть тяготеет над нами?..'
40

27

То тяжелое положение социальных низов, которое в авторе 'стихотворений в прозе' вызывает такую скорбь и сочувствие, не мыслится им как нечто роковое, от века предустановленное, неизменное. Другие 'стихотворения в прозе' говорят о счастливом грядущем, которое будет завоевано не только трудом, но и борьбой:

'Вперед, вы, которые ищете счастья в труде! Вперед на честный бой, на благородное состязание пилы, заступа, кирки, топора!
Вы, с кипящей кровью во вздувшихся жилах, вы с лобзаниями солнца на лице, впивая амброзию свежего утра, вскормленные плодородной землей... Дерзайте, вы, новые и славные борцы.
Вас ожидает свободный век'
('Машина свистит').41

Оптимизмом, верой в будущее, верой в социальный прогресс проникнута и 'Песня заступа', которая кончается такими словами:

'Я грежу о новой заре, когда, как сельское победное знамя на солнце, что золотит воздух, в ясном блеске над вдохновенной толпой, я восстану над плодородной землей, сияя жизнью и мощью... Под молодецкими ударами, раздавленная, умрет змея ненависти, и с земли, насыщенной любовью, благоухающей розами, очищенной юным пылом, до самой небесной лазури будет доноситься шум грубых человеческих голосов, не то гимн, не то вопль: Мира, труда, хлеба...'42

Другое 'стихотворение' цикла ('Не тревожь меня') тоже завершается картиной блаженного будущего, когда на земле воцарится вечный мир и свобода:

'Все зацветает розами, надеждой, чистой верующей думой, торжествующим трудом, благородным одушевлением, талантом, подвигом.
Не пьет больше крови скорбная земля.
Война, эта свирепая и непокорная колдунья, не наводит больше ружей, и не разражаются больше пушки яростными выстрелами, а на боевом поле не слышно больше военных песен. Весь мир - одно отечество, и всех оживляет один священный энтузиазм, и песня торжественной и кроткой любви летит с одного берега на другой.
Паровик дышит, плуг разрывает плодородную грудь Земли,

28

ревут и стучат машины, пылают очаги, и над этим диким ревом Земли в брожении Свобода распустила свои белые крылья, и гул их гордо разносится по ветру'.43

Заслуживает быть отмеченной еще одна черта лирико-прозаического цикла: часть 'стихотворений' объединена образом героини, от лица которой в них ведется речь, и это - девушка из народа, чистая, благородная, глубоко человечная и жизнелюбивая. В монологе 'Здравствуй, нищета' она говорит: 'В моих жилах течет кровь, горячая и гордая мужицкая кровь. Попираю страх, и слезы, и гнев и стремлюсь в грядущее...'44

Хотя представления поэта о том, какими путями человечество придет к счастливому будущему, неопределенны, хотя во всем лирико-прозаическом цикле преобладают мотивы скорбного страдания рабочего люда, а картины труда и образы людей из народа остаются очень расплывчатыми, все же демократичность содержания 'стихотворений в прозе' - вне сомнения. Лирико-прозаический цикл является если и не прямым, то своеобразно преломленным отражением взглядов той части прогрессивной русской интеллигенции, с которой тесно связан был брат поэта Н. Ф. Анненский и с которой многократно соприкасался сам поэт. Судя по манере письма, еще мало похожей на позднейшие стихи и на лирическую прозу 1900-х годов, '"Autopsia" и другие стихотворения в прозе' намного предшествуют периоду полной зрелости поэта. Их, однако, можно рассматривать как переход от его ранней лирики к более широкой тематике и проблематике его стихотворений 1900-х годов, в которых поэт откликнется на 'реальные воздействия жизни'.

Интересно и то, что с этим циклом лирической прозы зрелое творчество поэта сближает стремление опираться на конкретную жизненную ситуацию. Каждое из ранних 'стихотворений в прозе', как и многие позднейшие стихотворения, представляет небольшой монолог, предполагающий определенную обстановку, иногда и сюжет, определенное соотношение повествующего 'я' с другими персонажами.45 И думается, что от 'стихотворений в прозе', написанных то ли в 80-х, то ли в 90-х годах, тянется линия -

29

пусть и неровная - к таким сильным стихотворениям 1900-х годов, как 'Квадратные окошки', 'Прерывистые строки', 'Бессонные ночи' и другие.

Для оценки Анненского важен еще один факт. Этот замечательный филолог-классик, переводчик Еврипида, знаток античного мира и ценитель его художественных памятников, в своих собственных стихах совершенно не обращается к античной тематике, к античным мотивам, которые всегда давали такой эстетически благодарный материал поэтам, желавшим бежать от жизни в 'башню из слоновой кости', в мир 'чистой красоты'. Для Анненского античная тема в его собственных стихах ограничивается редкими упоминаниями о статуях царскосельского парка, изображающих мифологических героев (например, 'Там тоскует по мне Андромеда с искалеченной белой рукой'),
Вместе с тем в своих оригинальных трагедиях на мифологические сюжеты он выводит своих героев людьми с современной душой, близкими современному читателю, придает их речи чисто разговорные современные черты, лирическую простоту, сдержанность, приглушенность, более напоминающую новую драму, сознательно вводит анахронизмы.

Своей первой трагедии 'Меланиппа-философ', по времени выхода в свет еще предшествующей 'Тихим песням' и датированной 1899 годом, он предпосылает такое признание: 'Автор трактовал античный сюжет и в античных схемах, но, вероятно, в его пьесе отразилась душа современного человека. Эта душа столь же несоизмерима классической древности, сколь жадно ищет тусклых лучей, завещанных нам античной красотою. Автор томится среди образчиков современных понятий о прекрасном, но он первый бы бежал не только от общества персонажей еврипидовской трагедии, но и от гостеприимного стола Архелая и его увенчанных розами собеседников с самим Еврипидом во главе'.

А предисловие к 'Лаодамии' Анненский завершает ироническим замечанием: 'В трагедии, которая следует, скептический и задумчивый Гермес-созерцатель не претендует быть ничем, кроме бледного отражения своего классического собрата. Если на богов

30

Олимпа не распространяется закон эволюции, им суждено по крайней мере вырождаться'.

И недаром этот божественный персонаж - Гермес - сам не верит в свою божественность, в свое бессмертие, как бог Олимпа: стоя на страже, пока совершается брак Лаодамии с призраком ее убитого мужа, он говорит:

                                       А потом,
Когда веков минует тьма и стану
Я мраморным и позабытым богом,
Не пощажен дождями, где-нибудь
На севере, у варваров, в аллее
Запущенной и темной, иногда
В ночь белую или июльский полдень,
Сон отряхнув с померкших глаз, цветку
Я улыбнусь или влюбленной деве,
Иль вдохновлю поэта красотой
Задумчивой забвенья...

В 'Фамире-кифарэде' драматург в один из самых трагических моментов развития действия, когда появляется тень отца героя, заставляет сатиров перейти от стихов к прозе совершенно бытового и вполне современного характера. Иллюзия античности разрушается, хотя бы в пределах данной сцены.

Жизненный путь Анненского оборвался в 1909 году, когда его великий современник Блок, со всей страстностью искавший в искусстве большой жизненной правды, 'выхода в жизнь', был близок к цели. Этого выхода искал и Анненский, как показывают многие его стихотворения. Поэтический мир Анненского полон противоречий, напряженная борьба которых и сообщает его творчеству такой трагический характер. Борьба эта - борьба между властью .мира внутреннего, полного тоски, отчаяния, населенного болезненными видениями, и стремлением к миру реальной жизни, 'реальных воздействий жизни'. Эти реальные воздействия жизни на последнем этапе творчества, поэта все более властно заявляют о себе и получают все более правдивое и сильное выражение.

3

Лирическое творчество Анненского-в отличие от поэзии Брюсова с ее разнообразием тем, личных, социальных, исторических, географических и т. п., или от поэзия Блока с ее широкими идейно-тематическими масштабами - замкнуто в гораздо более

31

узкий круг мотивов и личных переживаний, имеет более 'камерный' характер. Анненский прежде всего тонкий мастер в изображении внутреннего мира человека. То, что выделяет его среди поэтов-современников, что обусловливает его особое и очень значительное место в русской поэзии начала XX века - это огромная смысловая насыщенность и эмоциональная напряженность его стихов при довольно постоянном и устойчивом круге образов и чувств, строгая стилистическая мотивированность в отборе разнообразных выразительных средств и в применении тех или иных стихотворных новшеств.

Характеризовать писателя, исходя из частого повторения тех или иных тем, мотивов, образов, - дело легкое, но неплодотворное, ибо количественным признаком содержание творчества не определяется. Между тем к Анненскому так подходили многие критики, писавшие о нем, и поскольку в его книгах много стихотворений, говорящих о смерти, об умирании, его нередко и характеризовали как 'поэта отчаяния смерти' и т. п. Если тема смерти играет в поэзии Анненского известную роль, то этой темой ее содержание нисколько не исчерпывается, и тема эта не может служить показателем своеобразия его лирики, богатой и сложной по внутреннему содержанию, полной раздумий не столько о смерти, сколько о смысле жизни, о жизни человеческой души во всей ее сложности и со всеми ее противоречиями.

Современники Анненского - Брюсов и Блок - неоднократно с большой смелостью подходили вплотную к теме грядущей гибели старого мира, не выказывая жалости к нему. Анненский не касается этой темы, как и вообще тем философско-исторических. Исключением является у него только одно стихотворение - 'Петербург'. Сознание исторической обреченности царской России с полной ясностью проступает в одной из строф:

А что было у нас на земле,
Чем вознесся орел наш двуглавый,
В темных лаврах гигант на скале, -
Завтра станет ребячьей забавой.

И хотя поэт говорит 'у нас' и 'орел наш', но сочувствия к социальному строю, символом которого служит этот орел, у него нет. А зачеркнутый вариант строфы свидетельствует и о прямом осуждении этого строя: второй стих первоначально был таков:

Чем силен еще хищник двуглавый.
(ЦГАЛИ)

32

Все стихотворение проникнуто мыслью о бесплодности и обреченности того государственного строя, символом которого здесь выбран императорский Петербург.

Но к этой теме поэт больше нигде не обращается. И если тема социальной гибели того класса, к которому он сам принадлежит, обреченности того строя, при котором он живет, так мало представлена в его творчестве, то место ее занимает (хотя бы отчасти) другая тема - тема личной обреченности. Анненский - лирик очень искренний, и эта тема для него болезненно волнующа. Но глубочайшей ошибкой было бы думать, что это - любование некой 'страшной' и к тому же модной темой или что все здесь сводится к простому страху перед собственной смертью.

По письмам Анненского мы можем судить о том, что смерть вовсе не была для него, как для человека (заметим, человека, страдавшего тяжелой болезнью сердца), навязчивой идеей, о ней он пишет мало, и беспокоит его только мысль о том, что он, например, не успеет кончить работу над Еврипидом. В своих статьях - как, например, в конце статьи о Прохарчине, цитированной выше, или в статье о Лермонтове - он явно осуждает тяготение современной буржуазно-декадентской литературы к теме смерти. Не собственная жизнь как таковая, во всей ее неповторимости, не существование как самоцель, а творчество - вот что является ценностью в его глазах. И стихотворение 'Другому' служит поэтическим доказательством этой мысли, свидетельствуя вместе с тем, что творчество, по Анненскому, единственная непреходящая ценность. И творчество, тем самым, единственный для него путь к людям, путь к другому человеку. Мысль о творчестве, о поэзии - единственное, что создает некоторый просвет в самых трагических, самых напряженных переживаниях. Доказательство тому такие стихотворения, как 'Рождение и смерть поэта', 'Мучительные сонеты', 'Смычок и струны', 'Старая шарманка' с ее знаменательной концовкой:

Но когда б и понял старый вал,
Что такая им с шарманкой участь,
Разве б петь, кружась, он перестал
Оттого, что петь нельзя не мучась?

Не столько сознание личной обреченности, не столько мысль о неизбежной физической гибели своего 'я' волнует поэта, сколько представление о слепой разрушительной силе, которая уничтожает всякую человеческую жизнь, прерывает творчество и

33

служит как бы воплощением несправедливости и бессмысленности мирового порядка. То, чего он также не приемлет, - это жестокость жизни, несправедливость мира, в котором столько существ обречены вести жалкое и бессмысленное существование.

Вспомним последнюю строфу стихотворения 'В дороге' (из 'Тихих песен'):

Дед идет с сумой и бос,
Нищета заводит повесть:
О, мучительный вопрос!
Наша совесть... Наша совесть...

Или стихотворение 'Кулачишка' с его трагическим завершением:

Скормить Помыканьям и Злобам
И сердце, и силы дотла -
Чтоб дочь за глазетовым гробом,
Горбатая, с зонтиком шла.

Окружающая действительность вызывает у Анненского и недовольство, и прямое, хотя и выраженное в сдержанной форме, осуждение. Непосредственно или косвенно оно все время дает о себе знать в его поэзии, а с предельной четкостью и (выразительностью оно проявляется в стихотворении 'Бессонные ночи' и в 'Нервах' - 'пластинке для граммофона', выразительной и верной картинке русского интеллигентского быта годов реакции. Сознание социальной несправедливости, социального неблагополучия, воспринимаемого, правда, сверху, с точки зрения 'барина', представителя верхов, окрашивает собой и стихотворения 'Картинка', 'Опять в дороге' и, наконец, 'Старые эстонки'.

Названные стихотворения принадлежат к числу самых знаменательных в творчестве поэта, а среди них особенно выделяется стихотворение 'Старые эстонки', являющееся откликом на карательные меры царского правительства против революционных выступлений в Прибалтике в 1905-1906 годах. Суровый пафос негодования обращен здесь и против самых основ государственного строя тюрьмы народов - Российской империи, и против безвольной и бездушной либеральной интеллигенции, которая неспособна ни на какую реальную борьбу со своим правительством, да в ней и не заинтересована, но не прочь лицемерно посокрушаться о жертвах контрреволюционного террора. Стихотворение пронизано сознанием моральной ответственности каждого за все совер-

34

шающееся вокруг и в беспощадном свете рисует всякую попытку бежать от этой ответственности, всякое проявление робости духа, всякий компромисс с совестью. Если в других стихотворениях, затрагивающих тему социальной несправедливости, Анненский обычно лишь намечает ситуацию, которой читатель уже сам должен придать обобщенный смысл, то в 'Старых эстонках' вывод подчеркнут, обобщению придана необычайная яркость; и голос поэта, который горькие упреки обращает к самому себе, звучит с небывалой у него страстностью. Единственный раз у Анненского выступает здесь тема народного гнева, возмездия:

Погоди - вот накопится петель,
Так словечко придумаем, скажем.

Сурового пафоса полно и стихотворение 'Бессонные ночи', направленное против общественных верхов, против 'высшего света' и бичующее его пустоту, лицемерие, злобность, бессовестность:

Опять там улыбались язве
И гоготали, славя злость...
Христа не распинали разве,
И то затем, что не пришлось.

Опять там каверзный вопросик
Спускали с плеч, не вороша...
И всё там было - злобность мосек
И пустодушье чинуша.

Эти строфы вызывают в памяти блоковское стихотворение 'Сытые', полное глубокого осуждения по адресу старого мира и сочувствия к революции. До вывода о необходимости покончить со старым миром, уничтожить его, заменить другим Анненский не доходит. Но все его существо возмущается косностью, несправедливостью, бессердечностью, царящими 'на зеркалах вощеных зал'.

Правда, чувство протеста почти подавляется сознанием безвыходности, и ощущение собственного одиночества, как здесь, так и в других стихотворениях, становится у поэта еще острее, сознание же своей ответственности перед страдающими людьми делается еще более болезненным. Внешний мир превращается в фантасмагорию, где живой человек и неодушевленная природа уже не отграничены друг от друга, и жалость поэта распространяется

35

в равной мере на страдающих людей и на камни, на цветы, на куклу, бросаемую в воду, - на предметы, одушевляемые им:

Иль я не с вами таю, дни?
Не вяну с листьями на кленах?
Иль не мои умрут огни
В слезах кристаллов растопленных?

Иль я не весь в безлюдье скал
И черном нищенстве березы?
Не весь в том белом пухе розы,
Что холод утра оковал?..

('Когда б не смерть, а забытье...')

И попытка выйти к социальной теме, в мир 'реальных воздействий жизни' оказывается для поэта только более мучительной, вызывая в нем еще более трагические переживания, еще более обостряя в нем сознание невозможности вырваться за пределы своего психического мира, все равно обреченного гибели.

Тема смерти сочетается для Анненского с темой тоски о времени, которое не вернуть, а личная жизнь того 'я', от имени которого поэт ведет речь, становится символом жизни вообще и осознается им как неудача, как нечто непоправимое (стихотворения 'Трактир жизни', 'С четырех сторон чаши', 'Далеко... далеко...', 'Когда высоко под дугою...'). И еще - как обман. Эта жизнь, эта действительность пугает и отталкивает поэта своим безобразием, пошлостью, нарушением неких 'идеальных' эстетических норм. И протест против действительности временами приводит поэта к восприятию жизни, природы, мира как чего-то призрачного, нереального. Тема призрачности, колдовства, раздвоенности, кошмара играет у Анненского немалую роль, сочетаясь, однако, с четко выписанными образами реальной житейской обстановки, которые впечатляют именно своей жестокой обыденностью. Яркий пример тому - стихотворение 'Квадратные окошки', где оживляемый воспоминанием образ женщины, когда-то страстно любимой, встает как манящий призрак, чтобы потом превратиться в фантастический гротеск на фоне сугубо будничных деталей.

Она... да только с рожками,
С трясучей бородой -
За чахлыми горошками,
За мертвой резедой...

36

Восприятию окружающего мира и жизни как обмана, как призрачной декорации в стихах Анненского противостоит и иная тенденция, не позволяющая его поэзии, как целому, превратиться в фантасмагорию, утратить конкретность и наглядность. Анненский не только поэт кошмаров, но и зоркий наблюдатель жизни, замечательный мастер реалистического пейзажа, живых и метких деталей обстановки, живой разговорной речи, элементы которой {иногда в виде реплик отдельных персонажей стихотворения, иногда в составе речи 'от автора') он часто включает в свои стихи. Нередко даже в трагических стихотворениях, посвященных теме кошмара, бреда, галлюцинаций, точная образность слова, четкость выражения, наглядная конкретность обстановки контрастирует с самой темой и, контрастируя, оттеняет ее, сообщает ей большую выпуклость. Там же, где поэт смотрит на мир, на природу как на реальную данность, не сомневаясь в ней, в описательных стихах более спокойного и трезвого тона, становится ясна его связь с русской лирикой XIX века, в частности - с Тютчевым.

Лучшие русские поэты начала нашего века перекликались (правда, каждый по-своему и по-разному) с русской поэзией прошлого столетия, с различными ее представителями (так, например, у Блока - тяготение к поэзии Лермонтова, Фета, Полонского). У Анненского глубокая, органическая связь с русской философской лирикой и с поэзией природы, с Тютчевым и Баратынским. Именно тютчевское начало временами очень отчетливо дает себя чувствовать в лирике Анненского, особенно в сравнениях и обобщениях, которые он дает в концовках своих стихотворений:

От золотой его одежды
Осталась бурая кайма
Да горький чад... воспоминанья
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Как обгорелого письма
Неповторимое признанье.

('Еще один')

А сердцу, может быть, милей
Высокомерие сознанья,
Милее мука, если в ней
Есть тонкий яд воспоминанья.

('Что счастье?')

37

Связь с Тютчевым дает о себе знать и в таких чисто пейзажных стихотворениях, как 'Ноябрь' или 'Ветер', как 'Солнечный сонет', и в таких, где за описанием следует сентенция, где частное и конкретное (образ из мира природы) становится формой выражения мысли более общего порядка, относящейся к человеческой жизни. Так, в 'Майской грозе':

Когда бы бури пролетали
И все так быстро и светло...
Но не умчит к лазурной дали
Грозой разбитое крыло.

Природа тоже не дает поэту желанного и полного успокоения. Противоречие между внутренней жизнью и внешним миром остается. Страстно переживая то, что совершается в мире неодушевленной природы, Анненский, как об этом уже пришлось говорить, наделяет ее прежде всего способностью страдать по-человечески.

Русский декаданс и символизм тесно связан с идеалистической философией. То ощущение разрыва между миром внешним и внутренним миром поэта, которое так характерно для Анненского, отличает и ряд других поэтов - его современников. Но Анненский, в отличие от столь многих из их числа, не смотрит на свое 'я' как на нечто самодовлеющее и независимое от остального мира.

Об этом красноречиво говорит начало сохранившегося в архиве поэта и впервые публикуемого сейчас стихотворения под заглавием 'Поэту':

В раздельной четкости лучей
И в чадной слитности видений
Всегда над нами - власть вещей
С ее триадой измерений.

И грани ль ширишь бытия
Иль формы вымыслом ты множишь,
Но в самом Я от глаз Не Я
Ты никуда уйти не можешь.

В отличие от многих своих современников-модернистов, Анненский не пытается также искать 'божественных' утешений и отвергает иллюзии религии и мистики. При всем своеобразии смыслового стиля поэзии Анненского, о котором речь будет

38

дальше, при всей емкости его поэтических образов, можно все же сказать, что целый ряд этих образов свидетельствует о явном сомнении в бессмертии, даже о неверии в бессмертие.

В 'Вербной неделе' проходит образ 'Лазарей, забытых в черной яме'; в 'Осеннем романсе' поэт спрашивает:

Бог знает, мы свидимся ль там?

Или - в 'Дочери Иаира':

Только мне в пасхальном гимне
Смерти слышится призыв...

Разумеется, ко всем этим цитатам из стихов - к этим метафорам, перифразам, этим лирическим вопросам - нельзя относиться как к философским формулировкам. Несомненно, однако, то, что мировоззрение, стоящее за всем этим, не совпадает с идеализмом религиозным, утешающим человека мыслью о загробном воздаянии за земные муки. Анненский отказывается от мистических и религиозных иллюзий идеализма. Если не считать кантаты 'Рождение и смерть поэта', произведения сравнительно раннего (1899), притом такого, где многое относится за счет традиционных и условных поэтизмов, то загробного мира, а тем более загробной награды не существует для него. Вот откуда - 'обманы бытия', выражение, которое в разных контекстах встречается у него и в стихах, и в критической прозе.

Мир в поэзии Анненского, внутренний мир поэта, так часто населяемый призраками и бредовыми видениями, и мир одухотворенной, страдающей природы, и мир окружающих поэта людских отношений - все это нечто вполне земное, вещественно материальное: за его пределами для него нет ничего.

И в свете отношения Анненского к основным философским проблемам и таким религиозным понятиям, как понятие личного бессмертия, особый смысл приобретают его трагедии на сюжеты мифов и вообще весь его интерес к античности.

4

Ко времени деятельности зрелого Анненского традиционное представление об античной мифологии как о выражении гармонического культа красоты и радости жизни было сильно поколеблено некоторыми новыми исследованиями, в частности исследованиями

39

о культе Диониса, 'страдающего бога'. Новый взгляд на верования античного мира получил весьма эффектное выражение в труде реакционного немецкого философа Ницше, очень модного в некоторых слоях русской интеллигенции конца XIX - начала XX века. Но у Анненского античность - это не мир страдающего бога, это прежде всего мир страдающего человека, которого боги не могут защитить, судьбой которого они играют по своему произволу и которого за гробом - независимо от его добродетелей - ожидают только страдания, только тоска по утраченной земной жизни. Гермес в 'Лаодамии' говорит, обращаясь к корифею хора:

Да, женщина, и стадо мертвых грустно
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И если в нем есть сын и мать, не дам
Я матери обнять ее ребенка,
И сын ее испуганно бежит...
Но мертвые послушны в общем... Любят
Они покой... воспоминанья им
Приятней разговора...

Персонажи трагедий Анненского нередко говорят о бессилии богов что-либо изменить в их трагической судьбе, в несчастиях, виновниками которых эти боги сами нередко и являются.

Да и о чем молиться? Разве дома
Сокровища сгоревшие, иль имя,
Покрытое позором, может Зевс
В их красоте загубленной восставить?
Из пламени жену вернуть, иль мне
Другое сердце дать... -

так вопрошает Иксион.

Но Зевс не только не может, он и не хочет облегчить муку человека. Гермес в конце трагедии, описав пытку, которой будет наказан герой - царь Иксион, - добавляет:

                                         ... Кронид
Рассчетлив как никто. Близ ложа солнца,
На влажном и багровом ложе ты
Два раза в год подремлешь. Не отраду
Тебе отец дарует. Он продлить
Твои, о царь преступный, муки хочет.

40

Герои трагедий Анненского очень сдержанны в своих речах, для которых характерны полутона, отнюдь не восклицания (они так же сдержанны, как и лирическое 'я' поэта в его стихотворениях). Но от этого мир, в котором живут поэт и его трагические герои, не теряет в яркости красок. Недоговоренное или несформулированное поэтом и его героями может вполне отчетливо договорить читатель - и договорить, руководствуясь не субъективным и произвольным домыслом, а прямым смыслом происходящего на сцене.

Выше - в иной связи - уже было отмечено, что в драматургии Анненского, по собственному его признанию, 'отразилась душа современного человека'. Его четыре трагедии, хотя они и написаны на сюжеты античных мифов с использованием приемов строения античной трагедии (партии хора), все же по существу своему не являются стилизацией этой драматической формы.

Драматургия Анненского складывалась в рамках русского декадентства, в общем круге модернистских интересов и исканий, но, как и все творчество поэта, в эти рамки не укладывалась.

Русские декаденты отдали драматическому жанру довольно щедрую дань. В этой области работали и Блок, и Брюсов, и Сологуб, и Вяч. Иванов, и М. Кузмин. В их драматургии представлены и сюжеты античных мифов (Сологуб - 'Дар мудрых пчел', Брюсов - 'Протесилай-умерший', Вяч. Иванов - 'Тантал') и средневековых легенд (Сологуб - 'Победа смерти'), и христианских 'житий святых' (М. Кузмин), и вымышленные сюжеты, развертывающиеся то на фоне современной жизни, воспринимаемой сквозь призму фантастики (Блок - 'Незнакомка'), то вне времени и пространства (Блок - 'Балаганчик' и 'Король на площади'), то в будущих временах (Брюсов - 'Земля'). Часть этих драм - стихотворные (Брюсов - 'Протесилай-умерший', Вяч. Иванов- 'Тантал'), часть - прозаические (пьесы Сологуба), часть - представляет сочетание стихов и прозы (театр Блока). Стилизация, попытки воспроизведения старых театральных форм играют при этом немалую роль (обращение к маскам итальянской импровизационной комедии у Блока в 'Балаганчике', обращение к античному триметру в трагедиях Брюсова и Вяч. Иванова на античные сюжеты).

Лишь совсем немногие из этих пьес попадали на сцену, но в репертуаре и они не удерживались. Театр русского декадентства в целом оказался театром для чтения. И это не потому, что пьесы были лишены внешней занимательности, что в них не было 'острых' ситуаций, театральных эффектов и эффектных ролей.

41

Сценической жизни большинства этих пьес мешало отсутствие подлинно жизненного содержания (хотя бы и раскрытого в обобщенно-иносказательных формах), жизненной правды, и тем самым правды художественной, отсутствие характеров у персонажей.46

Анненский писал свои драмы как поэтические произведения и, по-видимому, не думал для них о сценическом будущем. Последняя из них - 'Фамира-кифарэд' - дождалась и сценического воплощения (правда, много лет спустя после смерти поэта): в 1917 году она шла в Москве в Камерном театре, где ее ставил А. Я. Таиров. Но театральная жизнь ее тоже была недолгой. Таким образом, драматургия Анненского в отношении сценической судьбы разделяет судьбу драматургии его современников-декадентов.

Но право на внимание читателей она сохраняет благодаря человечности содержания, правде характеров и глубокой лиричности. 'Душа современного человека' сказывается здесь всюду - и в психологии действующих лиц, и, главное, в подходе автора к ним, в распределении его симпатий и антипатий.

Каждая из четырех трагедий. Анненского - это трагедия одного героя или героини. Герои и героини трагедий Анненского - все молоды. Эта черта роднит их так же, как и цельность их натур. Меланиппа - прежде всего мать, защитница своих детей и вместе с тем носитель высокой философской мысли, противостоящей суеверию, даже, в сущности, и традиционной вере. Лаодамия - любящая и преданная жена, вся ушедшая в свое чувство и ради него жертвующая всем - даже жизнью. Фамира - весь во власти своей страсти к музыке, ради которой он тоже готов жертвовать всем. Все они - чисты, благородны, полны стремления к справедливости. Фамира наделен и чертами особой наивности, он - 'не от мира сего'. Сложнее других героев - Иксион; к началу трагедии он уже - преступник, нарушивший священные законы гостеприимства, убивший своего тестя и тем оскорбивший богов; но преступление совершено им не столько ради корыстной цели, не для того чтобы сохранить свое богатство, сколько из своеобразного этического побуждения - для того, чтобы наказать и уничтожить жадного и отвратительного старика:

42

                    ... Царь алчен был
И глух и стар. На золото одно
Потухшие зеницы разгорались.
Дрожавшая не рукоять меча
Рука сжимать любила, только деньги.
... 0, он не дочь горел тогда увидеть,
А сундуки гиртонские открыть
И выкуп взять бессчетный...

После того как Иксион вышел из состояния безумия, которым его покарали боги, он сперва переживает глубокую тоску от сознания бесцельности бытия, а потом, испив на пиру богов напиток бессмертия, целиком отдается своей страсти к Гере - жене Зевса, готов любой ценой расплатиться за минутное блаженство и безропотно подвергается страшной каре в конце трагедии, хотя подлинное блаженство ему не было дано: ему явлен был только призрак Геры.

Симпатии драматурга и зрителя-читателя - всецело на стороне этих юношей и молодых женщин. И - в отличие от морального кодекса античной трагедии - характерно, что им противостоят и причиною их гибели становятся злые старики или неразумные старшие, которые и вызывают осуждение со стороны драматурга и читателя. Меланиппу губят пророческие опасения ее деда Геллена, Лаодамию - подозрение и злое упрямство ее отца Акаста, Фамиру - легкомыслие его матери, нимфы Аргиопэ, Иксиона - произвол обманувших его богов. И всех героев постигает страшная судьба: Меланиппу ослепляют, Фамира в приступе отчаяния сам выжигает себе глаза, Иксион распят на вращающемся около солнца колесе, и так как он бессмертен, то эта казнь будет длиться вечно; Лаодамия погибает в огне, бросившись вслед восковой статуе своего убитого мужа, которую велел отнять у нее и сжечь ее неразумный и злой отец Акаст.

Удары судьбы не могут сломить героев и героинь этих трагедий. Они до конца остаются верными тому основному, что движет их жизнью: Меланиппа - своей любви к детям и высоким мыслям об устройстве мира, Лаодамия - своей любви к убитому Иолаю, Фамира - своей страсти к музыке (несмотря на разочарование в собственном музыкальном даре). И ни боль, ни скорбь не могут сломить их, вырвать у них крик отчаяния, принизить их. Они до конца остаются воплощением человеческого достоинства перед лицом судьбы, перед лицом неправедных богов, по

43

своему произволу распоряжающихся людьми. Эпиграфом ко всей драматургии Анненского могло бы служить тютчевское:

Пускай Олимпийцы завистливым оком
Глядят на борьбу непреклонных сердец.
Кто, ратуя, пал, побежденный лишь роком,
Тот вырвал из рук их победный венец.

Подобная мысль, правда, не высказана ни прямо, ни косвенно ни одним из персонажей трагедий Анненского, но именно моральная победа человека над олимпийцами, его нравственное превосходство - вот окончательный смысл каждой из трагедий. Он, может быть, особенно явствен в 'Лаодамии', где героиня - молодая, только что начинающая жить 'смертная' женщина - расстается с земной жизнью, чтобы соединиться с погибшим мужем в мрачном подземном мире, не сулящем никаких утешений и радостей.

В то же время трагедии Анненского ни в какой степени не являются проповедью отречения от земного мира, воспеванием смерти, небытия. Интересно в этом смысле сравнить конец 'Лаодамии' Анненского с финалом двух трагедий, написанных на тог же сюжет его современниками - Ф. Сологубом ('Дар мудрых пчел') и В. Брюсовым ('Протесилай-умерший').

'Дар мудрых пчел', написанный ритмизованной прозой, завершается хором подруг героини и следующей за ним 'позтизованной' ремаркой:

'Подруги: Умерла, умерла Лаодамия. О, дивная смерть! Плачьте, плачьте о милой Лаодамии, но с плачем соедините и великую радость и славьте, славьте небесную очаровательницу, роковую Афродиту! Слава, слава тебе, Афродита! Над смертью торжествуешь ты, небесная, и в пламенном дыхании твоем тает земная жизнь, как тает воск.
Ликующие лучи восшедшего над землею солнца заливают всю сцену. Пламя костра пылает, подымаясь прямо кверху, яркое, но бледное. Светлою завесою от востока закрывается сцена, завеса чистая и белая - ясная смерть'.
47

'Мораль' этого финала в том, что любовь торжествует над смертью, но торжествует все же вместе с ней, а содержание последней ремарки - именно апофеоз смерти.

Характер фаталистической покорности судьбе имеет и партия хора в конце брюсовского 'Протесилая':

44

Час последний, час губящий, близок, близок смертный час,
Стерегут седые Парки, человек, твой каждый шаг!
Нити вьются -и крутятся, лезвие к ним склонено,
И рукой старухи водит Мойра, правящая всем...
... Не ищи бороться с роком, не старайся избежать
Темной смерти, но не должно бега жизни упреждать...
48

Хор, завершающий 'Лаодамию' Анненского, не морализирует, не высказывает глубокомысленных суждений о любви, смерти и судьбе, и в его последних словах - неожиданное после трагических событий всех четырех актов и подлинно поэтическое восхваление мечты и героического безумия, жизнеутверждающих по своему существу:

Если дума плечам тяжела,
Точно бремя лесистое Эты, -
Лунной ночью ты сердцу мила,
О, мечты золотая игла, -
А безумье прославят поэты.

Самопожертвование трагических персонажей Анненского, их скромный героизм, чуждый громких фраз, имеет тем большую цену, что окружающий их мир - мир яркий, полнокровный, радостный. Анненский, знаток античной драмы, как известно, почти не знающей ремарок и сохранившейся, главным образом, лишь как совокупность речей действующих лиц и хоров, вовсе не стремится к стилизации: соблюдая принцип единства времени и места действия, он широко пользуется средствами новейшей драматургии, в частности - богатой, развернутой, стилистически насыщенной ремаркой. С ее помощью он создает многокрасочные пейзажи, сравнимые с мифологическими пейзажами Клода Лоррена, и выразительные внешние портреты действующих лиц. Благодаря ремарке трагедия на сюжет античного мифа временами почти приближается к романтической феерии или к картине художника-импрессиониста. Характерны в этом отношении названия сцен в 'Фамире': 'бледно-холодная', 'еще багровых лучей', 'голубой эмали', 'темно-сапфирная', 'белых облаков', 'черепаховых облаков', 'темно-золотого солнца', 'сухой грозы', 'сквозь облака пробившегося солнца', 'лунно-голубая', 'пыльно-лунная', 'ярко-лунная', 'белесоватая', 'заревая'.

45

Характер пейзажа, все содержание ремарок, зачастую говорящее об эмоциональном отношении автора к совершающемуся на сцене не случайны с точки зрения идейного смысла драматургии Анненского. Они лишний раз - и притом очень убедительно - оттеняют и подчеркивают их земной, человеческий пафос.49

Характерно, что, несмотря на отдельные моменты, когда иллюзия античности преднамеренно нарушается Анненским, все же античный фон о целом воспроизведен в его трагедиях чрезвычайно выпукло, и это не потому, что драматург стремится к археологической точности, а потому, что в древней Греции он - как у себя дома. И это позволяет ему полностью отрешиться от некоторых традиционных, но неверных представлений, накладывавших свою печать на многие пьесы и поэмы, посвященные античным сюжетам. Герои трагедий Анненского - это царь Иксион, царица Лаодамия, царская дочь Меланиппа, но сами-то древнегреческие царства, над которыми властвуют или должны властвовать персонажи, - это, в смысле территории и населения, только средних размеров поместья. Анненскому, как действительному знатоку античности, это известно, и внешняя обстановка действия, при всем богатстве природного пейзажа, обходится без особой внешней пышности, без грандиозных атрибутов царской власти. Если у Брюсова в 'Протесилае' действие происходит 'перед дворцом', а у Сологуба в 'Даре мудрых пчел' фигурируют 'чертоги Лаодамии', то у Анненского дворец царя Филаки в большинстве ремарок и в речах действующих лиц именуется просто 'домом'. Фон действия - особенно в 'Меланиппе' и 'Лаодамии' - приобретает убедительно жизненную, даже бытовую окраску - в противоречии с традиционной условностью жанра 'трагедии на античный сюжета. И тем самым вполне мотивированным становится естественный, непринужденный характер взаимоотношений 'царственных персонажей' - будь то Эол или Меланиппа, Акаст или Лаодамия - и хора, состоящего из местных жительниц, с которыми цари, царицы и царевны находятся с детских лет в непосредственном общении.

Идеалом декадентского театра был не человек на сцене, не человек с его подлинными, живыми чувствами, стремлениями, страстями, а кукла, марионетка, маска. Об этом заявляли в своих теоретических статьях и книгах декаденты, писавшие о театре (например, Ф. Сологуб), этого же они добивались и в своей

46

драматургической практике. Театр Анненского глубоко чужд этому декадентскому 'идеалу'. Если и нельзя отрицать полностью связей, соединяющих трагедии Анненского с пьесами его современников-декадентов, то все же несравненно явственнее в них живое гуманистическое начало и самостоятельный голос самого поэта. Вот почему мы имеем право сказать, что пьесы Анненского не укладываются в рамки декадентской драматургии, что они представляют явление глубокое и значительное и имеют право на внимание современного читателя.

Анненский умер, не разрешив противоречий своего творчества, и те важные и плодотворные тенденции его поэзии, которые противостояли декадентским канонам, не получили должного развития. Но мир поэзии Анненского, при всей фантасмагоричности отдельных образов, при всем пристрастии поэта к бредовому и призрачному, на самом деле отнюдь не был изолирован от 'страшного мира' современной ему действительности. Поэзия Анненского в своеобразной форме преломила в себе существенные черты этой действительности, ее 'реальные воздействия'. Впечатляющая сила этого преломления связана с высоким поэтическим мастерством Анненского.

5

Когда мы подходим к поэзии Анненского с точки зрения стиля, художественного мастерства, то едва ли не самой существенной ее чертой выступает характер ее смыслового строения, те принципы, по которым поэт пользуется значениями слов и сочетает их, организуя образную ее сторону. В этих принципах ряд особенностей отражает общие положения поэтики символизма, другие особенности восходят к традициям русской поэзии XIX века, многое же является индивидуальным новшеством самого Анненского; в целом же, сливаясь вместе в живом художественном единстве, все это создает нечто специфически своеобразное, не совпадающее с творческой практикой других современников.

Вопрос о поэтическом языке русских декадентов и примыкавших к ним писателей - сложен; он не допускает прямолинейного решения, которое ограничивалось бы положительной или отрицательной оценкой достигнутого в этой области. Дело здесь в том, что результаты их работы в области языка оказались важны и для дальнейшего развития поэзии - русской и советской, в частности для Маяковского. Горький, разоблачавший реак-

47

ционную идеологию, нашедшую свое выражение в деятельности декадентов, и в частности символистов, тем не менее, как известно, неоднократно давал высокую оценку их усилиям по обновлению русского поэтического языка. В письме к поэтессе Ларисе Барышевой (от 28 августа 1931), упрекая ее в следовании поэтическим шаблонам прошлого, он отмечал: 'Вы очень плохо знаете тот язык стиха, который выработан Брюсовым, Блоком и др. поэтами 90-900 гг. В наши дни - нельзя писать стихи, не опираясь на этот язык'.50

В отношении языка поэтическое творчество русских декадентов представляло собой борьбу против привычных, застывших норм словоупотребления, утративших, с их точки зрения, художественную действенность, против привычных и 'стертых' значений слов - как прямых, так и переносных. Цель этой борьбы была - дать слову новую значительность, возможность многообразного и разностороннего осмысления, возможность вызывать сложные смысловые ассоциации и эмоциональные отклики. Поэзия символистов по самому ее принципу строилась на основе слова с неточным, нетвердым, колеблющимся значением, на зыбких смысловых оттенках, на образах, которые не всегда можно осмыслить логически. Отдельные слова и вызываемые ими образы, помимо своего прямого, конкретного, вещественного значения, должны были давать повод к более глубокому, более общему истолкованию. Это истолкование не должно было быть заранее задано, оно должно было быть не вполне определенным и ясным, в известных - и довольно широких - пределах оно должно было давать простор фантазии читателя. Поэту-символисту важно было, чтобы стихотворение заставляло читателя стремиться к его 'символистическому' раскрытию, но чтобы при этом оно указывало лишь самое общее направление для работы мысли и чувства, давая возможность протянуть разные нити от слов и образов к стоящим за ними более общим и отвлеченным понятиям.

Анненский в духе такого символистического истолкования задач стихотворной речи следующим образом высказался о достоинствах поэтического слова (в статье 1909 года 'О современном лиризме'): 'Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания. Напротив, я считаю достоинством лирической пьесы, если

48

ее можно понять двумя или более способами, или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому. Тем-то и отличается поэтическое словосочетание от обыденного, что... иногда какой-нибудь стих задевает в вашем чувствилище такие струны, о которых вы и думать позабыли. Но я не люблю качаться, и мне вовсе не надо ни ребусов, ни анаграмм'.51

В той же статье Анненский резко разграничил понятие 'декадентства' и понятие символической поэзии: 'Поэтическим декадентством (византинизм - как лучше любят говорить теперь французы) можно называть введение в общий литературный обиход разнообразных ухищрений в технике стихотворчества, которые не имеют ближайшего отношения к целям поэзии, то есть намерению внушить другим через влияние словесное, но близкое к музыкальному, свое мировосприятие и миропонимание'.52 Иное дело для него символическая поэзия: 'Слова открыты, прозрачны; слова не только текут, но и светятся... Никакой другой, кроме символической, она (поэзия) не была, да и быть не может'.53

Последнее утверждение означает, таким образом, что для Анненского 'символическая поэзия' - категория внеисторическая, вечная, не связанная с литературной обстановкой конца XIX - начала XX века. Тенденция к такому истолкованию понятия 'символическое' была и у других символистов, пытавшихся таким путем опереться на авторитет великих поэтов прошлого, которых они объявляли тоже символистами. Вообще, в конце XIX - начале XX века в России и в Западной Европе в понятие 'символизм' вкладывалось нередко чрезвычайно широкое и неверное содержание, вневременное по своему характеру. Что же касается Анненского, то в своем определении символической поэзии он был прав лишь в той мере, в какой он мог это определение отнести к собственному творчеству, и постольку, поскольку это творчество именно выходило за пределы художественной практики символизма, опираясь на традиции великих лириков прошлого - Лермонтова, Тютчева, Баратынского.

Анненский в большей и лучшей части своей лирики, а также в драматургии стремился не столько к тому, чтобы придать своим поэтическим образам многозначность (тем менее - расплывчатость, загадочность), сколько к тому, чтобы они несли большую смысловую 'нагрузку', чтобы насытить их богатым эмоциональным содержанием.54

При этом он шел путем смещения (а отчасти и разрушения) граней между прямым и переносным, между вещественно-конкретным и отвлеченным, между частным и общим смыслом слов. И постоянство, повторяемость одних и тех же мотивов и образов его поэзии содействовала этому. Смысл жизни - вот, в сущности самая общая и самая основная тема, которая объединяет собой в творчестве Анненского другие, более частные, правда, тесно связанные друг с другом темы - тему смерти с отдельными ее аллегорическими разновидностями (темой угасания, увядания, темой вечера, темой болезни), тему времени, тему бытия и т. д. Слова, употребляемые в прямом своем значении в связи с этими темами, в результате постоянства такой связи, даже будучи употреблены в значении переносном (например, слова 'умирать' или 'мертвый' в применении к миру неодушевленному), сохраняют следы прямого, конкретного смысла в гораздо большей степени, чем это бывает у других поэтов, и как бы заражают своей эмоциональной окраской, обусловленной их прямым значением, другие слова, находящиеся по соседству. Вместе с тем слова, постоянно употребляемые в переносном значении ('угасание', 'увядание', 'вечер'), или слова, связанные с образом 'дороги', который у Анненского часто сочетается с темой жизни как странствия, ил' с образом 'часов', связанным с темой времени и т. п., будучи употреблены в прямом смысле, сохраняют след своего переносного значения, оттенок иносказательности. Когда, например, в стихотворении 'Петербург' поэт, имея в виду фальконетовский памятник Петру I, говорит: 'В темных лаврах гигант на скале', эпитет 'темных' выступает в прямом своем смысле, обозначая черный цвет литья; но в общей атмосфере лирики Анненского, где значения слов в разных своих функциях все время переплетаются, у этого эпитета появляется в потенции как бы второе значение, пусть совсем смутное, но вполне возможное в контексте ('темные' лавры - лавры, вызывающие трагические воспоминания, лавры, достигнутые ценою огромных человеческих жертв). Если полнота, конкретность и яркость отдельных образов, вещественных деталей не дает теме стихотворения сделаться отвлеченной и схематичной, то употребление слов в переносном смысле, в

50

аллегорической роли не позволяет им застыть в частном и едином значении. Общее и отвлеченное все время 'просвечивает' сквозь частное и конкретное. Это обусловливает многоплановость лирики Анненского. Примеры тому - стихотворения 'Опять в дороге' ('Когда высоко под дугою...'), 'Трактир жизни', 'С четырех сторон чаши', 'Лунная ночь в исходе зимы' и многие другие.

Разрывы логической связи между словами и словосочетаниями, внезапные переходы от одного к другому не приводят к пустотам, а напротив, рассчитаны на то, чтобы читатель сам восполнял образующиеся пробелы, протягивал нити от одного звена к другому на основе тех ассоциаций, которые ими легко намечаются.

Контрасты между 'высокой', отвлеченной, общей темой, иногда лишь еле намеченной (например, в заглавии), и будничными образами, прозаическими, обиходно-разговорными словами и оборотами, принимающими то шутливую, то тривиальную окраску, создают противоречивое, порою ироническое сочетание и вызывают такое впечатление, словно поэт скептически относится к своей высокой теме, к ее традиционной трагичности или 'красивости' (например, 'У св. Стефана'; контрастом связаны и все три стихотворения, входящие в 'Трилистник балаганный'). В стихах Анненского, одного из самых трагических русских лириков начала XX века, ирония играет немалую роль.

Глубоко своеобразен язык и в трагедиях Анненского. В речах действующих лиц здесь тоже существенное значение имеет своеобразное использование принципа контраста: это контраст между традицией самого жанра, предполагающего некую обязательную торжественность и приподнятость, и той простотой, интимностью, местами - почти будничностью, которой отмечены монологи и диалоги его персонажей. В цитированном выше предисловие к трагедии 'Меланиппа-философ' Анненский говорит: 'Для трактования античного сюжета в распоряжении автора было два способа: условно археологический, более легкий, и мифический, который показался ему заманчивее. Этот метод, допускающий анахронизмы и фантастическое, позволил автору глубже затронуть вопросы психологии и этики и более, как ему казалось, слить мир античный с современною душою'.

Не входя в обсуждение того, насколько точен термин 'мифический метод' в применении к творческой практике драматурга, следует подчеркнуть, что путем отказа от внешне археологического правдоподобия или от стилизации поэт действительно достиг своей цели - и не только в 'Меланиппе', но в особенности в последующих трагедиях, где слияние античного с современным получает

51

порой еще более стилистически подчеркнутое выражение. Так, например, в последнем явлении 'Царя Иксиона' герой трагедии и пришедший объявить приговор Гермес обмениваются следующими репликами:

Иксион
(сдержанно и кланяясь)

Вот наконец развязка. Мой привет
Приспешникам державного Кронида.

Гермес
(отдавая поклон)

Царь Иксион простит мне каламбур,
Но для него в развязке будут узы.

Или другой пример. В конце третьего действия 'Лаодамии', в 'третьем музыкальном антракте', есть строки, содержащие упоминание о скрипке и смычке, которых не знала музыкальная культура античного мира:

Айлинон... Айлинон... Между колонн
     Тени мешаются, тая.
Черен смычок твой, о Феб Аполлон,
     Скрипка зачем золотая?

И замечательно, что ни ввод нарочито современных, явно неантичных слов (как 'каламбур'), ни упоминание реалий более позднего времени (как 'скрипка') не вызывают диссонанса в общем колорите действия, в общей тональности трагедии. Вполне уживаясь с подлинно мифологическими образами и именами, подобные слова и упоминания, может быть, лишь явственнее оттеняют более широкий, обобщенно-иносказательный смысл трагедии, распространяя его за пределы античного мифа и античного мира.

Хотя мифологические образы и имена в трагедиях Анненского занимают немалое место и драматург сопроводил некоторые из своих пьес специальными мифологическими пояснениями (в предисловии или примечаниях), не они определяют их сущность. Более всего впечатляет здесь почти бытовая разговорная простота речей персонажей, особенно героев. Безрифменный пятистопный ямб, который здесь преобладает и на фоне которого более красочно выделяются партии хоров, разнообразные, даже причудливые по ритмам и большей частью рифмованные, оказывается весьма благоприятной средой, где развивается глубоко эмоциональная,

52

разнообразная по своим синтаксическим формам, то длинная, то короткая, иногда необычная то порядку слов, но почти всегда непринужденная в своей живости фраза.

Это и роднит язык драматургии Анненского с языком его лирики.

Как драматургии, так и лирике Анненского, при всей их технической изощренности, чужды формальные эксперименты над стихом и словом, столь характерные для русских декадентов и нередко заслонявшие собой, затемнявшие смысл. Любопытно, что в 'Кипарисовом ларце' есть особый 'Трилистник шуточный', где и сосредоточены, именно под видом 'шутки', разные трюки - метрические (перенос части слова из одного стиха в другой, так что в рифме оказывается слово усеченное) и словесные (игра на междометиях). Это не значит, что Анненский не был новатором в поэзии. Но дело в том, что формальные особенности (например, новые и необычные ритмы или приемы инструментовки) всегда мотивированы у него в смысловом отношении, связаны с целым, которое представляет собой стихотворение, и как бы отражают душевное состояние говорящего (например, в стихотворении 'Прерывистые строки' или в стихотворении 'Колокольчики').

Ритм у Анненского всегда связан со смыслом и синтаксисом, а синтаксис его характеризуется повышенным эмоциональным тоном с оттенком разговорно-речевой эмфазы. Анненский смело вводит в свою поэзию элементы прозаические, как в области ритма, так и в области словаря и синтаксиса, разрушая традиционные 'красивости', использует черты бытового диалога или монолога, пишет стихотворение в форме раешника ('Шарики детские'), в строки лирического стихотворения вкрапливает чисто разговорные словечки:

А в сенях, поди, не жарко.
('Трактир жизни')

Или:

Из сердца за Иматру лет
Ничто, мол, у нас не уходит.

('Дождик')

Или еще:

Чухонец-то был справедливый,
За дело полтину взял.

('То было на Валлен-Коски')

Не боится Анненский и грубо-жестоких слов:

53

Дыханья, что ли, он хотел
Туда, в пустую грудь?

('Черная весна')

Он применяет нарочито современную прозаическую речь в трагедии в стихотворные монологи и диалоги античных персонажей вносит прозаизмы нашего современного языка. Использование прозаизма - обиходно-разговорного или книжно-делового (порою даже с канцелярским оттенком) - давало недружелюбным критикам повод упрекать Анненского в 'тривиальности', 'непоэтичности'.55 А критики-апологеты именно на эту черту внимания не обращали.

В словаре Анненского нет ни особых новшеств, ни вообще каких-либо нарочитых сложностей. Он не прибегает к методу словотворчества, к образованию новых слов, излюбленному русскими декадентами. Правда, в 'Тихих песнях' есть стихотворение 'На пороге', где поэт 'сочиняет' эпитет 'древожизненные', но это для него - редкое исключение. Редки у него и архаизмы. Словарное своеобразие языка, которым писал Анненский, один из его критиков, рано умерший поэт В. Гофман, охарактеризовал так: '... богатый, полный, живой язык, в котором иногда - простонародная меткость и что-то подчеркнуто и традиционно русское. Анненского не назовешь французским декадентом, пишущим по-русски. У него именно живой разговорный язык, а не тот условный, искусственно приготовленный стиль, которым так часто пишут теперь поэты, гордящиеся тем, что их не читают'.56

Анненский - мастер языка и знаток его словарных богатств, из которых он, однако, избегает черпать какие-либо раритеты. Чутье живой речи особенно отчетливо приносит свои плоды в стихах, где поэт приближается к быту, к будничной жизни, к бытовой обстановке, к реалистическом у пейзажу. 'Простонародность', вернее народность, - основной элемент языка в таких стихотворениях, как 'Песни с декорацией', 'Ванька-ключник в тюрьме', 'Шарики детские'; и это - не стилизация, не 'стиль-рюсс', а подлинное использование живого народного словаря.

Это применение разнообразнейших и даже противоположных черт языка, всего его богатства, эта живость речевой окраски и

54

наглядность образов приводит к тому, что жизненное содержание, выражаемое словами, приобретает подлинную вещественную конкретность. То, что видит поэт, обрисовывается ярко и четко. И так обстоит дело у Анненского почти во всем его зрелом творчестве.

Если Анненский не сделался популярным в символистских кругах поэтом, если он даже не добился широкого признания, если он долгое время даже не мог и рассчитывать на него, это не было следствием случайных причин, свойств личного характера - скромности или замкнутости.57 Это определяется прежде всего тем, что его поэзия в своем целом пришла в известное столкновение с догматами символизма. Недаром начало популярности Анненского-лирика, подготовка почвы для издания 'Кипарисового ларца' и самый выход книги, уже посмертной, совпадают по времени именно с кризисом символизма. Самое же творчество Анненского в целом ряде отношений представляло противоречие между началом символистическим и неуклонным стремлением поэта к жизненной правде. Последнее и одерживало все более решительные победы в его стихах периода зрелости. Не случайно именно в тех стихотворениях, где он вступает в прямое соприкосновение с правдой жизни, то есть в стихотворениях гражданского содержания ('Бессонные ночи', 'Старые эстонки', 'Гармонные вздохи', 'В дороге'), слова его приобретают глубоко реалистическую выразительность.

Не только искренность, не только глубина и человечность содержания, но и большая сила словесного мастерства определила роль Анненского для развития русской поэзии. Напомним, что Блок - поэт столь искренний в каждом своем отзыве и вместе с тем чуткий и взыскательный критик - в частном письме к Анненскому, цитируя строки из 'Тихих песен', сказал: 'Это навсегда в памяти. Часть души осталась в этом'.58

55

Анненский для Маяковского занимал место в ряду выдающихся лириков, хотя бы и чуждых ему по кругу идей и эмоций. Об этом говорит одна из строчек в стихотворении 'Надоело':

Не высидел дома.
Анненский, Тютчев, Фет...

Поэтический метод Анненского, его искусство развертывания образов и мастерство смыслового построения стихов - все это, вероятно, не прошло мимо Маяковского, а подготовило почву и для его творчества, где так неожиданно и многогранно сочетаются разные значения слов - и прямое и образное, где такую роль играют контрасты между 'высоким' и 'грубым', где лирическое и разговорное начало так друг друга дополняют.59

6

Поиски Анненским богатых и разнообразных языковых средств не преследовали формальных целей как таковых; они были для него путем к выражению неразрывного с ними поэтического содержания. Эти поиски вместе с тем параллельны его стремлению выйти за пределы узко личного мира мыслей и чувств. Это же стремление расширить круг идейных мотивов, образов и словесных оттенков, эти поиски более широких путей отличают и его переводы.

В деятельности Анненского стихотворные переводы занимают значительное место - и по своему количеству, и по своему художественному характеру.

Своеобразен круг авторов, к которым он обращается: младший из трех великих трагиков античной Греции - Еврипид, Гораций - как автор 'од', величайшие лирики Германии - Гете и Гейне и рядом с ними второстепенный немецкий поэт-романтик Вильгельм Мюллер, классик американской литературы Лонгфелло и французы конца XIX века - так называемые 'парнасцы' (Леконт де Лиль, Сюлли Прюдом) и 'проклятые' (Бодлер, Рембо, Верлен и другие), те самые, которых усердно пропагандировали и русские модернисты.

Переводы Анненского - и лирические (французы, Гейне), и драматические (Еврипид) - тесно связаны с его собственным

56

поэтическим творчеством. Выбор произведений, переведенных им, определяется в большинстве случаев их тематикой и эмоциональной близостью к его поэзии. Это касается, в первую очередь, его работы над Еврипидом, который был для него не представителем далекой древности, а поэтом близким 'и современным, выразителем тех же тревог, которые переживал он. Касается это и Гете, и Гейне, и тех французских лириков - и Леконта де Лиля, и Бодлера, и Малларме, - которые для Анненского, по собственным его признаниям, имели большое значение.

Основная проблема, связанная с поэзией 'Парнаса' (то есть в первую очередь Леконта де Лиля) - это социальное содержание и социальные предпосылки теории так называемого 'чистого искусства' или 'искусства для искусства' в середине XIX века. Особенность этого явления литературы нельзя определить, если не учесть, что в принципах 'чистого искусства' у поэтов-парнасцев (равно как и у Флобера) были заключены элементы недовольства современным им социальным строем. Уход на позиции 'чистого искусства' для Леконта де Лиля и его единомышленников отнюдь не представлял собой пути к примирению с действительностью, к благополучному приятию существующих порядков, а, напротив, был результатом крайне отрицательного отношения к ним, своеобразной формой пассивного протеста против них, далекого, разумеется, от революционности. Это было продолжение и видоизменение мятежных настроений романтиков, принявших в новых исторических условиях характер глубокой безнадежности. Аполитичность парнасцев, настойчиво подчеркивавшаяся ими, была на самом деле вполне определенной реакцией на политику Второй империи и Третьей республики во Франции.60 Но тот крайний индивидуализм, с которым теснейшим образом было связано подобное отношение к окружающей жизни, вызывал самое резкое искажение перспективы, в которой сторонникам 'чистого искусства' - парнасцам так же, как и Флоберу - представлялась сама эта жизнь и роль в ней художника. Нежелание служить интересам существующего общественного строя приводило их к реакционному выводу - к отрицанию всякой общественной роли искусства,

57

порождало полное неверие в будущее и вызывало уход в 'башню из слоновой кости' - к историческим и экзотическим темам, далеким от современности. В интересах справедливости необходимо, впрочем, отметить, что историю и экзотику Леконт де Лиль, глава 'парнасской школы', во многих своих стихотворениях нисколько не идеализировал, что он с большой реалистической силой умел показывать жестокость и изуверство феодальных нравов и что его 'Варварские поэмы' и 'Трагические поэмы' своими реалистическими чертами резко контрастируют с идеализированной 'Легендой веков' В. Гюго.

'Проклятые' и их родоначальник Бодлер заняли по отношению к окружающей действительности иную позицию: они тоже резко отрицательно относились к ней,61 но они не закрывали на нее глаза, они высмеивали ее, они напоминали о ней грубыми и 'низкими' образами своих стихов, они отражали ее в формах гротеска. Поэзия их тоже далека от настоящей революционности, их протест направлен главным образом против рутины в искусстве и в быту, против художественных штампов, с которыми они борются методами 'эпатирования буржуа', и против многообразных проявлений мещанства. Поэзия эта, так же как и поэзия парнасцев, полна глубокого социального пессимизма, и настроения упадка - 'декаданса' - занимают в ней огромное место. Но то, что стихи 'проклятых поэтов' не были невинным упражнением в словесности, доказывается той злобой, с которой на их деятельность долгое время реагировали в лице 'добропорядочной' прессы блюстители буржуазной нравственности и порядка.

Для Анненского парнасцы (Леконт де Лиль, Сюлли Прюдом), наряду с Верленом, имели в общем большое значение, чем 'проклятые'. Однако самый факт его интереса к последним и обращения к их поэзии заслуживает внимания. Переводы из 'проклятых' поэтов были не только 'эпатированием' русского буржуазно-интеллигентского читателя, это был также и вызов, брошенный в лицо 'высокой', жреческой поэзии символистов, их бесстрастному искусству, их увлечению мистикой, поворот в сторону простого и жизненного, иногда гротескного образа.

Переводы Анненского очень специфичны. В большинстве своем они неточны. Любопытно, что и располагал он их не по авторам, а в особом порядке, чаще всего обусловленном тематическими

58

соответствиями между отдельными стихотворениями разных поэтов: так он (в 'Тихих песнях') помещает рядом стихотворение Бодлера 'Погребение проклятого поэта' и стихотворение Леконт де Лиля 'Над умершим поэтом', 'Богему' Роллина и 'Богему' Рембо.62

На перевод у Анненского были свои взгляды, теоретически сформулированные в одной из его специальных статей.63 Ради передачи художественного целого и того впечатления, которое оно производит, поэт допускает значительные отступления от смысловой точности, только требуя от переводчика 'соблюдения меры в субъективизме'. Сам он, впрочем, слишком часто нарушал эту меру. Как переводчик, он исключительно не похож на Брюсова, которого отличает научно-объективный подход к оригиналу, но вместе с тем порою и некоторая сухость манеры. Переводя, Анненский многое опускает, многое вносит от себя, одни особенности подлинника утрирует, другие ослабляет, и переводы его - прежде всего продолжение собственного творчества на материале иностранных поэтов.

Но Анненский - глубокий знаток этого материала, и то даже (в отдельных случаях) немногое, что он берет из иностранного стихотворения - те или иные образы, ряды повторений, необычные, яркие звукосочетания - всегда специфично для оригинала, а благодаря творческой заинтересованности поэта-переводчика все это в передаче на русский язык сохраняет свою яркость и остроту. Анненский в лирических переводах выхватывает порою лишь отдельные характерные элементы и на них сосредоточивает внимание, передавая их точно, а все остальное воспроизводит, исходя уже из них, создавая фон, на котором должны выделяться более красочные пятна. Это - метод показывания общего через частное и отдельное, которое играет типизирующую роль. Такой метод перевода далек от господствующих в наше время переводческих принципов, к тому же Анненский в отдельных случаях сильно русифицирует оригинал, и тем не менее только благодаря творческой созвучности переводчика с переводимым поэтом переводы эта сохраняют художественное значение не только как стихи Анненского, но и как материал, дающий знание об иноязычных образцах.

59

Впрочем, наряду с признаками несомненной творческой связи между переводимыми оригиналами и собственной лирикой Анненского в его переводах нередки также черты, у него самого отсутствующие. Это - исторические и экзотические мотивы (в переводах из Леконта де Лиля), известная экспериментальность, нарочитость и даже тенденция к 'эпатированию' (в переводах из Корбьера, Рембо, Кро).

Перевод, таким образом, становится путем, позволяющим поэту выйти за пределы собственного круга творческих средств, и дает ему возможность говорить от лица других авторов, с одной стороны, в той или иной мере ему созвучных, с другой же - не похожих на него целым рядом своих особенностей, а порою он заставляет поэта применять 'объективные' формы стихотворного повествования от третьего лица (как, например, в переводах эпических произведений Леконта де Лиля). И если часто между оригинальными стихами и переводами у Анненского есть несомненная общность в темах и образах, в их эмоциональной трактовке, если, например, гейневский 'Двойник' явно перекликается с 'Квадратными окошками' из 'Трилистника призрачного', если от 'Слепых' Бодлера протягиваются нити к стихам Анненского о сострадании и жалости, если 'Шарманщик' из 'Зимнего пути' В. Мюллера уже предвещает 'Старую шарманку', то в иных случаях перевод требует от поэта (даже при условии полной тематической созвучности) переключения на ивой эмоциональный тон. В собственных своих стихах-, самых мрачных и трагических, Анненский проявляет большую эмоциональную сдержанность: нет в них ни взволнованных возгласов, ни риторических усилений и нажимов, вообще - очень мало 'громких слов'; личные переживания проходят в плоскости то вопрошающе-удивленного, то созерцательного раздумья. Зато во многих стихотворениях, переведенных Анненским, самый оригинал требует отказа от этой сдержанности, заставляет поэта говорить более полным и громким голосом, не вуалировать трагических положений, давать сгущенные краски, проявлять больше страстности, называть своими именами многое из того, что в оригинальном творчестве он описал бы иносказательно. Так обстоит дело в его переводах из Бодлера, Леконта де Лиля (например, 'Пускай избитый зверь...'), отчасти - Верлена ('Я устал и бороться, и жить, и страдать...') и других.

Замечательно еще и другое: в направлении прозаизации словаря и образов Анненский-переводчик идет иногда очень далеко ('Сушеная селедка' Кро, четыре стихотворения из Ганса Мюллера,

60

'Богема' Рембо, 'Богема' Роллина), не отставая от автора 'Нервов', 'Гармонных вздохов', 'Шариков детских'. И социальная направленность прозаизмов, грубых, снижающих стиль слов в переводимых им оригиналах имеет очень определенный характер: это протест против традиций буржуазной эстетики, против художественной рутины или - как перевод из Шарля Кро 'Do, re, mi, fa, sol, la, si, do' - против косности, безнадежной неподвижности мещанского быта.

Переводы Анненского, ярко запечатлевшие разнообразие его литературных интересов и вкусов, вместе с тем отразили и основные противоречия его творчества, сочетание и столкновение упадочных, декадентских тенденций со стремлением к жизненной правде, которое пробивается порой даже и сквозь болезненно-фантастические образы. Печать огромной искренности, человеческой взволнованности лежит и на переводах Анненского, которые образуют тесное единство с его лирической поэзией и его лирическими трагедиями.

*     *     *

Поэтическое творчество Иннокентия Анненского - его лирика, его драматургия, его переводы - связано с эпохой, которая его породила, а для нас ушла уже в далекое прошлое. Но созданное Анненским - выдающимся трагическим поэтом - продолжает жить для нас не только как впечатляющий человеческий документ, как красочный памятник своего времени, но и как художественное целое - со всеми пристрастиями и влияниями, отразившимися на нем, со всеми его особенностями, из которых иные и чужды нам, однако так нерасторжимо слились с другими его чертами, что остаются неотъемлемой его принадлежностью. Творчество Анненского продолжает волновать картиной борьбы упадочного и живого, ложного и правдивого. Смерть Анненского не дала завершиться этой борьбе, в которой живое и правдивое заметно одерживало верх. Все же русской действительности своего времени он успел сказать слово жестокого осуждения. Глубина поэтического содержания, сила внутреннего конфликта, запечатленного в творчестве, выразительность созданных образов - все это определяет место Анненского в ряду лучших русских поэтов его времени.

вверх

С н о с к и:

1. Альманах 'Литературная мысль', 3. Л., 1925.
2.
См. сборник 'Первые литературные шаги', составленный Ф. Ф. Фидлером. М., 1911.

3.
А. Я. Головин. Встречи и впечатления. Воспоминания художника. М.-Л., 1940, стр. 98-99.
4.
Центральный гос. архив литературы и искусства (дальше всюду - ЦГАЛИ).
5.
Из письма к Н. П. Бегичевой от 20 января 1907 г.; цитирую по статье Е. Р. Малкиной 'И. Анненский' в 'Литературном современнике', 1940, ? 6-7. В статье Малкиной нет обращения к такому источнику.
6.
Из неопубликованного письма от 7 января 1901 г. (ГПБ), Malgré tout (франц.) - несмотря ни на что. Опубликовано в КО, см. страницу в собрании.
7.
Из неопубликованного письма от 2 августа 1905 г. (ГПБ). Опубликовано в КО, см. страницу в собрании.
8.
Имеются в виду участившиеся в это время нападки (в печати и в публичных выступлениях) на классическое образование.
9.
Из неопубликованного письма от августа 1900 г. (ГПБ). Опубликовано в КО, см. страницу в собрании.
10.
ЖМНП, 1910, ? 3, отд. IV, стр. 45.
11.
ЖМНП, 1910, ? 3, отд. IV, стр. 47-48.
12.
'Гермес', 1909, ? 20, стр. 609.
13.
Посмертные стихи Иннокентия Анненского под ред. Валентина Кривича. Пг., 1923, стр. 100-101.
14.
Художественная слабость и неоригинальность ранних стихотворений Анненского - причина, по которой они не включены в состав настоящего собрания.
15.
'Литературная мысль', 3. Л., 1925, стр. 223.
16.
'Литературная мысль', 3. Л., 1925, стр. 223-224; приведено и здесь по этому же тексту, совпадающему со списками ЦГАЛИ, ф. 6, ед. хр. 27 и 29. Несмотря на заглавие, является совершенно самостоятельным стихотворением.
17.
Отрывки приводятся впервые по списку ЦГАЛИ.
18.
ЦГАЛИ.
19.
'Весы', 1904, ? 4, стр. 62-63 (под псевдонимом 'Аврелий').
(см. страницу собрания)
20.
А. Блок. Собр. соч., т. 10. Л., 1935, стр. 286 (первоначально в газете 'Слово', 1906, ? 403, 6 марта, 'Литературное приложение' ? 5).
21.
Ср. следующее место из письма М. Волошина (1909 г., без даты) к Анненскому: 'Вы существовали для меня до самого последнего времени не как один, а как несколько писателей. Я знал переводчика Эврипида, но вовсе не соединял его с тем, кто писал о ритмах Бальмонта и Брюсова. Я помнил, как однажды Алекс. Вас. Гольдштейн (Вебер), говоря о Михайловском, прибавила: 'Михайловский образованный человек? Все, что он знал о литературе, он знал из разговоров И. Ф. Анненского'. И, конечно, этого И. Ф. Анненского я не мог соединить с И. Анненским, 'молодым' поэтом, которого 'Гриф' со строгим выбором печатал в "Перевале"' (ЦГАЛИ).
22.
'Киевская мысль', 1910, ? 205, 27 июля.
23.
ЖМНП, 1910, ? 3, отд. IV, стр. 45.
24.
Переиздана в 1919 году.
25.
Посмертные стихи. Пг., 1923, стр. 5. Предисловие В. Кривича (Анненского).
26. В. Перцов. Реализм и модернистские течения в русской литературе начала XX века. - 'Вопросы литературы', 1957, ? 2, стр. 67.
27.
В. Брюсов. Далекие и близкие. М., 1912, стр. 160.

28.
Там же, стр. 159.

29.
А. Блок. Собрание сочинений, т. 10. Л., 1935, стр. 286.

30.
См. цитированную выше рецензию 'Киевской мысли' (1910, ? 205) на 'Кипарисовый ларец'.

31.
А. Бурнакин. Мученик красоты. - 'Искра', 1909, ? 3; А. Бурнакин. Эстетическое донкихотство. Литературные заметки. -'Новое время', 1910, ? 12398.

32.
'Вторая книга отражений', СПб., 1909, стр. 75.
33. 'Книга отражений', СПб., 1906, стр. 57.

34.
В 'Литературном обществе' собирались литераторы весьма разных направлений и разной политической ориентации (В. А. Мякотин - публицист и историк, деятель полукадетской Трудовой народно-социалистической партии, Б. Г. Столпнер - философ, сочетавший занятия марксизмом с интересами к 'богоискательству').
35.
Т. е. социал-демократом.
36.
ЦГАЛИ.
37.
ЦГАЛИ.
38.
ЦГАЛИ, ф. 6, on. 1, ед. хр. 57.
39. Там же.
40.
Там же.
41.
ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 57.
42.
Там же.
43.
ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр, 57.
44. Там же.
45.
Анненский ни разу не обращался к жанру повествовательной прозы или драмы на бытовой современный сюжет. Тем более требует упоминания сохранившийся в его архиве автограф - отрывок плана неизвестного, по-видимому, драматического произведения с бытовым содержанием. Приводим его: 'Действие происходит через год после смерти старшего Мамертынского... Край
няя нужда. Пристают кредиторы. Всё мало-помалу продают. Старуха Мамертынская не злая, но чванная и глуповатая женщина, фантазерка. Дочь нервная, учительница музыки. Сын - бывший студент. Молодая Мамертынская. Женихи. Массажистка. Мальчик в колонии. Поэт, который делается контролером конно-железных дорог. Я решил задачу жизни. Мы должны существовать для блага домовладельцев...' (ЦГАЛИ).
46. На общем фоне модернистской драматургии выделяется силой и правдой своего лиризма театр Блока - поэта, сумевшего дать и характеры персонажам своей последней, наиболее зрелой, драмы 'Роза и Крест', которая недаром заинтересовала Станиславского.
47.
Федор Сологуб. Собрание сочинений, т. 8, СПб., стр. 130-131 (первоначально - в 'Золотом руне', 1907, ? 2-3).
48.
Валерий Брюсов. Полное собрание сочинений и переводов, т. XV. СПб., 1914, стр. 124.
49.
Этой же задаче служат и художественные особенности языка действующих лиц, о чем см. ниже, в следующей главе.
50.
Архив ИМЛИ им. Горького АН СССР. Цитата приводится из статьи В. О. Перцова 'Реализм и модернистские течения в русской литературе начала XX века. - 'Вопросы литературы', 1957, ? 2, стр. 65.
51.
'Аполлон', 1909, ? 1, стр. 17.
52.
Там же, стр. 20.
53. Там же, стр. 22.
54.
Интересный стилистический анализ отдельных стихотворений Анненского был дан Б. А. Лариным в статье: 'О "Кипарисовом ларце"' (альманах 'Литературная мысль', 2, Пг., 1923).
55.
Критик 'Биржевых ведомостей' (1910, ? 11809, 11 июля), Цитируя 'Нервы', говорит о 'тривиальном безвкусии' поэта и о том, что 'можно было бы привести бесконечное число цитат, ...свидетельствующих все о том же - о недостатке вкуса и о прозаичности поэта'.
56. 'Новый журнал для всех', 1910, ? 21, стр. 122.
57.
Догадки некоторых критиков о том, что Анненский мало интересовался судьбой своих стихов (.например, предположения Виктора Гофмана, в 'Новом журнале для всех', 1910, ? 21, стр. 121, что он 'не чувствовал, по-видимому, большой необходимости печатать свои стихи'), отнюдь не соответствуют документальным данным - письмам самого Анненского. Так, в письмах от 1909 года к редактору 'Аполлона' С. К. Маковскому (архив покойного М. Л. Лозинского) он проявляет явную заинтересованность в том, чтобы его стихи были опубликованы, выражает недовольство по поводу того, что напечатание их откладывается из номера в номер.
58. А. Блок. Сочинения в двух томах, т. 2. М., 1955, стр. 564.
59. Вопроса о значении творчества Анненского для Маяковского касается В. Перцов в статье 'Реализм и модернистские течения а русской литературе начала XX века'. - 'Вопросы литературы', 1957, ? 2, стр. 67.
60.
Впрочем, на события франко-прусской войны и Коммуны Леконт де Лиль отозвался стихотворением 'Вечер после битвы' {'Lе soir d'une bataille'), где он, предав проклятию войну с ее бедствиями, благословляет любые жертвы, если они принесены во имя свободы. Тогда же он написал анонимно изданный 'Республиканский народный катехизис', вызвавший бурю возмущения со стороны версальцев.
61.
Следует вспомнить о том, что Бодлер сражался на баррикадах во время революции 1848 года, а Рембо был участником борьбы Парижской коммуны, и оба они всю жизнь тяжело переживали крушение своих революционных надежд.
62.
В настоящем издании этот порядок не мог быть соблюден по причинам, которые изложены во вступительной заметке к примечаниям.
63.
Разбор стихотворного перевода лирических стихотворений Горация П. Ф. Порфирьева'. 1904 (отдельная брошюра).

вверх

Начало \ Написано \ А. В. Фёдоров, Поэтическое творчество Иннокентия Анненского

Сокращения


При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2015

Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования