Сокращения

Создание: 25.07.2007

Обновление: 05.12.2023

А. В. Федоров
Иннокентий Анненский

страница автора

Источник текста: Стихотворения. Ленинград, "Советский писатель", 1939 (Библиотека Поэта, Малая серия, ? 54). С. 3-30. Это первая из статей А. В. Фёдорова об И. Ф. Анненском, и следует иметь в виду, что ряд сведений не точен или не верен, а некоторые соображения потеряли свою значимость. Она имеет больше историческое значение для исследователей наследия самого А. В. Фёдорова. Дальнейшая его работа последовательно совершенствовала понимание и фактографию поэта. Результатом этой работы может служить монография и статья в издании 1990 года. Поэтому я не нашёл нужным вносить поправки к тексту, которые сделал сам автор в дальнейшем. Общая нумерация сносок введена мной.

3

1

Иннокентий Федорович Анненский родился 20 августа 1856 года в Сибири, где в то время служил его отец, занимавший там административный пост. Вскоре (И. Анненский был ещё совсем маленьким ребенком) семья переехала в Петербург, где и протекли детские и юношеские годы поэта и где он оставался до 1890 года.

До университета Анненский учился дома. Окончив университет в 1879 году по историко-филологическому факультету, он начал свою педагогическую деятельность в средних учебных заведениях и на Высших женских курсах. В 1890 году Анненский получает назначение в Киев директором коллегии Павла Галагана (закрытого среднего учебного заведения). Но уже в 1893 году он снова в Петербурге: его назначают директором 8-й гимназии. В 1896 году он становится директором гимназии в б. Царском Селе, куда переезжает и где живет до самой смерти. От должности директора в 1906 году его удаляют в связи с чрезмерной (по мнению министерства просвещения)

4

мягкостью, проявленной им в 1905 - 1906 годах, и переводят на должность инспектора Петербургского учебного округа. Последний год жизни он читает лекции по истории греческой литературы на Высших женских историко-литературных курсах Раева.

Таковы вехи служебной, чиновно-педагогической деятельности Анненского, связанной с его специальностью лингвиста и филолога-классика и оставившей у его учеников, слушателей и сослуживцев воспоминание о нем как о человеке, который по своей культуре резко выделялся на фоне деятелей министерства просвещения, и как о педагоге, который умел пробуждать в своих учениках любовь и интерес к античности.

Писать стихи Анненский начал рано. В автобиографической заметке, которая была написана для сборника "Первые литературные шаги", составленного Ф. Ф. Фидлером (М., 1911), он говорит:

'Как большинство людей моего поколения, если они, как я, выросли в литературных и даже точнее - литераторских традициях, я рано начал. писать. Мой брат Н. Ф. Анненский и его жена А. Н. Анненская, которым я всецело обязан моим 'интеллигентным' бытием, принадлежали к поколению 60-х годов. Но я все-таки писал только стихи, и так как в те годы (70-е) еще не знали слова 'символист', то был мистиком в поэзии и бредил религиозным жанром Мурильо, который ста

5

рался 'оформлять словами'. Чорт знает что! Мои приятели, теперь покойные, лирики Николай Кобылин и Николай Вишлянский (Вий), уже брали штурмом несколько редакций из тех, что поскромнее... Но я твердо держался глубоко запавших мне в душу слов моего брата Николая Федоровича: 'До тридцати лет не надо печататься...' В университете - как отрезало со стихами. Я влюбился в филологию и ничего не писал, кроме диссертаций. Потом я стал учителем, но - увы! - до тридцати лет не дождался - стишонки опять прокинулись, - слава богу, только они не были напечатаны. Зато соблазнил меня на научные рецензии Леонид Николаевич Майков...'

Н. Ф. Анненский, брат поэта, о котором здесь упоминается, - известный публицист и видный общественно-литературный деятель конца XIX - начала XX столетия. Анна Никитична, его жена, - детская писательница, пользовавшаяся в свое время большой популярностью. Деятельность их была очень далека от тех видов творчества, к которым тяготел поэт. А лирики, его приятели, названные о этом автобиографическом наброске, - Кобылин и Вишлянский - имена совершенно забытые ныне, да и в свое время достаточно незаметные. В личной, биографической плоскости Анненский связан с литературно-академической средой (филологи, лингвисты), а связи с ведущими

6

представителями литературы его времени возникают лишь в последние годы жизни поэта. В той среде, которая окружает Анненского и в которой сочетаются элементы дворянско-помещичьи и бюрократические, литературные интересы играют большую роль (насколько можно судить по воспоминаниям сына), но в этих интересах не заметно чего-либо специфического, профессионально-литературного. Анненский как поэт - отнюдь не профессионал-литератор; образ, который дает в своих воспоминаниях В. И. Кривич-Анненский (его сын), - это образ поэта-дилетанта, пишущего стихи и экспромты не для печати, а для себя, для своего узкого круга.

Литературная деятельность Анненского имеет вначале (первые десять лет) исключительно академический характер (немногочисленные статьи и заметки по филологическим вопросам или на педагогические темы). В начале 90-х годов Анненский приступает к огромному труду - к полному переводу трагедий Еврипида, который ему и удалось довести до конца, но из которого не только при его жизни, но и после смерти опубликована была только часть. Параллельно с работой над Еврипидом - писание специальных статей, заметок, рецензий. В начале 900-х годов Анненский впервые выступает в печати с оригинальными поэтическими произведениями: в 1901 году выходит его трагедия 'Meланиппа-философ',

7

в 1902 - трагедия 'Царь Иксион' (обе - на сюжеты античной мифологии), в 1904 - книга стихов 'Тихие песни', с приложением сборника стихотворных переводов 'Парнасцы и проклятые', изданная им под псевдонимом Ник. Т-о ('Никто'). В 1906 году появляется (в сборнике 'Северная речь') третья мифологическая трагедия - 'Лаодамия', и в том же году Анненский выступает с сборником критических статей 'Книга отражений'. В 1907 году выходит первый том трагедий Еврипида в его переводе. Большой известности все это ему как поэту, как художнику не дает. 'Тихие песни' проходят почти незамеченные.

М. Волошин в статье 'Лики творчества' вспоминает:

'Вал. Брюсов показывал мне книгу со статьей о ритмах Бальмонта. На книге было неизвестное имя - И. Анненский. 'Вот уже находятся, значит, молодые критики, которые интересуются теми вопросами стиха, над которыми мы работаем' - говорил Брюсов. Потом я читал в 'Весах' рецензию о книге стихов 'Никто' (псевдоним хитроумного Улисса, который избрал себе Ин. Фед.). К нему относились так же, как к молодому, начинающему поэту. В редакции 'Перевала' я видел стихи И. Анненского (его считали тогда Иваном Анненским): 'Новый декадентский поэт. Кое-что мы выбрали. Остальное пришлось вернуть'. Когда в 1907 году Ф. Сологуб читал свою

8

трагедию 'Лаодамия',¹ он упоминал о том, что на эту же тему написана трагедия И. Анненского. Затем мне попался на глаза толстый том Еврипида в переводе, с примечаниями и со статьями И. Анненского; помнились какие-то заметки, подписанные членом ученого комитета этого же имени... доходили смутные слухи о директоре царскосельской гимназии и об окружном инспекторе Петербургского учебного округа'.²

Лишь в последний год своей жизни Анненский начал приобретать известность как поэт, благодаря кружку петербургских литераторов, группировавшихся вокруг эстетского журнала 'Аполлон', который стал выходить в конце 1909 года и в первых трех номерах которого появилась большая статья Анненского 'О современном лиризме'. В эту пору, когда в поэзии русских символистов уже произошли значительные изменения и, после длительного периода деятельности поэтов - зачинателей символизма, пришло второе 'поколение' русских символистов (конечно, поколение не в возрастном смысле слова) - Блок, Вяч. Иванов, когда целый ряд возможностей был символистической поэзией исчерпан, лирика Анненского могла оказаться своевременной.

¹ Неточность: трагедия Сологуба озаглавлена 'Дар мудрых пчел'.
² 'Аполлон', 1910, ? 4, стр. 111.

9

В состав 'Тихих песен' и 'Кипарисового ларца' входят стихи, писанные Анненским в зрелую пору его жизни и творчества, - в последнее десятилетие его жизни,¹ но они - результат его предшествующей, не опубликованной работы над стихом, работы, протекавшей в то время, когда издавали свои первые сборники Брюсов и Бальмонт, когда Анненский был одним из немногих, кто интересовался поэзией французского символизма, так называемыми 'проклятыми' поэтами, и знал эту поэзию, не знакомую еще тогда ни русскому читателю, ни среднему русскому литератору.

В 1909 году выходит 'Вторая книга отражений' - второй сборник его критических статей. И в том же году, 30 ноября, Анненский внезапно умирает (от разрыва сердца). Смерть его дает повод к ряду статей, освещающих его деятельность, еще столь мало известную публике. Второй сборник его стихов 'Кипарисовый ларец' выходит уже как книга посмертная (1910 год). Рецензии на нее довольно многочисленны. Одни из них безусловно хвалебны (как рецензия в 'Аполлоне') или сдержанно одобрительны (как рецензия Брюсова в 'Русской мысли'), но во всяком случае отдают дань высокому мастер-

¹ Огромное большинство стихотворений Анненского не датировано, и хронологических данных, позволяющих уточнить время их создания, очень мало.

10

ству поэта и рассматривают его книгу как значительное явление в поэзии. Другие же (как, например, рецензия в 'Киевской мысли') полны недоумений по поводу того, что Анненский вознесен своими апологетами на пьедестал, и выражают взгляд на его стихи как на нечто несерьезное, претенциозное, мелкое.

Но новых книг с именем Анненского не появляется, и разговоры о нем в критике замолкают. На авторитет его неоднократно ссылаются поэты-акмеисты, подчеркивающие свою близость к нему, желающие быть его преемниками, но на самом деле далекие от смысловых принципов его поэзии.

В 1913 году выходит посмертным изданием в количестве ста нумерованных экземпляров последняя и самая значительная из мифологических трагедий Анненского - 'Фамира-Кифарэд',¹ впоследствии (в 1917 году) ставившаяся в Московском Камерном театре.

Через десять лет, в 1923 году, появляются 'Посмертные стихи Иннокентия Анненского', где собраны 'почти исключительно те стихи его, которые, по их времени и характеру, могли бы войти в его первую и вторую книги стихов - 'Тихие песни' и 'Кипарисовый ларец'.²

¹ Переиздана в 1919 году.
² 'Посмертные стихи', стр. 5. Предисловие В. Кривича (Анненского).

вверх

11

2

Такова литературная судьба Анненского - прижизненная и посмертная, бедная внешними фактами, даты которых, как видим, отделены друг от друга большими хронологическими промежутками.

Литературное наследие его разнообразно. Тут и русский Еврипид, и резко индивидуальная импрессионистическая критика ('Книги отражений'), и трагедии, сочетающие в себе античный сюжет, отдельные формальные черты античной драмы (хоры и их систему строфики) с элементами психологии современного человека, и, наконец, его лирика - оригинальная и переводная.

Анненский как лирик был неплодовит; стихов он написал сравнительно немного. В отличие от поэзии Брюсова, с ее разнообразием тем - личных, социальных, исторических, географических и т. п., от поэзии Блока, с ее большой и сложной эволюцией, в отличие от поэзии многих других современников, лирика Анненского замкнута в сравнительно узкий круг тем и личных переживаний и отличается довольно большим единообразием. Она представляет собой весьма яркий и своеобразный художественный документ тех упадочных настроений, которые были так характерны для передовой буржуазной интеллигенции конца 90-х - начала 900-х годов, эпохи начинав

12

шегося кризиса русского капитализма, русской буржуазно-дворянской государственности.

Трагический характер одинокого поэта, потерявшего всякую общественную перспективу, лишенного даже проблесков жизненного оптимизма, - центральный образ поэзии Анненского, - вырисован им с такой искренностью и силой, что получает известные типические черты. В нем собраны переживания, характерные для определенных общественных настроений. И в этом его художественная убедительность и литературное значение.

Не случайно у Анненского так много стихотворений о смерти, об умирании, о кладбищах. В этом отношении предшественником Анненского можно признать К. Случевского, в поэзии которого столько смертей, кладбищ, могил, 'загробных' мотивов. Но это - не любование 'страшной', к тому же и модной для его времени темой. Анненский - поэт очень искренний, и эта тема для него - болезненно волнующая. Она в его творчестве в известной мере 'символична'. Тема личной смерти словно заменяет другую тему - тему приближающейся смерти того социального строя, при котором он жил и с которым он был связан. К теме грядущей гибели старого мира не раз подходили вплотную и Блок и Брюсов. По существу она звучала и у Анненского, хотя непосредственно он не касается ее, как

13

и вообще тем исторических, - кроме одного случая. Дело идет о стихотворении 'Петербург' (в 'Посмертных стихах'). Сознание исторической обреченности царской России с полной ясностью сказывается там в следующей строфе:

А что было у нас на земле,
Чем вознесся орел наш двуглавый,
В темных лаврах гигант на скале, -
Завтра станет ребячьей забавой.

И хотя поэт говорит 'у нас' и хотя называет двуглавого орла - 'орел наш', но сочувствия к социальному строю, чей символ - этот орел, у него нет. В предшествующих строфах этого стихотворения, равно как и в последующих, 'петербургский', 'императорский' период русской истории воспринимается поэтом как нечто призрачное и страшное, оценивается как 'проклятая ошибка'.

Это отношение к русской истории последних двух столетий было довольно распространенным среди русской оппозиционно настроенной интеллигенции начала XX вена. Отношение Анненского к современной русской действительности - отношение пассивного недовольства. Косвенно оно все время дает о себе знать в его поэзии, а с предельной четкостью и выразительностью проявляется в стихотворениях 'Бессонные ночи' ('Какой кошмар! Все та же повесть') и в 'Нервах' - 'пластинке для граммофона',

14

страшной картине русского интеллигентского быта 'глухих годов'. Сознание социальной несправедливости, социального неблагополучия, воспринимаемого, правда, сверху, с точки зрения 'барина', представителя господствующего класса, окрашивает собой стихотворения 'Картинка' ('Мелко, мелко, как из сита'), 'В дороге' ('Перестал холодный дождь'), 'Опять в дороге' ('Луну сегодня выси' - в 'Посмертных стихах'), 'Доля' и, наконец, 'Старые эстонки' ('Из стихов кошмарной совести'). Здесь, пожалуй, единственная нить, связывающая поэзию Анненского с традициями русской гражданской поэзии, притом в ее наиболее мягкой и 'жалостливой' разновидности.

Тема смерти сочетается с темой тоски о времени, которое уже не вернуть, а личная жизнь того 'я', от имени которого поэт ведет речь, становится символом жизни вообще и осознается им как неудача, как нечто непоправимое ('Трактир жизни', 'С четырех сторон чаши', 'Далеко.. . далеко', 'Когда высоко под дугою'). И еще - как обман. Эта жизнь, эта действительность пугает и отталкивает поэта своим безобразием, пошлостью, нарушением неких 'идеальных' эстетических норм. И недовольство действительностью приводит поэта к восприятию жизни, природы, мира как чего-то призрачного, нереального. Тема призрачности, колдовства, раздвоенности, кош-

15

мара играет у Анненского огромную роль.

М. Волошин в статье-некрологе писал, что Анненскому 'ничто не удавалось... так ярко, так полно, так убедительно законченно, как описание кошмаров и бессонниц'.¹

Но этому восприятию мира и природы как обмана, как призрачной декорации в стихах Анненского постоянно противостоит и иная тенденция, не позволяющая его поэзии утратить конкретность и наглядность.

Анненский не только поэт кошмаров, но и замечательный мастер пейзажа, живых и четких деталей обстановки, живой разговорной речи, элементы которой (иногда в виде реплик отдельных персонажей стихотворения, иногда в составе речи 'от автора') он часто включает в свои стихи. Мало того: в трагических стихах, посвященных теме кошмара, бреда, галлюцинаций, точная образность слова, четкость выражения, наглядная конкретность обстановки контрастируют с самой темой. Там же, где поэт смотрит на мир, на природу как на реальность, не сомневаясь в ней, т, е. в описательных стихах более спокойного и трезвого тона, становится совершенно ясна его связь с русской лирикой XIX века (см. такие стихотворения, как 'Ветер', 'Ноябрь', 'Майская гроза', 'Солнечный сонет').

¹ 'Аполлон', 1910, ? 4, Хроника, стр. 14.

16

Лучшие поэты русского символизма были (правда, каждый по-своему и по-разному) связаны с русской поэзией XIX века, с различными ее представителями (так, например, у Блока - тяготение к поэзии Лермонтова, Фета, Полонского). У Анненского глубокая, органическая связь с русской философской лирикой и с поэзией природы - с Тютчевым и Баратынским. Эта связь сказывается и в стихотворениях чисто описательных, как 'Ноябрь' или 'Ветер', и в стихотворениях, где за описанием следует сентенция, где частное и конкретное (образ из мира природы) становится формой выражения чувства или мысли более общего порядка (как в 'Майской грозе').

Применяя к Анненскому слова Баратынского, Валерий Брюсов писал об его стихотворениях, что они объединены 'лица не общим выраженьем'.¹ И действительно, среди русских поэтов-символистов Анненский Занимает своеобразное положение (не говоря уже об особенностях личной судьбы, о биографии, о пути, приведшем его в литературу).

Для ведущих поэтов русского символизма, особенно в его раннем периоде, для Брюсова, Бальмонта, характерна особая, так сказать, 'жреческая' поза, под-

¹ В. Брюсов, Далекие и близкие, М., 1912, стр. 159.

17

черкивание священной миссии поэта, ставящей его над обществом, над толпой, и попутно с этим - так называемое 'эпатирование буржуа'. И Бальмонт, и Брюсов, и многие их подражатели из числа второстепенных поэтов хвастались самовлюбленностью, своим эгоизмом. Эта 'поэтическая' поза, как в кривом зеркале, отразилась в стихах Игоря Северянина, да и у Бальмонта (в его творчестве более позднего периода) она приняла вполне карикатурные формы. В связи с этим и то 'я', от имени которого говорил поэт, у них нередко становилось театральным персонажем; вокруг него создавалось нечто вроде декорации. Поэзии Анненского чужда эта условность позы; герой его стихов - простое человеческое 'я', взятое вне каких бы то ни было героических декораций и театральных костюмов. Личное, интимное он подавал без самолюбования, не возводя его в степень чего-то необыкновенного, хотя и вкладывая в него всегда некоторое общее значение. Это отсутствие позы безусловно отличало Анненского от поэтов-современников; оно на фоне современных ему стихов даже могло быть воспринято как архаическая черта, черта старомодности. Самые заглавия книг Анненского - 'Тихие песни' и 'Кипарисовый ларец' - отличались скромностью и простотой на фоне громких, торжественных названий стихотворных сборников Бальмонта: 'Горящие здания', 'Только

18

любовь', 'Будем как солнце', или Брюсова, любившего заглавия латинские: 'Me eum esse' (Это я), 'Urbi et orbi' (Граду и миру)., 'Tertia Vigilia' (Третья стража) и т. д. Что касается заглавия 'Кипарисовый ларец', то оно имело, так сказать, чисто 'домашнее' происхождение и было связано с кипарисовой шкатулкой, в которой хранились рукописи поэта.

Поэзии Анненского, при всей ее художественной изощренности, чужды самодовлеющие формальные эксперименты над стихом и словом, столь характерные для русских символистов и 'декадентов' и нередко заслонявшие собой смысл. Любопытно, что в 'Кипарисовом ларце' есть 'Трилистник Шуточный', где и сосредоточены, именно под видом 'шутки', разные трюки - метрические (перенос части слова из одного стиха в другой, так что в рифме оказывается слово усеченное) и словесные (игра на междометиях). Но вообще у Анненского формальные особенности (например, новые и необычные ритмы) всегда мотивированы в смысловом отношении, связаны с целым, которое представляет собой стихотворение, как бы отражают душевное состояние говорящего (например, в стихотворении 'Разлука', имеющем подзаголовок 'Прерывистые строки').

Ритм у Анненского - всегда в неразрывной связи со смыслом и синтаксисом, а для синтаксиса его характерен по--

19

вышенный эмоциональный тон, но вместе с тем характерны и чисто разговорные черты. Анненский смело вводит в свою поэзию элементы прозаические как в области ритма, так и в области словаря и синтаксиса, разрушая традиционную 'красивость', вводит элементы реалистического диалога или монолога ('Нервы', 'Разлука'), пишет стихотворение в форме раешника ('Шарики детские').

Это использование прозаизма - обиходно-разговорного или книжно-делового (порою даже с канцелярским оттенком) - еще раз дает повод сблизить с Анненским Случевского, уже сопоставленного с ним выше, в иной связи. Именно эта черта давала враждебным критикам повод упрекать Анненского в 'тривиальности', 'непоэтичности'.¹ А критики-апологеты именно на эту черту не обращали внимания.

¹ Критик 'Биржевых ведомостей' (1910, ? 11809, 11 июля), цитируя 'Нервы', говорит о 'тривиальном безвкусии' поэта и о том, что 'можно было привесит бесконечное число цитат..., свидетельствующих все о том же - о недостатке вкуса и о прозаичности поэта'.

вверх

3

В языке Анненского нет ни особых новшеств, ни вообще каких-либо нарочитых сложностей. Он не прибегает к методу словотворчества, к образованию новых

20

слов, излюбленному русскими 'декадентами'. Правда, в 'Тихих песнях' есть стихотворение ('На пороге'), где Анненский 'сочиняет' эпитет 'древожизненные', но это у него - редкое исключение. Редки у него и архаизмы, встречающиеся у других поэтов-символистов.

Словарное своеобразие языка Анненского один из его критиков, поэт В. Гофман, охарактеризовал так: '...богатый, полный, живой язык, в котором иногда - простонародная меткость и что-то подчеркнуто и традиционно русское. Анненского не назовешь французским декадентом, пишущим по-русски. У него именно живой разговорный язык, а не тот условный, искусственно приготовленный стиль, которым так часто пишут теперь поэты, гордящиеся тем, что их не читают'.¹

Анненский - мастер языка и знаток его словарных богатств. Чутье живой речи особенно отчетливо сказывается в стихах, где поэт приближается к быту, к будничной жизни, к бытовой обстановке, к реалистическому пейзажу.

Анненский - современник не только Блока, Брюсова, Сологуба, Бальмонта, но и Чехова. 'Простонародность', вернее, народность - основной элемент языка в таких вещах, как 'Песни с декорацией', 'Шарики детские', и это - не стилизация,

¹ 'Новый журнал для всех', 1910, ? 21, стр. 122.

21

а подлинное использование живого народного разговорного словаря.

Самое важное в поэзии Анненского, - то, чему подчиняется в ней все остальное, - это ее смысловое строение, принципы, по которым поэт пользуется значениями слов, их содержанием.

Сам он в своей статье 'О современном лиризме' следующим образом высказался о достоинствах поэтического слова: 'Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания... Тем-то и отличается поэтическое словосочетание от обыденного, что... иногда какой-нибудь стих задевает в вашем чувствилище такие струны, о которых вы и думать позабыли'.¹

Поэзия символизма строилась на основе слова с неточным, нетвердым, колеблющимся содержанием, на зыбких смысловых оттенках, на образах, которые не всегда можно осмыслить строго логически. Отдельные слова и вызываемые ими образы, помимо своего прямого, конкретного, вещественного значения, должны были давать повод и к более глубокому, более общему истолкованию; правда, это истолкование не должно было быть целиком задано, оно должно было быть не вполне определенным и ясным, в известных - и довольно широких пределах - оно должно было давать простор фантазии читателя. Поэту-символи-

¹ 'Аполлон', 1909, ? 1, стр. 17.

22

сту важно было, чтобы стихотворение заставляло читателя стремиться к его 'символическому' осмыслению, но чтобы при этом оно указывало лишь самое общее направление для работы мысли и чувства читателя, давая возможность протянуть разные нити от слов и образов к стоящим за ними более общим и отвлеченным понятиям. С этой точки зрения Анненский, наряду с Ал. Блоком и Фед. Сологубом, является последовательным и характерным представителем символизма. У Брюсова, в противоположность им, всегда - а особенно в его зрелую пору - была тяга к более твердому и точному значению слова, к классической определенности его осмысления, прекрасно сочетавшаяся с поэтическими новшествами, с яркостью и новизной словоупотребления и принципов словосочетания. У Бальмонта же - особенно в поздний период его творчества - всякого рода неясности, неопределенности, недоговоренности слишком часто скрывали за собой смысловую бедность слова, не богатство и многообразие, а только расплывчатость стоявшего за ним 'символического' содержания, маскировали внутреннюю пустоту.

Анненский шел путем смещения (а отчасти и разрушения) граней между прямым и переносным, между вещественно-конкретным и отвлеченным, между частным и общим смыслом слова. И постоянство, повторяемость одних и тех же тем содействова--

23

ла этому. Смысл жизни - вот, в сущности, самая общая и самая основная тема, которая объединяет собой в поэзии Анненского другие, более частные, правда, тесно связанные друг с другом темы - тему смерти и отдельные ее аллегорические разновидности (тему угасания, увядания, тему вечера, тему болезни), тему времени, тему жизни как обмана и т. д. У такого поэта, как Анненский, слова, употребляемые в прямом своем значении в связи с данными темами, в результате постоянства этой связи, даже будучи употреблены в значении переносном (например, слова 'умирать' или 'мертвый' в применении к миру неодушевленному), сохраняют следы прямого конкретного смысла в гораздо большей степени, чем это обычно бывает в поэзии, и как бы заражают эмоциональной окраской, обусловленной их прямым значением, другие слова, стоящие по соседству. С другой же стороны, слова, постоянно употребляемые в переносном значении (такие, как 'угасание', 'увядание', 'вечер', или слова, сочетающиеся с образом 'дороги', - они у Анненского часто определяются темой жизни как странствия, - или с образом 'часов', связанным с темой времени, и т. д.), будучи употреблены в прямом смысле, сохраняют следы своего переносного значения, оттенок символичности. Если полнота, конкретность и яркость отдельных образов, вещественных деталей никогда не дают теме

24

стихотворения сделаться отвлеченной и схематичной, то употребление их я переносном смысле, в аллегорической роли не позволяет им застыть в частном и едином значении. Общее и отвлеченное все время просвечивает сквозь частное и конкретное, но так, что связь между тем и другим нельзя отразить в точной логической формуле. Примеры тому - стихотворения: 'В дороге' ('Когда высоко под дугою' - в 'Тихих песнях'), 'Трактир жизни', 'С четырех сторон чаши', 'Лунная ночь в исходе зимы'.

Разрывы логической связи между слонами и словосочетаниями, внезапные переходы от одного к другому не становятся пустым местом, - напротив, они рассчитаны на то, чтобы читатель сам восполнял образующиеся пробелы, протягивая нити от одного элемента к другому на основе тех впечатлений, которые они вызывают.

Контрасты между 'высокой', отвлеченной, общей темой, иногда лишь еле намеченной (например, в заглавии), и будничными образами, прозаическими, обиходно-разговорными словами и оборотами, имеющими то шутливую, то тривиальную окраску, создают противоречивое, а порою ироническое сочетание и вызывают такое впечатление, будто поэт критически относится к высокой теме, к ее традиционной красивости (например, 'У св. Стефана'. Контрастом связаны и все три стихотворения, входящие в 'Трилистник Балаганный').

25

В этом - существенное отличие Анненского и от Брюсова и от Сологуба - поэтов, торжественно и без иронии относившихся к своей теме, не снижавших ее. Анненский, самый мрачный среди поэтов-символистов, вместе с тем, может быть, и самый иронический среди них.

Трагизм поэзии Анненского - трагизм не героический, не волевой, а пассивный. Узость круга переживаний и тем, позволившая Анненскому достичь огромного мастерства в разработке смысловых оттенков слова, была основной причиной, по которой его стихи, мало заметные при его жизни, но в ближайшее время после смерти поэта вызвавшие внимание критики, впоследствии, во втором десятилетии XX века - в годы мировой войны и великих революционных событий, никак не могли стать предметом сколько-нибудь живого общественного интереса. Для нас эта поэзия была бы лишена значения и представляла бы лишь мертвую музейную ценность, если бы не огромная человеческая искренность,¹ благодаря которой она становится художественно значимым документом эпохи. В поэзии Анненского нам важны не упадочные элементы и не отдельные 'поэтизмы', общие ему с другими поэтами-современниками, а искрен-

¹ В. Брюсов, например, писал об Анненском, что '... его поэзия поразительно искренна' ( 'Далекие и близкие', М., 1912, стр. 62).

26

ность, взволнованный человеческий голос, ирония, прозаические и народные элементы стиля, глубокая культура русской речи. Без представления о поэзии Анненского не может быть верного и полного представления о русском символизме. Поэзия Анненского - документ эпохи в том смысле, что она - яркое и до сих пор художественно ощутимое отражение уже совершенно чуждой нам психологии человека 'глухих годов', 'страшных лег России', человека, жившего в 'страшным мире' предреволюционной поры.

вверх

4

Несколько слов о переводах Анненского из западноевропейских поэтов (главным образом, из французских поэтов второй половины XIX века). Переводы эти тесно связаны с его собственным поэтическим творчecтвом. Выбор стихотворений, переведенных им, во многих случаях явно определяется их смысловой и эмоциональной близостью к его поэзии. Но, вместе с тем, в иных вещах, переведенных Анненским, есть и такие черты, которые у него самого не встречаются - исторические и экзотические образы (в переводах из Леконт де Лиля), парадоксальность чувств, известная экспериментальность, нарочитость, даже и тенденция к 'эпатированию' (в переводах из Корбьера, Рембо, Кро).

27

Перевод, таким образом, становятся путем, позволяющим поэту выйти за пределы собственного круга творческих средств, и дает ему возможность говорить от лица других 'я', с одной стороны, в той или иной мере ему созвучных, с другой же - непохожих на него целым рядом своих особенностей, а порою заставляет применять и объективные формы стихотворного повествования (как, например, в переводах эпических вещей Леконт де Лиля). И если в одних случаях между оригинальными стихами и переводами Анненского есть несомненная общность в отношении тем и образов, эмоциональной трактовки их, если, например, гейневский 'Двойник' (и не только в том виде, какой он приобретает в его переводе, но даже и в подлиннике) перекликается с 'Квадратными окошками' из 'Трилистника Призрачного', если от 'Слепых' Бодлера протягиваются нити к стихам Анненского о сострадании и жалости, то в других случаях перевод требует от поэта (даже при условии полной тематической созвучности) переключения на иной эмоциональный тон. В собственных своих стихах, самых мрачных и трагических, Анненский выказывает большую эмоциональную сдержанность: нет здесь ни истерических возгласов, ни криков, ни риторики, вообще - очень мало громких слов; личные переживания проходят в плоскости то вопрошающе-удивленного, то созерцательного

28

раздумья. Зато во многих стихотворениях, переведенных Анненским, самый оригинал требует отказа от этой сдержанности, заставляет поэта говорить более полным и громким голосом, не вуалировать трагических положений, давать сгущенные краски, проявлять больше страстности. Так обстоит дело в переводах его из Бодлера и Леконт де Лиля.

Переводы Анненского в большинстве своем неточны. Любопытно, что и располагал он их не по авторам, а в особом порядке, чаще всего обусловленном тематическими соответствиями между отдельными стихотворениями разных поэтов; так он (в 'Тихих песнях') помещает рядом стихотворение Бодлера 'Погребение проклятого поэта' и стихотворение Леконт де Лиля 'Над умершим поэтом', 'Богему' Роллина и 'Богему' Рембо.

На перевод у Анненского были свои взгляды, теоретически сформулированные в одной из его специальных статей.¹ Ради передачи художественного целого и того впечатления, которое оно производит, он допускает значительные отступления от словарной точности, только требуя от переводчика 'соблюдения меры в субъективизме'. Сам он, впрочем, слишком часто нарушал эту меру. Как переводчик он исключительно не

¹ Разбор стихотворного перевода 'Лирических стихотворений Горация' Я. Ф. Порфирова, 1904.

29

похож на Брюсова с его научно-объективным подходом к оригиналу. Переводя, Анненский многое опускает, многое вносит от себя, одни элементы подлинника утрирует, другие ослабляет, и переводы его - прежде всего продолжение собственного творчества на заимствованном материале.¹

Но Анненский - великолепный знаток этого материала, и то, даже (в отдельных случаях) немногое, что он берет из иностранного стихотворения - те или иные образы, мотивы, детали, принципы контраста или параллели, всегда специфично с точки зрения оригинала, а благодаря творческой заинтересованности поэта-переводчика все это в передаче на русский язык сохраняет свою выпуклость, остроту. Анненский выхватывает отдельные характерные элементы и на них сосредоточивает внимание, передавая их точно, а все остальное воспроизводит, исходя уже из них, создавая фон, на котором должны выделяться более кра-

¹ Так, в 'Посмертных стихах', в отделе переводов, есть стихотворение под заглавием 'Un bопhоmme' - без всяких указаний на переводность. В примечании ('Посмертные стихи', стр. 162) мы читаем: 'В отдел переводов включено предположительно. На единственном экземпляре... нет на этот счет никаких указаний...' Нам удалось установить, что это - перевод стихотворения с тем же заглавием Сюлли Прюдома, из сборника 'Les Epreuves' ('Испытания'), цикла 'Doute' ('Сомнение'). 'Свое' и заимствованное у Анненского не отграничено резкой чертой, и отсутствие указания на переводность характерно в этом отношении.

30

сочные пятна. Но в том, как поэт обрисовывает этот фон, есть - в разных случаях разная - доля случайности, даже произвола. Такой метод перевода далек от современных переводческих установок (Анненский к тому же в отдельных случаях сильно руссифицирует оригинал - и тем не менее лишь благодаря творческой созвучности переводчика с переводимым поэтом переводы эти сохраняют художественную ценность не только как стихи Анненского, но и как материал, отображающий произведения иностранной поэзии.

вверх

Сокращения