Начало \ Написано \ Колобаева Л. А, 2005

О проекте

Открытие: 15.03.2010

Обновление: 20.03.2016

Л. А. Колобаева
Анненский-драматург

К 150-летию И. Ф. Анненского

Источник текста и примечаний: Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 2005, ? 5. С. 9-21.

Кроме того, в собрании открыты работы Л. А. Колобаевой: "Ирония в лирике Анненского", "Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX веков" (фрагмент монографии), "Феномен Анненского", "Анненский-драматург".

9

Драматургия И. Анненского располагается как бы на периферии его творческого мира, в тени его лирики, скромно уступая ей первенство. Тем не менее драматургическое его наследие предоставляет собой не только оригинальный творческий опыт, но и значительную художественную ценность. Это был опыт в области 'новой драмы' начала XX в. Новая драма и - шире - драматургия вообще вызывала напряженное внимание Анненского-критика: он высказал немало интереснейших суждений о 'драме настроений' Чехова, о пьесе 'На дне' Горького, пьесах Л. Андреева, о драме Ибсена, трагедии Шекспира, наконец, об античном театре Эсхила, Софокла, Еврипида и др.

Глубокий знаток и поклонник древности, Анненский был в то же время необычайно чуток и восприимчив к эстетической новизне в искусстве. Одним из первых он оценил чеховскую драму как 'откровение на сцене'1, увидел в Чехове создателя 'нового русского театра' (статьи 'Драма настроений', 'Театр Леонида Андреева', КО, 322). В этом театре он остро ощутил лирическую загадочность и символичность, которые расширяли художественные возможности драмы, выводя ее родовые границы за пределы внешнего действования. Он заговорил не только о внутреннем действии в новой драме, но даже о 'внутреннем персонаже', имея в виду, в частности, проступающий в подтексте трагедии Л. Андреева 'Анфиса' образ судьбы (КО, 326). Современную значимость жанра трагедии Анненский видел в том, что этот жанр, как никакой другой, способен вместить в себя дух, 'гений возмездия' (КО, 323). Начало новой трагедии судьбы поэт-критик усматривал в пьесе Горького 'На дне' (КО, 76). Замечая при этом, 'что может быть естественнее и драматичнее' подобного начала, критик прослеживал во внутреннем действии пьесы, скрывающемся за 'дразнящей неуловимостью контуров', смену бунта души персонажей против судьбы их примирением. За своеобычными и загадочными масками персонажей он угадывал личность автора, 'душу поэта', дыхание самой поэзии, которая уменьшала, 'утоньшала' границы между реальным и фантастическим (КО, 71, 72).

'Шулер, побитый за нечистую игру и одурманенный водкой, страстно, хотя и с надрывом, говорит об истинах, которые волнуют лучшие умы человечества. Старик, которого в жизни только мяли, выносит из своих тисков незлобивость и свежесть. Двадца-

10

тилетняя девушка, которая не видела в жизни ничего, кроме грязи и ужаса, сберегает сердце каким-то лилейно чистым и детски свободным. А Пепел, этот профессиональный вор, дитя острога и в то же время такой нервный, как женщина, стыдливый и даже мечтательный? Это внутреннее несоответствие людей их положению эта жизнь, мыслимая поэтом как грязный налет на свободной человеческой душе, придает реализму Горького особо фантастический, а с другой стороны, удивительно русский колорит' (КО, 72). Как характерные для современной драмы и близкие себе самому черты Анненский отмечает в Горьком 'интереснейшую комбинацию чувства красоты с глубоким скептицизмом' (КО, 77).

Ноты скептицизма, глубоких миросозерцательных сомнений освещают собственную драматургию Анненского, как, впрочем, и все его творчество. Первоистоки подобных сомнений поэт обнаруживал в античной трагедии, прежде всего у Еврипида, который в этом отношении отличался от своего предшественника Эсхила. Как писал Анненский в своей работе 'Миф об Оресте у Эсхила, Софокла и Еврипида', трагедии Эсхила имели 'религиозный' характер: основанием мира мыслились 'божественные силы'. Отделенный же от Эсхила на полвека Еврипид уже вносил в такою понимание миропорядка серьезные 'сомнения', и главным для него были не божественные, а 'человеческие' силы, боги же представлялись 'лишь отражением человеческой души'2. В чем-то существенном сходная позиция ложится и в основание трагедий Анненского, которые движимы началом богоборчества, духом соперничества человека с богами.

Жанр трагедии настойчиво занимает внимание Анненского - критика и эстетика. Хотя само название этого жанра, трагедия, он считает 'несколько устарелым' (КО, 47), поэт видит в трагедии форму отнюдь не отжившую и, больше того, очень нужную и важную для современного искусства. И прежде всего потому, что трагедия оперирует категориями вины и возмездия и питается теми непреходящими началами человеческого духа, которые еще Аристотель 'определил как два главных трагических элемента' (КО, 58) - чувством ужаса, этого неизбежного 'призрака мира' и сострадания, импульса к 'растворению' человека в мире, в другом человеке. В статье 'Три социальные драмы' Анненский пишет: 'Вся история нравственного бытия человека прошла между ужасом и состраданием, между грозовым, вспыхивающим молниями ветхозаветным небом Синая и голубым эфиром, который смотрится в Генисаретские волны. Именно ужас и сострадание сделали из драмы то, что она есть, т.е. сгущенную действительность, жизнь по преимуществу. Ужас есть то чувство, в котором фантастическое перестает витать где-то на заоблачных высотах, чтобы сделаться физической болью человека. Ужас может быть только реален, он отличает жизнь от вымысла. В еще большей мере

11

сострадание может быть только элементом жизни, и в нем любовь, освобождаясь от своих небесных крыльев и розового романтического тумана, берет в руки бинты и бальзам для раненого.

Сострадание и ужас в своих художественных отображениях никогда не могут перестать существовать в сфере человеческого творчества, и потому является совершенно химерическим предположение, по которому трагедия осуждается на вымирание' (КО, 58).

Полагаясь на непреходящие источники трагедии, Анненский широко обдумывает и настойчиво ищет источники иные, новые, осовременивающие древний жанр. Движителем и почвой современной драмы и трагедии он полагает не столько столкновение, борьбу враждующих человеческих воль, сколько дисгармоничность не согласующихся между собой внутренних, душевных состояний действующих лиц. В пьесе Л. Андреева 'Анфиса', начатой 'по-чеховски', с 'настроением', с вдали звучащей музыкой, как замечает критик, действие ведется в целом уже иначе, без 'гармонизации', и именно это вызывает одобрение Анненского: 'Тут уже нет согласования, гармонизации и пр. Наоборот как раз, а мне это-то и понравилось. Что-то более сложное показалось мне под эстетической личиной праздной жизни' (КО, 323. Курсив автора. - Л. К.).

Анненский поддерживает в современном театре ту форму трагизма, которая была чужда 'мелодраме', т. е. театральной аффектации, 'игре на нервах', освобождалась от 'мелодраматического багажа трагедии, в том числе и от монологов, этой излюбленной Шекспиром формы лунатизма' (КО, 49).

Своими художественными созданиями Анненский-драматург непосредственно включался в современные ему поиски форм 'новой драмы'. Он - автор четырех лирических трагедий: 'Meланиппа-философ' (1901), 'Царь Иксион' (1902), 'Лаодамия' (1902, опубликована в 1906), 'Фамира-кифарэд' (1906, издана 1913). 'Новая драма', начиная еще с Метерлинка, была творческим экспериментом, пробой 'синтезирования', соединения разных родов литературы и искусства - с широким включением в драму музыки, лирического и эпического начал, начала 'романического' с присущим ему психологизмом. В творчестве русских символистов драма видоизменялась прежде всего под влиянием лирики, усиленно внедряемой в драматургическую ткань произведения. Разделяя подобные общесимволистские устремления, Анненский создавал драмы 'лирические'. Так, пьеса 'Лаодамия', написанная им до пьес Блока и опубликованная в один с ними год (1906), определена автором как 'лирическая трагедия в четырех действиях с музыкальными антрактами'3.

Лирический характер пьесы подчеркнут уже тем, что автор вводит эпиграф к пьесе, подобно тому как это делается в стихо-

12

творении, - эпиграф из лирики Овидия: 'Dum careo veris, gaud falsa juvant' ('Когда я лишена радостей истинных, мне отрадны и ложные'), а также авторский комментарий к трагедии. Последний - элемент внетекстовый, предпосланный в качестве предисловия к пьесе, но, по сути, обязательный: подобный комментарий дается автором к каждой драме. В предисловии к 'Лаодамии' Анненский указывает на 'лирическое' происхождение своей трагедии: в ней взят 'один из любимых мотивов римской лирики, 'версия мифа о жене, которая не могла пережить свидания с мертвым мужем' (с. 443), иначе говоря, мотивы любви, верности, страдания и жертвы, изначально присущие лирической поэзии.

Лирическое начало окрашивает собой партию хора, который в драматургии поэта претерпел 'коренное изменение' своих функций и стал 'серьезным новшеством Анненского', по отзыву современного исследователя4. Модернизация хора состояла главным образом в том, что Анненский отказался от масок и тем самым открыв лица участников хора, психологизировал его. Не случайно поэт вызвал упреки В. Брюсова в нарушении 'жанрового канона'5 и Вяч. Иванова в том, что отсутствие масок делает трагедию 'неантичной'6.

Функция хора в трагедиях Анненского лирико-обобщающая, комментирующая и оценочная. Она состоит в том, чтобы, дополняя характеристику центрального героя, уловить в нем некую скрытую всеобщую, 'космическую сущность' и выразить чувство сострадания к нему, разделяемое автором пьесы. Предпосылая к трагедии 'Меланиппа-философ' свои пояснения, Анненский писал: 'Но хор новой Меланиппы совсем не тот, что был в античной трагедии. Он индивидуализирован, составляя гармоническое дополнение к героине трагедии' (с. 308). Кроме того, хор, по-другому организованный, мог выполнять в драме Анненского не только лирическую, но и 'эпическую' функцию, - по слову автора, он должен был 'ободрить' зрителя после психологического напряжения. Для этого, комментирует сам Анненский, 'автору приходилось прибегать в хорах к простоте и спокойствию почти эпическим (с. 308). Для драматурга Анненского очень существенным было вероятно, стремление не только насытить драму лиризмом или уравновешенной эпикой, но и сделать современную пьесу произведением всеобъемлющего синтеза. Решающим в подобном художественном синтезе был психологизм, возможность обогатить новую драму современными его формами, осветив ее строй тончайшими и разнообразными психологическими рефлексами.

Сходный в чем-то импульс двигал также Блоком. Его лирические драмы были попыткой, как он признавался, 'обогатить душу и усложнить переживания'7. Оригинальность же драматургии Анненского определялась тем, каким именно способом осуществлялся подобный художественный замысел. Психологизм его

13

пьес иного рода, нежели в драме шекспировской или античной и 'классической'. Говоря о том, что его пьеса, в частности 'Фамира-кифарэд', не имеет почти 'ничего общего' с драмой Софокла, Анненский добавлял: 'От классического театра я тоже ушел далеко'(с. 511).

В своей драматургии Анненский исходил из идеи, освещающей, впрочем, все его творчество, 'слить мир античный с современной душой'8. Сложность подобной задачи, казалось бы, утопически-непомерная сложность (слишком далеки между собой предполагаемые в 'слиянии' эпохи, античность и современность XX в.) может предстать, однако, в ином свете, если мы сопоставим некоторые концы и начала в литературе самого XX в., скажем, сравним Анненского с Бродским. Последний, великий скептик, предельно трезвый ум, тоже думал о чем-то сходном с Анненским, скрещивая в своей поэзии начала античного 'классицизма' с лирикой современной души. При этом Бродский исходил из убеждения, которое прозвучало в его словах: 'При ближайшем рассмотрении сходство между тем, что мы называем античностью, и тем, что именуется современностью, оказывается весьма ошеломительным...'9 По его словам, это 'единство сознания, единство мироощущения'10, сходство в неизбежном стоицизме, полагает поэт, и - добавим мы - в трагизме миропонимания.

Современная душа в сознании Анненского была связана с представлением о потере ею цельности ('абсурд цельности'), с состоянием расщепленности и неопределенности человеческого Я. Анненский-критик писал об этом: 'Здесь, напротив, мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем; я - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования, я - среди природы, где немо и незримо упрекая его, живут такие же я, среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием. Для передачи этого я нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов...' (КО, 102).

О современных, 'новых душах' Н. Бердяев говорил так: 'После Достоевского, Ницше, Ибсена, Кирхегардта народились новые души. В них нет спокойствия, подчиненности объективному порядку, которые поражают не только в человеке христианского типа, но и в человеке античном'11. Анненский мечтал подобную 'современную душу', тревожную, лишенную цельности, рискующую не подчиняться объективному миропорядку, - столь не похожую на человека античного, склоняющегося перед волей судьбы, - 'слить' с античным миром, примиряя противоположности и отыскивая возможные опоры для духовного укрепления личности нового века. В мифах античности Анненский находил 'простор для самого широкого идеализма' и 'силуэты тех героических, поднимающих душу образов и ситуаций и те благородно-мажор-

14

ные ноты, которых не хватает современным темам', как он утверждал в статье 'Античная трагедия'12.

Условность легендарных фигур, с размахом их героических деяний и страстей, поэту предстояло соединить с прихотливым рисунком психологической и философской рефлексии, с многообразной игрой ее оттенков. Эта эстетическая установка и управляет художественным миром трагедий Анненского. Видимо исходя из подобной задачи, Анненский, драматург и 'мифург' (как он себя называет), идет на решительное упрощение фабулы и ограничение художественного времени. Отказываясь от 'шекспировских форм' ('шекспировские формы драмы существуют для более сложных фабул' - КО, 307), Анненский строит пьесы по архаическому, казалось бы, принципу 'единств' - единства времени места и, главное, действия. Так, основное и единственное действие в драме 'Меланиппа-философ' представляет собой вынужденное - ради спасения детей - признание героини в том, что найденные младенцы - ее незаконные, так сказать, дети, спор с авторитетнейшими главами рода, которые видят в найденышах демоническое порождение и настаивают на их смерти. В 'Царе Иксионе' это соперничество героя с Зевсом, соперничество в любви. В пьесе 'Фамира-кифарэд' - состязание героя-музыканта с музой Евтерпой, в 'Лаодамии' - жертвенная гибель Лаодамии из-за смерти мужа и обманувшей ее надежды на встречу с ним после его смерти. Простота внешнего действия, по намерению автора, должна быть компенсирована образно-символической ее насыщенностью. Отвергая принцип 'неподвижной драмы' Метерлинка, Анненский все строение своей пьесы подчиняет единому сквозному действию. Драматическое напряжение этого действия создается не столько поступками и событиями, сколько внутренней динамикой переживаний центрального героя.

Так, в 'Лаодамии' диалоги героини построены на исповедальном начале, организованы нередко в форме разговора 'сама с собой': 'Уж люди бы не улыбались, // Что с куклой я или сама с собой все говорю...' - с. 453). Это отнюдь не привычный монолог классической драмы, а выражение естественного внутреннего состояния героини - нарушенного равновесия, душевной смятения, вызванного страшными предчувствиями, а потом и вестью о гибели мужа. Диалоги Лаодамии передают развитие ее нежного и глубокого чувства любви во множестве оттенков, в отличие от героини трагедии Ф. Сологуба на ту же тему 'Дар мудрых пчел', где на первом плане не психологические оттенки, а предельное напряжение всепоглощающей эротической страсти Лаодамии, 'жадной к счастью' и жаждущей любовных ласк. Состояние же героини Анненского предстает перед нами во всех своих внутренних колебаниях, сменах и противоречиях. Вначале это ожидание вести о муже с поля брани, предчувствие печального исхода,

15

образ сна), затем раздумье о превратностях случая (диалог о птице: 'Зачем она упала?..'), тоска несбывшейся мечты о детях ('Не выводить птенцов...'), горечь сомнений в любви мужа ('Как думаешь... меня он не забудет?'), сменяющаяся уверенностью в силе его любви ('Нет, няня, нет... Я знаю, что никто // Его нежней и крепче не полюбит...' ) и непреклонной убежденностью в неправоте изменниц - 'Елен' ('Еленами не будем мы...' ), наконец, мольба к богам - сохранить жизнь любимому Иолаю на поле брани. Таково движение 'внутреннего действия' - душевных состояний героини в одном только, к примеру, явлении первого акта пьесы.

Сама форма высказываний Лаодамии, ее диалога 'сама с собой' или с близким, доверенным лицом, как кормилица, -- с нервной неровностью речи, с колебаниями темпа, с неожиданными остановами, - воплощает 'лирический трагизм' ее внутренних состояний. В финальном акте добровольной жертвенной гибели героини окончательно раскрывается сила человеческой любви и верности и одновременно гибельность иллюзий, склонности человека к самообману (Лаодамия принимает явившийся ей призрак за ожившего Иолая и, когда обман раскрывается, бросается в огонь).

Что определяет авторский пафос в трагедиях Анненского и в какой мере это пафос 'возрождения', питающий творчество многих художников Серебряного века? Примечательно, однажды поэт заметил, что отнюдь не хотел бы жить с героями античной трагедии. Глубинная основа духовного мира героев Анненского обозначена в его пьесах ситуативно, просвечивает сквозь главенствующую в них условную ситуацию - соперничество героев с богами-олимпийцами, т. е. с высшими силами мира. Тем самым герои совершают покушение на высший, божественный авторитет, а художник осуществляет дерзкий замысел, который, выражаясь словами самого поэта, можно назвать 'критикой мифа', критикой богов13. В богах при этом приоткрывается их злое начало - жестокость, коварство, беспамятность, а в человеке - определенные преимущества перед ними. Проигрывая в бесстрашном состязании с богами, герои трагедии обнаруживают вместе с тем свое, человеческое превосходство над богами. Это глубина чувств и страданий, верность памяти (боги же обольщают 'кубком забвения') и, наконец, способность отвечать за свою вину, готовность с достоинством принять наказание. Так, Фамира, проиграв музе Евтерпе, начинает понимать ограниченность, несовершенство собственного музыкального дара, поверхностность своего искусства и признает правоту суда над ним олимпийцев.

Мерцающая в изображении конфликта основа внутреннего мира героев проясняется и расцвечивается целым комплексом характерных для Анненского приемов поэтики. Значительную роль в пьесах выполняет хор. Так, царь Иксион, убивший своего тестя,

16

'отверженный богами' и проклятый людьми, в ответ на свою исповедь встречает у хора нимф не суровость осуждения, а 'сострадание живое': 'И нет для сердца нимфы виноватых...' Вот слова хора:

Не мне судить тебя, печальный гость,
Ты сердце мне наполнил странным чувством,
Но ужаса там меньше, чем любви
И жалости. И о тебе Кронида
Хотела бы молить я.

(С. 387)

В момент, когда в обновленной душе Иксиона сталкиваются вспыхнувшее чувство к Гере, жене Зевса, желание отстоять 'право любви' и одновременно сомнение в этом 'праве', хор поет славу любви, могуществом которой расцветает жизнь: 'О, дай же... О, дай же, царица! // Любви и желания трелям // На радость и нимфам, и елям...' (С. 411).

Подобные 'хоровые' оценки, разделяемые автором, могут в трагедиях Анненского располагаться не только в области христианского, гуманистического сострадания, но и за границей добра и зла, выдавая в авторе некую близость к ницшеанским умонастроениям.

Стремясь обогатить драматургию за счет символики бессознательного, Анненский вводит в свои трагедии сновидческое начало, символику снов (в передаче персонажей), снов, которые так или иначе участвуют в развитии действия - предвещают события, готовят их, как-то толкуют. Это может быть сон-пророчество, сон-предвестие, как сон Лаодамии в одноименной пьесе, или сон-мечта, сон-богоборец, как в 'Царе Иксионе'. И это совпадает с устремлениями символистской эстетики. Примечательна также приемы Анненского в использовании символики цвета, включенной в структуру пьесы. Цвет и свет задаются автором в развернутых ремарках, предваряющих сценическое действие; они неоднократно меняются на протяжении действия и рассчитаны на подвижный живописно-символический эффект. В трагедии о Фамире начальные сцены, где герой-мечтатель утверждает, что живет 'для черно-звездных высей', что играет на кифаре не для 'жен', а для 'мира', равнодушный к людям, даже к матери, нимфе Аргиопе, освещены цветом холодных тонов: 'Сцена первая. Бледно-холодная'. 'Сцена четвертая. Голубой эмали', 'Сцена пятая. Темно-сапфирная'. 'Сцена восьмая. Белых облаков'. А. Ф. Лосев писал о 'мифологии цвета': 'Если цвет есть форма объединений света с тяжелой материей, то тут возможны разные формы <...> в синем цвете есть уходящая и уводящая вдаль энергия, но это холодная энергия; она ничего не дает реального и сама теряется в пустоте, в глубинах пустоты'14.

17

Сцены пьесы, где исполняются вакхические пляски сатиров и менад, символизирующие дионисийскую страсть, просыпающуюся в Фамире, или сцена с нарастанием кульминационного напряжения перед роковым - 'преступным и сумасшедшим' - состязанием героя с богиней окрашены в цвета, вызывающие совсем иные ассоциации: 'Сцена третья еще багровых лучей'. 'Сцена одиннадцатая сухой грозы'. 'Сцена четырнадцатая розового заката'. Символика красного цвета (света) в толковании А. Ф. Лосева такова: 'Свет может быть рассматриваем как проходящий и прошедший сквозь вещественную пустоту и как вышедший из нее в некоем новом виде. Этот цвет должен быть таким светом, который является энергией преодоления, наступления, силового напряжения <...> Это красный цвет'15 (курсив мой. - Л. К.). Оттенки красного цвета - багровый, розовый, огненный - в кульминационных сценах пьесы 'Фамира-кифарэд' и знаменуют собой энергию преодоления'. Так, игрой цвета, цветового освещения сцен, предписанного автором, - от оттенков синего и голубого к белому, а затем к багровому, красному - драматург оттеняет южную гамму чувств героя и его внутреннюю эволюцию - от дневного холода к жарким мечтаниям и 'вакхическому' драматизму страсти, через 'энергию преодоления' к духовному просветлению.

Подлинную жизнь мифу, с точки зрения Анненского, дает новое его понимание. Мифы, сюжетные схемы которых используются в его трагедиях, видоизменяются и осовремениваются прежде всего в соответствии с представлениями поэта о сущности человеческой личности и хранимых ею внутренних ценностях. Значительна в этом плане трагедия 'Царь Иксион'. Миф об Иксионе, отличающийся, по словам поэта, 'особой дерзостью' преступления героя и необычайной жестокостью его наказания богами (пытка на горящем колесе), толкуется драматургом в свете проблем ницшевской философии, вопроса о сверхчеловеке. Иксион, в определении Анненского, - 'сверхчеловек эллинского мира' (с. 372).

Мотив преступления и нарушения всяческих моральных запретов в 'Царе Иксионе' ассоциируется также в авторской трактовке с мотивами вседозволенности в романах Достоевского. Иксион присваивает себе, как и герой 'Преступления и наказания', право, принадлежащее только богам, - решать судьбу, жизнь и смерть другого. Свое убийство человека (своего тестя) он объясняет стремлением наказать его за непомерную алчность. Оригинальность Анненского в мотивировке характера главного героя, как это проявляется в его исповедальных диалогах, - в том, что Иксионом движет жажда абсолютной свободы, 'зависть богам', к их ничем не связанной воле и нежелание им покоряться. Стремление к свободе, заложенное в самой природе чело-

18

века и потому вызывающее глубокое сочувствие к персонажу и трагический пафос автора, вместе с тем рождает и авторскую иронию, поскольку притязания героя чрезмерны, несоизмеримы с реальными человеческими возможностями и этическими требованиями. Трактовка сути героя, предложенная Анненским в пьесе 'Царь Иксион', трагико-ироническая. Скептик Гермес (так, 'скептиком', он и назван в пьесе), выступающий в роли носителя иронического духа, насмешливо напоминает Иксиону о неисполнимости его мечты сравняться с богами:

Нет, Иксион, ни ветру, ни волнам
Завидовать не должен ты. Я знаю:
Ты завистью иной томишься, царь.
И уж давно. Но что же делать? Богом
Не быть царю Фессалии, избей
Хоть всю родню коварством он...

(С. 391)

Иронический колорит в 'Фамире' создается посредством стилевого снижения речи, перехода от патетики к разговорно-обиходной стилистике, лексике, в речи сатиров в частности:

Голос сатира (тихо):
Братцы... женщина...
Другой, потише:
          Не наша?
Тихий голос:
Плохо вижу я,
папаша.
Густой голос:
Проберитесь по кустам.
Да узнайте там, не наша ль,
Но смотрите: если
кашель

Или
насморк, я задам.
(С. 557)

Той же цели создания атмосферы иронического опрощения действующих лиц и событий в финале служит переход от стихотворной речи к прозе, что связано, в частности, с оценкой матери героя, нимфы Аргиопе, не по-матерински влюбившейся в сына и наказанной за это. 'За то, - говорят сатиры Нимфе, - что ты не любила кого надо, за то, что ты любила кого не надо, боги сейчас сделают тебя птицей с красной шейкой... Название неразборчиво' (С. 574).

Так, в драматургии Анненского архаичное соединялось с современным, мифологическое - с психологическим. Мифологические фантастические существа - а они всегда рядом с персонажами пьес - становятся символическими знаками их внутренних состояний. Например, Лисса, богиня безумия, вьется около Иксиона, совершившего убийство, в начальных картинах, потом рядом с ним появляется Эрот, что говорит о пробуждении любовной страсти в душе героя, и наконец приходит богиня Апата, которая

19

вышучивает человеческую любовь и гордыню. Последняя, Апата, и является орудием насмешливой судьбы и поражения героя. Окончательно же сражает Иксиона то обстоятельство, что он оказывается жертвой обмана не только Апаты, но и самой богини Геры, которая вначале, казалось, разделяла волнение его любовной страсти. Так, мифологический персонаж, богиня Апата, кстати придуманная самим Анненским, 'мифургом', выполняет в его произведении роль 'внутренней' иронии, скрытой насмешки не только по отношению к обманувшемуся герою, но и к лукавым богам (в частности Гере), - роль иронии судьбы, непостижимой игры случая в ней.

Мифологическое начало в трагедиях Анненского пронизывался современно звучащей психологической нюансировкой. Здесь надо выделить, как и в его лирике, высоко им ценимую 'поэзию совести', открываемую поэтом в образах героев способность к критической самооценке, признание собственной вины и готовность примять возмездие за нее. Напомним, как переживает поражение в музыкальном состязании с Евтерпой Фамира:

Все, чем я жил, что думал,
Осмыслилось, о Нимфа. Да, играл
Я иногда недурно... Но как мальчик.

(С. 561)

Я побежден - ты видишь: нет кифары,
Пусть там они судьбу мою решат,
А струны мне Силен вернет с вердиктом
Или, скорей, со счетом за мое
Блаженство, мать, за сладость неуспеха.

(С. 562)

Поражение, давшее возможность понять несовершенство его искусства по сравнению с музыкой божественной, а также высокомерие его притязаний, - поражение, новым взором осветившее все, чем 'жил, что думал', когда все 'осмыслялось', вызывает у Фамиры благодарное чувство 'блаженства', 'сладости неуспеха'. Это чувство, кстати, подобно тому, что испытывает Орест в трагедии Еврипида 'Электра', когда после свершения задуманного (мести матери за смерть отца) он ощущает 'тяжкую скверну победы'. Аллюзия на трагедию Еврипида здесь нескрываема.

В связи с акцентированием у Анненского 'поэзии совести' в пьесах существенно преобразовывается структура диалога, его формы и разновидности. В центр выдвигается диалог-самоосмысление, диалог - инвектива в собственный адрес (например, в трагедии 'Меланиппа-философ' диалог героини, которая, на протяжении всего сценического действия доказывая ради спасения детей, что они - дети бога Посейдона, неожиданно признается, что 'лгала'). От интенций 'современной души' (авторской в первую очередь) идут также те формы диалога, которые можно на-

20

звать диалогом-сомнением, скажем, в той же 'Меланиппе' ('Но страшное в груди встает сомненье: // Кто их отец, не знаю я...' В том же ряду диалог, где вскрывается раздвоенность души reроя, столь характерная для всего творчества символистов. Только что твердившая о божественном происхождении своих детей, Меланиппа вдруг не исключает и демонического наваждения. На вопрос: 'Иль демоны душой твоей играют?' - она отвечает растерянно: 'Боюсь, что да... боюсь, что да!' (С. 317). Такие диалоги выстраиваются как выражение 'пестроты' мысли, сложного ее 'узора' и многозначности. Недаром отец Меланиппы, Эол, укоряет дочь именно за это, за 'плетение' словес.

По жанровым признакам пьесы Анненского - явление 'синтетическое', соединяющее в себе лирическое и драматическое начало с элементами прозаизации. И это философские, лирико-философские трагедии, на что косвенно указывает и драматург самим наименованием одной из пьес - 'Меланиппа-философ'. Высшей ценностью с точки зрения автора, предстает в трагедии чистый, 'босой разум, сознание непредубежденное и свободное от предрассудков. Добытое опытом страданий и жертв самосознание личности, сражающейся против суеверий.

Трагическое, непримиримое столкновение разума и суеверий, укоренившихся в людях, спор иллюзий и истины, отстаиваемой Меланиппой, и есть центральный конфликт пьесы. Примечательно, что заступницей истины, 'философом', здесь выведена женщина, 'мудрая дева'. Может быть, потому, что в женщине видится потенциальная возможность органического соединения разума 'мудрого' и сердца. Меланиппа защищает от смерти детей, которых окружающие принимают за порождение демона. Героиня восстает против слепой веры в предание, в непогрешимость отцов и дедов, против инерции обычая, против веры в абсолютную правоту богов. Страдания Меланиппы, в конце концов приговоренной за неповиновение старшим к ослеплению, искупаются в ее сознании освобождением души из плена иллюзий. В финале, названном 'Исходом', звучат такие слова: 'И, чтобы жить, обманов и надежд // Не надо ей... О бог, о чистый разум!' (С. 365).

Своеобразие драматургии Анненского коренится во многом в его самобытном, 'новом понимании мифа'. Художественный смысл мифологизма в его пьесах заключен не только в том, что в мифе видится богатый фонд 'поднимающих душу' крупных, героически образов. Главное было в том, что, в отличие от многих символистов, например В. Брюсова с его нормативно-идеализирующим подходом к мифу или Вяч. Иванова с присущим его творчеству пафосом 'благовествования', Анненский развертывал 'драматическую критику мифа', т. е. олимпийских богов - древних иллюзий человечества16. Сквозная символическая ситуация всех его трагедий - ослепление героя (в том числе буквальное, физическое

21

обретение ценой духовных и душевных мук внутреннего зрения, прозрения, освобождения от прежних самообманов. Вспомним гордый отказ Меланиппы от 'счастья темных душ', или монолог Иксиона, понявшего обманчивость надежд на любовь богов, или эпиграф к 'Лаодамии', предостерегающий об опасности 'ложных радостей', наконец, слова благодарности Фамиры за собственное поражение, позволившее ему узнать 'блаженство неуспеха' и открывшее в нем, отныне слепом, новое духовное зрение.

Нерв драматургии Анненского - это, на мой взгляд, пафос мучительного, но необходимого освобождения человеческой личности от опутывающих ее иллюзий - моральных, идеологических и житейских догм, ложных кумиров, изживших себя ценностей, - пафос, который не утратил своей значимости вплоть до наших дней. Этому пафосу в трагедиях художника и подчинена их поэтика.

Все драматургическое творчество Анненского освещалось эллинистическим духом, 'началом аполлонизма', в котором поэт увидел важнейший 'принцип культуры' - выход в будущее через переработку прошлого'17, - переработку, происходящую под аполлоническим знаком осмысления и упорядоченности, под знаком 'красоты мысли', высшего художественного критерия поэта.

Примечания:

1. Анненский И. Книги отражений. М, 1979. С. 102. В дальнейшем ссылки на это издание даны в тексте с сокращенным обозначением КО и указанием страниц в скобках (курсив везде мой, кроме специально оговоренных случаев- - Л. К.).
2. Анненский И. Миф об Оресте у Эсхила, Софокла и Еврипида. Этюд Иннокентия Анненского. СПб., 1900. С. 3.
3. Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1959. С. 441. Дальше ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц в скобках (курсив везде мой. - Л. К.).
4. Герасимов Ю. К. Драматургия символизма // История русской драматургии. Вторая половина XIX - начало XX века (до 1917 г.). Л., 1987. С. 560.
5. Брюсов В. И. Анненский. Фамира-кифарэд. Вакхическая драма // Русская мысль. 1913. ? 7. С. 266-267.
6. Иванов В. О поэзии Иннокентия Анненского // Аполлон. 1910. ? 4. С. 31.
7. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. Л., 1961. С. 185.
8. Анненский И. Вместо предисловия // Анненский И. Меланиппа-философ. СПб., 1901. С. VI.
9. Бродский И. Интервью П. Вайлю и А. Генису, 1983 // Большая книга интервью. М., 2000. С. 238.
10.Там же. С. 240.
11. Бердяев Н. Самосознание. М., 1990. С. 240.
12. Анненский И. Античная трагедия // Театр Еврипида в переводах И. Анненского. Т. 1. СПб., [1906]. С. 47.
13. Там же. С. 39.
14. Цит. по: Тахо-Годи А. А. Из наследия А. Ф. Лосева // Ломоносовские чтения. Филология. 1994. С. 8.
15. Там же.
16. См.: Анненский И. Античная трагедия // Театр Еврипида... Т. 1. С. 39.
17. Анненский И. Письма к С. К. Маковскому // Ежегодник. С. 224.

Начало \ Написано \ Колобаева Л. А, 2005


При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2016
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования