Начало \ Написано \ Колобаева Л. А, 1996

О собрании

Открытие: 20.08.2010

Обновление: 20.11.2015 

Л. А. Колобаева
Феномен Анненского

Источник текста и примечаний: Русская словесность. 1996. ? 2. С.35-40.
Текст передан в собрание А. С. Дубинской (Омск), спасибо. Постраничные сноски сведены после текста и относятся к соответствующим страницам.

Другие работы автора в собрании: статья "Ирония в лирике Иннокентия Анненского", статья "Анненский-драматург", фрагмент книги "Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX веков".

 

35

А тот, кого учителем считаю,
Как тень прошел и тени не оставил,
Весь яд впитал, всю эту одурь выпил,
И славы ждал, и славы не дождался.
Кто был предвестьем, предзнаменованьем,
Всех пожалел, во всех вдохнул томленье -
И задохнулся...
А. Ахматова. Венок мертвым

Культура русского 'серебряного века' породила немало утонченных и сложных, порой редкостных явлений, надолго сохраняющих для нас ореол неразгаданности. Среди них - феномен Иннокентия Анненского. Представление современников о нем распадалось на разноречивые, не согласующиеся между собой образы, 'лики'. М. Волошин, познакомившийся с И. Анненским незадолго до его смерти, был удивлен тем, что известный ему переводчик трагедий Еврипида и поэт-модернист, автор никому тогда не известных 'Тихих песен'1 - одно и то же лицо. Статья М. Волошина 'Лики творчества', помещенная в четвертом номере 'Аполлона' за 1910 г. и развивающая мысль о многоликости творческой индивидуальности современного поэта, - именно о нем, об Анненском.

Младший брат видного общественного деятеля, народника, публициста Николая Федоровича Анненского, навсегда сохранивший признательность к нему, Иннокентий Анненский был человеком совершенно иного склада. Шестидесятник Николай Федорович был далек от понимания 'декадентских' стихов брата, у поэта, в свою очередь, не возникало близости к тому кругу людей, которых он встречал в доме Николая Федоровича, а здесь бывали В. Г. Короленко и Н. К. Михайловский.

Кабинетный ученый, филолог, классик, знаток древних языков - таким сохранился Анненский в памяти знавших его людей. В их мемуарах представление об образе жизни поэта неизменно связывается с воспоминанием о его кабинете со скульптурным портретом Еврипида и неизменными 'декадентскими' лилиями в вазах. И этот 'кабинетный' ученый, 'один из лучших русских классиков'2, влюбленный в античность, ревниво оберегающий свое уединение и независимость одиночества, чуждый, казалось бы, треволнениям современности, отнюдь от них не уклонялся. Об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что Анненский был блестящим критиком, а деятельность такого рода требует от человека острого чувства нового в литературной жизни и быстроты реакции на него.

Признание Анненского-поэта пришло с запозданием уже после его смерти. При жизни его знали больше в качестве переводчика Еврипида и педагога. Он преподавал всю жизнь в гимназиях Петербурга и Киева, читал лекции по греческой литературе на петербургских Высших женских курсах, был директором Царскосельской гимназии и пр. На похоронах поэта (он скончался скоропостижно от паралича сердца в 1909 г.), неожиданно собравших огромную массу людей, были главным образом его почитатели-ученики.

Разнохарактерной была не только деятельность Анненского: поэт, педагог, ученый, критик и переводчик, наконец, крупный чиновник (в последние годы он занимал должность генеральского ранга - инспектора петербургского учебного округа), но и сама его индивидуальность. Анненский представал перед окружающи-

36

ми чаще всего человеком закрытым, строгим, порой сухим и даже чопорным - казался фигурой с 'генеральской осанкой' и старомодной изысканностью3. Но существовал и совсем другой Анненский, о котором знали или догадывались лишь немногие из числа самых близких, - способный на безрассудные, казалось бы, эмоциональные порывы и рискованные решения и поступки. Именно с такого поступка, многое определившего в дальнейшей судьбе поэта, начиналась его личная жизнь. Еще совсем молодым, едва оставив студенческую скамью, отчаянно влюбившись и 'потеряв голову', он женился на женщине, которая была старше его на четырнадцать лет, вдове, матери двух сыновей (Н. В. Хмара-Борщевская, урожд. Сливицкая). Этот брачный союз, обернувшийся с годами скрытым от посторонних глаз семейным разладом, видимо, был одним из личностных обстоятельств, питающих свойственные поэту настроения дисгармонии.

Или вспомним такой выразительный его поступок из другой, служебной сферы: Анненский, директор гимназии в Царском Селе, вопреки воле высокого начальства до конца защищал своих гимназистов, причастных к волнениям учащейся молодежи, вспыхнувшим в 1905 г. Подобные 'странные' поступки в конце концов и привели Анненского к отставке от должности (правда, добровольной по форме). Профессор Б. В. Варнеке, друг поэта, вспоминал о нем как об одном 'из самых сложных людей', каких ему приходилось встречать4. В чем же коренилась подобная сложность личности, несомненно сказавшаяся в лирике Анненского? И можно ли найти то внутреннее единство его творческого духа, где бы противоположности сходились и примирялись?

Для начала надо помнить, что представление о личности поэта к началу XX в. неизбежно изменилось. Сама цельность личности - привычный ее идеал в традиционном понимании -теперь отвергалась. 'Абсурд цельности' - так решительно обозначил эту смену духовных ориентации Анненский-критик в статье 'Бальмонт-лирик'. Однако осознание и испытание подобного 'абсурда' на собственном жизненном и творческом опыте давалось поэту трагической ценой.

Современники Анненского (В. Иванов, А. Гизетти) называли его поэтом 'мировой дисгармонии'5. В этом была своя правда. Сам Анненский писал: 'Вечность не представляется мне более звездным небом гармонии... Я потерял бога и беспокойно, почти безнадежно ищу оправдания для того, что мне кажется справедливым и прекрасным' (письмо к А. В. Бородиной от 15.06.1904 г.)6.

Чувство 'потери бога', несомненно, перекликалось с характерной для кризисной атмосферы рубежа веков ницшеанской идеей 'смерти бога' и связанной с этим переоценкой ценностей. В поэзии Анненского и выразилась мука глубокой души, захваченной и потрясенной падением прежних святынь, разрушением 'последних идолов' (см.: КО, 485). Ключ к разгадке феномена Анненского скрывается, видимо, в том, что у него не было пафоса переоценки, восторга, упоения ею, но было страдание и в то же время отвага осознания ее необходимости.

Подвергая сомнению традиционные ценности - Бог, Труд, Красота, Любовь, Мысль, поэт с надеждой останавливается на одной Мысли. В поисках высшей истины Анненский отвергал какие-либо окончательные ответы: 'Бог? Труд? Французский je men fich' изм? Красота? Нет, нет и нет! Любовь? Еще раз нет... Мысль? Отчасти, мысль... Может быть', - делился он своими сомнениями в письме к Е. М. Мухиной (КО, 481), Прав был Гумилев, говоря, что в лирике Анненского не 'чувство рождает мысль', как обычно, 'а сама мысль крепнет настолько, что становится чувством, живым до боли даже'7. Поэзия Анненского, рожденная 'красотой мысли', которую он ценил превыше всего, по стилю и методу была не только ассоциативно-психологической, но и глубоко интеллектуальной. Примечательно, что сама манера чтения стихов у Анненского, по воспоминаниям М. Волошина, была логичной8. В одном из стихотворений Анненский уподобляет свою музу не 'светлой фее', но 'старому мудрецу' ('Пусть для ваших открытых сердец...').

В лиризме Анненского сливаются воедино три различных потока: философическая рефлексия, трагическая ирония и 'поэзия совести'. В его лирике любви находит свое органическое выражение не только 'душа нежная и стыдливая'9, 'душа-мимоза', томимая неутоленным желанием счастливого 'слияния' близких душ ('Стансы ночи', 'Среди миров', 'Весенний романс', 'В марте' и др.). Его лирическое Я исполнено непримиренности непосредственного чувства с 'высокомерием созданья', драматизма от столкновения не согла-

37

сующихся между собой внутренних законов личности - свободы желаний и требований добра (ст. 'Тоска сада', 'Что счастье?', 'Нет, мне не жаль цветка, когда его сорвали...', 'Осень'). 'Неразрешенность разнозвучий' представляется Анненскому сущностью самой поэзии ('Поэзия'). В эпоху, когда человеческая жизнь превращается в 'хаос полусуществований', поэтическим средством выявления половинчатости чувств и мыслей, разорванности сознания становится в творчестве Анненского ирония. На иронической игре образов строятся стихотворения, где звучат мотивы двойничества ('Двойник', 'Который?', 'Тоска миража'), маскарада и декораций жизни ('Трилистник балаганный', 'Спутник', 'Декорации' и др.).

Стихотворение 'Который?' имеет строгую, даже симметричную композицию, что, в общем, свойственно поэзии Анненского. Начальная строфа намечает основную тему стихотворения - тему двойничества, раздвоения личности, финальная строфа ее драматически подытоживает. Центральная же часть стихотворения как бы распадается на две половины (по три строфы в каждой, во второй половине две строфы укороченные), которые соотносятся между собой как стороны спора. Первая часть запечатлевает возвышение духа, вторая - его спад. Вглядываясь в самого себя, лирический герой открывает в глубине собственной души другое, незнакомое прежде, сильное Я - откинувшее 'докучную маску', свободное от 'уз бытия', смелое, способное на 'нездешние', огненные страсти и 'дерзостный смех'. Однако в следующий момент, как в минуту пробуждения от сна, герой трезвеет и стремительно опускается на землю, сдается, возвращается к своему обыденному сознанию - с привычной безучастностью и ранимостью ('безучастен... недвижим лежу', 'за раной слежу'), готовностью отказаться от мечты как 'дерзости обмана' и признаться в 'позоре сдавшейся мысли'10. Финал стихотворения вопрошающий:

О царь Недоступного Света,
Отец моего бытия,
Открой же хоть сердцу поэта,
Которое создал ты Я.

(СТ, 76)

Концовка мрачная, в ней, кажется, нет и отзвука смеха. Но в общем контексте стихотворения финал неотделим от начала, несет в себе отсвет его иронической насмешки. Вот оно, это ироническое начало стихотворения:

Когда на бессонное ложе
Рассыплются бреда цветы,
Какая отвага, о боже,
Какие победы мечты!..
(СТ, 76)

Иронический эффект достигается здесь смешением образов, взятых из разных планов бытия - из области конкретно-достоверного, бытового существования и из сферы фантазии, мира нереального. Гордые слова 'отвага' и 'победы мечты', поставленные рядом с образами бреда, бессонного ложа, как бы рифмующиеся с ними и оглядывающиеся на них, неустранимо приобретают насмешливый, иронический оттенок - отваги в дремоте, победы в воображении.

Мотив второго лица, маски, двойника коренится в глубинных проблемах творчества Анненского - в проблемах подлинности и неподлинности человеческого существования, его смысла и бессмыслицы, реальности и призрачности. Этот мотив реализуется в иронических символах балагана, маскарада, декораций жизни ('Трилистник балаганный', например). Стихотворений на эту тему у Анненского не так уж много, и все-таки эту тему можно признать сквозной в его творчестве. Детали 'маскарада' разбросаны в поэтическом мире Анненского всюду. Смысл их широк, почти космичен. В театральности уличается у него даже природа. В его стихах ясное небо может превратиться в 'свод картонно-синий', луна стать театральной, клены - бумажными ('Спутник'), 'Декорации' и др.). Понятно, что в подобных пейзажах - в перевернутом, опрокинутом виде - запечатлена психология самого наблюдателя, лирического героя Анненского, уличающего себя в ненатуральности, театральной фальши и раздвоении.

Трагическая, 'сократическая' ирония пронизывает собой стихотворения общефилософской проблематики - о смысле и пустоте человеческого бытия, о свободе и невольничестве существования, о смерти и власти времени ('Человек', 'У Св. Стефана', 'Кулачишка', '¥' (Бесконечность), 'Идеал', 'Опять в дороге' и др.) Стихотворения этого ряда внутренне диалогичны, их образная логика развивается в духе спора лирического Я с самим собой, когда нечто утверждается и опровергается одновременно. Так, например, в стихотворении 'Кулачишка' из 'Трилистника проклятия' образ, заключенный в его названии, - взмах кулака, жест проклятия, авторской иронией превращенный в жест жалкого, игрушечного кулачишки, - как бы опровергает итог стихотворения, переворачивает развернутую в нем картину бесплодного человеческого существования, ставит под сомнение мудрость сплошного отрицания жизни.

38

Особенно выразительны стихи Анненского, проникнутые 'поэзией совести' и сострадания. Среди них такие шедевры, как 'Старые эстонки. Стихи кошмарной совести', 'То было на Валлен-Коски', или стихотворения 'Тоска кануна', 'Бессонные ночи' и др. Совесть карает лирического героя не только за сделанное зло, но и за несделанное добро, высвечивает лежащую на дне души фальшь или готовность ко злу.

Стихотворение 'То было на Валлен-Коски' из числа тех, нередких у Анненского, где отчетливо выявлено событийное, даже драматическое начало. В стихотворении намечен некий сюжет с развивающимся во времени действием, в котором можно уловить три различных момента. Это пейзаж-зачин, затем 'комедия' с куклой, придуманная для 'утехи' гостей местным 'чухонцем' (он бросает куклу в водопад в расчете на то, что ее кувыркания в водовороте рассмешат зрителей), и, наконец, изображение реакции наблюдателей на это зрелище, чреватой их скрытым конфликтом.

Пейзаж дождливого утра задает основной тон стихотворения. Конкретные детали, пейзажные и предметные ('мокрые доски', 'дымные тучи', 'с ночи холодной'), в сочетании с эмоционально окрашенными определениями реалий обстановки и психологического состояния лирического героя, усиленные символикой желтого цвета, знака печали ('печальные кручи', 'слезы просились из глаз', 'желтые... доски', 'поток... желтеет'), создают настроения холодной тоски, душевного неуюта и скуки.

Картина забавы с куклой построена на метафорах оживотворения предмета, 'старой куклы': мы видим 'суставы прижатых рук' ее, наблюдаем, как 'кукла ныряла послушно', 'кружилась', 'рвалася назад'. Перед нашими глазами старая кукла оживает, происходит превращение 'утехи' в образ муки: 'спасенье ее неизменно / для новых и новых мук' (СТ, 105). И дальше, в третьей части стихотворения, запечатлеваются различные реакции на происходящее, три точки зрения на него: чухонца, лирического героя и его 'друга'. У чухонца - деловой подход, элементарный денежный расчет, отмеченный поэтом сдержанно-иронически: 'Чухонец-то был справедливый / За дело полтину взял' (СТ, 105), Прозаичность интонации, разговорные обороты речи ('чухонец-то...') подчеркивают привычную обыденность подобной житейски расчетливойточки зрения.

Реакция поэта, точнее его лирического героя, - напротив, резкое неприятие происхо- ; дящего как тяжкой и жалкой 'комедии', вызывающей отнюдь не смех, но сочувствие к 'обиде куклы':

И вот уж кукла на камне,
И дальше идет река...
Комедия эта была мне
В то серое утро тяжка.
Бывает такое небо,
Такая игра лучей,
Что сердцу обида куклы
Обиды своей жалчей.

(СТ, 105)

Третья точка зрения, друга, выражена не непосредственно, а лишь косвенно, отраженно, намеком. О ней мы можем только догадываться. Голос друга вдруг начинает фальшивить, возникает тень отчуждения в отношении к нему. Откуда она, эта тень? Мы вправе предположить, что от неожиданного взаимного непонимания, от несовпадения в видении происходящего. Грубое развлечение, вероятно, не отталкивает друга. Может быть, забавляет или даже веселит. А если человека может радовать образ муки (пусть всего лишь игрушки, куклы), стало быть, в глубине своей он недобр. Почувствовать такое в Друге - значит обмануться в нем.

Как листья тогда мы чутки:
Нам камень седой, ожив,
Стал другом, а голос друга,
Как детская скрипка, фальшив.

(СГ, 105)

Ключевой в этой предфинальной строфе является образная метаморфоза, т. е. внезапное превращение человека или вещи в нечто противоположное, смещение обычных представлений о них: друг ранит фальшью, а 'камень седой', 'ожив', становится другом.

Тончайшая трещина в отношении к другу, вызванная неожиданно проглянувшей в нем потенцией злой радости, и показана в этом стихотворении, а в данной строфе заключен печальный итог и одновременно вершина психологического драматизма произведения. Отметим кстати, что для Анненского характерна не столько прямая резкость отрицания, сколько психологическая его тонкость. Его 'творческая совесть' чувствует зло в потаенной готовности к нему. Финал стихотворения возвращает героя к самому себе, погружает его в горестное одиночество, когда он сравнивает себя с куклой, образ которой вырастает в символ всей жизни - несвободной, страдающей и ненастоящей.

'Старые эстонки. Из стихов кошмарной совести' - уже подзаголовок ясно указывает на главный смысл. Состояние героя запечатлено в образах сна или полусна, галлюцинаций от бессоницы. Сон необычен. Это суд героя над самим собой, суд совести. Ее голоса объективированы в образах кошмарных видений - старых эстонок, разгневанных матерей казненных. (Стихотворение, как известно, родилось под впечатлением от трагических событий в Ревеле - расстрела манифестантов на улицах города в октябре 1905 г., о чем сообщалось в газетах.) Композиционный центр стихотворения - диалог лирического героя со 'старыми эстонками'.

Диалог содержит страстную инвективу, обвинение, обращенное к герою, и его робкую попытку оправдаться:

Только тут не ошибка ль, эстонки?
Есть куда же меня виноватей.

(СТ, 217)

Драматизм диалога усилен средствами речевой характеристики: речь лирического героя

39

затрудненная, спотыкающаяся, прерывистая. Прерывистость диалога, как и стилистики стихотворения в целом, создается обилием пауз, обозначенных многоточиями. Последние вообще свойственны Анненскому, но в этом стихотворении их сверх обычного много (15 многоточий плюс одно межстрофное отточие). Попытка оправдания героя выглядит в его ответах неуверенной, но все-таки настоятельной и усиливающейся: 'не казнил их', 'жалел их', 'молился'. И тем не менее она безуспешна. Инвектива, предъявленная герою, кажется на первый взгляд беспощадной и вряд ли справедливой: 'В целом мире тебя нет виновней!' Но беспощадность обвинения художественно оправдана тем, что это самообвинение героя.

Тот факт, что эстонки - материализовавшиеся во сне собственные внутренние голоса героя, подтверждается их образной характеристикой, особенно такой: они, 'печальные куклы', а символ куклы соотносим в мире Анненского прежде всего с его лирическим героем, как в стихотворении 'То было на Валлен-Коски'. По авторской оценке, гибель сыновей для бедных эстонок страшна еще тем, что это 'похороны веры', веры в справедливость, в человека ('Как земля, эти лица не скажут / Что в сердцах похоронено веры...'). Потому уклониться от ответственности за такую вину нельзя никому.

Образ старых эстонок не только психологический, но в определенном смысле и мифологический, что характерно для Анненского, как и для многих поэтов 'серебряного века'. То, что эстонки что-то неустанно вяжут, а также мотивы бесконечности и смертной угрозы ('Свой чулок бесконечный и серый...'; 'Погоди - вот накопится петель, / Так словечко придумаем, скажем...') напоминают нам миф о Парках или Мойрах, богинях судьбы, в руках которых нить жизни и смерти человека. И они неумолимы, как сама судьба. Образ 'неотвязных чухонок' начинает и завершает стихотворение, становясь символом доли лирического героя, обреченного на вечные муки совести, - знак высокой духовной сущности личности.

Однако художественный смысл стихотворения не сводится к мысли о нравственной ответственности личности, как принято у нас думать. Здесь звучит и другая, не менее важная и горькая нота. Это нота бессилия сострадания и жалости:

Затрясли головами эстонки.
Ты жалел их... На что ж твоя жалость,
Если пальцы руки твоей тонки,
И ни разу она не сжималась?

(СТ, 217)

Лирический герой казнит себя, видимо, за недостаток действенности и ищет силы более активной, нежели сострадание.

Во всем этом угадываются переклички Анненского с Ницше, и они не случайны. Загадка Ницше притягивала к себе мысль Анненского. Он касался ницшеанской проблемы в статье 'Три социальные драмы. Власть тьмы', где находил, что 'романтик Ницше возводил ребячью сказку в высшие сферы духовной жизни' (КО, 63). Поэт оставил незаконченные и неизданные заметки о Ницше (фрагменты из них опубликованы А. В. Лавровым и Р. Д. Тименчиком в 'Памятниках культуры' - 1981 (Л., 1983). В этих заметках Анненский писал: 'Нельзя понимать современной литературы вообще и русской, как наиболее эмоционально чуткой, без Ницше <...> Ницше создал ту атмосферу, в которой живет современная литературная мысль. Его нельзя назвать властителем дум, как Байрона. Это скорее угадчик, объединитель дум своего века, - дум бесстрастно антиномичного кануна, тщетно маскируемых иронией Дионисовой мечты. Esse Homo есть психология современной души больше, чем ее теория, - в свое время она была психологией будущего - вот чем она велика'. Там же о духовном Я Ницше говорилось: 'Это Я не циническое, а высказывающееся, переводящее в слово все, что может иметь интерес и выразительность'11. Нечто принципиально сходное с таким 'высказывающимся' Я было в лирической личности Анненского. Но в творчестве поэта, в отличие от Ницше и вдохновляемых им символистов, воплотилась личность, уже освободившаяся от романтики самовозвышения, от безбрежного индивидуализма, от эстетизации 'прихотей и похотей индивидуальности поэтов'12. Перечитывая в середине 900-х годов Мориса Барреса, автора трилогии 'Культ Я' (1892), Анненский писал в одном из своих писем: 'Давно ли я его читал, а ведь это был и уже совсем не те слова, которые я читал еще пять лет тому назад. Что сталось с эготизмом, который меня еще так недавно увлекал? Такой блеклый и тусклый стал этот идеал свободного проявления человеческой личности!.. Как будто все дело в том, что захотел, как Бальмонт, сделаться альбатросом, и делайся им...' (письмо к Е. М. Мухиной от 5 июня 1905 г. - КО, 459).

'Первой кормилицей' поэзии Анненского была античность, классическая греко-римская культура. Натура, в большей мере принадлежащая культуре, нежели природе (поэт, по воспоминаниям сына, 'природы, как таковой... не любил')13, Анненский искал духовной опоры именно в культуре, прежде всего в античной. Поэт открывал в ней 'новый ресурс', неисчерпанные возможности обновления современного искусства - живой смысл мифов (означающих, по Анненскому, те внутренние силы, которые под другим именем известны и сегодняшнему человеку), емкость поэтической условности, способной оградить искусство от 'мещанского реализма', равновесие и гармонию форм, высокое, 'горацианское' уважение к слову. Анненский мечтал 'слить мир античный с современной душой'

40

(см.: СТ, 308). Поэтому поэзия его представляет собой оригинальное соединение летучих, импрессионистических образов мгновенных впечатлений, нервной прерывистости образного рисунка, многоцветности оттенков и изощренной музыкальности стиха, свойственных 'современному лиризму', с чертами, идущими еще от древней классики или от унаследовавшего ее традиции классицизма, - с уравновешенной композицией стихотворения, его внутренней симметрией, строгой организованностью строф, склонностью к упорядоченной жанровой структуре сонета. Изысканность образов, экзотизм лексики в духе символистской поэтики ('лилеи', 'фиалы', 'азалии' и пр.) сочетаются у Анненского с простотой разговорных интонаций, будничностью тона, диалогичностью речевого строя произведений. Последнее особенно заметно там, где поэт погружается в сферу прозаической повседневности, улавливает и озвучивает голоса из народного быта ('Картинка', 'Шарманщик', 'Шарики детские', 'Ванька-ключник тюрьме') или истории ('Петербург'). Свойственные его стилю символы, предметные по внешней форме, суть образы 'психических актов', глубин сознания поэта в его отношении к загадке времени, смерти, бесконечности, миру Не-Я. Это образы 'вещей-мыслей' - циферблата, часовых стрелок, маятника, будильника - символы времени, которое из будничного может стать страшным', когда никаких событий не отмечает; символ куклы, т. е. несвободной и фальшивой жизни; образы скрипки, скрипичных струн - символы трепетных голосов человеческой души и т. д.

В драматургии Анненского - а он автор четырех лирических трагедий: 'Меланиппа-философ' (1901), 'Царь Иксион' (1902),'Лаодамия' (1906) и 'Фамира-кифарэд' (закончена в 1906 г., опубликована в 1913 г.) - также сочетаются намеренные эстетические архаизмы, (например, хор в трагедиях) с новыми формами 'поэтической чувствительности'. В своих лирических трагедиях поэт шел по пути мифотворчества. Сохраняя сюжетную основу античных мифов, он в то же время вносил в речь героев современную по форме психологическую нюансировку и достигал этим необычного художественного эффекта - 'драматической критики мифа', т. е. олимпийских богов, древних иллюзий человечества14. В античных сюжетах, положенных в основу трагедий, Анненский выделял ситуацию соперничества человека с богами. Это соперничество в любви (Иксион любит богиню Геру, он соперник самого Зевса - 'Царь Иксион'), в художественном творчестве (Фамира отваживается вступить в музыкальное состязание с музой Евтерпой - 'Фамира-кифарэд'), в выборе и решении своей судьбы (Фамира сам творит суд над собой - ослепляет себя, в отличие от героя мифологического, над которым суд вершат боги) и т. п. Проигрывая богам в подобных состязаниях, человек в чем-то важном их превосходит - силой памяти, глубиной страдания и чувств, готовностью отвечать за свою вину.

Пьесы Анненского несут на себе отсвет еврипидовских трагедий с их неразрешимой коллизией, хором и мифологическими персонажами. Хор выступает как голос 'народной', 'космической сущности' человека, в диалоге героя с хором видится возможное разрешение драмы одиночества личности. Вместе с тем хор и диалог существенно модернизированы автором: хор, в отличие от античного, лишен масок и психологизирован, в диалоги внесен элемент утонченной импрессионистической зыбкости, мимолетности и спонтанности настроений.

Так, все творчество Анненского освещалось эллинистическим духом, 'началом аполлонизма', в котором поэт видел важнейший 'принцип культуры' - 'выход в будущее через переработку прошлого', - переработку, происходящую под аполлоновским знаком осмысления и упорядоченности15.

Творчество Анненского явилось своеобразным связующим звеном между поэтами двух разных поколений - символистами и акмеистами. Этим в большой мере определяется особое и значительное место его в поэтической культуре XX в. Организационно не связанный с символистами, он, по существу, был одним из них, считал их своими единомышленниками, испытал влияние общих с ними учителей (французских парнасцев и 'проклятых' - в особенности Леконта де-Лиль, С. Малларме, Ш. Бодлера, П. Верлена, из отечественной классики -Тютчева, Гоголя, Достоевского и др.) Начав писать стихи в духе ранних символистов, как 'мистик в поэзии', по собственному его признанию (КО, 495), Анненский впоследствии одним из первых русских поэтов воплотил в лирике тенденции будущих русских 'парнасцев' - акмеистов, с вещностью их художественного мира, конкретностью деталей, строгой классичностью форм и будничностью тона, диалогической обращенностью к дальнему 'собеседнику' (что сильнейшим образом отзовется у Мандельштама)16. Анненский как бы совместил в своем творчестве начала и концы символизма, став непосредственным предтечей 'преодолевших символизм'17. Потому своим первым Учителем почитали Анненского Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, Б. Пастернак - поэты, во многом определившие неповторимый эстетический облик русской поэзии нашего столетия.

Сноски:

1. [Анненский И.] Ник. Т-о. Тихие песни. С приложением сборника стихотворных переводов 'Парнасцы и Проклятые'. СПб., 1904. Это был единственный изданный при жизни поэта сборник стихов Анненского. Вторая книга его лирики 'Кипарисовый ларец' (М., 1910) вышла посмертно.
2. Варнеке Б. В. И. Ф. Анненский // ПК. С. 767.
3. Кривич Б. Об Иннокентии Анненском. Страницы и строки воспоминаний сына // ПК. С.109.
4. Варнеке Б. В. Указ. соч. С. 16.
5. Иванов В. О поэзии И. Ф. Анненского // Аполлон. 1910. ? 4. С. 24; Гизетти А. А. Поэт мировой дисгармонии (Иннокентий Федорович Анненский) // Петроград. Лит. альманах. Пг; М., 1923. С. 56.
6. Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 457. В дальнейшем ссылки на это издание - в тексте, сокращенно: КО. Здесь и далее курсив мой.
7. Гумилев Н. Письма о русской поэзии. Пг., 1923. С. 27.
8. Волошин М. Рассказ об Анненском // ПК. С. 70.
9. Брюсов В. Далекие и близкие: Статьи и заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней. М., 1912. С. 160.
10. Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1959. С. 76. Далее ссылки на это издание в тексте сокращенно - СТ.
11. Анненский И. Заметки о Ницше // ПК. С. 146.
12. Анненский И. Античный миф в современной французской поэзии // Гермес. 1908. ? 10. С. 288.
13. Кривич В. Указ. соч. // ПК. С. 105.
14. Анненский И. Античная трагедия // Театр Еврипида. Спб., 1906. Т. 1. С. 39.
15. Анненский И. Письма к С. К. Маковскому // Ежегодник. С. 224.
16. См.: Мандельштам О. О собеседнике. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 150.
17. Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистиеа. Л., 1977. С. 106-107.

Начало \ Написано \ Колобаева Л. А, 1996


При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2015
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования