Открытие: 15.03.2010
Обновление: 20.08.2024
|
|
|
| Начало \ Написано \ Л. А. Колобаева | |
|
Открытие: 15.03.2010 |
Обновление: 20.08.2024 |
|
Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX веков (1990) фрагмент монографии Феномен Анненского (1996) Анненский-драматург (2005) И. Ф. Анненский (1855-1909) (2007) Полифункциональность неомифологизма в творчестве символистов (В. Брюсов, Вяч. Иванов, И. Анненский) (2008)
А.
Блок и И. Анненский: мотив двойничества
PDF
Лидия Андреевна Колобаева -
заслуженный профессор Московского университета, доктор филологических
наук (1987).
Ирония в лирике Иннокентия Анненского Источник текста и примечаний: "Филологические науки". 1977, ? 6. С. 21-29.
21 В поэтическом мире Иннокентия Анненского многое удивляет. Поэт мрачных состояний, Анненский все-таки не мрачен. Трагик на древний лад, он по-сегодняшнему ироничен. Художник, лелеющий в своем сознании тысячелетнюю давность человечества, далекую античность, он остро современен для своего поколения. Певец 'тихих песен', поэт с нежным и стыдливым сердцем (как о нем сказал В. Брюсов), Анненский - громовержец в своих трагедиях, мифах о героях с исполинскими страстями. Анненский называл себя 'сыном больного поколения'. Это было поколение русской интеллигенции, сознание которой определялось причудливо, мрачным историческим ландшафтом российской действительности 80-х годов прошлого века. Комплекс психологии упадка не трудно обнаружить в творчестве Анненского - крах святынь, погружение в безотрадные потемки человеческого духа: в состояние умирания, отчаянной усталости, неизбывной 'маяты' жизни. Одной только теме тоски Анненский посвящает более десятка стихотворений: 'Тоска кануна', 'Тоска сада', 'Тоска синевы', 'Тоска вокзала', 'Тоска припоминания' и т. д. Неслучайно старая, дореволюционная критика именно в 'боли' усматривала самый метод художника (так, Е. Архипов в работе 1915 г. находил у Анненского 'метод боли, как мировосприятие')1. 1 Архипов Е. Миртовый венец. М., 1915, с. 85. На первый взгляд, действительно может показаться, что боль в поэзии Анненского окрашивает собой целый мир, поражает все, даже солнце:
Солнце за
гарью тумана 2 Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 'Советский писатель' 1959. Дальше везде ссылки на это издание даны в тексте. Образ больного солнца появляется на небосклоне у Анненского не однажды. Однако источник поэтической силы Анненского - не в 'методе боли', разумеется. Но в чем же? Ответить на этот вопрос поможет, в частности, исследование иронии поэта. Если в литературе об Анненском и возникала речь об иронии в его поэзии, то лишь как о частном элементе формы, стиля. Однако, на мой взгляд, проблема эта требует иного, более глубокого подхода. Ирония в творчестве Анненского - не просто один из элементов поэтической формы, а фундаментальное качество мировосприятия, философии поэта. Творчество Анненского движимо духом сокрушения 'идолов', ложных кумиров, не оправдавших себя святынь. Скептическое умонастроение, как известно, возникает в моменты исторических переходов, когда одна культура на ущербе, а другая - только в надеждах. Именно таким моментом и был для России рубеж XIX и XX веков. 22 Сомнения, с которыми Анненский подходил к миру, серьезны. Сам он отделял себя от тех современников, для которых сомнение - не больше чем риторический прием. 'Но для меня, - писал И, Анненский, - не было бы более торжественного дня, когда бы я разбил последнего идола. Освобожденная, пустая и все еще лижущая пламенем черные стены свои душа - вот чего я хочу. А ведь для них сомнение - это риторический прием. Ведь он, каналья, все решил и только себя испытывает: А ну?! а ну?' (с. 23). Разрушение 'идолов' дается поэту трагической ценой. Острее всего это ощутимо в его лирике любви. Для лирического героя Анненского, - сердца, как будто созданного для любви, - нет осуществленной любви, нет упоения ее радостью. Это объясняется особой жесткостью взгляда на вещи, которая как бы предложена поэзии XX в. самим временем и весьма сильна у Анненского. Критический разум, хотя ему и брошен поэтом упрек в высокомерии ('высокомерное сознанье'), остается в его лирике единственным и неусыпным судьей происходящего. Этот разум хочет знать точную меру способности сегодняшнего человека к любви. Может ли человек дать другому, хоть одному, счастье? Добро ли - сама человеческая любовь? Этими кощунственными вопросами испытывает Анненский извечную человеческую святыню. Лирика любви у Анненского - это лирика трагических разуверений. Поэт стремится снять любовь с той высоты, на которую ее возносила литературная традиция прошлого. Любовь в изображении Анненского несет в себе свою драму: любовь не хочет конца, притязает быть вечной и обречена на временность. Этот мотив - сам по себе, разумеется, не новый в поэзии - в лирике Анненского получает обжигающую, трагическую заостренность:
Что
счастье? Чад безумной речи? Противоречие дошло до краев, отравило все: угроза конца, утраты любви неотступна, прослушивается в 'неслышном прости' каждой встречи. Неизменно, надежно в любви одно только страдание. Неизгладимым следом хранится оно в памяти:
О нет, не
стан, пусть он так нежно-зыбок, Лирика Анненского не в силах освободиться от непримиренности сознанья и чувства. Их противопоставление, порой иронически окрашенное, звучит укором в адрес любви.
Только
раздумье и сон Или:
А сердцу,
может быть, милей Иннокентий Анненский далек и от поэтизации чувственной страсти, эротического наслаждения. Освобождение от страсти рисуется поэтом в образах опустошающего пожарища, погрома души ('Пробуждение'). Опустошение так 23 сильно, что кажется ничем не восполнимым, его не уравновесить вспышкой прошедшей радости. Ниспровержение любовной страсти у Анненского, на мой взгляд, сильнее и последовательнее, чем у Бальмонта и Ф. Сологуба. Для Бальмонта первая и последняя реальность любви тоже невелика, это не больше, чем мгновение страстного упоения, экстаза. Но поэт зовет безоглядно поверить таким мгновениям. Сгореть падучей звездой и снова, в другом чувстве, зажечься ослепительной, хоть и мгновенной, вспышкой - в этом высшая радость жизни, по Бальмонту. Ф. Сологуб в своей поэзии шлет проклятия чувственной страсти, но сама страсть в представлении поэта остается неотразимо притягательной, в ней всегда сохраняется какая-то непонятная, но и непобедимая правота. Лирика любви у больших поэтов обычно шире своей - любовной - темы. У Анненского любовь связана с исканиями высших ценностей жизни, ее смысла. Исход этих исканий трагический. Важное для Анненского философское содержание заключено в стихотворении 'Нет, мне не жаль цветка...'. Стихотворение не обычно: как бы два стихотворения в одном. Здесь две не согласованные между собой идеи, две по-разному направленные художественные логики, две точки отсчета ценностей. В первой части дан символический образ цветка, завядшего в сверкающем бокале. Цветка не жаль: он сорван ради мечты (пусть 'миражной'), и мечта стоит цветка:
И нежных
глаз моих миражною мечтою Цветок в бокале - символ свободы человеческих желаний. Гибель цветка оправдана высшей необходимостью, естественным требованием личности: 'Чтоб каждый чувствовал себя одним собой...' Этим все сказано, все завершено. Но завершенность, едва возникнув, взламывается, снимается последующей частью, начинающейся знаментальным 'увы'... Стоит ли человеческая мечта своих жертв, сорванных ради нее цветов? Только что сказав 'да', поэт утверждает обратное. Человек легко переходит от желания к желанию, оставляя одну мечту ради другой, и тем самым готовит кому-то неизбежное страдание:
Уж я забыл
ее, - другую я люблю... Быть самим собой невозможно без того, чтобы не приносить страдание другому. Столкнулись два высших в понимании Анненского закона жизни: закон свободной личности и закон добра. Это столкновение остается в его поэзии не разрешенным. Неразрешимость противоречий видится поэту в основании всех вещей, всех явлений. Отсюда вытекает и принцип оценки у Анненского. Рассмотрим очень яркое в этом отношении стихотворение Анненского. Это миниатюра в жанре надписи к портрету - 'К портрету Блока':
Под
беломраморным обличьем андрогина Не будем касаться вопроса о справедливости, объективности этой оценки Блока, данной Анненским. Важен сам принцип оценки у Анненского. В названной миниатюре, именно благодаря обязательной для жанра лаконичности, этот принцип обнажен. Это такой принцип оценки 24 (и шире - тип сознания), где 'да' и 'но' в отношении к одному и тому же явлению уравнены, равновесны, где 'да' невозможно без 'увы', и 'да' говорится для того, чтобы сказать 'нет'.
Стал бы...,
но... Это почти формула оценок Аннёнского. Желая охарактеризовать душу поэзии, Анненский в сонете 'Поэзия' писал:
В пустыне
мира зыбко-жгучей, 'Неразрешенность разнозвучий' - существо поэзии, по мнению Анненского. И если это представление нельзя считать точным в отношении поэзии вообще, то к поэзии Анненского оно применимо в полной мере. Это качество просматривается в поэзии Аннёнского - от содержания к форме и узнается в самых разных сторонах поэтики. Стоит, например, в этой связи обратиться к композиции стихов, которая реализует, как правило, разрыв цельности, присутствие в одном состоянии двух несогласованных начал, их противоестественную близость и вечный раскол. Композиционная структура стихотворения 'Осень', на мой взгляд, весьма типична для Анненского. (По этому типу построены, скажем, стихотворения 'Облака', 'Лишь тому, чей покой таим...', и др.) В стихотворении 'Осень' символический образ осени обрисован в двух неоднозначных картинах, каждая со своим настроением, своим движением образов. В основе одной картины - образ раннего утра с бледным светилом, золотящим купола, с плавным скольжением облаков, мягкостью красок и очертаний. Образ развивается как обещание умиротворения, гармонии. Надежда усиливается, это подчеркивается от строки к строке. И только перед кульминацией неожиданно всплывает образ иного плана - образ забытых мук, хотя он и дан в негативном упоминании:
И столько
мягкости таило их движенье, Яд измен и мука расторженья забыты. Но желание уверить нас в этом - знак предостережения. Центральное двустишие - это своего рода связка частей и одновременно их разрыв. Одна его строка - высшая точка первой картины, последнее и самое сильное 'да!' стихотворения, другая же - начало его неизбежного 'но'.
Что сердцу
музыки хотелось для него... Между строчками - разрыв, молчание (графически обозначенное многоточием). Это молчание рассекает стихотворение надвое. Дальше начинается обвал, падение с кручи - возникают образы развеянных снов, разорванных струн (протянутых было между землей и небом), остылости и 'провала'. Композиция стихотворения отчетливо двухчастная. По смыслу части соотносятся между собой, как стороны в споре. По объему они равны и совершенно симметрично организованы (7 строк, по 3 двустишия плюс строка - в каждой части). Симметрия и равенство частей рельефно подчеркивают мысль автора о том, что несогласные начала имеют 25 равные силы. Их спор не разрешен и не может быть разрешен. Ощущение ночного провала, хотя оно и заключает собой стихотворение, трудно счесть окончательно победившим утренние надежды. Недаром начало и конец стихотворения выдержаны в символике дня и ночи предполагающей идею равномерного чередования. Финал стихотворения - обрыв в неизвестность, в недосказанность, непременное у Аннёнского многоточие. Особая роль выпадает на срединное двустишие. Оно словно разрывается на части: одна строка верит, другая сомневается. Рассечение стихотворения, как трещина, проходит внутри двустишия этой мельчайшей и, казалось бы, неделимой частицы (наименьшей строфы). И этот композиционный ход усиливает необходимое поэту впечатление близости противоположностей и в то же время их несоединимости, впечатление 'неразрешенности разнозвучий'. Подобный принцип трагического диссонанса лежит в основе композиционной организации стиха в пьесах Анненского - по способу сочетания строфы с 'антистрофой'. Следование тому же эстетическому закону обнаруживается у Анненского и в приемах расположения самих стихотворений в его книгах. Поэт склонен группировать свои стихотворения в своеобразные миниатюрные циклы - по три и даже по два стихотворения - таковы, например, его 'Трилистники'. У Анненского есть и неявные 'циклы'. Два его соседних стихотворения могут быть внутренне между собой связаны отношениями противоположности. Они составляют некие антипары: за 'Весенним романсом' следует 'Осенний романс', за стихотворением 'Весна' - 'Осень'. В последнем случае объединение подчеркнуто и внешне - общей рубрикой 'Контрафакции'. Неразрешенность противоречий представляется Анненскому существом всех отношений и мыслится как знак их несовершенства и неполноценности. Поэт не в силах найти цельности в 'хаосе полусуществований'. И тут-то на помощь поэту приходит ирония как способ выявить это несовершенство. Ирония Анненского, всеохватывающая и трагическая, становится универсальным способом его поэтического видения. Она - не частный вид эмоциональной оценки, а отношение к миру, способ мышления и, больше того (как говорят философы применительно к экзистенциалистской философии), сам 'способ существования'. Анненский трагически последователен. От разрушительной силы иронии он не спасает и самого себя. Вот своеобразный 'автопортрет' поэта - стихотворение 'К моему портрету':
Игра
природы в нем видна, По своей структуре это стихотворение аналогично 'портрету' Блока: те же 'да' и 'но' вместе, та же их неразрешенность. Но первое стихотворение (о Блоке) звучит скорбно, трагически, второе - насмешливо. В 'автопортрете' налицо явная ирония. Впрочем, стихотворения, прочитанные одно за другим, по-новому освещают друг друга: ирония обнаруживается и в первом случае. Тип иронии Аннёнского можно охарактеризовать так (пользуясь определением иронии, сделанным П. П. Гайденко в книге 'Трагедия эстетизма'): 'В отличие от той формы отрицания, которая, выступая против определенной нравственной позиции, в то же время противопоставляет ей иную и тем самым отрицает один принцип во имя другого, ирония отрицает всякий позитивный принцип, она разлагает лю- 26 бую точку зрения, обнаруживая ее внутренние противоречия... Ирония означает поэтому попытку утверждения принципиально нового понимания истины, истины, связанной с субъективностью. Однако сократовская ирония... не полагает истину и в субъект...'3 3 Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. М., 'Искусство' 1970. С. 54. Поэт-ироник в мире существующей действительности ничто не принимает всерьез. Ирония нужна ему и не для самоутверждения. Напротив, самопародирование возникает как естественный и необходимый элемент в творчестве Анненского. Оно очевидно в приведенном уже стихотворении 'К моему портрету', ощутимо в своеобразных авторских самохарактеристиках - псевдонимах типа 'Никто'. Пародирование 'Я' осуществляется у Анненского и в других, более сложных формах, например, в развитии мотива двойничества. Образы двойника возникают у Анненского неоднократно - в стихотворениях 'Двойник', 'Который?', 'Тоска миража' и др. В стихотворении 'Который?' представлен момент, когда человек узнает о существовании в нем разных 'Я'. В человеке, откинувшем 'докучную маску', как откровение обнаруживается иное существо - 'свободное Я!', - с дерзким смехом, горячими чувствами. Но начало стихотворения задает ему иронический тон:
Когда на
бессонное ложе Прорыв человека к самому себе, к свободному Я - всего лишь отвага бреда, победа мечты. И вот финал стихотворения:
О царь
недоступного света, Какой из этих ликов настоящий - смелый человек, явившийся в ночном бреду, или приросшая к лицу маска, - неизвестно. Концовка мрачная, в ней, кажется, нет и отзвука смеха. Но в общем контексте стихотворения финал не отделим от начала, несет в себе отсвет его иронической насмешки. Мотив второго лица, маски, двойника коренится в глубинных проблемах творчества Анненского - в проблемах подлинности и неподлинности человеческого существования, его смысла и бессмыслицы, реальности и призрачности. Этот мотив реализуется в иронических символах балагана ('Трилистник балаганный'), маскарада, декораций жизни. Стихотворений на эту тему у Анненского немного, и все-таки эту тему можно признать сквозной в его творчестве. Детали 'маскарада' разбросаны в поэтическом мире Анненского всюду. Смысл их широк, почти универсален. Анненский даже природу уличает в театральности. В его стихах ясное небо может превратиться в 'свод картонно-синий' ('Спутнице'), луна стать театральной, клены - бумажными. Вот, например, пейзажи из стихотворения с красноречивым названием 'Декорации':
Это --
лунная ночь невозможного сна, Понятно, что в подобных пейзажах - в перевернутом, опрокинутом виде - запечатлена психология самого наблюдателя, лирического 27 героя Анненского. Природа производит впечатление бумажной, балаганной потому, что эти черты - ненатуральности, театральности, раздвоения - присущи герою, составляют сердцевину его характера. Ирония - непременный атрибут стихотворений Иннокентия Анненского общефилософской проблематики, стихотворений о смысле человеческой жизни. Выделим из них три - 'Человек' ('Трилистник шуточный'), 'Кулачишка' и 'У Св. Стефана'. Жизнь человека рассматривается здесь с большой высоты, в масштабах конечных ее измерений - рождение и смерть, итоги существования, возможные и реальные его ценности. Изображение дается в наибольшем отвлечении от подробностей конкретной, индивидуальной судьбы. Стихотворение 'Человек' входит в 'Трилистник шуточный' и, поначалу, в самом деле может показаться шуткой для детей. Словечки из детской - 'бо-бо', 'бя' - способны настроить на безобидный лад. Но это лишь первое и обманчивое впечатление. Стихотворение исполнено горчайшей иронии. В каждой его строфе (начиная со второй) дается образ неосуществившейся возможности:
И был бы,
верно, я поэтом... Эта цепочка нераспутываемых узлов, неустранимых 'подвохов': человек может стать поэтом, но тогда он должен выдумывать жизнь и самого себя; он был бы 'свободным духом', если бы мог не включаться в заведенный кем-то 'механизм' вещей. Человек был бы прекрасен, если бы не гнет запретов, не кнут боли, не страх конца ('Когда б не пиль и не тубо, да не тю-тю после бо-бо!'). Сама ироническая лексика - из детского обихода или - вдруг! - из лексикона дрессировщика ('пиль', 'тубо') замыкает круг ассоциаций со всею жесткостью: не бог, а полуребенок, полузверь - таким остается человек. Ирония у Анненского неотделима от трагедии, его смех иногда раздается рядом со смертью. Примечательно, что у Анненского, в ком когда-то видели певца смерти, есть блистательно иронические стихи о самой смерти. 'У Св. Стефана' - одно из таких стихотворений. Это насмешка поэта над фальшью декораций, сопровождающих человека до гроба, над трусливым желанием людей спрятаться от страха смерти в ее возвеличение, в торжество обряда, в пышность последнего декорума. Иронические образы стихотворения возникают из столкновения действительного, неизбежного и показного, придуманного. Это смешение фенола с 'дыханием левкоев и лилий', тускло 'гробовых' слов и блестящего декорума обстановки - пальм и кадил, крепа и фраков 'по первому классу бюро'. В центре - иронически освещенный символ креста, 'нового распятья':
Там было
само серебро Образ новенького, сверкающего серебром, запатентованного распятья - фокус картины, этого 'маскарада печалей'. Третье из стихотворений данного ряда - 'Кулачишка' - как будто далеко от иронии. Его не сочтешь шуткой, не найдешь в нем иронического иносказания. Стихотворение оправдывает общее название Цикла 'Трилистник проклятия', в который оно входит.
Цвести
средь немолчного ада 28
Любиться,
пока полосою
Скормить
Помыканьям и Злобам Строфы стихотворения, как удары колокола, оглушают нас скорбными проклятиями бесплодной жизни, жалкого ее итога. Но действительная законченность этого стихотворения - в другом. Нарисованная здесь картина приходит в движение и переворачивается одним толчком. Толчок этот заключен в названии стихотворения: 'Кулачишка'. Название даже не сразу понятно: в каком значении 'Кулачишка'? Какой кулачишка? Чей кулачишка? Да, скорее всего так - взмах кулака, жест проклятия. И это всего лишь 'кулачишка'. Заглавие по сути не называет, а спорит с содержанием стихотворения, что-то важное добавляет к нему. Отрицание, только что казавшееся грозным, безнадежным и окончательным приговором всей жизни, всем вообще ее ценностям, само подвергается сомнению. Сплошное проклятие вдруг становится чем-то маленьким, сжимается в кулачок, а сам проклинающий кажется уже смешным, жалким, игрушечным. Это уже ирония высшего судьи - Я - над самим собой. Ирония Анненского отличается от иронии романтиков. Изобличая окружающую действительность в отсутствии прекрасного, романтики конструируют прекрасное сами, в своем сознании, обращаясь к иным (будущим или прошедшим) временам. Для них индивидуальное 'Я' обладает суверенным правом творца высшей реальности. И ирония там не посягает на эту суверенную власть. 'Я' романтиков остается удовлетворенным самим собой. Иное у Анненского. Разбить 'последнего идола', даже если разобьешь самого себя: 'пусть душа опустеет'. Разрушение необходимо поэту, разумеется, не ради разрушения, а ради освобождения от всяческой лжи. Однако истины, в которой он бы мог окончательно утвердиться, Анненский не находит. На его долю выпадет 'мука идеала', неутоленная жажда. Та же трагическая мука есть и в поэзии А. Блока. Ирония в поэзии А. Блока существует вместе с желанием освободиться от нее, превозмочь ее, опереться на что-то абсолютное, совершенное, недоступное смеху. Для Анненского нет ничего, что не заслуживало бы иронии. Ирония покушается и на верховную власть личности, субъективности. И это принципиально важный момент миропонимания Иннокентия Анненского. Именно здесь, на мой взгляд, надо искать отличия позиций Анненского от позиции тех символистов, для которых 'Я', персональное сознание, сфера субъективности - краеугольный камень философии и эстетики. Антисубъективистская тенденция Анненского рельефно обозначена в стихотворении 'Поэту'4:
И грани ль
ширишь бытия, 4 На это стихотворение, впервые опубликованное 'Библиотекой поэта' в 1959 г уже обращал внимание А. Федоров в вступлении к данному изданию. Но вопрос не сводится к подобным поэтическим программам. Единое, самодержавное 'Я' в поэзии Анненского расшатывается силой иронии. Правда, противоречия действительности у Иннокентия Анненского остаются, как правило, перенесенными внутрь самой личности. Он не может вполне отрешиться от субъективности. Но Анненский под- 29 ходит к пониманию того, что здесь - в поле субъективистского сознания - противоречия жизни не разрешимы. В том, что Анненский колеблет трон абсолютного Я - истоки силы поэта, объяснение его выходов за пределы декаданса, его отступлений от канонов символистской школы - навстречу живой жизни. Москва
Л. А. Колобаева
Источник текста и
примечаний:
Русская словесность. 1996. ?
2. С.35-40. 35
А тот, кого учителем
считаю, Культура русского 'серебряного века' породила немало утонченных и сложных, порой редкостных явлений, надолго сохраняющих для нас ореол неразгаданности. Среди них - феномен Иннокентия Анненского. Представление современников о нем распадалось на разноречивые, не согласующиеся между собой образы, 'лики'. М. Волошин, познакомившийся с И. Анненским незадолго до его смерти, был удивлен тем, что известный ему переводчик трагедий Еврипида и поэт-модернист, автор никому тогда не известных 'Тихих песен'1 - одно и то же лицо. Статья М. Волошина 'Лики творчества', помещенная в четвертом номере 'Аполлона' за 1910 г. и развивающая мысль о многоликости творческой индивидуальности современного поэта, - именно о нем, об Анненском. Младший брат видного общественного деятеля, народника, публициста Николая Федоровича Анненского, навсегда сохранивший признательность к нему, Иннокентий Анненский был человеком совершенно иного склада. Шестидесятник Николай Федорович был далек от понимания 'декадентских' стихов брата, у поэта, в свою очередь, не возникало близости к тому кругу людей, которых он встречал в доме Николая Федоровича, а здесь бывали В. Г. Короленко и Н. К. Михайловский. Кабинетный ученый, филолог, классик, знаток древних языков - таким сохранился Анненский в памяти знавших его людей. В их мемуарах представление об образе жизни поэта неизменно связывается с воспоминанием о его кабинете со скульптурным портретом Еврипида и неизменными 'декадентскими' лилиями в вазах. И этот 'кабинетный' ученый, 'один из лучших русских классиков'2, влюбленный в античность, ревниво оберегающий свое уединение и независимость одиночества, чуждый, казалось бы, треволнениям современности, отнюдь от них не уклонялся. Об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что Анненский был блестящим критиком, а деятельность такого рода требует от человека острого чувства нового в литературной жизни и быстроты реакции на него. Признание Анненского-поэта пришло с запозданием уже после его смерти. При жизни его знали больше в качестве переводчика Еврипида и педагога. Он преподавал всю жизнь в гимназиях Петербурга и Киева, читал лекции по греческой литературе на петербургских Высших женских курсах, был директором Царскосельской гимназии и пр. На похоронах поэта (он скончался скоропостижно от паралича сердца в 1909 г.), неожиданно собравших огромную массу людей, были главным образом его почитатели-ученики. Разнохарактерной была не только деятельность Анненского: поэт, педагог, ученый, критик и переводчик, наконец, крупный чиновник (в последние годы он занимал должность генеральского ранга - инспектора петербургского учебного округа), но и сама его индивидуальность. Анненский представал перед окружающи-
1 [Анненский И.] Ник. Т-о. Тихие песни. С приложением сборника
стихотворных переводов 'Парнасцы и Проклятые'. СПб., 1904. Это был
единственный изданный при жизни поэта сборник стихов Анненского. Вторая
книга его лирики 'Кипарисовый ларец' (М., 1910) вышла посмертно. 36 ми чаще всего человеком закрытым, строгим, порой сухим и даже чопорным - казался фигурой с 'генеральской осанкой' и старомодной изысканностью3. Но существовал и совсем другой Анненский, о котором знали или догадывались лишь немногие из числа самых близких, - способный на безрассудные, казалось бы, эмоциональные порывы и рискованные решения и поступки. Именно с такого поступка, многое определившего в дальнейшей судьбе поэта, начиналась его личная жизнь. Еще совсем молодым, едва оставив студенческую скамью, отчаянно влюбившись и 'потеряв голову', он женился на женщине, которая была старше его на четырнадцать лет, вдове, матери двух сыновей (Н. В. Хмара-Борщевская, урожд. Сливицкая). Этот брачный союз, обернувшийся с годами скрытым от посторонних глаз семейным разладом, видимо, был одним из личностных обстоятельств, питающих свойственные поэту настроения дисгармонии. Или вспомним такой выразительный его поступок из другой, служебной сферы: Анненский, директор гимназии в Царском Селе, вопреки воле высокого начальства до конца защищал своих гимназистов, причастных к волнениям учащейся молодежи, вспыхнувшим в 1905 г. Подобные 'странные' поступки в конце концов и привели Анненского к отставке от должности (правда, добровольной по форме). Профессор Б. В. Варнеке, друг поэта, вспоминал о нем как об одном 'из самых сложных людей', каких ему приходилось встречать4. В чем же коренилась подобная сложность личности, несомненно сказавшаяся в лирике Анненского? И можно ли найти то внутреннее единство его творческого духа, где бы противоположности сходились и примирялись? Для начала надо помнить, что представление о личности поэта к началу XX в. неизбежно изменилось. Сама цельность личности - привычный ее идеал в традиционном понимании -теперь отвергалась. 'Абсурд цельности' - так решительно обозначил эту смену духовных ориентации Анненский-критик в статье 'Бальмонт-лирик'. Однако осознание и испытание подобного 'абсурда' на собственном жизненном и творческом опыте давалось поэту трагической ценой. Современники Анненского (В. Иванов, А. Гизетти) называли его поэтом 'мировой дисгармонии'5. В этом была своя правда. Сам Анненский писал: 'Вечность не представляется мне более звездным небом гармонии... Я потерял бога и беспокойно, почти безнадежно ищу оправдания для того, что мне кажется справедливым и прекрасным' (письмо к А. В. Бородиной от 15.06.1904 г.)6. Чувство 'потери бога', несомненно, перекликалось с характерной для кризисной атмосферы рубежа веков ницшеанской идеей 'смерти бога' и связанной с этим переоценкой ценностей. В поэзии Анненского и выразилась мука глубокой души, захваченной и потрясенной падением прежних святынь, разрушением 'последних идолов' (см.: КО, 485). Ключ к разгадке феномена Анненского скрывается, видимо, в том, что у него не было пафоса переоценки, восторга, упоения ею, но было страдание и в то же время отвага осознания ее необходимости. Подвергая сомнению традиционные ценности - Бог, Труд, Красота, Любовь, Мысль, поэт с надеждой останавливается на одной Мысли. В поисках высшей истины Анненский отвергал какие-либо окончательные ответы: 'Бог? Труд? Французский je men fich' изм? Красота? Нет, нет и нет! Любовь? Еще раз нет... Мысль? Отчасти, мысль... Может быть', - делился он своими сомнениями в письме к Е. М. Мухиной (КО, 481), Прав был Гумилев, говоря, что в лирике Анненского не 'чувство рождает мысль', как обычно, 'а сама мысль крепнет настолько, что становится чувством, живым до боли даже'7. Поэзия Анненского, рожденная 'красотой мысли', которую он ценил превыше всего, по стилю и методу была не только ассоциативно-психологической, но и глубоко интеллектуальной. Примечательно, что сама манера чтения стихов у Анненского, по воспоминаниям М. Волошина, была логичной8. В одном из стихотворений Анненский уподобляет свою музу не 'светлой фее', но 'старому мудрецу' ('Пусть для ваших открытых сердец...'). В лиризме Анненского сливаются воедино три различных потока: философическая рефлексия, трагическая ирония и 'поэзия совести'. В его лирике любви находит свое органическое выражение не только 'душа нежная и стыдливая'9, 'душа-мимоза', томимая неутоленным желанием счастливого 'слияния' близких душ ('Стансы ночи', 'Среди миров', 'Весенний романс', 'В марте' и др.). Его лирическое Я исполнено непримиренности непосредственного чувства с 'высокомерием созданья', драматизма от столкновения не согла-
3 Кривич Б.
Об Иннокентии Анненском. Страницы и строки воспоминаний
сына // ПК. С.109. 37 сующихся между собой внутренних законов личности - свободы желаний и требований добра (ст. 'Тоска сада', 'Что счастье?', 'Нет, мне не жаль цветка, когда его сорвали...', 'Осень'). 'Неразрешенность разнозвучий' представляется Анненскому сущностью самой поэзии ('Поэзия'). В эпоху, когда человеческая жизнь превращается в 'хаос полусуществований', поэтическим средством выявления половинчатости чувств и мыслей, разорванности сознания становится в творчестве Анненского ирония. На иронической игре образов строятся стихотворения, где звучат мотивы двойничества ('Двойник', 'Который?', 'Тоска миража'), маскарада и декораций жизни ('Трилистник балаганный', 'Спутник', 'Декорации' и др.). Стихотворение 'Который?' имеет строгую, даже симметричную композицию, что, в общем, свойственно поэзии Анненского. Начальная строфа намечает основную тему стихотворения - тему двойничества, раздвоения личности, финальная строфа ее драматически подытоживает. Центральная же часть стихотворения как бы распадается на две половины (по три строфы в каждой, во второй половине две строфы укороченные), которые соотносятся между собой как стороны спора. Первая часть запечатлевает возвышение духа, вторая - его спад. Вглядываясь в самого себя, лирический герой открывает в глубине собственной души другое, незнакомое прежде, сильное Я - откинувшее 'докучную маску', свободное от 'уз бытия', смелое, способное на 'нездешние', огненные страсти и 'дерзостный смех'. Однако в следующий момент, как в минуту пробуждения от сна, герой трезвеет и стремительно опускается на землю, сдается, возвращается к своему обыденному сознанию - с привычной безучастностью и ранимостью ('безучастен... недвижим лежу', 'за раной слежу'), готовностью отказаться от мечты как 'дерзости обмана' и признаться в 'позоре сдавшейся мысли'10. Финал стихотворения вопрошающий:
О царь Недоступного Света, Концовка мрачная, в ней, кажется, нет и отзвука смеха. Но в общем контексте стихотворения финал неотделим от начала, несет в себе отсвет его иронической насмешки. Вот оно, это ироническое начало стихотворения:
Когда на бессонное ложе Иронический эффект достигается здесь смешением образов, взятых из разных планов бытия - из области конкретно-достоверного, бытового существования и из сферы фантазии, мира нереального. Гордые слова 'отвага' и 'победы мечты', поставленные рядом с образами бреда, бессонного ложа, как бы рифмующиеся с ними и оглядывающиеся на них, неустранимо приобретают насмешливый, иронический оттенок - отваги в дремоте, победы в воображении. Мотив второго лица, маски, двойника коренится в глубинных проблемах творчества Анненского - в проблемах подлинности и неподлинности человеческого существования, его смысла и бессмыслицы, реальности и призрачности. Этот мотив реализуется в иронических символах балагана, маскарада, декораций жизни ('Трилистник балаганный', например). Стихотворений на эту тему у Анненского не так уж много, и все-таки эту тему можно признать сквозной в его творчестве. Детали 'маскарада' разбросаны в поэтическом мире Анненского всюду. Смысл их широк, почти космичен. В театральности уличается у него даже природа. В его стихах ясное небо может превратиться в 'свод картонно-синий', луна стать театральной, клены - бумажными ('Спутник'), 'Декорации' и др.). Понятно, что в подобных пейзажах - в перевернутом, опрокинутом виде - запечатлена психология самого наблюдателя, лирического героя Анненского, уличающего себя в ненатуральности, театральной фальши и раздвоении. Трагическая, 'сократическая' ирония пронизывает собой стихотворения общефилософской проблематики - о смысле и пустоте человеческого бытия, о свободе и невольничестве существования, о смерти и власти времени ('Человек', 'У Св. Стефана', 'Кулачишка', '¥' (Бесконечность), 'Идеал', 'Опять в дороге' и др.) Стихотворения этого ряда внутренне диалогичны, их образная логика развивается в духе спора лирического Я с самим собой, когда нечто утверждается и опровергается одновременно. Так, например, в стихотворении 'Кулачишка' из 'Трилистника проклятия' образ, заключенный в его названии, - взмах кулака, жест проклятия, авторской иронией превращенный в жест жалкого, игрушечного кулачишки, - как бы опровергает итог стихотворения, переворачивает развернутую в нем картину бесплодного человеческого существования, ставит под сомнение мудрость сплошного отрицания жизни. 10 Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1959. С. 76. Далее ссылки на это издание в тексте сокращенно - СТ. 38 Особенно выразительны стихи Анненского, проникнутые 'поэзией совести' и сострадания. Среди них такие шедевры, как 'Старые эстонки. Стихи кошмарной совести', 'То было на Валлен-Коски', или стихотворения 'Тоска кануна', 'Бессонные ночи' и др. Совесть карает лирического героя не только за сделанное зло, но и за несделанное добро, высвечивает лежащую на дне души фальшь или готовность ко злу. Стихотворение 'То было на Валлен-Коски' из числа тех, нередких у Анненского, где отчетливо выявлено событийное, даже драматическое начало. В стихотворении намечен некий сюжет с развивающимся во времени действием, в котором можно уловить три различных момента. Это пейзаж-зачин, затем 'комедия' с куклой, придуманная для 'утехи' гостей местным 'чухонцем' (он бросает куклу в водопад в расчете на то, что ее кувыркания в водовороте рассмешат зрителей), и, наконец, изображение реакции наблюдателей на это зрелище, чреватой их скрытым конфликтом. Пейзаж дождливого утра задает основной тон стихотворения. Конкретные детали, пейзажные и предметные ('мокрые доски', 'дымные тучи', 'с ночи холодной'), в сочетании с эмоционально окрашенными определениями реалий обстановки и психологического состояния лирического героя, усиленные символикой желтого цвета, знака печали ('печальные кручи', 'слезы просились из глаз', 'желтые... доски', 'поток... желтеет'), создают настроения холодной тоски, душевного неуюта и скуки. Картина забавы с куклой построена на метафорах оживотворения предмета, 'старой куклы': мы видим 'суставы прижатых рук' ее, наблюдаем, как 'кукла ныряла послушно', 'кружилась', 'рвалася назад'. Перед нашими глазами старая кукла оживает, происходит превращение 'утехи' в образ муки: 'спасенье ее неизменно / для новых и новых мук' (СТ, 105). И дальше, в третьей части стихотворения, запечатлеваются различные реакции на происходящее, три точки зрения на него: чухонца, лирического героя и его 'друга'. У чухонца - деловой подход, элементарный денежный расчет, отмеченный поэтом сдержанно-иронически: 'Чухонец-то был справедливый / За дело полтину взял' (СТ, 105), Прозаичность интонации, разговорные обороты речи ('чухонец-то...') подчеркивают привычную обыденность подобной житейски расчетливойточки зрения. Реакция поэта, точнее его лирического героя, - напротив, резкое неприятие происходящего как тяжкой и жалкой 'комедии', вызывающей отнюдь не смех, но сочувствие к 'обиде куклы':
И вот уж кукла на камне, Третья точка зрения, друга, выражена не непосредственно, а лишь косвенно, отраженно, намеком. О ней мы можем только догадываться. Голос друга вдруг начинает фальшивить, возникает тень отчуждения в отношении к нему. Откуда она, эта тень? Мы вправе предположить, что от неожиданного взаимного непонимания, от несовпадения в видении происходящего. Грубое развлечение, вероятно, не отталкивает друга. Может быть, забавляет или даже веселит. А если человека может радовать образ муки (пусть всего лишь игрушки, куклы), стало быть, в глубине своей он недобр. Почувствовать такое в Друге - значит обмануться в нем.
Как листья тогда мы чутки: Ключевой в этой предфинальной строфе является образная метаморфоза, т. е. внезапное превращение человека или вещи в нечто противоположное, смещение обычных представлений о них: друг ранит фальшью, а 'камень седой', 'ожив', становится другом. Тончайшая трещина в отношении к другу, вызванная неожиданно проглянувшей в нем потенцией злой радости, и показана в этом стихотворении, а в данной строфе заключен печальный итог и одновременно вершина психологического драматизма произведения. Отметим кстати, что для Анненского характерна не столько прямая резкость отрицания, сколько психологическая его тонкость. Его 'творческая совесть' чувствует зло в потаенной готовности к нему. Финал стихотворения возвращает героя к самому себе, погружает его в горестное одиночество, когда он сравнивает себя с куклой, образ которой вырастает в символ всей жизни - несвободной, страдающей и ненастоящей. 'Старые эстонки. Из стихов кошмарной совести' - уже подзаголовок ясно указывает на главный смысл. Состояние героя запечатлено в образах сна или полусна, галлюцинаций от бессоницы. Сон необычен. Это суд героя над самим собой, суд совести. Ее голоса объективированы в образах кошмарных видений - старых эстонок, разгневанных матерей казненных. (Стихотворение, как известно, родилось под впечатлением от трагических событий в Ревеле - расстрела манифестантов на улицах города в октябре 1905 г., о чем сообщалось в газетах.) Композиционный центр стихотворения - диалог лирического героя со 'старыми эстонками'. Диалог содержит страстную инвективу, обвинение, обращенное к герою, и его робкую попытку оправдаться:
Только тут не ошибка ль, эстонки? Драматизм диалога усилен средствами речевой характеристики: речь лирического героя 39 затрудненная, спотыкающаяся, прерывистая. Прерывистость диалога, как и стилистики стихотворения в целом, создается обилием пауз, обозначенных многоточиями. Последние вообще свойственны Анненскому, но в этом стихотворении их сверх обычного много (15 многоточий плюс одно межстрофное отточие). Попытка оправдания героя выглядит в его ответах неуверенной, но все-таки настоятельной и усиливающейся: 'не казнил их', 'жалел их', 'молился'. И тем не менее она безуспешна. Инвектива, предъявленная герою, кажется на первый взгляд беспощадной и вряд ли справедливой: 'В целом мире тебя нет виновней!' Но беспощадность обвинения художественно оправдана тем, что это самообвинение героя. Тот факт, что эстонки - материализовавшиеся во сне собственные внутренние голоса героя, подтверждается их образной характеристикой, особенно такой: они, 'печальные куклы', а символ куклы соотносим в мире Анненского прежде всего с его лирическим героем, как в стихотворении 'То было на Валлен-Коски'. По авторской оценке, гибель сыновей для бедных эстонок страшна еще тем, что это 'похороны веры', веры в справедливость, в человека ('Как земля, эти лица не скажут / Что в сердцах похоронено веры...'). Потому уклониться от ответственности за такую вину нельзя никому. Образ старых эстонок не только психологический, но в определенном смысле и мифологический, что характерно для Анненского, как и для многих поэтов 'серебряного века'. То, что эстонки что-то неустанно вяжут, а также мотивы бесконечности и смертной угрозы ('Свой чулок бесконечный и серый...'; 'Погоди - вот накопится петель, / Так словечко придумаем, скажем...') напоминают нам миф о Парках или Мойрах, богинях судьбы, в руках которых нить жизни и смерти человека. И они неумолимы, как сама судьба. Образ 'неотвязных чухонок' начинает и завершает стихотворение, становясь символом доли лирического героя, обреченного на вечные муки совести, - знак высокой духовной сущности личности. Однако художественный смысл стихотворения не сводится к мысли о нравственной ответственности личности, как принято у нас думать. Здесь звучит и другая, не менее важная и горькая нота. Это нота бессилия сострадания и жалости:
Затрясли головами эстонки. Лирический герой казнит себя, видимо, за недостаток действенности и ищет силы более активной, нежели сострадание. Во всем этом угадываются переклички Анненского с Ницше, и они не случайны. Загадка Ницше притягивала к себе мысль Анненского. Он касался ницшеанской проблемы в статье 'Три социальные драмы. Власть тьмы', где находил, что 'романтик Ницше возводил ребячью сказку в высшие сферы духовной жизни' (КО, 63). Поэт оставил незаконченные и неизданные заметки о Ницше (фрагменты из них опубликованы А. В. Лавровым и Р. Д. Тименчиком в 'Памятниках культуры' - 1981 (Л., 1983). В этих заметках Анненский писал: 'Нельзя понимать современной литературы вообще и русской, как наиболее эмоционально чуткой, без Ницше <...> Ницше создал ту атмосферу, в которой живет современная литературная мысль. Его нельзя назвать властителем дум, как Байрона. Это скорее угадчик, объединитель дум своего века, - дум бесстрастно антиномичного кануна, тщетно маскируемых иронией Дионисовой мечты. Esse Homo есть психология современной души больше, чем ее теория, - в свое время она была психологией будущего - вот чем она велика'. Там же о духовном Я Ницше говорилось: 'Это Я не циническое, а высказывающееся, переводящее в слово все, что может иметь интерес и выразительность'11. Нечто принципиально сходное с таким 'высказывающимся' Я было в лирической личности Анненского. Но в творчестве поэта, в отличие от Ницше и вдохновляемых им символистов, воплотилась личность, уже освободившаяся от романтики самовозвышения, от безбрежного индивидуализма, от эстетизации 'прихотей и похотей индивидуальности поэтов'12. Перечитывая в середине 900-х годов Мориса Барреса, автора трилогии 'Культ Я' (1892), Анненский писал в одном из своих писем: 'Давно ли я его читал, а ведь это был и уже совсем не те слова, которые я читал еще пять лет тому назад. Что сталось с эготизмом, который меня еще так недавно увлекал? Такой блеклый и тусклый стал этот идеал свободного проявления человеческой личности!.. Как будто все дело в том, что захотел, как Бальмонт, сделаться альбатросом, и делайся им...' (письмо к Е. М. Мухиной от 5 июня 1905 г. - КО, 459). 'Первой кормилицей' поэзии Анненского была античность, классическая греко-римская культура. Натура, в большей мере принадлежащая культуре, нежели природе (поэт, по воспоминаниям сына, 'природы, как таковой... не любил')13, Анненский искал духовной опоры именно в культуре, прежде всего в античной. Поэт открывал в ней 'новый ресурс', неисчерпанные возможности обновления современного искусства - живой смысл мифов (означающих, по Анненскому, те внутренние силы, которые под другим именем известны и сегодняшнему человеку), емкость поэтической условности, способной оградить искусство от 'мещанского реализма', равновесие и гармонию форм, высокое, 'горацианское' уважение к слову. Анненский мечтал 'слить мир античный с современной душой'
11 Анненский И.
Заметки о Ницше // ПК. С. 146. 40 (см.: СТ, 308). Поэтому поэзия его представляет собой оригинальное соединение летучих, импрессионистических образов мгновенных впечатлений, нервной прерывистости образного рисунка, многоцветности оттенков и изощренной музыкальности стиха, свойственных 'современному лиризму', с чертами, идущими еще от древней классики или от унаследовавшего ее традиции классицизма, - с уравновешенной композицией стихотворения, его внутренней симметрией, строгой организованностью строф, склонностью к упорядоченной жанровой структуре сонета. Изысканность образов, экзотизм лексики в духе символистской поэтики ('лилеи', 'фиалы', 'азалии' и пр.) сочетаются у Анненского с простотой разговорных интонаций, будничностью тона, диалогичностью речевого строя произведений. Последнее особенно заметно там, где поэт погружается в сферу прозаической повседневности, улавливает и озвучивает голоса из народного быта ('Картинка', 'Шарманщик', 'Шарики детские', 'Ванька-ключник тюрьме') или истории ('Петербург'). Свойственные его стилю символы, предметные по внешней форме, суть образы 'психических актов', глубин сознания поэта в его отношении к загадке времени, смерти, бесконечности, миру Не-Я. Это образы 'вещей-мыслей' - циферблата, часовых стрелок, маятника, будильника - символы времени, которое из будничного может стать страшным', когда никаких событий не отмечает; символ куклы, т. е. несвободной и фальшивой жизни; образы скрипки, скрипичных струн - символы трепетных голосов человеческой души и т. д. В драматургии Анненского - а он автор четырех лирических трагедий: 'Меланиппа-философ' (1901), 'Царь Иксион' (1902),'Лаодамия' (1906) и 'Фамира-кифарэд' (закончена в 1906 г., опубликована в 1913 г.) - также сочетаются намеренные эстетические архаизмы, (например, хор в трагедиях) с новыми формами 'поэтической чувствительности'. В своих лирических трагедиях поэт шел по пути мифотворчества. Сохраняя сюжетную основу античных мифов, он в то же время вносил в речь героев современную по форме психологическую нюансировку и достигал этим необычного художественного эффекта - 'драматической критики мифа', т. е. олимпийских богов, древних иллюзий человечества14. В античных сюжетах, положенных в основу трагедий, Анненский выделял ситуацию соперничества человека с богами. Это соперничество в любви (Иксион любит богиню Геру, он соперник самого Зевса - 'Царь Иксион'), в художественном творчестве (Фамира отваживается вступить в музыкальное состязание с музой Евтерпой - 'Фамира-кифарэд'), в выборе и решении своей судьбы (Фамира сам творит суд над собой - ослепляет себя, в отличие от героя мифологического, над которым суд вершат боги) и т. п. Проигрывая богам в подобных состязаниях, человек в чем-то важном их превосходит - силой памяти, глубиной страдания и чувств, готовностью отвечать за свою вину. Пьесы Анненского несут на себе отсвет еврипидовских трагедий с их неразрешимой коллизией, хором и мифологическими персонажами. Хор выступает как голос 'народной', 'космической сущности' человека, в диалоге героя с хором видится возможное разрешение драмы одиночества личности. Вместе с тем хор и диалог существенно модернизированы автором: хор, в отличие от античного, лишен масок и психологизирован, в диалоги внесен элемент утонченной импрессионистической зыбкости, мимолетности и спонтанности настроений. Так, все творчество Анненского освещалось эллинистическим духом, 'началом аполлонизма', в котором поэт видел важнейший 'принцип культуры' - 'выход в будущее через переработку прошлого', - переработку, происходящую под аполлоновским знаком осмысления и упорядоченности15. Творчество Анненского явилось своеобразным связующим звеном между поэтами двух разных поколений - символистами и акмеистами. Этим в большой мере определяется особое и значительное место его в поэтической культуре XX в. Организационно не связанный с символистами, он, по существу, был одним из них, считал их своими единомышленниками, испытал влияние общих с ними учителей (французских парнасцев и 'проклятых' - в особенности Леконта де-Лиль, С. Малларме, Ш. Бодлера, П. Верлена, из отечественной классики -Тютчева, Гоголя, Достоевского и др.) Начав писать стихи в духе ранних символистов, как 'мистик в поэзии', по собственному его признанию (КО, 495), Анненский впоследствии одним из первых русских поэтов воплотил в лирике тенденции будущих русских 'парнасцев' - акмеистов, с вещностью их художественного мира, конкретностью деталей, строгой классичностью форм и будничностью тона, диалогической обращенностью к дальнему 'собеседнику' (что сильнейшим образом отзовется у Мандельштама)16. Анненский как бы совместил в своем творчестве начала и концы символизма, став непосредственным предтечей 'преодолевших символизм'17. Потому своим первым Учителем почитали Анненского Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, Б. Пастернак - поэты, во многом определившие неповторимый эстетический облик русской поэзии нашего столетия.
14 Анненский И.
Античная трагедия // Театр
Еврипида. Спб., 1906. Т. 1. С. 39.
Л. А. Колобаева К 150-летию И. Ф. Анненского
9 Драматургия И. Анненского располагается как бы на периферии его творческого мира, в тени его лирики, скромно уступая ей первенство. Тем не менее драматургическое его наследие предоставляет собой не только оригинальный творческий опыт, но и значительную художественную ценность. Это был опыт в области 'новой драмы' начала XX в. Новая драма и - шире - драматургия вообще вызывала напряженное внимание Анненского-критика: он высказал немало интереснейших суждений о 'драме настроений' Чехова, о пьесе 'На дне' Горького, пьесах Л. Андреева, о драме Ибсена, трагедии Шекспира, наконец, об античном театре Эсхила, Софокла, Еврипида и др. Глубокий знаток и поклонник древности, Анненский был в то же время необычайно чуток и восприимчив к эстетической новизне в искусстве. Одним из первых он оценил чеховскую драму как 'откровение на сцене'1, увидел в Чехове создателя 'нового русского театра' (статьи 'Драма настроений', 'Театр Леонида Андреева', КО, 322). В этом театре он остро ощутил лирическую загадочность и символичность, которые расширяли художественные возможности драмы, выводя ее родовые границы за пределы внешнего действования. Он заговорил не только о внутреннем действии в новой драме, но даже о 'внутреннем персонаже', имея в виду, в частности, проступающий в подтексте трагедии Л. Андреева 'Анфиса' образ судьбы (КО, 326). Современную значимость жанра трагедии Анненский видел в том, что этот жанр, как никакой другой, способен вместить в себя дух, 'гений возмездия' (КО, 323). Начало новой трагедии судьбы поэт-критик усматривал в пьесе Горького 'На дне' (КО, 76). Замечая при этом, 'что может быть естественнее и драматичнее' подобного начала, критик прослеживал во внутреннем действии пьесы, скрывающемся за 'дразнящей неуловимостью контуров', смену бунта души персонажей против судьбы их примирением. За своеобычными и загадочными масками персонажей он угадывал личность автора, 'душу поэта', дыхание самой поэзии, которая уменьшала, 'утоньшала' границы между реальным и фантастическим (КО, 71, 72). 'Шулер, побитый за нечистую игру и одурманенный водкой, страстно, хотя и с надрывом, говорит об истинах, которые волнуют лучшие умы человечества. Старик, которого в жизни только мяли, выносит из своих тисков незлобивость и свежесть. Двадца- 10 тилетняя девушка, которая не видела в жизни ничего, кроме грязи и ужаса, сберегает сердце каким-то лилейно чистым и детски свободным. А Пепел, этот профессиональный вор, дитя острога и в то же время такой нервный, как женщина, стыдливый и даже мечтательный? Это внутреннее несоответствие людей их положению эта жизнь, мыслимая поэтом как грязный налет на свободной человеческой душе, придает реализму Горького особо фантастический, а с другой стороны, удивительно русский колорит' (КО, 72). Как характерные для современной драмы и близкие себе самому черты Анненский отмечает в Горьком 'интереснейшую комбинацию чувства красоты с глубоким скептицизмом' (КО, 77). Ноты скептицизма, глубоких миросозерцательных сомнений освещают собственную драматургию Анненского, как, впрочем, и все его творчество. Первоистоки подобных сомнений поэт обнаруживал в античной трагедии, прежде всего у Еврипида, который в этом отношении отличался от своего предшественника Эсхила. Как писал Анненский в своей работе 'Миф об Оресте у Эсхила, Софокла и Еврипида', трагедии Эсхила имели 'религиозный' характер: основанием мира мыслились 'божественные силы'. Отделенный же от Эсхила на полвека Еврипид уже вносил в такою понимание миропорядка серьезные 'сомнения', и главным для него были не божественные, а 'человеческие' силы, боги же представлялись 'лишь отражением человеческой души'2. В чем-то существенном сходная позиция ложится и в основание трагедий Анненского, которые движимы началом богоборчества, духом соперничества человека с богами. Жанр трагедии настойчиво занимает внимание Анненского - критика и эстетика. Хотя само название этого жанра, трагедия, он считает 'несколько устарелым' (КО, 47), поэт видит в трагедии форму отнюдь не отжившую и, больше того, очень нужную и важную для современного искусства. И прежде всего потому, что трагедия оперирует категориями вины и возмездия и питается теми непреходящими началами человеческого духа, которые еще Аристотель 'определил как два главных трагических элемента' (КО, 58) - чувством ужаса, этого неизбежного 'призрака мира' и сострадания, импульса к 'растворению' человека в мире, в другом человеке. В статье 'Три социальные драмы' Анненский пишет: 'Вся история нравственного бытия человека прошла между ужасом и состраданием, между грозовым, вспыхивающим молниями ветхозаветным небом Синая и голубым эфиром, который смотрится в Генисаретские волны. Именно ужас и сострадание сделали из драмы то, что она есть, т.е. сгущенную действительность, жизнь по преимуществу. Ужас есть то чувство, в котором фантастическое перестает витать где-то на заоблачных высотах, чтобы сделаться физической болью человека. Ужас может быть только реален, он отличает жизнь от вымысла. В еще большей мере 11 сострадание может быть только элементом жизни, и в нем любовь, освобождаясь от своих небесных крыльев и розового романтического тумана, берет в руки бинты и бальзам для раненого. Сострадание и ужас в своих художественных отображениях никогда не могут перестать существовать в сфере человеческого творчества, и потому является совершенно химерическим предположение, по которому трагедия осуждается на вымирание' (КО, 58). Полагаясь на непреходящие источники трагедии, Анненский широко обдумывает и настойчиво ищет источники иные, новые, осовременивающие древний жанр. Движителем и почвой современной драмы и трагедии он полагает не столько столкновение, борьбу враждующих человеческих воль, сколько дисгармоничность не согласующихся между собой внутренних, душевных состояний действующих лиц. В пьесе Л. Андреева 'Анфиса', начатой 'по-чеховски', с 'настроением', с вдали звучащей музыкой, как замечает критик, действие ведется в целом уже иначе, без 'гармонизации', и именно это вызывает одобрение Анненского: 'Тут уже нет согласования, гармонизации и пр. Наоборот как раз, а мне это-то и понравилось. Что-то более сложное показалось мне под эстетической личиной праздной жизни' (КО, 323. Курсив автора. - Л. К.). Анненский поддерживает в современном театре ту форму трагизма, которая была чужда 'мелодраме', т. е. театральной аффектации, 'игре на нервах', освобождалась от 'мелодраматического багажа трагедии, в том числе и от монологов, этой излюбленной Шекспиром формы лунатизма' (КО, 49). Своими художественными созданиями Анненский-драматург непосредственно включался в современные ему поиски форм 'новой драмы'. Он - автор четырех лирических трагедий: 'Meланиппа-философ' (1901), 'Царь Иксион' (1902), 'Лаодамия' (1902, опубликована в 1906), 'Фамира-кифарэд' (1906, издана 1913). 'Новая драма', начиная еще с Метерлинка, была творческим экспериментом, пробой 'синтезирования', соединения разных родов литературы и искусства - с широким включением в драму музыки, лирического и эпического начал, начала 'романического' с присущим ему психологизмом. В творчестве русских символистов драма видоизменялась прежде всего под влиянием лирики, усиленно внедряемой в драматургическую ткань произведения. Разделяя подобные общесимволистские устремления, Анненский создавал драмы 'лирические'. Так, пьеса 'Лаодамия', написанная им до пьес Блока и опубликованная в один с ними год (1906), определена автором как 'лирическая трагедия в четырех действиях с музыкальными антрактами'3. Лирический характер пьесы подчеркнут уже тем, что автор вводит эпиграф к пьесе, подобно тому как это делается в стихо- 12 творении, - эпиграф из лирики Овидия: 'Dum careo veris, gaud falsa juvant' ('Когда я лишена радостей истинных, мне отрадны и ложные'), а также авторский комментарий к трагедии. Последний - элемент внетекстовый, предпосланный в качестве предисловия к пьесе, но, по сути, обязательный: подобный комментарий дается автором к каждой драме. В предисловии к 'Лаодамии' Анненский указывает на 'лирическое' происхождение своей трагедии: в ней взят 'один из любимых мотивов римской лирики, 'версия мифа о жене, которая не могла пережить свидания с мертвым мужем' (с. 443), иначе говоря, мотивы любви, верности, страдания и жертвы, изначально присущие лирической поэзии. Лирическое начало окрашивает собой партию хора, который в драматургии поэта претерпел 'коренное изменение' своих функций и стал 'серьезным новшеством Анненского', по отзыву современного исследователя4. Модернизация хора состояла главным образом в том, что Анненский отказался от масок и тем самым открыв лица участников хора, психологизировал его. Не случайно поэт вызвал упреки В. Брюсова в нарушении 'жанрового канона'5 и Вяч. Иванова в том, что отсутствие масок делает трагедию 'неантичной'6. Функция хора в трагедиях Анненского лирико-обобщающая, комментирующая и оценочная. Она состоит в том, чтобы, дополняя характеристику центрального героя, уловить в нем некую скрытую всеобщую, 'космическую сущность' и выразить чувство сострадания к нему, разделяемое автором пьесы. Предпосылая к трагедии 'Меланиппа-философ' свои пояснения, Анненский писал: 'Но хор новой Меланиппы совсем не тот, что был в античной трагедии. Он индивидуализирован, составляя гармоническое дополнение к героине трагедии' (с. 308). Кроме того, хор, по-другому организованный, мог выполнять в драме Анненского не только лирическую, но и 'эпическую' функцию, - по слову автора, он должен был 'ободрить' зрителя после психологического напряжения. Для этого, комментирует сам Анненский, 'автору приходилось прибегать в хорах к простоте и спокойствию почти эпическим (с. 308). Для драматурга Анненского очень существенным было вероятно, стремление не только насытить драму лиризмом или уравновешенной эпикой, но и сделать современную пьесу произведением всеобъемлющего синтеза. Решающим в подобном художественном синтезе был психологизм, возможность обогатить новую драму современными его формами, осветив ее строй тончайшими и разнообразными психологическими рефлексами. Сходный в чем-то импульс двигал также Блоком. Его лирические драмы были попыткой, как он признавался, 'обогатить душу и усложнить переживания'7. Оригинальность же драматургии Анненского определялась тем, каким именно способом осуществлялся подобный художественный замысел. Психологизм его 13 пьес иного рода, нежели в драме шекспировской или античной и 'классической'. Говоря о том, что его пьеса, в частности 'Фамира-кифарэд', не имеет почти 'ничего общего' с драмой Софокла, Анненский добавлял: 'От классического театра я тоже ушел далеко'(с. 511). В своей драматургии Анненский исходил из идеи, освещающей, впрочем, все его творчество, 'слить мир античный с современной душой'8. Сложность подобной задачи, казалось бы, утопически-непомерная сложность (слишком далеки между собой предполагаемые в 'слиянии' эпохи, античность и современность XX в.) может предстать, однако, в ином свете, если мы сопоставим некоторые концы и начала в литературе самого XX в., скажем, сравним Анненского с Бродским. Последний, великий скептик, предельно трезвый ум, тоже думал о чем-то сходном с Анненским, скрещивая в своей поэзии начала античного 'классицизма' с лирикой современной души. При этом Бродский исходил из убеждения, которое прозвучало в его словах: 'При ближайшем рассмотрении сходство между тем, что мы называем античностью, и тем, что именуется современностью, оказывается весьма ошеломительным...'9 По его словам, это 'единство сознания, единство мироощущения'10, сходство в неизбежном стоицизме, полагает поэт, и - добавим мы - в трагизме миропонимания. Современная душа в сознании Анненского была связана с представлением о потере ею цельности ('абсурд цельности'), с состоянием расщепленности и неопределенности человеческого Я. Анненский-критик писал об этом: 'Здесь, напротив, мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем; я - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования, я - среди природы, где немо и незримо упрекая его, живут такие же я, среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием. Для передачи этого я нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов...' (КО, 102). О современных, 'новых душах' Н. Бердяев говорил так: 'После Достоевского, Ницше, Ибсена, Кирхегардта народились новые души. В них нет спокойствия, подчиненности объективному порядку, которые поражают не только в человеке христианского типа, но и в человеке античном'11. Анненский мечтал подобную 'современную душу', тревожную, лишенную цельности, рискующую не подчиняться объективному миропорядку, - столь не похожую на человека античного, склоняющегося перед волей судьбы, - 'слить' с античным миром, примиряя противоположности и отыскивая возможные опоры для духовного укрепления личности нового века. В мифах античности Анненский находил 'простор для самого широкого идеализма' и 'силуэты тех героических, поднимающих душу образов и ситуаций и те благородно-мажор- 14 ные ноты, которых не хватает современным темам', как он утверждал в статье 'Античная трагедия'12. Условность легендарных фигур, с размахом их героических деяний и страстей, поэту предстояло соединить с прихотливым рисунком психологической и философской рефлексии, с многообразной игрой ее оттенков. Эта эстетическая установка и управляет художественным миром трагедий Анненского. Видимо исходя из подобной задачи, Анненский, драматург и 'мифург' (как он себя называет), идет на решительное упрощение фабулы и ограничение художественного времени. Отказываясь от 'шекспировских форм' ('шекспировские формы драмы существуют для более сложных фабул' - КО, 307), Анненский строит пьесы по архаическому, казалось бы, принципу 'единств' - единства времени места и, главное, действия. Так, основное и единственное действие в драме 'Меланиппа-философ' представляет собой вынужденное - ради спасения детей - признание героини в том, что найденные младенцы - ее незаконные, так сказать, дети, спор с авторитетнейшими главами рода, которые видят в найденышах демоническое порождение и настаивают на их смерти. В 'Царе Иксионе' это соперничество героя с Зевсом, соперничество в любви. В пьесе 'Фамира-кифарэд' - состязание героя-музыканта с музой Евтерпой, в 'Лаодамии' - жертвенная гибель Лаодамии из-за смерти мужа и обманувшей ее надежды на встречу с ним после его смерти. Простота внешнего действия, по намерению автора, должна быть компенсирована образно-символической ее насыщенностью. Отвергая принцип 'неподвижной драмы' Метерлинка, Анненский все строение своей пьесы подчиняет единому сквозному действию. Драматическое напряжение этого действия создается не столько поступками и событиями, сколько внутренней динамикой переживаний центрального героя. Так, в 'Лаодамии' диалоги героини построены на исповедальном начале, организованы нередко в форме разговора 'сама с собой': 'Уж люди бы не улыбались, // Что с куклой я или сама с собой все говорю...' - с. 453). Это отнюдь не привычный монолог классической драмы, а выражение естественного внутреннего состояния героини - нарушенного равновесия, душевной смятения, вызванного страшными предчувствиями, а потом и вестью о гибели мужа. Диалоги Лаодамии передают развитие ее нежного и глубокого чувства любви во множестве оттенков, в отличие от героини трагедии Ф. Сологуба на ту же тему 'Дар мудрых пчел', где на первом плане не психологические оттенки, а предельное напряжение всепоглощающей эротической страсти Лаодамии, 'жадной к счастью' и жаждущей любовных ласк. Состояние же героини Анненского предстает перед нами во всех своих внутренних колебаниях, сменах и противоречиях. Вначале это ожидание вести о муже с поля брани, предчувствие печального исхода, 15 образ сна), затем раздумье о превратностях случая (диалог о птице: 'Зачем она упала?..'), тоска несбывшейся мечты о детях ('Не выводить птенцов...'), горечь сомнений в любви мужа ('Как думаешь... меня он не забудет?'), сменяющаяся уверенностью в силе его любви ('Нет, няня, нет... Я знаю, что никто // Его нежней и крепче не полюбит...' ) и непреклонной убежденностью в неправоте изменниц - 'Елен' ('Еленами не будем мы...' ), наконец, мольба к богам - сохранить жизнь любимому Иолаю на поле брани. Таково движение 'внутреннего действия' - душевных состояний героини в одном только, к примеру, явлении первого акта пьесы. Сама форма высказываний Лаодамии, ее диалога 'сама с собой' или с близким, доверенным лицом, как кормилица, -- с нервной неровностью речи, с колебаниями темпа, с неожиданными остановами, - воплощает 'лирический трагизм' ее внутренних состояний. В финальном акте добровольной жертвенной гибели героини окончательно раскрывается сила человеческой любви и верности и одновременно гибельность иллюзий, склонности человека к самообману (Лаодамия принимает явившийся ей призрак за ожившего Иолая и, когда обман раскрывается, бросается в огонь). Что определяет авторский пафос в трагедиях Анненского и в какой мере это пафос 'возрождения', питающий творчество многих художников Серебряного века? Примечательно, однажды поэт заметил, что отнюдь не хотел бы жить с героями античной трагедии. Глубинная основа духовного мира героев Анненского обозначена в его пьесах ситуативно, просвечивает сквозь главенствующую в них условную ситуацию - соперничество героев с богами-олимпийцами, т. е. с высшими силами мира. Тем самым герои совершают покушение на высший, божественный авторитет, а художник осуществляет дерзкий замысел, который, выражаясь словами самого поэта, можно назвать 'критикой мифа', критикой богов13. В богах при этом приоткрывается их злое начало - жестокость, коварство, беспамятность, а в человеке - определенные преимущества перед ними. Проигрывая в бесстрашном состязании с богами, герои трагедии обнаруживают вместе с тем свое, человеческое превосходство над богами. Это глубина чувств и страданий, верность памяти (боги же обольщают 'кубком забвения') и, наконец, способность отвечать за свою вину, готовность с достоинством принять наказание. Так, Фамира, проиграв музе Евтерпе, начинает понимать ограниченность, несовершенство собственного музыкального дара, поверхностность своего искусства и признает правоту суда над ним олимпийцев. Мерцающая в изображении конфликта основа внутреннего мира героев проясняется и расцвечивается целым комплексом характерных для Анненского приемов поэтики. Значительную роль в пьесах выполняет хор. Так, царь Иксион, убивший своего тестя, 16 'отверженный богами' и проклятый людьми, в ответ на свою исповедь встречает у хора нимф не суровость осуждения, а 'сострадание живое': 'И нет для сердца нимфы виноватых...' Вот слова хора:
Не мне судить тебя, печальный гость, В момент, когда в обновленной душе Иксиона сталкиваются вспыхнувшее чувство к Гере, жене Зевса, желание отстоять 'право любви' и одновременно сомнение в этом 'праве', хор поет славу любви, могуществом которой расцветает жизнь: 'О, дай же... О, дай же, царица! // Любви и желания трелям // На радость и нимфам, и елям...' (С. 411). Подобные 'хоровые' оценки, разделяемые автором, могут в трагедиях Анненского располагаться не только в области христианского, гуманистического сострадания, но и за границей добра и зла, выдавая в авторе некую близость к ницшеанским умонастроениям. Стремясь обогатить драматургию за счет символики бессознательного, Анненский вводит в свои трагедии сновидческое начало, символику снов (в передаче персонажей), снов, которые так или иначе участвуют в развитии действия - предвещают события, готовят их, как-то толкуют. Это может быть сон-пророчество, сон-предвестие, как сон Лаодамии в одноименной пьесе, или сон-мечта, сон-богоборец, как в 'Царе Иксионе'. И это совпадает с устремлениями символистской эстетики. Примечательна также приемы Анненского в использовании символики цвета, включенной в структуру пьесы. Цвет и свет задаются автором в развернутых ремарках, предваряющих сценическое действие; они неоднократно меняются на протяжении действия и рассчитаны на подвижный живописно-символический эффект. В трагедии о Фамире начальные сцены, где герой-мечтатель утверждает, что живет 'для черно-звездных высей', что играет на кифаре не для 'жен', а для 'мира', равнодушный к людям, даже к матери, нимфе Аргиопе, освещены цветом холодных тонов: 'Сцена первая. Бледно-холодная'. 'Сцена четвертая. Голубой эмали', 'Сцена пятая. Темно-сапфирная'. 'Сцена восьмая. Белых облаков'. А. Ф. Лосев писал о 'мифологии цвета': 'Если цвет есть форма объединений света с тяжелой материей, то тут возможны разные формы <...> в синем цвете есть уходящая и уводящая вдаль энергия, но это холодная энергия; она ничего не дает реального и сама теряется в пустоте, в глубинах пустоты'14. 17 Сцены пьесы, где исполняются вакхические пляски сатиров и менад, символизирующие дионисийскую страсть, просыпающуюся в Фамире, или сцена с нарастанием кульминационного напряжения перед роковым - 'преступным и сумасшедшим' - состязанием героя с богиней окрашены в цвета, вызывающие совсем иные ассоциации: 'Сцена третья еще багровых лучей'. 'Сцена одиннадцатая сухой грозы'. 'Сцена четырнадцатая розового заката'. Символика красного цвета (света) в толковании А. Ф. Лосева такова: 'Свет может быть рассматриваем как проходящий и прошедший сквозь вещественную пустоту и как вышедший из нее в некоем новом виде. Этот цвет должен быть таким светом, который является энергией преодоления, наступления, силового напряжения <...> Это красный цвет'15 (курсив мой. - Л. К.). Оттенки красного цвета - багровый, розовый, огненный - в кульминационных сценах пьесы 'Фамира-кифарэд' и знаменуют собой энергию преодоления'. Так, игрой цвета, цветового освещения сцен, предписанного автором, - от оттенков синего и голубого к белому, а затем к багровому, красному - драматург оттеняет южную гамму чувств героя и его внутреннюю эволюцию - от дневного холода к жарким мечтаниям и 'вакхическому' драматизму страсти, через 'энергию преодоления' к духовному просветлению. Подлинную жизнь мифу, с точки зрения Анненского, дает новое его понимание. Мифы, сюжетные схемы которых используются в его трагедиях, видоизменяются и осовремениваются прежде всего в соответствии с представлениями поэта о сущности человеческой личности и хранимых ею внутренних ценностях. Значительна в этом плане трагедия 'Царь Иксион'. Миф об Иксионе, отличающийся, по словам поэта, 'особой дерзостью' преступления героя и необычайной жестокостью его наказания богами (пытка на горящем колесе), толкуется драматургом в свете проблем ницшевской философии, вопроса о сверхчеловеке. Иксион, в определении Анненского, - 'сверхчеловек эллинского мира' (с. 372). Мотив преступления и нарушения всяческих моральных запретов в 'Царе Иксионе' ассоциируется также в авторской трактовке с мотивами вседозволенности в романах Достоевского. Иксион присваивает себе, как и герой 'Преступления и наказания', право, принадлежащее только богам, - решать судьбу, жизнь и смерть другого. Свое убийство человека (своего тестя) он объясняет стремлением наказать его за непомерную алчность. Оригинальность Анненского в мотивировке характера главного героя, как это проявляется в его исповедальных диалогах, - в том, что Иксионом движет жажда абсолютной свободы, 'зависть богам', к их ничем не связанной воле и нежелание им покоряться. Стремление к свободе, заложенное в самой природе чело- 18 века и потому вызывающее глубокое сочувствие к персонажу и трагический пафос автора, вместе с тем рождает и авторскую иронию, поскольку притязания героя чрезмерны, несоизмеримы с реальными человеческими возможностями и этическими требованиями. Трактовка сути героя, предложенная Анненским в пьесе 'Царь Иксион', трагико-ироническая. Скептик Гермес (так, 'скептиком', он и назван в пьесе), выступающий в роли носителя иронического духа, насмешливо напоминает Иксиону о неисполнимости его мечты сравняться с богами:
Нет, Иксион, ни ветру, ни волнам Иронический колорит в 'Фамире' создается посредством стилевого снижения речи, перехода от патетики к разговорно-обиходной стилистике, лексике, в речи сатиров в частности: Голос сатира (тихо):
Другой, потише:
Тихий голос:
Густой голос:
(С. 557) Той же цели создания атмосферы иронического опрощения действующих лиц и событий в финале служит переход от стихотворной речи к прозе, что связано, в частности, с оценкой матери героя, нимфы Аргиопе, не по-матерински влюбившейся в сына и наказанной за это. 'За то, - говорят сатиры Нимфе, - что ты не любила кого надо, за то, что ты любила кого не надо, боги сейчас сделают тебя птицей с красной шейкой... Название неразборчиво' (С. 574). Так, в драматургии Анненского архаичное соединялось с современным, мифологическое - с психологическим. Мифологические фантастические существа - а они всегда рядом с персонажами пьес - становятся символическими знаками их внутренних состояний. Например, Лисса, богиня безумия, вьется около Иксиона, совершившего убийство, в начальных картинах, потом рядом с ним появляется Эрот, что говорит о пробуждении любовной страсти в душе героя, и наконец приходит богиня Апата, которая 19 вышучивает человеческую любовь и гордыню. Последняя, Апата, и является орудием насмешливой судьбы и поражения героя. Окончательно же сражает Иксиона то обстоятельство, что он оказывается жертвой обмана не только Апаты, но и самой богини Геры, которая вначале, казалось, разделяла волнение его любовной страсти. Так, мифологический персонаж, богиня Апата, кстати придуманная самим Анненским, 'мифургом', выполняет в его произведении роль 'внутренней' иронии, скрытой насмешки не только по отношению к обманувшемуся герою, но и к лукавым богам (в частности Гере), - роль иронии судьбы, непостижимой игры случая в ней. Мифологическое начало в трагедиях Анненского пронизывался современно звучащей психологической нюансировкой. Здесь надо выделить, как и в его лирике, высоко им ценимую 'поэзию совести', открываемую поэтом в образах героев способность к критической самооценке, признание собственной вины и готовность примять возмездие за нее. Напомним, как переживает поражение в музыкальном состязании с Евтерпой Фамира:
Все, чем я жил, что думал,
Я побежден - ты видишь: нет кифары, Поражение, давшее возможность понять несовершенство его искусства по сравнению с музыкой божественной, а также высокомерие его притязаний, - поражение, новым взором осветившее все, чем 'жил, что думал', когда все 'осмыслялось', вызывает у Фамиры благодарное чувство 'блаженства', 'сладости неуспеха'. Это чувство, кстати, подобно тому, что испытывает Орест в трагедии Еврипида 'Электра', когда после свершения задуманного (мести матери за смерть отца) он ощущает 'тяжкую скверну победы'. Аллюзия на трагедию Еврипида здесь нескрываема. В связи с акцентированием у Анненского 'поэзии совести' в пьесах существенно преобразовывается структура диалога, его формы и разновидности. В центр выдвигается диалог-самоосмысление, диалог - инвектива в собственный адрес (например, в трагедии 'Меланиппа-философ' диалог героини, которая, на протяжении всего сценического действия доказывая ради спасения детей, что они - дети бога Посейдона, неожиданно признается, что 'лгала'). От интенций 'современной души' (авторской в первую очередь) идут также те формы диалога, которые можно на- 20 звать диалогом-сомнением, скажем, в той же 'Меланиппе' ('Но страшное в груди встает сомненье: // Кто их отец, не знаю я...' В том же ряду диалог, где вскрывается раздвоенность души reроя, столь характерная для всего творчества символистов. Только что твердившая о божественном происхождении своих детей, Меланиппа вдруг не исключает и демонического наваждения. На вопрос: 'Иль демоны душой твоей играют?' - она отвечает растерянно: 'Боюсь, что да... боюсь, что да!' (С. 317). Такие диалоги выстраиваются как выражение 'пестроты' мысли, сложного ее 'узора' и многозначности. Недаром отец Меланиппы, Эол, укоряет дочь именно за это, за 'плетение' словес. По жанровым признакам пьесы Анненского - явление 'синтетическое', соединяющее в себе лирическое и драматическое начало с элементами прозаизации. И это философские, лирико-философские трагедии, на что косвенно указывает и драматург самим наименованием одной из пьес - 'Меланиппа-философ'. Высшей ценностью с точки зрения автора, предстает в трагедии чистый, 'босой разум, сознание непредубежденное и свободное от предрассудков. Добытое опытом страданий и жертв самосознание личности, сражающейся против суеверий. Трагическое, непримиримое столкновение разума и суеверий, укоренившихся в людях, спор иллюзий и истины, отстаиваемой Меланиппой, и есть центральный конфликт пьесы. Примечательно, что заступницей истины, 'философом', здесь выведена женщина, 'мудрая дева'. Может быть, потому, что в женщине видится потенциальная возможность органического соединения разума 'мудрого' и сердца. Меланиппа защищает от смерти детей, которых окружающие принимают за порождение демона. Героиня восстает против слепой веры в предание, в непогрешимость отцов и дедов, против инерции обычая, против веры в абсолютную правоту богов. Страдания Меланиппы, в конце концов приговоренной за неповиновение старшим к ослеплению, искупаются в ее сознании освобождением души из плена иллюзий. В финале, названном 'Исходом', звучат такие слова: 'И, чтобы жить, обманов и надежд // Не надо ей... О бог, о чистый разум!' (С. 365). Своеобразие драматургии Анненского коренится во многом в его самобытном, 'новом понимании мифа'. Художественный смысл мифологизма в его пьесах заключен не только в том, что в мифе видится богатый фонд 'поднимающих душу' крупных, героически образов. Главное было в том, что, в отличие от многих символистов, например В. Брюсова с его нормативно-идеализирующим подходом к мифу или Вяч. Иванова с присущим его творчеству пафосом 'благовествования', Анненский развертывал 'драматическую критику мифа', т. е. олимпийских богов - древних иллюзий человечества16. Сквозная символическая ситуация всех его трагедий - ослепление героя (в том числе буквальное, физическое 21 обретение ценой духовных и душевных мук внутреннего зрения, прозрения, освобождения от прежних самообманов. Вспомним гордый отказ Меланиппы от 'счастья темных душ', или монолог Иксиона, понявшего обманчивость надежд на любовь богов, или эпиграф к 'Лаодамии', предостерегающий об опасности 'ложных радостей', наконец, слова благодарности Фамиры за собственное поражение, позволившее ему узнать 'блаженство неуспеха' и открывшее в нем, отныне слепом, новое духовное зрение. Нерв драматургии Анненского - это, на мой взгляд, пафос мучительного, но необходимого освобождения человеческой личности от опутывающих ее иллюзий - моральных, идеологических и житейских догм, ложных кумиров, изживших себя ценностей, - пафос, который не утратил своей значимости вплоть до наших дней. Этому пафосу в трагедиях художника и подчинена их поэтика. Все драматургическое творчество Анненского освещалось эллинистическим духом, 'началом аполлонизма', в котором поэт увидел важнейший 'принцип культуры' - выход в будущее через переработку прошлого'17, - переработку, происходящую под аполлоническим знаком осмысления и упорядоченности, под знаком 'красоты мысли', высшего художественного критерия поэта. Примечания: 1 Анненский И. Книги отражений. М, 1979. С. 102. В дальнейшем ссылки на это издание даны в тексте с сокращенным обозначением КО и указанием страниц в скобках (курсив везде мой, кроме специально оговоренных случаев - Л. К.). 2 Анненский И. Миф об Оресте у Эсхила, Софокла и Еврипида. Этюд Иннокентия Анненского. СПб., 1900. С. 3. 3 Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1959. С. 441. Дальше ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц в скобках (курсив везде мой. - Л. К.). 4 Герасимов Ю. К. Драматургия символизма // История русской драматургии. Вторая половина XIX - начало XX века (до 1917 г.). Л., 1987. С. 560. 5 Брюсов В. И. Анненский. Фамира-кифарэд. Вакхическая драма // Русская мысль. 1913. ? 7. С. 266-267. 6 Иванов В. О поэзии Иннокентия Анненского // А. 1910. ? 4. С. 31. 7 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. Л., 1961. С. 185. 8 Анненский И. Вместо предисловия // Анненский И. Меланиппа-философ. СПб., 1901. С. VI. 9 Бродский И. Интервью П. Вайлю и А. Генису, 1983 // Большая книга интервью. М., 2000. С. 238. 10 Там же. С. 240. 11 Бердяев Н. Самосознание. М., 1990. С. 240. 12 Анненский И. Античная трагедия // Театр Еврипида в переводах И. Анненского. Т. 1. СПб., [1906]. С. 47. 13 Там же. С. 39. 14 Цит. по: Тахо-Годи А. А. Из наследия А. Ф. Лосева // Ломоносовские чтения. Филология. 1994. С. 8. 15 Там же. 16 См.: Анненский И. Античная трагедия // Театр Еврипида... Т. 1. С. 39. 17 Анненский И. Письма к С. К. Маковскому // Ежегодник. С. 224.
|
| Начало \ Написано \ Л. А. Колобаева |
При использовании материалов собрания просьба соблюдать
приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2024
Mail: vygranenko@mail.ru;
naumpri@gmail.com
Ирония в лирике Иннокентия Анненского
Статья по большей части вошла
в монографию Л.
А. Колобаевой 
Источник текста и
примечаний:
Вестник МГУ. Сер. 9.
Филология. 2005, ? 5. С. 9-21.