Начало \ Написано \ Колобаева Л. А, 1990

О собрании

Открытие: 20.07.2010

Обновление: 05.11.2015 

Л. А. Колобаева
Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX веков

фрагмент книги

Источник текста и сносок: Колобаева Л. А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX веков. М., Издательство МГУ, 1990. С. 158-179.
Фрагмент извлечен из второй главы книги "Проблема личности в творчестве символистов-неоклассицистов", в которой, кроме И. Ф. Анненского, рассматривается также Вяч. И. Иванов и В. Я. Брюсов. До этого фрагмента в книге об Анненском говорилось:

155

Другую линию в русском символизме - условно говоря, символистов-неоклассицистов - представляют, каждый по-своему, Д. Мережковский, Вяч. Иванов, И. Анненский, В. Брюсов (преимущественно конца 90-х - начала 900-х годов и др.

155-156

Сходный в истоке принцип <обращение к античности> и окрашенный тонами иного лиризма, "тихого", хрупкого, таинственно-будничного, - угадываем мы и в поэзии И. Анненского с его чувством "веков" - от Еврипида до Малларме. Анненский отстаивает, говоря его собственными словами, "начало аполлонизма", т. е. принцип культуры - "выход в будущее через переработку прошлого".*
*
Ежегодник Рук. отд. Пушкинского дома на 1976 г. Л., 1978. С. 224.

Этому фрагменту в монографии Л. А. Колобаевой предшествует статья "Ирония в лирике Анненского". Кроме того, в собрании открыты работы автора: "Феномен Анненского", "Анненский-драматург".

158

Анненский считал 'законом преемственности' необходимость извлечь из 'классики', начиная с древнегреческой и римской, 'новый ресурс'27. Каким же был этот 'новый ресурс' в его собственной поэзии? Особое значение Анненский придавал 'проблемам-символам' Сократа. Поэт выделял в его философско-эстетическом наследии 'сократическую иронию', диалогический 'метод' и 'новый принцип нравственности' личности (КО, 69). В поэзии Анненского ожила и засверкала свежими, современными красками 'ирония', подобная 'сократической' (детище резко переломных исторических эпох, тех их социальных сил, которые останавливались перед неизвестностью будущего с надеждой и страхом), она стала солью его испытующего, скептического художественного сознания, должной очищать личность от лжи иллюзий. И эта сторона творчества поэта, несомненно, заслуживает внимания наших исследователей.

Синтезирующий принцип культуры не случайно обозначен у Анненского именем Аполлона, связан с мифом, который был античным выражением 'светооформленной индивидуальности', нес в себе черты сугубого 'упорядочения, организации, осмысления'28. Ключевая роль в объединении культур и обновлении человека могла принадлежать только устроительному разуму, по мнению Анненского, который оспаривал культ 'дионисовского' экстаза в творчестве Вяч. Иванова, как и у его вдохновителя Ницше. Не случайно именно в этом пункте Анненский вступал с Ницше в полемику: 'Ницше глубоко

159

ошибался в природе своей радости. Она не была дионисовской, а ближе подходила к типу аполлоновской. Это была радость мысли. Единственная, которая дает людям идею человечества' (КО, 589). Таким образом, идеи культурного синтеза, возникшие, конечно, на идеалистической основе, в своем конкретном развитии получают у Анненского некий реальный смысл и ценность. В высоких традициях мировой культуры поэт ищет начала, гармонизирующие личность и объединяющие человечество.

Вяч. Иванов в творчестве Анненского видел один главный 'недуг' - 'недуг дисгармонии', корень которого он находил в том, что поэт не примирил 'религиозного и эстетического сознания'29. Непримиренность эстетического сознания Анненского с религиозным была действительным его качеством, только, разумеется, не слабостью, а водоразделом, отделяющим его творчество от поэтов-мистиков Вяч. Иванова, Д. Мережковского и др.

Но сам Анненский мог бы принять упрек в дисгармонии: 'небо гармонии' не только для себя он считал потерянным, видя в этом знамение времени. В письме к: А. В. Бородиной от 15 июня 1904 года он писал: '...Вечность не представляется мне более звездным небом гармонии: мне кажется, что там есть и черные провалы, и синие выси, и беспокойные облака, и страдания, хотя бы только не бессмысленные. Может быть, потому, что душа не отделяется для меня более китайской стеной от природы: это уже не фетиш. Может быть, потому, что душа стала для меня гораздо сложнее, и в том чувстве, которое казалось моему отцу цельным и элементарным, я вижу шлак бессознательной души, пестрящий ею к низводящий с эфирных высот в цепкую засасывающую тину. Может быть, потому, что я потерял бога и беспокойно, почти безнадежно ищу оправдания для того, что мне кажется справедливым и прекрасным' (КО, 457) (курсив мой - Л. К.).

'Потеря бога' означала для И. Анненского отказ от одного верховного творческого принципа и установку поэта на возможную множественность 'истин', многообразие их 'ликов' в поэзии в поисках иных, неизвестных

160

оправданий для 'справедливого и прекрасного'. М. Волошин писал о многоликости поэтической индивидуальности И, Анненского30, Вяч. Иванов - о 'многогранной душе', бунтующей против 'подчинения единому принципу', о поисках путей 'гармонической организации в разносторонности и разнообразии предметов и приемов творчества'31.

Последнее схвачено особенно верно: поиск гармонии разностороннего весьма значим в творчестве И. Анненского. И трудно согласиться с современным исследователем А. В. Федоровым, утверждающим, что как раз отсутствие разносторонности в его творчестве отличает Анненского от Брюсова и Блока32. Напротив, всяческая творческая разносторонность принципиальна для Анненского, хотя проявляется у него иначе, чем у Брюсова, и главным образом, правда, не тематически. Такая многосторонность и есть следствие идейно-философского 'распутия' и одновременно спасение от него. Когда пути не видно, просто необходимо идти в разные стороны.

Разнохарактерными, на первый взгляд даже эклектичными кажутся сами поэтические ориентации Анненского. Среди поэтов, оказавших на него влияние, он называл французских символистов от Ст. Малларме и Бодлера до 'молодых' символистов, таких, как Поль Фор, Шарль Кро и др. Среди высоких и вместе с тем лично, интимно воспринятых русских авторитетов Анненского были прежде всего Достоевский, Лермонтов и Гоголь, а среди мировых - Еврипид, Сократ, Шекспир и Гейне.

Если попытаться предельно кратко, одной фразой, пусть с неизбежной долей схематизма, определить то главное, что было во влиянии каждого из художников на Анненского, то можно сказать следующее. В Лермонтове его особенно привлекала 'ироническая мысль' (КО, 140); в Гоголе - загадка юмора и фантастики, а также его 'художественный идеализм'; в Достоевском - 'искусство мысли', гуманизм сострадания и

161

'совести' (КО, 28); в Еврипиде поэт видел первого трагика личности, античный исток психологизма в искусстве; в Шекспире особенно волновала его проблема гамлетизма; в Гейне была близка сверкающая огнем ирония и 'легенда веков' в 'Романцеро' (КО, 154); в Леконте де Лиле, которого он называл 'своим дорогим учителем', его восхищало 'обаяние античности', открывшееся 'не идиллическому певцу', а ученому (КО, 405) в соединении с новейшими поэтическими приемами, с артистизмом слова.

Сам Анненский был художником, лелеевшим в своем сознании тысячелетнюю давность человечества, далекую античность, и одновременно поэтом остросовременным для своего литературного поколения. Анненский так разъяснял свое понимание задач современного художественного сознания: 'Я делаю попытку объяснить, как возникает сложность художественного сознания из скрещения мыслей и как прошлое воссоздается и видоизменяется в будущем' (письмо к А. В. Бородиной от 6 августа 1908 года - КО, 481). Выше уже говорилось о выдвинутом Анненским принципе 'аполлонизма' как принципе единства, синтеза культур.

Краеугольным философским камнем 'классики' Анненского, несомненно, был платонизм (и неоплатонизм) - одно из самых синтетических философских учений древности33. В этом учении выдвигалась идея синтеза познания и любви - той 'бессмертной любви, чистого и высокого Эроса Платона' (КО, 220), в которой Анненский видел необходимый элемент близкого ему 'художественного идеализма'. Утверждаемый Сократом этический принцип, как известно, вытекал из убеждения, что путь к добру лежит через знание, разум, постижение истины.

Ведущую роль в синтезе культур Анненский видел в совестливом разуме, а не в 'хмельной' человеческой энергии, как Вяч. Иванов вслед за Ницше. Увлеченно ницшеанской философией в среде символистов было всеобщим. О его роли в художественном сознании русских символистов и специфике их восприятия базельского философа верно пишет С. Аверинцев в своей статье о поэзии Вяч. Иванова: 'Поколение символистов, поголовно увлеченное Ницше, вычитывало из него явно

162

не то, что будет вычитывать официальный философ гитлеризма Альфред Боймлер. Это не значит, что оно вычитывало из Ницше добрые и здоровые вещи. Хмельное увлечение лежащими 'по ту сторону добра и зла' возможностями, будто бы внечеловеческими и надчеловеческими, будто бы 'звериными' или 'божественными', а на деле все же человеческими, но превратно, извращенно человеческими, - это увлечение было с самого начала основано на тонкой лжи, на актерстве и самозванстве. Человек не может вправду сделаться зверем, или растением, или языческим божеством; он может только вообразить себя 'стихией' - с некоторым риском сделаться при этом дурным человеком. После веков европейской индивидуалистической и рационалистической цивилизации нельзя реально стать настоящим шаманом, настоящим скифом, настоящим жрецом Диониса. Можно лишь более или менее талантливо войти в роль'34.

'Утопия Иванова предполагает синтез всех на свете противоположностей - 'келейного' одиночества художника и всенародной жизни, крайнего самоутверждения ('восхождения') и глубокого самоотрицания {'нисхождения') - на путях 'дионисийского', 'оргиастического', экстаза; именно так будто бы должно сбыться шил-леровское 'обнимитесь, миллионы!' Вслед за Ницше ставка сделана на внеразумное и вненравственное начало, на 'хмельное' состояние души'35.

Анненский же, прозревая опасности подобного стихийного, хмельного, внеразумного начала, не принимает в Ницше именно этого.

Идеал возрождения культуры Анненский понимает глубоко личностно, связывая его прежде всего с определенным типом творческой индивидуальности поэта. Художником в его представлении может быть только личность, впитавшая 'в себя умы может быть нескольких поколений' (КО, 224). Его 'долг перед прошлым' - 'очередное наследие' идей, которые должны стать частью души', - писал Анненский (КО, 471). Подобное педалирование роли мысли, идей, ума в искусстве не приводило поэта к черствому рационализму. Он сам был из числа тех поэтов, о которых писал Анненский-

163

критик: 'Философичность стала как бы интегральной частью их существа' (КО, 347). По меткому отзыву одного из современников Анненского, 'у него не чувство рождает мысль, как это вообще бывает у поэтов, а сама мысль крепнет настолько, что становится чувством, живым до боли...'36.

Всем своим творчеством, собственной поэтической индивидуальностью и образом лирического героя своей поэзии Анненский утверждал прежде всего личность высокого сознания в отличие от многих символистов. Возможную цельность человеческой личности он надеялся найти только на этом пути, отбрасывая в то же время все рационалистически облегченные и упрощенные представления о 'гармонии'.

Анненский называл себя 'сыном больного поколения' (стихотворение 'Ego'). Комплекс психологии упадка нетрудно обнаружить в творчестве Анненского - крах святынь, жизнь, увиденная под знаком смерти, погружение в безотрадные потемки человеческого духа: в состояние умирания, отчаянной усталости, неизбывной 'маяты' жизни. Одной только теме тоски - в неистощимом множестве ее оттенков - отдано у Анненского больше десятка стихотворений.

Не случайно старая, дореволюционная критика именно в боли усматривала самый метод художника: так, Е. Архипов находил у Анненского 'метод боли как мировосприятие'37. На первый взгляд действительно может показаться, что боль в поэзии Анненского окрашивает собой целый мир, поражает все, даже солнце: 'Солнце за гарью тумана желто, как вставший больной...' ('Пробуждение')38.

Но источник поэтической силы И. Анненского кроется не в 'методе боли'. Чтобы приблизиться к пониманию его поэтической индивидуальности, необходимо разобраться в ряде проблем, ответить на вопросы о преобладающем в его творчестве пафосе, об особенностях его лиризма в связи с вопросом о личности, об индивидуализме и тенденциях к его преодолению, о соотношении его поэзии с реалистическими традициями. В пер-

164

вую очередь, на мой взгляд, нужно поставить вопрос об иронии (и ее ценности, ценности сомнения) в мировосприятии, эстетике и поэтической практике И. Анненского.

Вопрос об иронии Анненского можно представить (и это вполне правомерно) лишь как проблему формы, стиля, Но можно подойти к нему и иначе. Ирония в творчестве И. Анненского, с моей точки зрения, не просто элемент стиля, а фундаментальное качество мировосприятия, философии поэта. Творчество Анненского движимо духом сокрушения 'идолов', ложных кумиров, не оправдавших себя святынь. Скептическое умонастроение, как известно, с неизбежностью возникает в моменты крутых исторических переломов, когда одна культура на ущербе, а другая - только в надеждах. Именно таким моментом и был для России рубеж XIX и XX веков.

Сомнения, с которыми Анненский подходит к миру, серьезны и содержательны. 'Но для меня, - писал И. Анненский, - не было бы более торжественного дня, когда бы я разбил последнего идола. Освобожденная, пустая и все еще лижущая пламенем черные стены свои душа - вот чего я хочу' (КО, 485). В поисках высшей истины жизни Анненский отвергает какие-либо окончательные ответы: 'Бог? Труд? Французский je m'en fich'изм? Красота? Нет, нет и нет! Любовь? Еще раз нет... Мысль? Отчасти, мысль - да... Может быть', - делится он своими сомнениями в письме к Е. М. Мухиной (КО, 481).

Разрушение 'идолов' дается поэтому трагической ценой. Острее всего это ощутимо в лирике любви Анненского. Для лирического героя Анненского - сердца, как будто созданного для любви, - нет осуществленной любви, нет упоения ее радостью. Это исключено особой жесткостью взгляда на вещи, которая как бы предложена поэзии XX века самим временем и весьма сильна у Анненского. Точный и критический разум, хотя ему и брошен поэтом упрек в высокомерии ('высокомерное сознанье'), остается в лирике И. Анненского главным и неусыпным судьей происходящего. Этот разум хочет знать точную меру самой способности сегодняшнего человека к любви. В возможностях ли человека дать другому человеку, хоть одному, счастье? Добро ли - сама человеческая любовь? - этими кощунственными вопросами

165

испытывает Анненский извечную человеческую святыню.

Лирика любви у Анненского - это лирика трагических разуверений. Поэт стремится снять любовь с того пьедестала, на который ее возносила литературная традиция прошлого. Любовь в изображении Анненского в себе самой несет свою драму: любовь не хочет конца, притязает быть вечной и обречена на временность. Этот мотив - сам по себе, разумеется, не новый в поэзии - в лирике Анненского получает какую-то свою обжигающую, трагическую заостренность.

Что счастье? Чад безумной речи?
Одна минута на пути,
Где с поцелуем жадной встречи
Слилось неслышное прости?
(196).

Противоречие дошло до краев, отравило все: угроза конца, утраты любви дана в каждое мгновение - прослушивается в 'неслышном прости' каждой встречи. Неизменно, надежно в любви одно только страдание. Неизгладимым следом хранится оно в памяти ('О нет, не стан...').

Лирика Анненского не в силах освободиться от непримиренности сознания и чувства. Их противопоставление, порой иронически окрашенное, звучит укором в адрес любви ('Только раздумье и сон / Сердцу отрадней любви...' - 'Тоска сада'; или: 'А сердцу, может быть, милей / Высокомерие сознанья...' - 'Что счастье?' и др.).

Иннокентий Анненский далек и от поэтизации чувственной страсти, эротического наслаждения. Освобождение от страсти рисуется поэтом в образах опустошающего пожарища, погрома души. Опустошение так сильно, что кажется ничем не восполнимым, его не уравновесить вспышкой прошедшей радости ('Пробуждение').

Ниспровержение любовной страсти у Анненского, на мой взгляд, сильнее и последовательнее, чем у Бальмонта и Сологуба. Для Бальмонта первая и последняя реальность любви тоже невелика, это не больше чем мгновение страстного упоения, экстаза. Но поэт зовет безоглядно поверить таким мгновениям. Сгореть падучей звездой и снова, в другом чувстве, зажечься ослепительной, хоть и мгновенной вспышкой - в этом высшая радость, по Бальмонту. Сологуб в своей поэзии шлет проклятия чувственной страсти, но сама страсть, в представлении поэта, остается неотразимо притягательной, в

166

ней всегда сохраняется какая-то непонятная, но и непобедимая правота. У Анненского любовь связана с исканиями высших ценностей жизни, ее смысла.

Важное для Анненского философское содержание заключено в стихотворении 'Нет, мне не жаль цветка...'. Стихотворение необычно: как будто это два стихотворения в одном. Здесь две не согласованные между собой образные идеи, две по-разному направленные художественные логики, две точки отсчета ценностей. В первой части дан символический образ цветка, завядшего в сверкающем бокале. Цветка не жаль: он сорван ради мечты, пусть 'миражной', и мечта стоит цветка ('И нежных глаз моих миражною мечтою // Неужто я пятна багрового не стою...' - 197). Цветок в бокале - символ свободы человеческих желаний. Гибель цветка оправдана высшей необходимостью, естественным требованием .личности: 'Чтоб каждый чувствовал себя одним собой...'

Этим все сказано, все завершено. Но завершенность, едва возникнув, взламывается, снимается последующей частью. Эта часть и начинается знаменательным 'увы'... Стоит ли человеческая мечта своих жертв, сорванных ею цветов? Только что сказав 'да', поэт вслед за этим утверждает обратное. Человек легко переходит от желания к желанию, оставляя одну мечту ради другой, и тем самым готовит кому-то неизбежное страдание ('Уж я забыл ее, - другую я люблю... // Кому-то новое готовлю я страданье...' - 198).

Быть самим собой невозможно без того, чтобы не приносить страдание другому. Столкнулись два высших в понимании Анненского закона жизни: закон свободы личности и закон добра. Это столкновение остается в его поэзии не разрешенным.

Неразрешимость противоречий видится поэту в основании всех вещей, всех явлений. Отсюда вытекает и принцип оценки у Анненского. Вглядимся в одно маленькое, но очень яркое в этом отношении стихотворение. Это миниатюра в жанре надписи к портрету - 'К портрету Блока':

Под беломраморным обличьем андрогина
Он стал бы радостью, но чьих-то давних грез.
Стихи его горят - на солнце георгина,
Горят, но холодом невыстраданных слез.
(219)

167

Не будем касаться вопроса о справедливости, объективности этой оценки Блока, данной Анненским. Важен сам принцип оценки у Анненского. В названной миниатюре, именно благодаря обязательной для жанра лаконичности, этот принцип обнажен. Это такой принцип оценки (и шире - тип сознания), где 'да' и 'но' в отношении к одному и тому же явлению уравнены, равновесны, где 'да' невозможно без 'увы', когда 'да' говорится для того, чтобы сказать 'нет'.

Влюбленность в 'неразрешимость разнозвучий' ('Поэзия') - главное таинство и существо поэзии, по мнению Анненского. И если это представление, конечно, нельзя считать точным в отношении к поэзии вообще, то к поэзии Анненского оно применимо в полной мере.

Это качество просматривается в поэзии Анненского, так сказать, снизу доверху - от содержания к форме. Его можно узнать в самых разных сторонах его поэтики (в композиции, в способах циклизации стихов, в словосочетаниях и т. д.). Композиция стихов Анненского реализует, как правило, разрыв цельности, присутствие в одном состоянии двух несогласованных начал, своих, 'да' и 'но', их противоестественную близость и вечный раздел. Весьма типична для поэта композиционная структура стихотворений 'Осень', 'Облака', 'Лишь тому, чей покой таим...', 'Canzone' и др.39

Принцип трагического диссонанса и диалогического отношения лежит в основе композиционной организации стиха и в пьесах Анненского: по способу связи-спора; строфы и 'антистрофы'. Следование тому же эстетическому закону обнаруживается у Анненского и в: приемах расположения самих стихотворений в его книгах, в особенностях циклизации стихов (миниатюрные циклы под рубрикой 'Контрафакции' и т. п.).

Неразрешенность противоречий представляется Анненскому существом всех отношений и мыслится как знак их несовершенства и неполноценности. Он не в силах найти цельности в 'хаосе полусуществований'. И тут-то на помощь поэту является ирония как способ выявить это несовершенство. Ирония Анненского, всеохватывающая и трагическая, становится универсальным: способом его поэтического видения. Это не частный вид

168

эмоциональной оценки, а отношение к миру, 'способ' мышления и больше того (как говорят философы применительно к экзистенциалистской философии) - сам способ существования его лирического 'я'.

Ирония Анненского - того типа, который можно охарактеризовать так, пользуясь определениями иронии, сделанными П. П. Гайденко в книге 'Трагедия эстетизма': 'В отличие от той формы отрицания, которая, выступая против определенной нравственной позиции, в то же время противопоставляет ей иную и тем самым отрицает один принцип во имя другого, ирония отрицает всякий позитивный принцип, она разлагает любую точку зрения, обнаруживая ее внутренние противоречия [...] Ирония означает поэтому попытку утверждения принципиально нового понимания истины, истины, связанной с субъективностью. Однако сократовская ирония... не полагает истину и в субъект'40 (курсив мой. - Л. К.).

Поэт-ироник ничто в мире существующей действительности не принимает вполне всерьез, Ирония нужна ему и не для самоутверждения, не для возвышения 'Я' поэта над действительностью. Напротив, самопародирование лирического героя возникает естественным и необходимым элементом в творчестве И. Анненского. Оно ощутимо в своеобразном жанре стихотворного автопортрета ('К моему портрету'), в образных псевдонимах типа 'Никто', какими он подписывал свои стихи. Пародирование 'Я' осуществляется у Анненского и в других, более сложных формах - в частности, в мотиве двойничества - в стихотворениях 'Двойник', 'Который?', 'Тоска миража' и др. В стихотворении 'Который?' представлен момент, когда человек узнает о существовании в нем разных 'Я'. В человеке, откинувшем 'докучную маску', как откровение обнаруживается иное существо - 'свободное Я' - с дерзким смехом, горячими чувствами. Но начало стихотворения задает происходящему иронический тон. Какое из этих лиц настоящее - смелый человек, явившийся в ночном бреду, или приросшая к лицу маска - неизвестно. Концовка мрачная, в ней, кажется, нет и отзвука смеха. Но в общем контексте стихотворения финал неотделим от начала, несет в себе отсвет его иронической насмешки.

169

Мотив второго лица, маски, двойника коренится в глубинных проблемах творчества Иннокентия Анненского - в проблемах подлинности и неподлинности человеческого существования, его смысла и бессмыслицы, реальности и призрачности. Этот мотив реализуется в иронических символах балагана, маскарада, декораций жизни ('Трилистник балаганный', например). Стихотворений на эту тему у Анненского не так уж много, и все-таки эту тему можно признать сквозной в его творчестве. Детали 'маскарада' разбросаны в поэтическом мире Анненского всюду. Смысл их широк, почти космичен. В театральности у Анненского уличается даже природа. В его стихах ясное небо может превратиться в 'свод картонно-синий'. Луна стать театральной, клены - бумажными ('Спутник', 'Декорации' и др.). Понятно, что в подобных пейзажах - в перевернутом, опрокинутом виде - запечатлена психология самого наблюдателя, лирического героя Анненского, уличающего себя в ненатуральности, театральности и раздвоении.

Ирония - непременный цвет стихотворений Анненского общефилософской проблематики, стихотворений о смысле человеческой жизни. Выделим из них три - 'Человек', 'Кулачишка' и 'У св. Стефана'. Жизнь человека рассматривается здесь с большой высоты, в масштабах конечных своих измерений, - рождение и смерть, итоги существования, возможные и реальные его ценности. Изображение дается в наибольшем отвлечении от подробностей конкретной, индивидуальной судьбы.

Стихотворение 'Человек' входит в 'Трилистник шуточный' и поначалу в самом деле может показаться невинной шуткой для детей. Словечки из мира детской ('бо-бо', 'бя') способны настроить нас на безобидный, лад. Но это лишь первое и обманчивое впечатление. Стихотворение исполнено горчайшей иронии. В каждой его строфе (начиная со второй) дается образ неосуществившейся возможности: 'И был бы, верно, я поэтом...' (строфа II); 'Но был бы мой свободный дух...' (строфа III); '...Я был бы бог...' (строфа IV).

Это - цепочка нераспутываемых узлов, неустранимых 'подвохов': человек может стать поэтом, но тогда он должен выдумывать жизнь и самого себя; он был бы 'свободным духом', если бы мог не включаться в заведенный кем-то 'механизм' вещей. Человек был бы прекрасен, если бы не гнет запретов, не кнут боли, не страх

170

конца ('Когда б не пиль и не тубо, да не тю-тю после бо-бо!'). Сама ироническая лексика - из детского обихода или (вдруг!) из лексикона дрессировщика ('пиль', 'тубо') замыкает круг ассоциаций со всею жесткостью: не бог, а полуребенок, полузверь - таким остается человек.

Ирония у Анненского неотделима от трагедии, его смех иногда раздается рядом со смертью. Примечательно, что у Анненского, в ком когда-то видели певца смерти, есть блистательно иронические стихи о самой смерти. 'У Св. Стефана' - одно из таких стихотворений. Это насмешка поэта над фальшью декораций, сопровождающих человека до гроба, над трусливым желанием людей спрятаться от страха смерти в ее возвеличение, в торжество обряда, в пышность последнего декорума. Иронические образы стихотворения возникают из столкновения действительного, неизбежного и придуманного, напускного. В центре - иронически освещенный символ креста: 'Там было само серебро / С патентом на новом распятьи...' (215). Образ новенького, сверкающего серебром, запатентованного распятия - фокус картины, этого 'маскарада печалей'.

Третье из стихотворений данного ряда - 'Кулачишка' - как будто дальше всех от иронии. Его не сочтешь шуткой, не найдешь в нем иронического иносказания. Стихотворение оправдывает общее название 'цикла', в который оно входит: 'Трилистник проклятия'. Строфы стихотворения, как удары колокола, оглушают нас скорбными проклятиями бесплодной жизни, жалкого ее итога. Но действительная законченность этого стихотворения - в другом. Нарисованная здесь картина приходит в движение и переворачивается одним толчком. Толчок этого заключен в названии стихотворения. В странном несоответствии с его содержанием стихотворение называется 'Кулачишка'. Название даже не сразу понятно. В каком значении 'Кулачишка'? Какой кулачишка? Чей кулачишка? Да, скорее всего так - взмах кулака, жест проклятия. И это всего лишь 'кулачишка'. Заглавие, по сути, не называет, а спорит с содержанием стихотворения, что-то важное добавляет к нему. Отрицание, только что казавшееся грозным, безнадежным и окончательным приговором всей жизни, всем вообще ее ценностям, само подвергается сомнению. Сплошное проклятие вдруг становится чем-то маленьким, сжимается

171

в кулачок, а сам проклинающий кажется уже смешным, жалким, игрушечным. Это уже ирония высшего судии - 'Я' - над самим собой.

Ирония Анненского отличается от иронии романтиков. Изобличая окружающую действительность в отсутствие прекрасного, романтики конструируют прекрасное сами, в своем сознании, и отсылают нас к иным, будущим или прошедшим, временам. Для них индивидуальное 'Я' обладает таким суверенным правом творца высшей реальности. И ирония там не посягает на эту суверенную власть. 'Я' романтиков остается удовлетворенным самим собой.

Иное у Анненского. Разбить 'последнего идола', даже если разобьешь самого себя (пусть душа опустеет, как он сам говорит), - этого хочет, на это обрекает себя Анненский.

Разрушение нужно поэту, разумеется, не ради разрушения, а ради освобождения от всяческой лжи. Однако истины, в которой он бы мог окончательно утвердиться, Анненский не находит. На его долю выпадает 'мука идеала', неутоленная жажда. Та же трагическая мука есть и в поэзии А. Блока. Ирония в поэзии А. Блока существует вместе с желанием освободиться от нее, превозмочь иронию, опереться на что-то абсолютное, совершенное, недоступное смеху.

Для Анненского, кажется, нет ничего, что не заслуживало бы иронии. Ирония покушается и на верховную власть личности, субъективности. И это принципиально-важный момент миропонимания Иннокентия Анненского. Поэт подходит к пониманию того, что здесь - в поле субъективистского сознания - противоречия жизни неразрешимы.

В том, что Анненский колеблет трон абсолютного 'Я' - истоки силы поэта, объяснение его выходов за пределы декаданса, его отступлений от канонов символической школы, навстречу живой жизни.

В отношении личности в искусстве, как и все символисты, Анненский пережил, видимо, период индивидуализма безусловного, период увлечения западноевропейским модернистским 'эгоизмом', за которым последовало разочарование в нем. Об эволюции взглядов поэта в этом направлении можно судить скорее по косвенным свидетельствам - личным документам, письмам, - нежели по поэтическим сборникам, поскольку при жизни Ан-

172

ненского вышла в свет всего единственная книга его стихов, и очень поздно, к концу жизни, а вторая была издана уже посмертно41. Перечитывая в 1905 году Мориса Барреса, автора трилогии 'Культ Я' (1892), Анненский писал: 'Давно ли я его читал, а ведь это были уже совсем не те слова, которые я читал еще пять лет тому назад? Что сталось с эготизмом, который меня еще так недавно увлекал? Такой блеклый и тусклый стал этот идеал свободного проявления человеческой личности!... Как будто все дело в том, что захотел, как Бальмонт, сделаться альбатросом, и делайся им...' 'Самый стиль М. Барреса стал мне тяжел, как напоминание о прошлых ошибках...' (письмо к Е. М Мухиной от 5 июня 1905 года - КО, 459) (курсив мой. - Л. К.).

Индивидуалистический идеал был осознан Анненским в 1905 году как 'прошлая ошибка'.

Важно подчеркнуть и другое; отличительной чертой 'индивидуализма новой поэзии', отделяющей ее от романтизма байроновского типа, Анненский справедливо считал преломление в поэзии острого драматического переживания личностью собственного ее одиночества, человеческой разобщенности. Он видел в современной лирике 'человеческое Я, которое не ищет одиночества, а напротив, боится его...' (КО, 206), Анненский писал: 'С каждым дном в искусстве слова все тоньше и все беспощадно-правдивее раскрывается индивидуальность с ее капризными контурами, болезненными возвратами, с ее тайной и трагическим сознанием нашего безнадежного одиночества и эфемерности' (КО, 206).

Наконец, и это самое важное, отстаивая этическую и эстетическую ценность личности, Анненский со временем все глубже понимает настоятельность ее социального измерения. Все настойчивее, особенно во второй 'Книге отражений', подготовленной после событий революции 1905 года (вышла в 1909 г.), он развивает мысль о законности предъявляемых к личности требований 'социального инстинкта' и 'совести', мечтает о поэзии, которая 'роднит людей между собой' (КО, 206).

Этим и определяются основные свойства лиризма в творчестве И. Анненского. Его лиризм отличается не только философической рефлексией и трагической иро-

173

нией, иронией на грани с нигилизмом, но и мужеством беспощадного нравственного суда лирического 'Я' над собой в соединении с психологической тонкостью и проникновенностью. Трудно согласиться с мнением И. В. Петровой, считающей, что душа лирического героя Анненского 'пугливо-тревожная и робкая'42. В 'тихости', 'стыдливости' его лирического голоса мы видим, напротив, не робость духа, а сосредоточенность и сдержанность глубокого нравственного чувства, сознания вины и ответственности личности за 'хаос' окружающей жизни. Анненский выше всего ценил в современной поэзии искусство раскрывать индивидуальность 'все тоньше и все беспощадно-правдивее' (КО, 206). Таким искусством в большой степени обладал он сам. И это скорее выделяло его, как и Блока, из современной символистской поэзии, нежели сближало с ней, составляло реалистические тенденции его творчества. В связи с этим встает вопрос о взаимодействии поэзии Анненского с литературой реализма, о влиянии последнего на поэта. Данная историко-литературная проблема не только не изучена, по еще и не поставлена, хотя вполне назрела. Здесь можно обозначить лишь начальные подходы к ней. Для Анненского, не признающего 'идолов' - авторитетов, непререкаемым художественным авторитетом и 'высокой проблемой' был Достоевский. На Анненского оказала наибольшее влияние гуманистическая концепция Достоевского, его художественное понимание личности. И здесь в первую очередь надо выделить философское понимание нигилизма и совести в творчестве великого предшественника, особенно волновавшее поэта. 'Принципом', властвующим в мире Достоевского, Анненский считал 'творческую совесть': 'Он (Достоевский. - Л. К.) был поэтом нашей совести' (КО, 239). Доказательству и развитию этой мысли посвящена была речь Анненского о Достоевском (напечатанная в 1905 г.). Новейшие исследования творчества Достоевского, литературоведческие и философские, подтверждают правильность основной мысли Анненского. Советский философ Ю. Давыдов в своей работе 'Два понимания нигилизма (Достоевский и Ницше)' показывает, что феномен совести, нравственного измерения человека в по-

174

нимании Достоевского был укоренен в бытии, онтологичен. Для него совесть, 'непосредственно достоверное каждому человеку чувство вины'43, - суть человечности, 'клеточка' общечеловеческого, идеального в бытии человека. 'При всей внешней 'идеалистичности' русский писатель в этом отношении, - пишет Ю. Давыдов, - гораздо более реалистичен, чем немецкий философ (Ницше. - Л. К.) со своим - экзальтированно-романтизированным - идеалом 'одинокого волка', каким виделся ему человек, взятый 'без иллюзий', с позиций 'этически нейтрального', 'безоценочного' подхода'44.

Достоевский, по словам Ю. Давыдова, понимал совесть ('совесть'!) как глубокое выражение со-общительной природы человека - 'в смысле 'совместности' и в смысле 'сообщительности'...'45. 'Совесть - это непосредственно данный каждому голос 'другого' (в пределе - всех других) в его душе...'46 И это отношение к совести в корне отличает Достоевского от Ницше, как доказывает тот же автор. Поднимая ряд общих проблем - и среди них проблему нигилизма, поставленную с одинаковой масштабностью, - Достоевский и Ницше предлагали решения и оценки принципиально различные, противоположные. 'Нигилизм - это, по Ницше, сознание 'ничтожества' идеального мира (т. е. нравственного измерения человеческого существования)...'47 Достоевский же в отличие от Ницше утверждает непреложность, 'онтологичность' нравственного измерения и одновременно абсолютную свободу человека (принять или не принять призывы совести?), в этом и заключена 'суть сочетания онтологического и этического аспектов в подходе Достоевского к человеку...'48.

В понимании сущности человечности сказалось мощное влияние Достоевского на Анненского, которое и отделяло поэта от Ницше, спасало его от сильнодействующих нигилистических ядов. Во второй 'Книге отражений' (1909), как будто вступая в мысленный диалог До-

175

стоевского с Ницше, Анненский так писал о 'совести': 'Социальный инстинкт требует от нас самоотречения, а совесть учит не уклоняться от страдания, чтобы оно не придавило соседа, пав на него двойной тяжестью' (КО, 146) (курсив мой. - Л. К.).

Творчество Анненского и стало художественно значительным потому, что оно было поэзией совести. Вершины его лирики такие стихи, как 'Старые эстонки', с характерным подзаголовком 'Из стихов кошмарной совести', 'То было на Валлен-Коски', 'Тоска кануна', 'Бессонные ночи' и др. Это поэзия вины и сострадания, карающего личность самообличения, выделяющая Анненского вместе с Блоком из среды символистов, для которых был характерен в первую очередь пафос самовозвышения личности. Это самообвинение лирического героя, казнящего себя за бессилие, за невольное соучастие в общей лжи и лицемерии, даже общественных преступлениях, потому что совесть карает не только за сделанное зло, но и за несделанное добро, за беспомощность по отношению к злу. Так, в 'Старых эстонках' лирическому герою вынесен авторский приговор в том, что он 'палач', потому что его откликом на страшное общественное злодеяние - расстрел демонстрантов - была только 'жалость'. Причем для Анненского характерна не столько прямая резкость образного обличения, сколько психологическая его тонкость. Его 'творческая совесть' достигает цели, чувствуя зло в как бы свернутом виде, в потаенной готовности к нему. Скажем, в стихотворении 'То было на Валлен-Коски' тончайшая трещина в отношении к другу ('Голос друга / Как детская скрипка, фальшив...' - 105) вызвана внезапно проглянувшей в нем потенцией злой радости: его веселят 'муки' куклы, брошенной в водопад. Образ наслаждения зрелищем муки - пусть всего лишь куклы, игрушки - символ неявной, но реальной игры зла, истребительных побуждений в душе человека. Почувствовать такое в .другом - значит его потерять. Таково движение образной логики в стихотворении. Здесь просматриваются и особенности символики Анненского. Поэта больше всего поражает загадочность будничной жизни, и потому он отважно в поисках 'точного символа' вводит в свою образность будничный, предметный символ, так же как и будничное слово (разговорное, прозаическое или научное, даже терминологическое) рядом со словом поэти-

176

чески апробированным или изысканно изящным и экзотическим. В стихах Анненского мы встречаем не просто вещные символы, отмеченные еще Л. Я. Гинзбург49, но 'вещи-мысли' в отличие от 'вещей-страхов', 'вещей-похотей' в модернистской поэзии, а также 'символы психических актов' (КО, 202). Характерными предметными символами в его поэзии являются образы 'циферблата', стрелок часов, маятника - символы времени, которое из будничного становится 'страшным', когда никаких событий не отмечает (циферблат, 'ничего не отмечающий...'); мотив куклы - то есть несвободной, ненастоящей жизни, которой можно играть; образы скрипки, скрипичных струн - символ многозвучных голосов человеческой души, зеркала - тайны взаимных 'отражений' вещей и людей и др.

Творчеству Анненского свойственны, таким образом, не Символы мистических сущностей, а 'символы-проблемы', символы идей, философской рефлексии, как и настроений, символика интеллектуальной и психологической жизни человека. Эти именно начала и можно считать основными стилеобразующими принципами его поэзии.

В качестве одной из форм выражения утонченного психологизма в лирике Анненского надо рассматривать и присущее ей импрессионистическое начало. Импрессионизм в творчестве Анненского являет себя в своеобразной поэтике со свойственной ей мгновенностью эмоциональных переходов, прерывистостью интонаций, многоцветностью красок и сложностью ассоциаций. Это поэтика, улавливающая летучие внутренние состояния личности, оттенки чувств и настроений, пусть капризных, прихотливо-причудливых, но субъективно-достоверных. Подобная образность была необходима художнику не только для того, чтобы передать в поэзии усложненность, неопределенность, 'зыбкость' современной души, как в лирике Бальмонта. Анненский искал новых средств выразительности для тех настроений, которые роднили бы человека с человеком, воплощали бы в поэзии не только субъективные переживания, но и межличностные, диалогические связи, 'сцепления' Я с Не-Я, с миром, с людьми, их взаимные притяжения и 'отражения', их 'влюбленности'. Именно таким был под-

177

текст названия его критических книг - 'Книги отражений', которые вначале он хотел назвать 'Влюбленности'.

Лиризм Анненского тяготеет к подобному типу. Это-лиризм неуловимых взаимоотражений мира 'вещей', природы и мира идей, человеческих мыслей и настроений. В статье 'Что такое поэзия?' Анненский писал: '...Новая поэзия ищет точных символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни, и для настроений, т.е. той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой, входя в психологию толпы с таким же правом, как в индивидуальную психологию' (КО, 206). Развивая сходную мысль в письме к Е. М. Мухиной от 2 августа 1908 года, поэт утверждал: '...центр чудесного (творчества. - Л. К.) должен быть перемещен из разоренных палат индивидуальной интуиции в чащу коллективного мыслестрадания' (КО, 477) (курсив мой. - Л. К.).

Но на этом пути у Анненского были не столько творческие удачи, сколько эксперименты. Именно так, на мой взгляд, надо расценивать его трагедии. Однако эти эксперименты весьма поучительны для истории литературы и потому ждут своего специального изучения. Отметим лишь то, что важно для нашей темы. Создание пьес в духе трагедий Еврипида, с трагической коллизией, с хором, с мифологическими персонажами, было попыткой художника воплотить в искусстве опыт коллективных умонастроений, 'коллективного мыслестрадания'. Этой цели, по замыслу Анненского, служил художественно преобразованный хор, голос 'народной' и 'космической сущности' человека {КО, 186). Общение, диалог героя с хором и мыслился как возможное разрешение трагической коллизии одиночества личности. Хор в трагедиях Анненского в отличие от античного освобождается от масок и в связи с этим остро индивидуализируется и психологизируется. Меняется, модернизируется и диалог: в него вносится элемент импрессионистической 'зыбкости', мимолетности и бессознательности настроений.

Существенную роль в трагедиях Анненского выполняет миф. Подход к мифу здесь весьма оригинален: поэт не столько использует готовые элементы мифа (античные сюжетные схемы), сколько выступает 'мифургом', творцом его нового смысла - философского и со-

178

циально-этического. Свой подход он характеризовал как метод, допускающий 'анахронизмы и фантастическое', 'чтобы глубже затронуть вопросы психологии и этики и более (...) слить мир античный с современной душой' (КО, 308). Анненский тяготеет к такому мифологизму в современном искусстве, который был бы 'не погоней за своеобразным восторгом и не стилистической прихотью, а гордым и упорным исканием правды, которая иногда лишь своеобразно называет себя красотой'50. В античных мифологических сюжетах, положенных в основу его трагедий, Анненский выделяет ситуацию соперничества человека с богами. Подобное вызывающе смелое состязание охватывает самые разные стороны жизни - это соперничество в любви (Иксион любит Геру, он соперник самого Зевса - 'Царь Иксион'), в художественном творчестве (Фамира отваживается вступить в музыкальное состязание с богиней Евтерпой - 'Фамира-кифаред'), в выборе и решении своей судьбы (Фамира сам творит суд над собой - ослепляет себя в отличие от героя мифологического, над которым суд вершат боги) и т. д. И хотя герои пьес во всех случаях терпят поражение в подобном состязании, они, по мысли Анненского, в определенном отношении оказываются выше богов, потому что обнаруживают в себе некие внутренние силы и качества, богам недоступные. Так, выше божественной оказывается человеческая .любовь. Правда, она не достигает гармонии, но таит в себе огромную глубину чувств, потому что сопряжена у человека с глубиной страдания и памяти, на какую не способны боги-олимпийцы, пьющие из кубка забвения. И высшим достоинством человека по сравнению с небожителями является его решимость отвечать за свои действия, судить и карать самого себя, не уступая этого права богам. Это способность к высшему духовному творчеству, творчеству совести, личной нравственной ответственности, в чем и заключена правда-красота личности. Так вечный миф наполняется у Анненского новым содержанием. С этим и связана специфика мифологизма в творчестве Анненского. Если у Брюсова мифы служат целям героизации, идеализации характера его лирических персонажей, то в художественном мире Анненского мифологизация становится 'методом' выражения сосредоточенной философической и психологической рефлексии автора и героя в поисках всечеловеческой правды-красоты.

Сноски:(относятся к соответствующим страницам)

27. Анненский И. Книги отражений. М, 1979. С. 410. В дальнейшем ссылки на это издание даны в тексте с указанием страниц в скобках.
28. Лосев А. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957. С. 158, 334.
29. Иванов В. О поэзии Иннокентия Анненского // Аполлон. 1910. ? 4. С. 24.
30.
См.: Волошин М. Лики творчества. И. Ф. Анненский - лирик // Аполлон. 1910. ? 4, С. 11.
31. Иванов В. О поэзии Иннокентия Анненского // Аполлон. 1910. ? 4. С. 18.
32. См.: Федоров А. Поэтическое творчество Иннокентия Анненского // Анненский И. Стихотворения и трагедии, Л., 1959. С. 30-31.
33. Лосев A. Античная мифология... С. 174.
34. Аверинцев С. Поэзия Вячеслава Иванова // Вопр. литературы. 1975. ? 8. С. 152.
35. Там же. С. 153-154.
36. Гумилев Н. Письма о русской поэзии. Пг., 1923. С. 27.
37. Архипов Е. Миртовый венец. М., 1915. С. 85.
38. Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1959. С. 117. Дальше везде ссылки на это издание в тексте.
39. См. об этом подробнее: Колобаева Л. Ирония в лирике И. Анненского // Филологические науки. 1977. ? 6.
40. Гайденко П. Трагедия эстетизма. М., 1970. С. 54.
41. См.: Анненский И. Тихие песни. Спб., 1904; Кипарисовый ларец. М., 1910.
42. Петрова И. Анненский и Тютчев (К вопросу о традициях) // Искусство слова. М, 1973. С. 287.
43. Давыдов Ю. Два понимания нигилизма (Достоевский ' Ницше) // Вопр. литературы. 1981. ? 9. С 153
44. Там же. С. 155.
45. Там же.
46. Там же. С. 154.
47. Там же. С. 158.

48. Давыдов Ю. Два понимания нигилизма (Достоевский и Ницше) // Вопр. литературы. 1981. ? 9. С. 157.
49. См.: Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974.
50. Анненский И. Античный миф в современной французской поэзии // Гермес. 1906. ? 7. С. 183.

Начало \ Написано \ Колобаева Л. А, 1990


При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2015
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования