Начало \ Труды \ Черновики Сокращения

Создание: 22.07.2006

Обновление: 05.03.2016

Черновики

<De l'inédit>
<Заметки о Ницше>
<О журнале "Вехи">
Жизнь и творчество Лермонтова: Конспект статьи
Заметки о Гоголе, Достоевском, Толстом
Набросок речи о Гоголе и другие фрагменты.
Поэтические формы современной чувствительности
Эстетический критерий
Об эстетическом критерии

<De l'inédit>

А. В. Бородиной

Когда я гляжу на розу, как она робко прильнула к зеленому листу, или когда я встречаю на липе под лучами электрического фонаря болезненно-горькую улыбку непонятности, стыда, раскаяния, страха - в сердце моем возникает потребность услышать музыку, услышать хотя бы один аккорд, один намек на мелодию, которая началась и, не встретив сочувствия, смолкла.

Розовое розы успокоилось: оно нашло зеленый цвет листа, и солнце нагло уверяет его, что это навсегда она, роза, прильнула к своему тонкому спутнику. Аккорд, мимоходом взятый на открытой клавиатуре пьянино, среди хаоса нотных листов в комнате, ароматной от сирени, и в полдень, почти темный, - через раскрытое окно торжествует эту гармонию красок в природе, которая называется в жизни безумием...

Болезненная улыбка - та не нашла ответа... То единственное слово, которое могло бы обратить ее в розу на листке, в розовое на зеленом, обратить, слить их в мистический белый луч, - не было сказано: и улыбка осталась на мгновение, схваченное ею у жизни, лишь грустным пятном на пыльной полосе, созданной мертвящей силой динамо-машины ............

Нет, бедные дети природы, вы, живые краски цветов, и вы, вечно ищущие друг друга люди, - идите мимо, идите мимо сердца поэта! Оно любит не вас, оно любит только то, что вечно, вечно не в банальной метафоре, а в абсолюте, в Боге. Оно любит только музыку, только диссонансы, едино-разрешимые диссонансы, никого никогда не оскорбившие, не омраченные ничьей едкой слезой стыда или раскаяния и знакомые здесь, среди нас лишь с блаженным блеском слез восторга. Живу, потому что верую, что когда больше во всем мире не будет биться ни единого сердца, музыка угасающих светил будет еще играть, и что она будет вечно играть среди опустелой залы вселенной.

11 V 1906. Ц<арское> С<ело>.

ПК, прим. 292, с. 144 (см. прим. 87 к воспоминаниям В. Кривича). Автограф: ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 18.

<Заметки о Ницше>

Нельзя понимать современной литературы вообще и русской, как наиболее эмоционально чуткой, без Ницше. Но он имеет связь с русской и через Достоевского. Да и Ницше славянин. Достоевский искал не одну сторону, т<ак> ск<азать>, милосердия, которая отразилась на французах, - была и сторона страстного искания воли.

Ницше называл себя учеником Диониса философа. Заметьте, учеником. Это желание обрести в себе Дионисовское начало свойственно славянам. Оно бросается и в революцию, и в порнографию - дает мучеников и Саниных.

Ницше глубоко ошибался в природе своей радости. Она не была Дионисовской, а ближе подходила к типу Аполлоновск<ой>. Это была радость мысли. Единственная, которая дает людям идею Человечества. Одиночество Ницше есть лишь красивейшая из литературных поз. Ницше создал ту атмосферу, в которой живет современная литературная мысль. Его нельзя назвать властителем дум, как Байрона. Это скорее угадчик, объединитель дум своего века - дум бесстрастно, цинически антиномичного кануна, тщетно маскируемых иронией Дионисовской мечты.

Ессе Homo есть психология современной души больше, чем ее теория, - в свое время она была психологией будущего - вот чем она велика.

Жизнь абутирует к литературе. Самое ценное, единственно ценное есть мысль. Дионисовское начало настолько противоречило заслуге Ницше, всей его личности, всей его жизненной трагедии, что к нему не могли многие отнестись серьезно.

ЦГАЛИ, ф. 6. оп. 1, ед. хр. 108, лл. 1-2.

Ессе Homo дает нам возможность знакомиться с удивительной гибкостью выраж<ения>, точностью термина, угадкой намека. Душа в высшей степени сложная и утонченная. Романтизм в самой цинической из своих масок; Это я не циническое, а высказывающееся, переводящее в слова все, что может иметь интерес и выразительность.

Там же, л. 4.

ПК, прим. 319, с. 146 (см. в собрании прим. 111 к воспоминаниям В. Кривича). Видимо, Анненский предполагал написать статью о Ницше в связи с его посмертно опубликованной духовной автобиографией 'Ессе Homo'; на одном из листков - пробы заглавий: 'Проблема Ницше, или Ницше последнего силуэта', 'Ницше и мы', 'Ницше - иллюзионист'.
Ранее небольшой фрагмент этих заметок был опубликован в КО (прим. 1 к статье "Власть тьмы"). Здесь указывалась ед. хр. 181.

<О журнале "Вехи">

Вехи - интересная, хотя и странная книга.
Мне кажется, что у авторов несколько неясно представление религии.
Они были бы правее, говоря о религиозной дисциплине.
В их
религии* чувствуется какая-то мертворожденность, что-то искусственное и лицемерное.
Они не считаются и с психологией народов.
Получается что-то вялое, педантское, межеумочное.
Нам надо идти в европейскую школу, это так. Но причем же тут религиозное сознание?
Накопление богатств принцип правильный. Но веры выдумать нельзя. И что может сделаться с доктриной, когда в ней ищут катехизису, может лучше всего показать ницшеанство.
Может быть, нужнее веры нам церковь, как дисциплина, иерархия, порядок.
Какая? Лютеранская?

ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 205.
ПК, с. 115 (см в архиве воспоминания В. Кривича).

* Курсив в подлиннике. (Прим. Кривича).

Жизнь и творчество Лермонтова: Конспект статьи

Ранняя склонность Пушкина к объектированию своих настроений и к разнообразию и живости картин. Лермонтов сильнее субъективностью, лиризмом. Сравнение объективно-художественных изображений "Кавказского пленника" с лирическими картинами природы в "Демоне", которые то соответствуют дикой и мрачной фигуре Демона, то нежной красоте Тамары (картина Грузии) <...>
Л. 1, 1об.

Поэзия, как она представлялась Пушкину ("Эхо") и как понимал ее Лермонтов ("Кинжал") <...>
Л. 1об.

Лермонтов в наиболее зрелых своих произведениях "Герой нашего времени", "Валерик", в своем любимом "Демоне" останавливается на неразрешенном диссонансе <...>
Л. 1об., 2.

"Герой нашего времени" - высшее, совершеннейшее произведение Л<ермонто>ва и одна из самых умных книг в нашей беллетристике.
Роман, конечно, представляет поэтическое самопризнание.
Параллель между Лермонтовым и Печориным. Печорин - это Л<ермонто>в, во многом идеализированный <...>
Л. 4об.

Сопоставление Чацкого с Печориным. Там горе от "ума", тут горе - от "силы", от "энергии".
Но если в Печорине слышатся самопризнания поэта, то не надо все-таки забывать, что Лермонтов был поэт, а Печорин им не был, а затем, что Лермонтов изобразил Печорина, значит он его уже пережил и даже отчасти осудил"
Л. 5об.

РГАЛИ. Ф. 6, Оп. 1. ? 189. 5 л.

Опубл. И. И. Подольской в прим. к докладу "Об эстетическом отношении Лермонтова к природе" (КО, с. 613-614).
Небольшое извлечение сделано А. И. Червяковым в УКР I, с.114-115:

Пушкин не любил диссонансов, он поэт гармонии, поэт-артист. Лермонтов в наиболее зрелых своих произведениях 'Герой нашего времени', 'Валерик', в своём любимом 'Демоне' останавливается на неразрешенном диссонансе
Л. 1об.-2.

Заметки о Гоголе, Достоевском, Толстом

Источник текста: Наталья Ашимбаева. Достоевский. Контекст творчества и времени. СПб., "Серебряный век", 2005. С. 256-263.
Публикация и вступительная статья Н. Т. Ашимбаевой.
Первая публикация: Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1981, т. 40, ? 4, с. 378-386.

Нумерация и редактирование сносок выполнено мной в соответствии с размещением.

256

Покаяние у Гоголя. Покаяние Раскольникова. Покаяние Никиты во 'Власти тьмы'. Сила Толстого в изображении жизни, обстановки, людей, связанных с природой, сознания отчужденности, удаления от природы и физического труда. Тайны для Достоевского во всем, для Толстого ни в чем (нет тайны в религии, нет тайны и в этике, нет тайны в смерти). Он гонит тайну, даже предметом сатиры его спиритизм. У Достоевского это невероятно<е> соединение событий, это представление вечности в виде деревенской бани, эта капель в весенний день, эти привидения Свидригайлова, эти люди-маски. Он совсем не касается тайны смерти. Для него слишком много тайн в жизни, в душе. Рождение ('Бесы')1. Отношение к труду: труд каторжника и труд Левина, который косит. Анализ Достоевского и синтез Толстого. Отсутствие картин природы и чувства природы у Достоевского2. Довление природы у Толстого. Отсутствие перспективы у Достоевского и ее преобладание у Толстого. Гиперболичность и однотонность Достоевского. Реализм и художеств<енная> умер<енность> и пластич<ность> изображения Толстого. Безумные Достоевского и люди здравого смысла Толстого. Вечный контраст Толстого и сливающиеся контрасты Достоевского. Человек земли для Толстого и Бог для Достоевского. Разоблачения Толстого (в 'Смерти Ивана Ильича') и закутывания Достоевского (его Голядкин, губернатор в 'Бесах').

Символич<еский> элем<ент> применяется в лиризме, в области сверхъестественного, в изображении пестрой действительности. Демон Лермонтова и черт Достоевского.

*     *     *

Выяснение понятия пошлости3. Самодовлеющие поручик Пирогов, майор Ковалев, хозяин Чарткова в 'Портрете', Хлестаков...

257

Чичиков. Иван Иванович и Иван Никифорович. Собакевич родоначальник кулаков. Коробочка и кузина Машенька. Манилов - Тентетников - Подколесин - Обломов - Плюшкин4.

Приобретатели - Праздные мечтатели - Франты.

Забитые - Башмачкин и Поприщин.

Что изображать Зачем изображать Как изображать

Действительность, которую читатель может проверять, наблюдать.

Для уяснения (обличения, поучения, наказания, самобичевания).

Образно и символически.

Понятие юмора и иронии. Ирония есть принадлежность [зачеркн.: нрзб. 1 сл.] власти. Юмор - [зачеркн.: нрзб. 2 сл.]. (Сократа и богов). Ирония принадлежит югу, юмор - северу. Символ является из контраста. Уленька. Ирония касается отношения к предмету. Юмор заключается в изображении предмета. Ирония ограничивается данным предметом. Юмор захватывает широкую область явл<ений>, так или иначе связанных с предметом. Ирония принадлежит жизни. Юмор выше жизни, он метафизичен. Юмор всегда субъективен. Ирония над собою невозможна5.

Гоголю было не под силу бремя его юмора - оно раздавило его. У него не было ни чувствительности Жан-Поля6, ни неистощимой фантазии Диккенса, которые помогли этим поэтам сохранить свежесть и полноту творчества, а суровый аскетический идеал был слишком беспощаден. В сердце у него было [слишком]

258

мало любви к человеку. Он остановился на Ак<акии> Ак<акиевиче>. Достоевский пошел дальше. Он стал искать небесных лучей в море пошлости и безумия - он был представителем юмора безумия и тайны. Толстой объединил человека и природу - это настоящий реалист. Как древние давали нам чувствовать в природе человеческую волю, страсти, так Толстой дает нам в человеке сквозь условность и наносы чувствовать природу.

Преобладание этического элемента над эстетическим - отличит<ельная> черта русского реализма. Мистицизм красоты у Гоголя и Достоевского. Его дидактический характер: самобичевание. Русский юморист - мыслитель. Сатира, ирония, комизм могут входить в систему, в миросозерцание юмориста. Но юмор может жить и без них. Самый смех вовсе не нужен юмору - ему нужен только контраст между мыслью и наблюдаемым. Истинный юмор русский имеет основу в нашей бесчисленности, в резкой противоположности нашей интеллигенции с таинственными и страшными массами, между блестками цивилизации и стихиями. Толстой особенно и превосходно умеет показать эту бессознательную связь с почвой (пляска Наташи Ростовой) и найти аналогии с природой (Холстомер), это ничтож<ность> человеч<еской> личности, мысль перед стихией, перед массой, гения перед силой вещей. Нигде нет столько юмора, п<отому> ч<то> нигде нет столько солнца, как в поэзии Толстого. Юмор принадлежит именно этим оторванным от почвы горячим сердцам. У юмора нет национальности, истории, для него есть только жизнь и горячее биение пульса7.

Уже в первой части 'Мертвых душ' виден будущий автор 'Переписки с друзьями'. [Гоголевский юмор. Юмор требовал от Гоголя переживания контрастов]. При юмористическом изображении действительности мыслятся в контрасте не средние люди, а высокие идеи. [При юмористическом изображении]. Когда Гоголь писал Плюшкина, не Костанжогло и не Муразов рисовались ему в перспективе, а тот пылкий юноша, полный веры в свои идеалы, тот юноша, которому в известной лирической тираде он дает совет забирать как можно больше духовной пищи в пору восприимчивой молодости...8, но и тот пылкий юноша осмеян

259

им в конце 'Старосв<етских> пом<ещиков>'. [Было бы ошибкой видеть в откупщике].

Вглядитесь внимательнее в Костанжогло, разве вы не замечаете 'демона юмора', как он выглядывает из-за его плеча. Вспомните, н<а> пр<имер>, восхищения Чичикова: 'Экая загребистая лапа!' - или мысленный отзыв Костанжогло о Чичикове: 'Приезжий, кажется, степенен и не щелкопер'9. А эти голые стены комнат, эта скука, которая заставляет дремать Платонова и его сестру.

Юмор Гоголя, может быть, не мог переработать Костанжогло в Собакевича, но он, несомненно, работал над этим 'практическим мудрецом', и мне кажется, что, несмотря на всю его эскизность, он жизненнее и гончаровского Штольца и тургеневского Соломина.

*     *     *

Гете говорил про Стерна: 'Sein Humor ist unnachahmlich und nicht jeder Humor befreit die Seele'*
* 'Его юмор неподражаем, но не всякий юмор освобождает душу' (нем.).

*     *     *

Гоголь недостаточно сентиментален в сравнении с Жан-Полем и Диккенсом.

У Гоголя нет доброты.

Юмор Гоголя жив и действен, лишь пока в нем живы идеальные порывы.

Понятие пошлости и юмор. Пошлость серая - плесень (хозяин в 'Портрете') (ср.: КО, с. 19).

[Пошлость.] Люди в профиль - 'Ревизор'10.

Полные фигуры - Собакевич и др.

Согретые образы Ак<акий> Ак<акиевич>, Старосв<ветские> помещики.

Сравнение шута у Шекспира с хором греч<еской> траг<едии>. Первый смелее, сильнее и свободнее, чем хор в 'Антигоне'.

260

То, что обществ<енная> справедл<ивость> одев<ается> в шутовск<ое> платье и носит пестрый дурацкий колпак, скрываясь под глупостью, это есть юмор.

Юмор связывает высокое с низменным, благородное с разнузданным, идеальное с реальным, заимствуя поочередно от обоих содержание и форму, но не вредя ни тому, ни другому. Он не только оставляет высокому его возвышенность, но усугубляет ее через сильнейшую противоположность, также и относительно низменного. Это может случаться лишь при том условии, что юмор исходит из достоинства, истины и существенности идеального начала и постоянно ее удерживает. Вместе с тем он не отмечает реального и низменного клеймом ничтожности, бессмыслицы, пошлости (Wesenloses)*; он удерживает его и дает ему цену, принимая в нем живое участие и изображая сладкую привычку бытия, и именно та особенность реального, чувственного, что оно постоянно возбуждает и связывает чувство, делает его для юмориста милым, ценным, сохраняя за ним идеальное значение, и он может поэтому не презирать его слабости и помехи, а только осмеивать.
* Несущественное, пустое; лишенное сущности (нем.).

Если в науке идеализм и реализм резко расходятся и столь различны, что почти никогда один и тот же мыслитель <не> соединяет их в своем миросозерцании, но в юморе они уживаются друг с другом; не кончая борьбы, они живут врагами в груди юмориста. Бог и мир, тьма и свет, Ормузд и Ариман живут стена об стену в сердце и мозгу у юмор<иста>. То сердце ищет примирить то, что разделила голова - Бога и мир, великое и малое, - то голова стремится объединить, что разделено в сердце - ненависть и любовь, доброе и злое. Это миросозерцание, где реальное и идеальное спорят за степень и место, и реальное взбирается наверх, а идеальное спускается вниз по лестницам чувств. Но несоразмерно, как они относятся друг к другу, это стремление к соединению дает то горький, то веселый смех, а самое соединение создает юмористическую шутку.

Именно участием сердца, благосклонностью к конечному, чувственному, обыкновенному отличается миросозерцание юмористическое от идеального. Отсюда вытекает другая не раз отмеченная черта юмора, не только любовь, но предпочтительная любовь юмористов ко всему маленькому и узкому.

Но так как чувство юмориста к действительному, обычному не есть [любовь к] нечто естественное и простое, а склонность, обостренная и углубленная противоположностью с идеальным, то

261

оно ищет достигнуть соответствующих размеров, т. е. стремится к бесконечному и всеобщему, и это выражается в наклонности поднимать самое малое. Юмор сам по себе не наивен: ему для этого не хватает важнейшего условия естественности, непосредственности, бессознательности: юмор есть самое рефлектированное из самосознаний. Легко и часто становится он сентиментальным, п<отому> ч<то> все диссонансы в чувстве стремятся к гармонии. Свою радость, сентиментальную радость юмор находит в наивном.

Всякое невинное человеческое сердце, которое когда-либо было растрогано, обрадовано, испытывало восторг и восхищение, [всяк] глаза, которые хоть раз проливали слезы боли или радости, грудь, к<ото>рая вздымалась от [восторга] любви, какому бы состоянию ни принадлежали их обладатели и на какой бы ступени духовной лестницы они ни стояли, он привлекает их к себе на грудь, и сердце его бьется в унисон с их слезами, радостями и движениями. Юмор любит малое, затерянное (идея творит иной миропорядок). Эта сторона юмора выводит его из сферы эстетич<еского> и литерат<урного> наслаждения и оказывает значительное влияние на основную идею этики.

Упрек Шлегеля Жан-Полю11.

Seine Madonna ist eine empindsame Kustersfrau und Christus ein aufgeklarter Kandidat*.
* 'Его мадонна - чувствительная жена кистера, а Христос - просвещенный кандидат' (нем.). Кистер - церковный служка, дьячок, пономарь.

Объяснение Лазаруса и Рудольфа Готтщалля12.

Идиллия Гёте 'Герм<ан> и Доротея' поднимается перспектив<ами> всемирно-историч<ескими>, а у Жан-Поля богатейшими перспективами чувствительности.

Чем факт общее, абстрактнее, далее от конкретной действительности, тем слабее ощущение.

- Нельзя рассчитывать на завтрашний день. -

- Мой друг случайно раздавлен каретой. -

Наоборот, состояния души или ощущения, если они одарены выдающейся силой иметь влияния на деятельность и т<аким> о<бразом> на мысли. Подавленность задерживает свободное движение представлений, возбужденность будет их спутывать.

Есть представления господствующие и подчиненные; сильнейшее чувство может иногда сопровождать подчиненное.

262

Занятия физикой, математикой, философией могут быть проникнуты религиозным чувством ранних дней и уживаться с ним.

Так в Спинозе настроение душевное (das Gemuth) могло оставаться светлым теплым летним днем, тогда как его дух был светлой, холодной зимней ночью, п<отому> ч<то> он чувствовал бога своих отцов, мысли бога своей системы13.

Юмор имеет тесную связь с безумием14. У юмориста чувство реальности настолько же господствует, как мысль об идеале, у Фихте и Беркли. <У этих философов - ?>15 теряется чувство реальности для чувственного мира, у юмориста оно переносится на идеальный мир.

Но чем выше поднимается идеальное в ценности, тем глубже падает реальное; вся земля юмориста есть 'ein Sackgapchen in der grossen Stadt Gottes, eine dunkle Kammer voll umgekehrter und zusammengezogener Bilder aus einer Schoneren Welt, ein dunstvoller Hof um eine bessere Sonne <...>'
'Die Musik ist, wenn sie nach der Wirklichkeit hinschaut, die Mutter der Ironie'*.
* '...тупичок в великом граде господнем, темная каморка полная перевернутых и свернутых картин более прекрасного мира, туманный ореол вокруг лучшего солнца <...>'.
'Музыка, если она пристально следит за действительностью, - мать иронии' (нем.).

Психолог<ически> состояние романтического [переживания] является результатом произвольного углубления и погружения в предмет, намерен<ного> напряжения чувства и интереса [направленного] на известные вещи и развития, вырисовки, облюбования их (Auskosten*).
* вкушение (нем.)

263

Содержание безразлично - наслаждение есть самоуслаждение.

Чувство чудесного как исключительного, изолированного, ужасного в романти<зме>.

Слова Лотце16:
Для нового времени должен возникнуть новый идеал искусственно, силой фантазии, которая не выражает то, что возбуждается эстетически само собой, но которая покоряет и восторгает восприимчивую душу свободным изобретением нового, интересного, неслыханного. Она капризно отвращается от всего действительного, здорового, реального к болезненной причудливости чувств, от всего, что наблюдаем мы среди бодрствующего мира, к тому, что колеблется среди полумрака и сомнений, от близкого, настоящего и понятного к нрав<ам>17, настроениям и привычкам народов и времен, которые лежат далеко от нас и жизнь к<ото>рых нами никогда не может быть постигнута в целом.

Пусть фантазия будет свободна в своем субъективном начале, но надо видеть, как мало силы и пользы в ней заключается, если она без веры и преданности какому-нибудь жизненному содержанию, играя, касается всяких материй.

Обратимся опять к юмору.

Контраст - игра слов. 'Hier hast du mich ganz. Bornes Ochsen, welche zittern, wenn eine neue Wahrheit cntdeckt Ist weil Pythagoras, als er seinen Lehrsatz entdeckt hatte, den Gottern eine Hekatombe geopfert hatte'*.
* 'Здесь я весь. Быки Берне дрожат, когда открывается новая истина, поскольку Пифагор, открыв свою теорему, принес богам гекатомбу'.

Пародия и перелицовка основываются на контрасте интереса ('Энеида' Котляревского).

Трагедия древних - истинная трагедия с трагич<еским> контр<астом> мелкого, конечного против бесконечного.

В нов<ой> трагедии контраст юмора безумия и нравств<енной - ?> над<ежды> - смерть есть лишь внешний конец. Безумие является из внутренней необходимости. Офелия бросается в воду в припадке ест<ественного> сумасш<ествия>, а не в неестественном припадке романтической сентиментальности.

Сноски: (на соответствующих страницах)

1. 'Бесы', ч. 3, гл. 5, подгл. VI (роды Марьи Шатовой) (10; 451-455).
2. На особую, нетрадиционную функцию пейзажей в произведениях Достоевского впоследствии указывали многие исследователи. Так, А. П. Чудаков пишет: 'Природа Достоевского почти всегда дается в воспринимающем сознании, но это не увиденность, а "созерцание"; именно поэтому пейзаж так естественно инклюзирует философские и исторические ассоциации <...>'. - Чудаков А. П. Предметный мир Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1980. Т. 4. С. 101.
3. Ср. развернутые рассуждения о пошлости как особой теме в творчестве Гоголя в статьях 'Портрет' (КО, с. 19), 'О формах фантастического у Гоголя' (КО, с. 211), 'Художественный идеализм Гоголя' (КО, с. 222), 'Эстетика "Мертвых душ" и ее наследие' (КО, с. 226).
4. См. статью 'Эстетика "Мертвых душ" и ее наследие': 'Пусть Гончаров позже так открещивался от Гоголя, но ведь Захар-то налицо; и не в прямом ли родстве состоит Обломов с Тентетниковым или семьей Платоновых?' (КО, с. 230).
5. Здесь 'ирония' рассматривается как явление эмпирической реальности; 'юмор' же выступает как философское понятие.
6. Жан-Поль (псевд., наст. имя Иоганн Пауль Фридрих Рихтер, 1763 - 1825) - немецкий писатель, основоположник просветительского сентиментализма. Некоторые черты творческого метода Жан-Поля - сатира, изображение мира в двух планах, реальном и фантастическом, - нашли дальнейшее развитие в творчестве немецких писателей-романтиков (Г. Гейне, Э.-Т.-А. Гофман и др.). Жан-Поль явился создателем своеобразной теории юмора, которая нашла свое отражение и в его художественной практике. Понятие юмора раскрывается в теории Жан-Поля как 'конечное, соотнесенное с бесконечным', что означает дискредитацию всего конечного по контрасту с идеей (см.: Адмони В. Г. Жан-Поль Рихтер // Ранний буржуазный реализм. Л., 1936. С. 561-567).
7. Здесь понятие 'юмор' имеет наиболее абстрагированное, категориальное значение.
8. См.: 'Мертвые души', т. 1, гл. 6: 'Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом!'
9. См.: 'Мертвые души', т. 2, гл. 3: 'Экий черт! - думал Чичиков, глядя на него в оба глаза, - загребистая какая лапа'. 'Гость не глупый человек, - думал хозяин, - степенен в словах и не щелкопер'.
10. Ср. в статье 'Эстетика "Мертвых душ" и ее наследие': 'Гоголь - профиль' (КО, с. 231). См. также афоризмы Фр. Шлегеля: 'Большинство мыслей - это мысли в профиль. Их нужно вывернуть наизнанку для того, чтобы соединять их с антиподами. Многие философские сочинения приобретают благодаря этому большой интерес, которого они без того не имели бы' (Литературная теория немецкого романтизма. Л. 1934. С. 172).
11. Откуда извлечено это суждение Шлегеля о Жан-Поле, не установлено.
12. Лазарус - Лацарус Мориц (1824 - 1903) - немецкий философ. Готшалль Рудольф Карл (1823 - 1909) - немецкий писатель, критик.
13. Анненский отмечает сложность взаимоотношений 'системы' Спинозы и его мироощущения, не совмещающегося полностью с этой системой. В этом беглом суждении ощущается сходство с некоторыми мыслями о Спинозе Л. Шестова. Ср. также стихотворение Сюлли Прюдома 'Un bonhomme' в пер. Анненского (СиТ 59, с. 281).
14. Это суждение Анненского интересно сравнить с размышлениями Гегеля о связи романтической иронии с безумием. С точки зрения Гегеля, 'в сумасшествии находит свое выражение разрушительное воздействие иронии на личность иронического субъекта: "Экстравагантность субъективности доходит часто до сумасшествия, если она остается в области мысли, то она увлекается вихрем рефлектирующего рассудка, который всегда отрицателен по отношению к себе"' (Из 'Лекций по истории философии' Гегеля. - Цит. по: Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма. (Фр. Шлегель. Новалис). М., 1978. С. 96).
15. Здесь в рукописи не вполне четко вычленяются предложения и какие-то слова пропущены.
16. Лотце Герман (1817 - 1881) - немецкий философ. В системе Лотце, сочетавшей элементы идеализма и реализма, Анненский, вероятно, находил мысли и положения, созвучные своей эстетике. Какие именно слова Лотце здесь имеются в виду, установить не представляется возможным. Можно предположить, что дальнейшее рассуждение имеет связь с мыслями Лотце или является их переложением.
17. или нравственности - ?

Поэтические формы современной чувствительности

Источник текста и комментариев: Г. В. Петрова. Неизвестный Анненский (по материалам архива И. Ф. Анненского в РГАЛИ).
Текст является основой выступления И. В. Анненского в Обществе ревнителей художественного слова 13 октября 1909 г.

Публикация текста была представлена в докладе на Анненских Чтениях 2005 г.

Фрагменты приведёны А. И. Червяковым в прим. 10 к письму И. Ф. Анненского к Т. А. Богданович от 6 февраля 1909 г. Наиболее существенные уточнения текста в них здесь оговариваются.

Чувствительность нашего организма изменяется в такие большие периоды времени, что для вопросов литературной эволюции эти перемены безразличны. Мы отнюдь не более чутки, чем были тысячу лет тому назад. Но исторические условия видоизменили формы нашей чувствительности.1

Жизнь усложнилась; темп ее сделался быстрый. Литературные, как и другие задержки действуют болезненно; вызывают скуку, истерики*. Отсюда падение интереса к эпосу, историческому жанру и, если хотите, роману. Отсюда ослабление сценического интереса перед декоративным. Отсюда самое искание веры приобретает какой-то публичный, ораторский, почти декламационный характер2. Отсюда этот цинизм, который так любит философское обличье, громкие исповеди, истерики - и как смерти боится всего тихого <нрзб>** систематического.
* В публикации А. И. Червякова вместо "истерики" - "нетерпение".
**
В публикации А. И. Червякова неразборчивое слово расшифровано как "неслышного".

Чувствительность остается та же. Изменяются формы, характер современной чувствительности. На нас перестает действовать цинизм. Но это происходит от того, что мы еще не изведали многих, чистых умственных наслаждений. Это не скептический, старый цинизм давних культурных переживаний3. Наш цинизм: все в жертву чувствительности, без рефлексии, вкуса, выбора средств: старина, кара, порнография, революция4; напугать, потрясти, поразить.

Мы должны напоминать о великих уроках наших учителей.

Из трех властительных имен, два принадлежат великим циникам. Достоевский и Толстой сделались циниками.

Нас давно отшатнуло от третьего5. Многое отшатнуло, но, может быть, более всего то, что в нем не было вовсе цинизма. Отшатнула Верх<овенского>6 эстетическая застылость Милосской Венеры7, Сикстинской мадонны8, Ромео9 и Юлии и т. д.; противное эстетическое старчество10.

Стихотворения в прозе с их розами из табачной лавочки и воздухом, который напоминает парное молоко11. Ах, господа! Я пережил все это... я так глубоко пережил... Красота Тургенева не в том, где, может быть, видел он ее сам. И как она нам теперь нужна, о, как нужна! Красота Тургенева в том, что он отрицание цинизма.

Красота не сказанного. Он обладал этим высоким даром. Почему он это делал? Стыдливость мысли12. Уважение к человеку, его тайне. В Тургеневе было в высшей степени то мудрое недоумение, с которым умерла его спутница юродивого13. По отношению к тайне оно приобретало характер агностицизма14. Но формы стыдливости были весьма разнообразны. Иначе, напр<имер> в "Стучит": "А, может то были и не разбойники?..."15; в "Кларе Милич", "Степном короле Лире": "Тебя я не про..."16.

Не надо навязывать своих чувств, торопиться с приговором, решением, тайной нельзя играть как кубарем17.

Людей сближает иногда не столько разъясненная одинаковость, как молчаливое и гармонизируемое недоговоренностью, уважающее несогласие, различие. Тургенев обладал великой способностью открытых заключений. Несчастная18 перешла в Клару Милич, но разве она ушла, когда схоронили Аратова?19 <...>

Но нигде так ярко не проявляется мудрая стыдливость Тургенева, как в его отношениях к прошлому. Сквозь причуды и блажь старины и грехи крепостного вольтерианства20 чувствуется благородный энтузиазм, рыцарская чувствительность бригадира.

Гуськов21... Классицизм Ник<андра> Пунина22 и своеобразное усвоение энциклопедистов у отца Сусанны23. Тут еще и жалость, еще даже легкая насмешка над отцом Сусанны, но вместе с тем это прошлое продолжает жить своей особой, одинокой, таинственной, неотразимо-миражной на восходе в идеал жизнью, но не спускаясь до декоративной причуды нашего избалованного вкуса. <...>.

Не то теперь, не то еще недавно. Мы мало культурны в смысле старины <...>

Для Бунина старина жива, чтобы теперь пугать и волновать его ночью в разоренном доме своим гробом24 - это цинизм. Сам Чехов изображает господ, точно слушает их из передней. Это у него чудаки, неврастеничные уроды, придаток к старому вишневому саду25 <...>

Величайшая культура в мире держалась на скромности и на сознательности. <...>

Какая книга Достоевского наиболее привлекает критиков? "Бесы". Почему? Своей цинической маской. Надо было иметь измученность и злобу Достоевского <чтобы> себе дозволить и Кармазинова26, и страшные карикатуры нечаевцев27 <...>

Цинизм Анны Карениной, Крейцеровой Сонаты, Холстомера28. Цинизм Толстовского Евангелия29 <...>

Как сказать, может быть, самая яркость, безусловность, сверхжизненная глубина этих двух писателей, демоничность их проникновений подстрекают нас на это часто неосторожное желание удивить, припечатать, озарить, встревожить, напугать, измучить. Легкое совершенство!.. <...>

Вяч. Иванов очарователен, высокомерен. Он призрачен и прост, даже элементарен среди пугающей громоздскости своих славянизмов. Он улыбается простодушно и даже чуть-чуть растерянно среди метафорических бездн или славя трофеи. В нем есть что-то глубоко наше, русское, необъяснимо, почти волшебно <...>

Этот абзац, приведённый в примечании более ранней публикации, выглядит несколько иначе:
'Вяч<еслав> Ив<анов> очарователен. Высокомерен и голубоглаз. Он прозрачен и прост, почти элементарен среди пугающей громоздкости своих славянизмов. Он улыбается простодушно и даже чуть-чуть растерянно среди метафорических бездн или ставя свои трофеи. В нем что-то - глубоко наше, русское' (ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ? 168, лл. 9об.-10).
Ф. Анненский. Письма к М. А. Волошину / Предисловие, публикация и примечания А. В. Лаврова, В. П. Купченко // Ежегодник. С. 249.

А Брюсов - этот пытливый, застегнутый, темный, этот сумасшедший техник; человек поражающий нас красотой своих достижений, но еще больше небрежностью, с которой он готов их оставить. Это не строитель, это скорее динамитчик своих же замыслов, божественный фокусник, который готовит универсальную колоду, чтобы одурачить весь мир и лишь немногим дать полюбоваться своей высокой, своей диковинной игрой. <...>

Для Вяч. Иванова слова - враги и великолепно воздвигаемые им трофеи. Брюсов видит в них ряды загадок. Он ищет шифра <...>.

Не торопитесь объяснять, давать советы - думайте, думайте - бога ради, думайте. Забудьте о поэтах, царях, пророках30.

Будьте этим моллюском в раковине, который видит сон и которому не стыдно, что он ничего не знает о лежащем на нем океане.

Стыдливость - вот новый ресурс поэзии, искусства вообще. Мне кажется, о нем пора вспомнить. Что необходимо, чтобы достигнуть ее наибольшей меры? Находить новое, менять теперешнее, воскрешать старое. Мне кажется, что поворот уже есть, его можно найти в этой среде Чулкова, Гумилева, Кузмина31.

Если не умеете писать так, чтобы было видно, что вы не все сказали, то лучше не писать совсем. Оставляйте в мысли.

Предвижу недоумение поэтов. Что Вы нам рекомендуете?

О стыдливость, тоже стыдливость. Особенно недоконченность. Недоуменное неудержимое наивное желание слиться с необъятным.

Я проснулся. Там за стеклами окна:
Вся в движении немая белизна.
Все, что ночью было тускло и черно,
Белизною торжествующей полно.
Шум шагов, щегольских шапок быстрый бег
Только шорох... О, прекрасный юный снег
Я иду к тебе, с тобою... дай же мне
Утонуть в твоей бездонной белизне.
32

Все это простые обесцвеченные слова. Притушенные хореи - пляска первых снежинок <...>

Я не зову Вас разбивать ваши кифары, обрывать струны... Но не смейтесь и над прекрасным юным снегом, хотя нет, смейтесь, пожалуй, он все же останется прекрасным и новым33 <...>

К о м м е н т а р и и:

РГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 168, 14 лл.
Текст доклада упоминается в прим. 11 к публикации "Рассказа М. А. Волошина об И. Ф. Анненском" (ПК, прим. 106, с. 125).

1. Понятие "современная чувствительность", так же как и обращение к именам Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого, может восходить к работе Д. С. Мережковского "Л. Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество", вышедшей в 1909 году уже 4 изданием. Ср.: "Существуют простодушные читатели с размягченною дряблою современною чувствительностью" (Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество. В 2-х тт. T. I. 4 изд. СПБ., 1909, с. 243).
2. Вероятно, намек на Религиозно-философские собрания, которые были организованны Д. С. Мережковским в 1901 году и традиции которых в начале XX века, после того как эти собрания были закрыты в 1903 году (до 1905 года работало философско-религиозное общество), продолжились в работе многих других обществ, предопределив характер их деятельности. Ср. с высказыванием Анненского из письма к Т. А. Богданович от 6 февраля 1909 года, по поводу одного из таких собраний: "Искать бога - Фонтанка, 83. Срывать аплодисменты на боге... на совести. Искать бога по пятницам... Какой цинизм!" (КО, 485).
3. Имеются в виду киники (циники), представители древнегреческой философской школы, существовавшей в 4 в. до н. э.
4. Мысли о порнографии и революции могли быть связаны с публикациями в журнале "Весы" работы Д. С. Мережковского "Пророк русской революции. К юбилею Достоевского" (Весы. 1906, ? 2, c. 27-45; ? 3-4, с.19-47). Анненский не мог не обратить внимания на эту публикацию, т. к. в этом же номере журнала была опубликована рецензия К. Чуковского на его первую "Книгу отражений" (Весы. 1906, ? 3-4, с.79-81) и отрывков из "Диалогов любителей" Реми де Гурмона, в одном из которых звучало признание: "Да, решаюсь сказать, что люблю хорошую порнографию... <...> Порнография занимает видное место во всех литературах, и я даже спрашиваю себя, можно ли назвать истинным писателем того, у кого нет и признака порнографии" (Весы. 1908. ? 6, с. 87-88).
5. Речь идет об И. С. Тургеневе.
6. Верховенский Петр Степанович, один из главных героев романа Ф. М. Достоевского "Бесы", в образе которого Достоевский изобразил тип социалиста 60-х гг. XIX века.
7. Образ Венеры Милосской возникает в произведении И. С. Тургенева "Довольно" (1864): "Но искусство?.. Красота?.. Да, это сильные слова; <...> Венера Милосская, пожалуй, несомненнее римского права или принципов 89-го года" (Тургенев И. С. Полн. собр. соч. в 28-ми тт. Т. 9, с. 119). В романе Ф. М. Достоевского "Бесы" это произведение И. С. Тургенева становится источником как явных так и скрытых реминисценций.
8. Образ Сикстинской Мадонны здесь восходит к рассуждениям Петра Верховенского. Как следует из слов его отца Степана Трофимовича, он утверждает, что "Эти телеги, или как там: "стук телег, подвозящих хлеб человечеству", полезнее Сикстинской Мадонны <...>" (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти тт. Т. 10. Л., 1974, с. 172).
9. Вероятно, намек на повесть И. С. Тургенева "Клара Милич. (После смерти)" (1882). В финале повести в предсмертном бреду Яков Аратов сравнивает себя и Клару Милич с Ромео и Джульеттой.
10. Возможно, перифраз высказывания Юлии Михайловны Лембке, героини романа Ф. М. Достоевского "Бесы", которая, узнав о намерении Степана Трофимовича Верховенского писать о дрезденской Мадонне, восклицает: "О дрезденской Мадонне? Это о Сикстинской? <...> я просидела два часа пред этой картиною и ушла разочарованная. Я ничего не поняла и была в большом удивлении. <...> Всю эту славу старики прокричали" (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. В 30-ти тт. Т. 10. Л., 1874, с. 235).
11. Перифраз из стихотворения в прозе И. С. Тургенева "Деревня" (1878). Ср.: "Ровной синевой залито все небо; одно лишь облачко на нем - не то плывет, не то тает. Безветрие, теплынь, воздух - молоко парное!" (Тургенев И. С. Полн. собр. соч. в 28-ми тт. Т. 13, с. 145). Образ роз также встречается в "Стихотворениях в прозе" И. С. Тургенева, см., например: "Роза", "Как хороши, как свежи были розы...".
12. Вероятно, Анненский использует идеи Д. С. Мережковского. Ср.: "Во взгляде так называемых "эстетов" на красоту, в их исповедании: "искусство для искусства" есть нечто, может быть и верное, но недостаточно стыдливое <...> Красота, говорю я, стыдлива; кажется, это - вообще самое стыдливое, что только есть в мире" (Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество. В 2-х тт. Т. 1. 4 изд. СПБ., 1909, с.301).
13. Имеется в виду героиня повести И. С. Тургенева "Странная история" (1869) Софи Б. (Тургенев И. С. Полн. собр. соч. в 30-ти тт. Т. 8, с. 158). Анненский в статье "Белый экстаз. Странная история, рассказанная Тургеневым" писал: "Софи умерла молча, и мы не знаем, сподобилась ли она уверовать, как хотела. Во всяком случае, она могла бы нести к алтарю только теософическое изумление ребенка" (КО, 144).
14. Агностицизм - (недоступный познанию), философское учение, согласно которому не может быть окончательно решен вопрос об истинности познания.
15. Неточная цитата из рассказа И. С. Тургенева "Стучит!" (1874) из цикла "Записки охотника". Ср.: обращение рассказчика к кучеру Филофею: "Да коли то не были разбойники?" (Тургенев И. С. Полн. собр. соч. в 28-ми тт. Т. IV, с. 380).
16. Последние предсмертные слова Мартына Петровича Харлова, главного героя повести И. С. Тургенева "Степной король Лир" (1870), обращенные к дочери Евлампии. (Тургенев И. С. Полн. собр. соч. в 28-ми тт. Т. 10, с. 257)
17. Кубарь - волчок, пустой шар на ножке с дырой в боку, который используется в детских играх. (См.: Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4-х тт. Т. 2). Описание "игры в кубарь" см.: Покровский Е. А. Детские игры, преимущественно русские. (В связи с историей, этнографией, педагогией и гигиеной). Изд. 2-е испр. и доп. М., 1895, с. 80. (Тоже факсим. изд. СПБ., 1994).
18. Несчастная - главная героиня повести И. С. Тургенева "Несчастная" (1869), Сусанна Ивановна.
19. Клара Милич (Катя Миловидова) и Яков Аратов - главные герои повести И. С. Тургенева "Клара Милич. (После смерти)", написанной через 13 лет после повести "Несчастная" в 1882 году.
20. Вольтерианство - определенное общественно-политическое настроение. Происхождение его связано с именем французского просветителя Вольтера (1694 - 1778), выступившего в своих работах с критикой деспотизма и клерикализма за свободу деятельного человека. Здесь у Анненского вероятно иронический намек на психологию русского помещика середины XIX века.
21. Бригадир Василий Фомич Гуськов - главный герой повести И. С. Тургенева "Бригадир" (1868), проявляет чувство высокой рыцарской любви к Агриппине Ивановне Телегиной. В повести Тургенев сравнивает Гуськова с Вертером и пишет, что его любовь была "безграничной и почти бессмертной" (Тургенев И. С. Полн. собр. соч. в 30-ти тт. Т. 8, с. 60).
22. Никандр Вавилыч Пунин, один из главных героев повести И. С. Тургенева "Пунин и Бабурин" (1872 - 1874), который особое предпочтение отдавал поэзии Сумарокова, Кантемира, Хераскова. Для Пунина, как отмечал Тургенев: "<...> стихи чем старе, тем больше по вкусу" (Тургенев И. С. Полн. собр. соч. в 30-ти тт. Т. 9, с. 18).
23. Отец Сусанны Ивановны в повести И. С. Тургенева "Несчастная" Иван Матвеевич Колтовской испытывал особое пристрастие к французским сочинениям XVIII столетия, мемуарам Сен-Симона, Мабли, Реналя, Гельвеция, переписке Вольтера и трудам энциклопедистов. (См.: Тургенев И. С. Полн. собр. соч. в 28-ми тт. Т. 10, с. 108).
24. В данном случае Анненский имеет в виду не конкретный рассказ Бунина, а типичные мотивы, образы, ситуации его ранней прозы, например, рассказы "В поле", "Поздней ночью", "Золотое дно", "У истока дней" и др.
25. Имеется в виду комедия А. П. Чехова "Вишневый сад" (1903).
26. Кармазинов - герой романа Ф. М. Достоевского "Бесы". Одним из ближайших прототипов образа писателя Кармазинова называют И. С. Тургенева.
27. Толчком к написанию романа Ф. М. Достоевского "Бесы" послужили события, связанные с деятельностью подпольной революционной террористической организации "Народная расправа", возглавляемой С. Г. Нечаевым.
28. Имеются в виду герои и произведения Л. Н. Толстого: роман "Анна Каренина" (1873-1877), "Крейцерова соната" (1887-1889), "Холстомер" (1861-1885).
29. По поводу Толстовского Евангелия еще в 1905 году, в статье "Власть тьмы", вошедшей в состав первой "Книги отражений" Анненский писал: "А между тем у каждого из нас есть в душе слитый с нашим существом и дорогой для нас символ Христа, символ оправдавшего нас чуда. Евангелие, или возможность всегда оживить этот символ, существует, - и с нас этого довольно. А делить две стихии, которые слились в Евангелии, как они были слиты в Христе, т.е. любовь и чудо, мне, по крайней мере, претит. Великому человеку бывает и много позволено, и вот Толстой горделиво пожелал собственного Евангелия. Он нашел способ разделить две евангельские стихии <...> Природу и жизнь человека не всегда подчинишь выдумке. Евангелие создало христианство, т.е. целый мир. Толстой создал толстовщину, которая безусловно ниже даже его выдумки..." (КО, 68).
30. Намек на символистский идеал поэта-пророка и властелина-царя, избранного. Непосредственным источником этой фразы, мог послужить как призыв А. Белого, цитирующего Пушкина в статье-лекции "Настоящее и будущее русской литературы" (см. также сноску 13 к докладу Анненского "Об эстетическом критерии"): "Ты царь - живи один", так и строки из стихотворения К. Д. Бальмонта "Я люблю далекий след - от весла", вошедшего в состав книги стихов "Торящие здания" (1900): "О мой брат, поэт и царь, сжегший Рим <...>".
31. В автографе эта фраза вычеркнута, была ли она озвучена в докладе - неизвестно. Об этих авторах (Г. Чулкове, Н. Гумилеве, М. Кузмине) см. статью И. Ф. Анненского "О современном лиризме" (КО, 364-366, 374, 378).
32. Вероятно, эти поэтические строки принадлежат самому И. Ф. Анненскому.
33. Доклад Анненского завершался цитированием "французского примера", стих. "Au Luxemburg" (Ги-Шарль Кро, прим. 11 к публикации "Рассказа М. А. Волошина об И. Ф. Анненском" (ПК, прим. 106, с. 125).

Эстетический критерий

Ессе homo. Судьба посмертного Ницше в Германии и России. Ницше и Ницшеанство. Ницшеанство одолевает Ницше - это чувствовал<,> м<ожет> б<ыть,> и автор Ессе homo. Ницшеанство как религия. Мораль господ на место морали рабов. Безысходность морали. Призрачность аморализма. Открытие для наших поэтов, что они говорят прозой, что они имеют мораль. Антиномия раба <-> не есть свободный, а есть господин.

Что такое свобода вне сферы правовых понятий? Личность и вид. Переоценка личности. Мы должны повышать вид. Результатом этого сознания должна быть скромность. Личности ничего нет, это принадлежит мне по недоразумению, уважение к человеку, ко всякому, к типу; юмор, сомнение по отношению к себе. Цинизм и рабство как черты нашей эстетической личины. Трусость - не смеют отказаться от красоты. Красота родилась как искра от соприкосновения мысли с чувствительностью и определяется ее особым волнением. Высшая красота интеллектуальна. Мы должны сопротивляться страху смерти, который искажает наше эстет<ическое> миропонимание; мы должны разбираться в понимании игры и не играть тайной как кубарем; мы не должны позировать словом пошлость и воображать, что жизнь есть декорация. Поменьше фетишей - слово не должно быть фетишем. Поэзия должна быть правдивым переживанием. В ней должно быть желание освободиться и претворить. Очень серьезная вещь <-> это наша нечувствительность к христиански-моральным темам. Потеря чувства меры. Истеричность. Отнош<ение> к смертной казни. Боязнь думать и сомневаться. Эротизм и порнография. Эстетику не может не быть дела до пользы или вреда того, что он пишет, т<ак> к<ак> он не может и не сможет быть равнодушен к вопросу об интеллектуальном повышении типа в читателе и писателе. Он благоговейно чувствует в себе и старается заставить почувствовать других высшее начало Uebermensch'a. Он должен создавать литературный противовес бессознательным захватам жизни.

РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. ? 160. Л. 24-25об.
Приводится А. И. Червяковым в прим. 6 к письму Е. М. Мухиной от 12 декабря 1908 г. как самый ранний вариант, без последующих вставок. Публикатор сообщает, что этот текст был готовился к печати Кривичем (РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. ? 202. Л. 1-2об.), который дал следующее пояснение: 'По-видимому, не законченный набросок программного характера, с позднейшими, видимо, многочисленными добавлениями пером и карандашом'.

Об эстетическом критерии

Источник текста: Письма II, с. 433-436.  В прим. 3 к письму Н. Ф. Анненскому в конце ноября 1909 г.
Повторю это примечание А. И. Червякова:
"Сохранившиеся в архиве Анненского материалы к докладу 'Об эстетическом критерии', включающие в себя многочисленные варианты его плана, а также черновые наброски отдельных его частей, написанные частично тушью, частично синим и простым карандашом (см.: РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. ? 160), дают представление об основных положениях, которые хотел донести Анненский до своих слушателей, и, вне всякого сомнения, заслуживают внимания исследователей и серьезной комментированной публикации. Завершая публикацию собрания писем Иннокентия Федоровича Анненского, позволю себе выборочно воспроизвести по тексту автографов фрагменты этого, может быть, последнего его труда (вычеркнутые Анненским слова и формулировки, не слишком важные для понимания текста, опускаются без оговорок)".

Текст впервые частично опубликован и прокомментирован Г. В. Петровой в публикации "Неизвестный Анненский (по материалам архива И. Ф. Анненского в РГАЛИ)", представленной в докладе на Анненских Чтениях 2005 г. Её комментарии приводятся с изменённой мной в соответствии с размещением нумерацией.

433

  1. Поэзия осуждена на раздвоенность как искусство, не имеющее исключительно ему свойственного материала.

  2. Поэзия есть лишь своеобразное выражение жизни, и с этой стороны к ней приложимы все критерии, которые ставит жизнь.

  3. Но единственное социальное оправдание поэзии есть эстетический критерий.

  4. Для эстетической критики необходимо не только изучение, но и переживание поэзии.

  5. Цель её направлять мысль читателей через их чувствительность.

  6. Идеал эстетической критики есть искусство, для которого поэзия является лишь материалом.

Эстетическому началу не надо ставить насчет цинизма. Какие-то сложные причины делают для нас даже маски Льва Толстого и Достоевского циническими. Куда мы дели мораль Достоевского? Литература эстетиков неврастеническая и рабская. Мы в неволе у слова, как раньше служило нам слово. Даже не у слова, а у словца.

Один писатель, хваля другого, называет его гиэной, поедающей трупы и оздоравливающей местность. Им владеет зудящее словцо<,> и он не чувствует<,> как мерзко и цинично представление о той земле, где мертвых надо отдавать хищникам, вместо того, чтобы хоронить.

Другой пишет: "Пускай сапожник поэта составляет о нем мнение по его обуви, а любовница измеряет его - его ласками, мы же<,> критики, должны изучать только его стих, только его искусство"1.

Но, во-первых, со словом стих, надо обращаться осторожнее, особенно если делаешь его не только гордостью<,> но и религией профессии, а во-вторых, у поэта нет ни сапожника, ни любовницы, и совершенно произвольно г. Чуковский сопоставляет их с критиком. Для поэта как такового есть только люди<,> которые ему служат объектами<,> и такие, для которых он служит объектом. Женщины, которые измеряют человека ласками, цеховые мастера и критики и много еще разных типов людей равно могут принадлежать той и другой категории, смотря по тому, об них ли пишет поэт, об них или для них. И если критику как читателю самому острому, а притом и самому опытному и искусному из выразителей наших впечатлений<,> платят за его труд деньги, то отсюда нисколько не следует, чтобы сапожник должен был судить не выше сапога. Можно повышать ценность писателя, но не насчет свободы и достоинства читателя. И я еще не знаю, кто был ближе эстет<ическому> пони-

434

манию Гоголя-поэта и содействовал славе Гоголя: наборщик ли<,> хохотавший над "Вечерами"2, или ученый арбитр Сенковский3, который стоял на страже "вкуса" и "искусства" тридцатых годов.

Опять<->таки кабала слова.

Даже мастеров и фанатиков стиля нельзя читать внимательно, нельзя судить строго.

Я не хочу ни человека, потому что это - гордо4, ни человечества, потому что это изжито, это претенциозно и истерто-философично. Я должен любить людей, т. е. я должен бороться с их зверством и подлостью всеми силами моего искусства и всеми фибрами существа. Это не должно быть доказываемо отдельными пьесами, это должно быть определителем моей жизни.

Ницше5 идет и грозит сделать завтра религией - религией господ, Ницше в "Ессе homo"6 положил основу своей легенды. Религия рабов избаловала господ. Бичи Лойол<,> Нерона7 грозят обратиться в скорпионы Заратустр8, один бог знает, кто будет Заратустрами в страшной комедии жизни.

Мы забыли разницу между игрой папуаса и игрой Гете9. Тайна <-> это что-то под нами, с чем мы играем как с кубарем10. Религию мы вырабатываем за зеленым сукном. Мы зовем на Синай11 из залы Тенишева12. И мы не уважаем ни старых, ни мертвых.

Дело не в морали, а в раздумье, скромности, сомнении и сопротивлении. Мы все хотим припечатать, озарить, напугать, встревожить, донять.

Тайна нужна нам, это - наша пища. Но наша тайна - нескромность, и она заставляет нас забывать о тихом раздумье, о вопросе, о благодарности и воспоминании.

Идеал...

Интеллектуальные элементы поэзии - стремление к справедливости, уважение к страданию, гуманность, уважение к мертвым.

Не надо закрывать глаза на безусловный факт падения моральной чувствительности. Отчего так карикатурны самые лучшие желания, когда они соприкасаются с областью чувствительности, т<ак> с<казать> эстетич<еской> по пр<еимуществу>. Но не эстетично поддаваться течению. Смешон этот культ истерии<,> именуемый религией гордого человека.

У меня ничего как у писателя нет<,> и я ничто. Язык и мысль общие - нет<,> даже не так - я ответственный носитель общего достояния. И если закон литературной собственности сохраняет за мной право на метафоры<,> написанные моим пером, то отсюда еще не следует, чтобы Лев Толстой имел право на монополию в сфере Искусства или истины.

Свобода есть понятие правовое<,> вне права свобода очень скользкое<,> а иногда и прямо смешное слово.

435

Не надо бояться банальности. Человечество, идеал - не лишние слова. Прежде чем браковать такие слова<,> лучше серьезно вглядываться в их содержание. Слово Красота - пожалуй, хуже.

Не расширять личность, а повышать и усовершенствовать тип человека - вот задача писателя.

Мы опубликовываем всяк<ий> вздор, тосты. Мы забываем самокритику. Мы не скромны. Мы циничны <...>

Веселье сомнения и радость самоотречения

Злоупотребление словом пошлость. Желанье быть героем<,> но слившимся с массой. Тоска и понимание облетающего листа. Стремление сравняться и своим самомнением уравнять в себе нея и пышно распустивший павлиний хвост я. Никакая порнография все равно не сравняется с той бездной сладострастия<,> которая живет в душе самого чистого человека. Ценность признака не выше цены тех метафор, которыми они выражаются. Искренность есть не только серьезность и смелость, но и прозорливость<,> иначе<,> она даже творчество.

Если надо искать виновных в этом порнографическом экстазе <нрзб.,> то не справедливо забывать двух властителей ее дум. В эротомании детей продолжает жить сладострастие Достоевского и цинизм Толстого. И<,> вероятно<,> еще более наши неумеренные, наши безыдейные восторги перед торжествующей плотью Льва. <...>

О поэтических критериях

Критерий <-> слово школьное и понятие<,> под ним лежащее<,> требовало долгого культурного созревания. Рынок не знает критериев. Он знает спрос и предложение. <...> Критерии существ<уют> для школы, для педантов. Но школа в широком смысле этого слова<,> сюда и литерат<урная> крит<ика,> в свою очередь есть одна из форм жизни. Школа хочет быть отвлеченной, принципиальной, она хочет не только учить, но священнодействовать и пророчествовать.

Жизнь цинична и утилитарна.

Рынок и школа как элементы жизни.

У рынка свои треб<ования>, у школы свои.

За театр борются рынок и школа. Жрецы и комедия Аристофана. Ионийцы подменили школу. Безнадежная попытка примирения - Еврипид.

Эстетическ<ий> - один из критериев. В основе экономия человеч<еской> чувствительности. Для Платона поэзия не была еще эстетич<еской> ценностью, а лишь безумием. Только Аристотель свел ее к этому чувству. Критерий однако <нрзб.> Лессинг подменил, а мы и не видели. И эстетич<еский> и моральный критерии сближаются на рынке. Призрачность аморализма.

436

Они сталкиваются<,> и жива челов<еческая> душа.

Но для философски требоват<ельного> сознания их труднее примирить. Добро или Красота?

Жизнь и школа. - Гораций. Леконт де Лиль. Ницше.

Но в поэзии есть нечто слишком тонкое для всяких критериев, выше всех страстей, долгов, поэтов, вопросов<,> вне Добра и вне Красоты стоящее<,> и<,> может быть<,> и Добро и Красота подчинены этому единому, что познается лишь интуитивно. Этим и устанавл<ивается> бессозн<ательная> св<язь> его с нашей душой. Приятное иль не приятное, нужное иль не нужное, стыдное или благородное - не знаю. Иррациональное для мысли, нежно огненное, самоцветное для чувствительности и деспотическое для воли. Оно не издевается ни над одним из критериев. Но для наисмелых спор между этими двумя критериями<,> и сравнительно с ним Красота с большой буквы лишь одно из человеческих слов.

Добро<,> я его делаю и за него страдаю. Добро вне.

Эстетический. Красота. Я ею обладаю. Я ею наслаждаюсь. Красота внутри.

Как дыхание поэзия<,> конечно<,> нейтральна. Но как закономерное отображение наших душевных состояний она есть безусловное стремление к Красоте и Добру. Основанная на симпатии<,> она своей равномерностью и гармоничностью родственна чувствам Равенства и Справедлив<ости>. Фантазия свобод<на>.

Поэзия полезна, поэзия <-> ценность. Эстетич<еское> основывается на том, что наша чувствительность ограниченна и что я даю испытывать другому, чего он не может по обстоят<ельствам> жизни пережить.

Экономия чувствит<ельности> - эстет<ический>.

Симпатия - моральный.

Целые моря превосходной литературы<,> к которой вполне подходят оба критерия<,> и я не понимаю<,> почему один законнее другого - оба почтенные школьные критерии.

Но есть штрихи, есть блестки совершенно вне области как эстет<ического,> так и этич<еского> находящиеся. В них-то и есть поэзия. Я не решусь назвать их ни Красотой, ни Добром.

Бывает поэзия школьного типа - такова современная. Школа не имеет права, по-моему, забывать о культурной ценности обоих критериев. Как искусство поэзия должна служить человеку. Поэзия скорбила с человеком, молила для человека хлеба ранее<,> чем она его радовала и забавляла. Нельзя забывать о прошлом.

Эстетизма не надо смешивать с ремеслом. Поэт не царь, не пророк и не жрец, а ремесленник. В этом его достоинство, оправдание и будущее.

Надо прежде всего разграничить понятия.

К о м м е н т а р и и:

РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. ? 160. Л. 1-14, 28-29, 32-33об.

1. Речь идёт о К. И. Чуковском. Источник цитаты не установлен.
2. Имеются в виду "Вечера на хуторе близ Диканьки" (1831-1832) Н. В. Гоголя.
3. Сенковский 0. И. (1800 - 1858), прозаик, критик, журналист. Выступал под псевдонимом "Барон Брамбеус", в 1834 году основал знаменитый журнал "Библиотека для чтения".
4. Перифраз слов Сатина из пьесы A. M. Горького "На дне". (Горький A. M. Полн. собр. соч. в 25-ти тт. Т. 7. М., 1970, с. 177).
5. Ницше Фридрих (1844 - 1900), немецкий философ, оказавший особое влияние на умонастроение начала XX века, на мировосприятие и эстетику русских символистов.
6. Произведение Ф. Ницше "Ессе homo" в переводе В. Я. Брюсова было опубликовано в журнале "Весы" (1908. ? 12, с. 42-48; 1909, ? 2, с. 44-48).
7. Нерон (37 - 68 гг. н. э.) - римский император, прославившийся как жестокий и развращенный тиран, а также тем, что выступал перед народом в качестве певца, актера и состязателя. Используя выражение "бичи Нерона" Анненский намекает на первое гонение христиан, которое произошло после сильного пожара в Риме и обвинения в нем евреев и христиан.
8. Заратустра - герой философской поэмы Ф. Ницше "Так говорил Заратустра", проповедующий учение о сверхчеловеке. Здесь Анненский обыгрывает образность стихотворения К. Д. Бальмонта "Скорпион" из книги "Горящие здания", соотнося лирического героя Бальмонта с Заратустрой Ф. Ницше.
9. Вероятно, здесь частично нашла отражение полемика Анненского с Вяч. Ивановым, фрагмент которой находим в письме от 24 мая 1909 года, где Анненский писал: "Елена Гете для нас, т. е. моего коллективного, случайного я не может быть тем, чем сделало ее Ваше, личный и гордый человек!" (ОР РГБ, ф.109. Иванов В. И. Картон 11, ед.хр. 43, л.1).
10. Кубарь - волчок, пустой шар на ножке с дырой в боку, который используется в детских играх. (См.: Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4-х тт. Т. 2). Описание "игры в кубарь" см.: Покровский Е. А. Детские игры, преимущественно русские. (В связи с историей, этнографией, педагогией и гигиеной). Изд. 2-е испр. и доп. М., 1895, с. 80. (Тоже факсим. изд. СПБ., 1994).
11. Синай - гора, к которой пришли израильтяне в третий месяц по выходе своем из Египта, и с вершины которой был дан евреям закон от Бога.
12. Тенишевское коммерческое училище, известное в России начала XX века общеобразовательное учебное заведение для мальчиков. В актовых залах училища в начале XX века с чтением стихов и лекций выступали многие представители литературных, в частности, символистских кругов: А. Блок, Андрей Белый и мн. др. Так, только в 1908-1909 году Андрей Белый, разрабатывающий в это время "теорию символизма", прочел в Тенишевском училище несколько лекций: 15 января 1908 года - "Искусство будущего", 25 января 1908 года - "Фридрих Ницше и предвестие современности", 17 января 1909 года - "Настоящее и будущее русской литературы".

Начало \ Труды \ Черновики



При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2016
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования