|
|
|||||||||||||||||||
| Начало \ Написано \ Г. В. Петрова, 2005 | |||||||||||||||||||
|
Открытие: 1.09.2010 |
Обновление: 05.08.2019 |
|
Г. В. Петрова
Опубликовано:
Петрова Г. В. И. Ф. Анненский - Ф.
Фр. Зелинскому: стихотворение 'Буддийская месса в Париже' // 'Свет мой
канет в бездну, Я вам оставлю луч...': сб. публ., ст. и мат-лов, посвящ.
памяти В. В. Мусатова. Великий Новгород: Б. и., 2005. С. 98-109. Стихотворение 'Буддийская месса в Париже' является третьим, завершающим микроцикл 'Трилистник толпы' из первого раздела главной книги стихов И. Ф. Анненского 'Кипарисовый ларец'. Это стихотворение оказывается одним из немногих имеющих посвящение - адресовано оно Ф. Фр. Зелинскому. Сразу отметим, что Анненский крайне редко свои стихи как датировал, так и кому-либо посвящал, вообще как-то увязывал с конкретными событиями реальной жизни1. Так, в 'Кипарисовом ларце' из 107 стихотворений только в 19-ти случаях поэт указывает дату написания и иногда место, и только 7 стихотворений имеют посвящения. Такое небольшое число стихотворений с 'посвящениями' во многом определено некоторыми особенностями творческой биографии поэта. Анненский практически всю жизнь был вне поля зрения литературных кругов. Известно, что только самый последний год жизни, вернее его вторую половину (весна-осень 1909 года), он провел в качестве полноценного участника литературного процесса и здесь-то и появляются такие посвящения как в стихотворении 'Баллада' (31 мая 1909 г.), которое обращено к Н. С. Гумилеву, 'Моя тоска' (12 ноября 1909 г.) - к М. А. Кузмину. Другие посвящения носят глубоко частных характер2. На этом фоне посвящение стихотворения 'Буддийская месса в Париже' Ф. Фр. Зелинскому, который не являлся собственно представителем литературных кругов того времени, хотя и имел значительное количество контактов с литературной средой, не входил в 'ближний', родственный круг Анненского, выглядит весьма неожиданным. Как свидетельствуют архивные материалы в большинстве случаев посвящения в стихах Анненского появлялись уже после того как работа над текстом была завершена, и таким образом, можно утверждать, что посвящения не мыслились поэтом элементом структурно организующим поэтический текст. В автографах отсутствуют посвящения и Н. С. Гумилеву в стихотворении 'Баллада', и С. В. ф. Штейну в стихотворении 'Две любви', и А. Н. Анненской в стихотворении 'Сестре', и М. А. Кузмину в стихотворении 'Моя тоска'. Известно, что в рукописном автографе стихотворения 'Буддийская месса в Париже' посвящение также отсутствует, а вот в машинописной копии, которая, видимо, появилась вследствие подготовки стихотворения к печати в 1906 году, появляется посвящение - Ф. Фр. Зелинскому - рукою автора вписанное в машинопись. Итак, редкие посвящения у Анненского оказываются важной частью именно публикуемого текста. Думается, что Анненскому важен сам способ восприятия и прочтения стихотворения читателем и нужный ракурс здесь задает именно посвящение. Все это напрямую касается и стихотворения 'Буддийская месса в Париже', которому посвящение придает дополнительный смысл, выводит частную коллизию стихотворения в другой, 'новый' и широкий культурный контекст. Стихотворение 'Буддийская месса в Париже' у Анненского не датировано, но и заглавие и целый ряд обозначенных в нем реалий* указывает на то, что оно написано по воспоминаниям о второй заграничной поездке поэта в Европу, которая была совершена им в июле-сентябре 1901 года. В ходе этой поездки, в том числе, Анненский посетил и Париж. Надо отметить, что это посещение оставило глубокий след в его творческом наследии. * Об исторических реалиях см.: Ковзун А. А. Несколько комментариев к 'Буддистской мессе в Париже' И. Анненского. Вообще на Францию (французскую литературу и французский театр) Анненский возлагал особые надежды. Он в целом разделял общеэпохальное увлечение французским искусством, и особенно французской поэзией, не случайно, выпуская еще первую книгу стихов, он помимо оригинальных стихотворений вводит в ее состав Приложение 'Парнасцы и проклятые', состоящее из переводов французских поэтов - Ш. Бодлера, Ш. Леконта де Лиля, П. Верлена, С. Прюдома, А. Рембо, С. Малларме, Ш. Кро, М. Роллина, Т. Корбьера, Ф. Жамма. Однако обращение Анненского к французской поэзии существенно отличается от логики символистских обращений к французской литературе этого периода. Точка зрения Анненского будет прояснена в 1908 году, когда в Обществе классической филологии и педагогики он выступит с докладом 'Античный миф в современной французской поэзии', в виде реферата опубликованном в том же году в журнале 'Гермес'. Французскую поэзию здесь он назовет непосредственной, хотя подчас и 'бессознательной' наследницей классической традиции, поборником которой сам Анненский выступал на протяжении всей своей и творческой, и научной, и педагогической деятельности. Французские поэты для него 'невольные классики', уже потому что французский язык прямо наследует латинскому. Он даже отметит, что ошибка русской поэзии заключается в том, что русские поэты '<:> не сумели усвоить себе французских уроков <:>' и '<:> вместо того, чтобы пойти к французам в школу, <:> решились на их <:> образец завести свою собственную, а не то так и прямо объявили себя кончившими курс 'chers confrères''3. Однако в путешествии по Парижу в 1901 году, когда особое внимание Анненский уделяет современным драматическим формам искусства, ведь в этот период он и сам активно работает как драматург, создавая свои лирические трагедии, сюжетно ориентированные на воссоздание античных трагедий, его, по всей видимости, ждало немало испытаний и разочарований. Так, в докладе 'Античная трагедия', прочитанном в 1902 году в Кружке любителей художественного чтения и музыки и вышедшем отдельной брошюрой в том же году, Анненский вспоминает о своем посещении французского местечка Базье и о впечатлении, оставленном постановкой трагедии 'Прометей', которая была осуществлена парижскими актерами в открытом театре Арен. Сама постановка произвела на Анненского не самое лучшее впечатление, главное, по его мнению, парижским актерам не удалось воплотить духа античной трагедии. Саму постановку он назвал 'эффектным спектаклем - и только' и писал: 'Пьесы собственно нет. Есть интересные лирические места, монологи прекрасно декламируются, много красоты в стихах, положениях, позы пластичны, но сильное чувство негодования, жалости, ужаса и удивления ни на минуту не охватывает вас'4. Разочарование от спектакля в Базье почти прямо корреспондирует с основным настроением, выраженным и в стихотворении 'Буддийская месса в Париже': <далее полностью приводится текст стихотворения> Стихотворение в целом написано по воспоминаниям от посещения в Париже музея Гиме (muse Guimer), который был открыт в конце 1880-х годов на Иенской площади и посвящен восточным религиям5. Посещение этого музея, в начале ХХ века воспринимавшегося как своеобразная диковинка, было рекомендовано всеми путеводителями по Парижу. Таким образом, Анненский в стихотворении апеллирует к вполне стандартному, традиционному культурному опыту русского путешественника. Париж на протяжении многих веков был местом культурного паломничества русской интеллигенции. Более того, Анненский очень точно выдерживает образность своего стихотворения в согласии с реальной обстановкой музея Гиме и, как бы странно это не звучало, с материалами разного рода пособий-путеводителей для знакомства русского путешественника с Парижем, которых в начале ХХ века выходило огромное количество и, видимо, каким-то из этих пособий-путеводителей пользовался и сам Анненский. Поэт достаточно точен в воспроизведении внутреннего убранства музея Гиме, где доминировали священные для Востока цвета: желтый и красный. Не случайно в стихотворении появляется и образ 'базальтового монгола', и храма 'капризно созданного среди музея', и образы певцов и дипломатов, спешащих к выходу. В целом коллекции музея состояли из разного рода культовых вещей и бытовых изделий, статуэток божеств, живописи, изображавшей религиозные церемонии, жрецов и т.д. В одной из галерей музея Гиме, точнее правое крыло галереи Иены, которая вся была посвящена буддизму Индии и Китая, действительно, были представлены две витрины, посвященные своеобразному ответвлению от буддизма, а именно ламаизму, распространенному на Тибете и в Монголии, где желтый и красный цвета платьев (или головных уборов) обозначали принадлежность к сословию служителей культа и отличали их от мирян. Причем посреди этих витрин была расположена 'яркая' персидская живопись и большая модель буддийского храма. Все это как нельзя точно и воспроизводит в своем стихотворении Анненский. Образы дипломатов, здесь тоже появляются не случайно. Дело в том, что сам музей Гиме, был расположен на правом берегу Сены, на Иенской площади, а, напротив, на левом берегу Сены находится политико-дипломатическая часть Парижа (посольства, Палата Депутатов, министерство иностранных дел и др. учреждения). Причем, согласно справочнику-путеводителю для путешественников 'Париж в кармане. Полный подробный путеводитель по Парижу и его окрестностям' (СПб., 1900), русским путешественникам был рекомендован определенный маршрут ознакомления с Парижем, и 5-ый экскурсионный день необходимо было начать с площади Пале-Рояль и через как раз политико-дипломатическую часть города выйти к музею Гиме. Внешняя, описательная логика стихотворения следует во многом этой рекомендации. Интересно, что согласно этому же путеводителю ознакомлением с экспозициями музея Гиме заканчивался очередной экскурсионный день и далее было рекомендовано посетить разного рода театрально-увеселительные заведения, которые в большом количестве, располагались недалеко от Иенской площади. Поэтому далеко не случайно у Анненского дамы и сопровождающие их 'певцы и дипломаты' спешат покинуть музей, 'Чтоб слушать вечером Маскотту иль Кармен'6. Однако эти внешние совпадения интересны, но не проясняют логики развития лирического сюжета стихотворения Анненского. Необходимо отметить, что в структуре стихотворения Анненский использует свой любимый прием, когда художественный образ 'оживляется воспоминанием'7 и становится 'объектом внутреннего созерцания'8. В стихотворении речь идет о 'священнодействии', которое исполняет 'базальтовый монгол' для посетителей музея. Однако нигде нам не удалось найти подтверждения тому, что в музее Гиме, когда-либо проходили (разыгрывались) подобного рода богослужения9. Правда, там кроме экспозиции была великолепная библиотека и зал конференций, где иногда читались лекции, однако это практиковалось только зимой, а, как известно, Анненский посещает Париж осенью, в сентябре об этом свидетельствуют и строки: 'Слегка смягченные в осенней позолоте / Вы в памяти моей сегодня оживете'. Осмелимся предположить, что вся представленная в стихотворении картина богослужения-священнодействия разыгрывается в сознании поэта, моделируется в его воображении, где действительно оживают музейные экспонаты - начинает священнодействовать 'базальтовый монгол', статуэтка из базальта, оживает модель храма. Причем в этой смоделированной ситуации драматическая по своему существу коллизия задана столкновением разных культурных пространств. Стык культурных традиций задан уже в заглавии стихотворения, где появляется сочетание 'буддийская месса', в пределах которого объединяются религиозные традиции буддизма и христианства. В пределах же лирического сюжета происходит столкновение культуры древней - 'ритмы странные тысячелетних слов', 'таинственный глагол' - в рамках которой искусство, творчество еще напрямую было связано с религиозной жизнью, религиозными обрядами и таинствами и современной. Идея другой, 'новой' культурной традиции в стихотворении обозначена через упоминание искусства оперного и опереточного. Наконец, Анненский задает противопоставление даже на уровне носителей этих культурных эпох: желтые шелка музейных колонн, платья pêche и mauve, с одной стороны, с другой - черные веера и 'свежий' ирис платьев современных дам. Герой Анненского, оказавшийся в 'толпе' посетителей музея болезненно переживает несоединимость разных культурных пространств, разрыв культурных традиций: 'И было стыдно мне пособий бледной прозы / Для той мистической и музыкальной грезы' или 'И странно было мне, и жутко увидать / Как над улыбками спускалися вуали / И пальцы нежные цветы богов роняли'. Живая связь взаимообусловленных явлений (ведь на самом деле из мессы, как музыкального жанра вырастало оперное искусство), живая логика традиции оказываются утраченными: 'толпа' остается 'тайне чуждая', смысл 'священнодействия' недоступен дамам, внимающим только переводчикам, а в воздухе живет 'непонятая фраза'. Для разрешения этой коллизии важнейшим у Анненского оказывается обращение к жанру мессы. Известно, что само понятие мессы полисемантично: это и центральный в христианстве религиозный обряд (в православной традиции - литургия, обедня), главная функция которого заключена в приобщении людей к телу Христову через причащение, делающее человека частью божественного мира, соучастником мировой жизни. Однако в этом смысле христианский обряд литургии-мессы-обедни по-своему реализуется во всех религиях, имеет аналоги в том числе и в буддизме. Поэтому в сочетании 'буддийская месса' нет собственно внутреннего противопоставления. Как и в стихотворении речи не идет о разрыве между Востоком и Западом. Наоборот, это противопоставление как раз снимается сочетанием 'буддийская месса'. Кроме того, месса - это еще и музыкальный жанр (циклическое хоровое произведение на текст литургии). Анненский и сам выстраивает свое стихотворение по устойчивой модели мессы, таким образом, создавая свою 'мессу'. Как известно, мессы состояли из 5 частей: Kyrie eleision ('Господи, помилуй', мольба о прощении), Gloria ('Слава', гимн хвалы), Credo ('Верую'), Sanctus ('Свят'), Agnus Dei ('Агнец Божий). В свою очередь и стихотворение Анненского композиционно состоит из пяти выделенных частей. Вообще мотив музыки в этом стихотворении становится у Анненского ведущим: если смысл 'таинственного глагола' оказывается недоступен не только толпе, но и герою стихотворения, то ему открывается тот смысло-ритм, который воплощен в музыкальном, творческом моменте таинства: 'Мне в таинстве была лишь музыка понятна / Но тем внимательней созвучья я ловил / Я ритмами дышал, как волнами кадил'. Вообще отметим, что музыку Анненский рассматривал как высший вид творческой деятельности Вспомним его признания: '<:> Есть слова, которые манят, как малахиты тины, и в которых пропадаешь: Для меня такое слово 'музыка'' (КО, 457) или 'В поэзии слов слишком много литературы <:> Недавно играли в Павловске 'Charfreitage Zauder' из 'Парсифаля': Вот это музыка: И разве поэзия слов достигнет когда-нибудь этого покаянного экстаза со своими прилагательными в сравнительной степени и оковами силлогизмов - в утешение!' (КО, 466-467). А в черновых набросках статьи 'Об искусстве' находим и еще один тезис, раскрывающий взгляд Анненского на сущность музыки: '<:> ни одно из искусств не дает человеку так полно выразить свое душевное состояние, как музыка, ни одной не устанавливает между людьми большей близости, ни одно не сопровождает человека неотступнее от колыбели до могилы, чем музыка, где ритм, гармония и мелодия символизируют жизнь, строение и характер человека'10. В стихотворении 'Буддийская мессе в Париже' смысл и воздействие музыкального момента древнего таинства оказывается не осознано толпой, а улавливается только героем, но бессознательно, через 'вдыханье экзотических ароматов' и дамы, и певцы, и дипломаты также оказываются переживающими это воздействие. Обратим внимание на то, что о 'музыкальной грезе', о силе творческого момента таинства, которое бесспорно оказывает воздействие на героя стихотворения, речь идет в 3 части стихотворения, которое относительно логики построения мессы, согласуется с ее 3 частью - 'Credo' ('Верую'). Вера во вневременной характер творчества, вера в способность искусства сохранять и передавать культурную традицию, преодолевая временные 'разрывы' и 'пустоты' - кредо самого поэта. При этом осмелимся предположить, что в заглавии стихотворения Анненский использует и прямой смысл слова месса, которое произошло от позднелат. Missa, и лат. Mitto - в переводе - посылаю, отпускаю. Почему со своим кредо Анненский обращается к Ф. Фр. Зелинскому, имя которого, на первый взгляд, никак непосредственно не корреспондирует и не сопрягается ни с темой Восточных религий, ни с проблемой музыки? Для того, чтобы ответить на этот вопрос обратимся к истории взаимоотношений Анненского и Зелинского. Известно, что непосредственно сближало их увлечение античностью. Имели они и личные контакты, особенно это касается периода 1900-х гг. После выхода в свет 'Театра Еврипида' Анненского в конце 1906 году, Зелинский пишет хоть и полемическую, но весьма одобрительную рецензию на это издание. Кроме того, именно он, по всей видимости, привлекает Анненского к участию в работе журнала 'Гермес'. В свою очередь, Анненский также высоко ценил заслуги Зелинского в деле исследования античной культуры. Об этом свидетельствует его рецензия на знаменитое издание Зелинского 'Из жизни идей', где Анненский писал: 'Ценная ли археологическая находка, 'воскресший' ли поэт, или оригинальная попытка оживить античную драму на сцене, предисловие ли к новому переводу одной из Шекспировских пьес или поездка в Гейдельберг; дерзкая ли попытка отвоевать Ницше от античности или нелепый слух о близком светопреставлении, - все - вплоть до мимолетного впечатления от елочных огней - будит в восприимчивом и богато-одаренном авторе античные образы, все дает ему тему для содержательных и красиво написанных этюдов, лекций, заметок, речей, которые объединяются в настоящей книге любовью к античности, не только глубоко постигаемой автором, но и жизненно ему близкой'11. Более того, после неожиданной смерти Анненского в ноябре 1909 года, Зелинский счел своим долгом выступить со статьей об Анненском в журнале 'Аполлон', в которой даже писал о внутреннем духовном родстве с покойным поэтом и одновременно филологом-классиком: 'Античность далеко еще не сказала нам своего последнего слова <:> Не раз беседовали мы с покойным на эту тему, не раз рисовали картину следующего 'славянского' возрождения' как третьего в ряду великих ренессансов после романского XIV-го и германского XVIII-го веков. Когда оно наступит? На первых порах это было, когда мы вместе заседали в комиссии покойного Н. П. Боголепова - настроение в виду окружающей мглы были довольно унылые, и не помню уж, который из нас варьировал по этому поводу <:>: 'Трава будет расти из наших челюстей, дорогой друг, а обетованного возрождения все еще не будет!''. Надо отметить, что воспоминания, которые приводит здесь Зелинский как раз соответствует тому настроению, которое выражено в стихотворении 'Буддийская месса в Париже'. Думается, что Зелинский несколько лукавит, утверждая, что не помнит, кому собственно принадлежат сомнения в близком 'славянском возрождении'. Вообще при внешней ровности отношения Анненского и Зелинского вряд ли можно назвать гладкими. Дело в том, что Зелинский, человек, достаточно амбициозный, в каком-то смысле претендовал на непререкаемый авторитет в среде филологов-классиков. Анненский же по-своему составлял ему оппозицию, не случайно в выше цитированных хвалебных словах, адресованных Зелинскому, есть и некая доля иронии. Анненский, как и Зелинский во многом выступал апологетом античной традиции и с особым вниманием относился к тому спросу на античное искусство, который возник на рубеже веков, вообще к той проблеме, которая стоит и в центре стихотворения 'Буддийская месса в Париже' - проблеме стыка культурных традиций, связи культурных пространств. В рецензии на перевод Н. Минского 'Илиады' Гомера он писал: 'В последнее время наши стихотворцы и беллетристы все чаще обращаются к сюжетам классическим - переводят античных поэтов и подражают им. Не говоря о последней эпохе в деятельности Фета, как уже законченной, мы встречаем заново одетыми в русские ямбы и Ипполита, и Антигону, и даже Прометея. <:> Не знаю, чем объяснить такое оживленное внимание к древней жизни и поэзии: эстетической ли реакцией последних десятилетий, косметическим эклектизмом нашего fin de siecle, или понемногу начинает сказываться в нашем обществе влияние классической школы'12. При этом Анненскому не раз приходилось вступать в полемику и с художниками, и с представителями научного мира, которые обращались к античности как идеальному культурному пространству, которое может дать современному искусству определенную норму, или наоборот, которые слишком модернизировали античность. Так, стихотворение 'Буддийская месса в Париже' опосредованно становится частью этой полемики. По всей видимости, посвящение к стихотворению 'Буддийская месса в Париже' спровоцировали лекции Зелинского 'Древний мир и мы', которые читались в 1903 году выпускникам гимназий и реальных училищ. Анненский, как директор Николаевской мужской гимназии, как ученый-филолог не мог их не слышать. Позже эти лекции Зелинского составят вторую часть его труда 'Из жизни идей'. В своих лекциях Зелинский подробно развивает точку зрения на античность, как 'элемент современной умственной и нравственной культуры европейского общества'. Зелинский непосредственно называет античность - 'широкой рекой', принесшей, 'с собой все идеи, которыми наш ум живет в настоящее время'. Последовательно излагая свою 'историческую' точку зрения, Зелинский показывал, как античность определяет религиозную, нравственную, научную, и даже общественно-политическую жизнь современной Европы. Думается, что именно это положение, высказанное Зелинским и не могло устроить Анненского, который очень хорошо понимал, что 'современная душа' никак 'несоизмерима классической древности'13. И комплекс прямых идей 'древней культуры', 'таинств' ушедших времен (будь то античность или буддизм) для современности лишь 'музей', экзотика, и остается по существу не востребован. В противовес этому Анненский утверждал мысль о другом пути распространения и воздействия древних культур на современность - это путь творчества. Только творчество может стать способом распространения и передачи культурной традиции, только оно выступает в качестве связующего звена культурных эпох и исторических времен. Вот с этой-то мыслью он и обращается к Зелинскому. Полемика Анненского с Зелинским только отчасти может рассматриваться как частный диалог двух филологов-классиков. Фигура Зелинского по-своему знакова для эпохи, имя этого ученого является своеобразной эмблемой всего научного мира рубежа XIX-XX веков, к которому и апеллирует поэт. Как тонко чувствующий художник Анненский уловил одну из болезненных проблем ХХ века - надвигающуюся катастрофу культурной традиции. В какой-то мере поэт в своем стихотворении обнажает определенные заблуждения той части русского общества, которая призвана была эту традицию сохранять и передавать.
1. Некоторое исключение здесь
составляют стихотворения, которые никогда не включались Анненским в
состав его поэтических книг: имеются ввиду несколько ранних
стихотворений: 'Nocturno (Другу моему С. К. Буличу)' (20 февраля 1890),
'(Музыка отдаленной шарманки') (26 ноября 1900 г.), с посвящением
Е. М. Мухиной;
несколько стихотворений на случай: 'С кровати', посвящено 'Моей
garde-malade' (сиделке), 'Завещание', посвящено
Вале Хмара-Барщевскому, 'Любовь к прошлому', посвящено 'Сыну',
стихотворение, в котором заглавие собственно совпадает с посвящением:
'Л. И. Микулич'; наконец целый ряд известных стихотворных надписей на
книгах и шуточные стихотворения: 'надпись' Е. М. Мухиной, К. Д.
Бальмонту, Н. С. Гумилеву и др., '(В альбом автографов)' '<В. В.
Уманову-Каплуновскому>', сонет в форме акростиха 'Из участковых
монологов', посвящен Петру Потемкину и др.
|
|
| Начало \ Написано \ Г. В. Петрова, 2005 | |
|
|
|
