Сокращения

Открытие: 1.09.2010

Обновление: 20.09.2025

Г. В. Петрова

И. Ф. Анненский - Ф. Фр. Зелинскому: стихотворение 'Буддийская месса в Париже' (2005)

И.Ф. Анненский и 'Весы': к постановке проблемы (2007)

страница автора

И. Ф. Анненский - Ф. Фр. Зелинскому:
стихотворение 'Буддийская месса в Париже'

Опубликовано: 'Свет мой канет в бездну, Я вам оставлю луч...': сб. публ., ст. и мат-лов, посвящ. памяти В. В. Мусатова. Великий Новгород: Б. и., 2005. С. 98-109.
Статья передана в собрание автором.

Стихотворение 'Буддийская месса в Париже' является третьим, завершающим микроцикл 'Трилистник толпы' из первого раздела главной книги стихов И. Ф. Анненского 'Кипарисовый ларец'. Это стихотворение оказывается одним из немногих имеющих посвящение - адресовано оно Ф. Фр. Зелинскому.

Сразу отметим, что Анненский крайне редко свои стихи как датировал, так и кому-либо посвящал, вообще как-то увязывал с конкретными событиями реальной жизни¹. Так, в 'Кипарисовом ларце' из 107 стихотворений только в 19-ти случаях поэт указывает дату написания и иногда место, и только 7 стихотворений имеют посвящения.

Такое небольшое число стихотворений с 'посвящениями' во многом определено некоторыми особенностями творческой биографии поэта. Анненский практически всю жизнь был вне поля зрения литературных кругов. Известно, что только самый последний год жизни, вернее его вторую половину (весна-осень 1909 года), он провел в качестве полноценного участника литературного процесса и здесь-то и появляются такие посвящения как в стихотворении 'Баллада' (31 мая 1909 г.), которое обращено к Н. С. Гумилеву, 'Моя тоска' (12 ноября 1909 г.) - к М. А. Кузмину. Другие посвящения носят глубоко частных характер².

На этом фоне посвящение стихотворения 'Буддийская месса в Париже' Ф. Фр. Зелинскому, который не являлся собственно представителем литературных кругов того времени, хотя и имел значительное количество контактов с литературной средой, не входил в 'ближний', родственный круг Анненского, выглядит весьма неожиданным.

Как свидетельствуют архивные материалы в большинстве случаев посвящения в стихах Анненского появлялись уже после того как работа над текстом была завершена, и таким образом, можно утверждать, что посвящения не мыслились поэтом элементом структурно организующим поэтический текст. В автографах отсутствуют посвящения и Н. С. Гумилеву в стихотворении 'Баллада', и С. В. ф. Штейну в стихотворении 'Две любви', и А. Н. Анненской в стихотворении 'Сестре', и М. А. Кузмину в стихотворении 'Моя тоска'. Известно, что в рукописном автографе стихотворения 'Буддийская месса в Париже' посвящение также отсутствует, а вот в машинописной копии, которая, видимо, появилась вследствие подготовки стихотворения к печати в 1906 году, появляется посвящение - Ф. Фр. Зелинскому - рукою автора вписанное в машинопись.

Итак, редкие посвящения у Анненского оказываются важной частью именно публикуемого текста. Думается, что Анненскому важен сам способ восприятия и прочтения стихотворения читателем и нужный ракурс здесь задает именно посвящение.

Все это напрямую касается и стихотворения 'Буддийская месса в Париже', которому посвящение придает дополнительный смысл, выводит частную коллизию стихотворения в другой, 'новый' и широкий культурный контекст.

Стихотворение 'Буддийская месса в Париже' у Анненского не датировано, но и заглавие и целый ряд обозначенных в нем реалий* указывает на то, что оно написано по воспоминаниям о второй заграничной поездке поэта в Европу, которая была совершена им в июле-сентябре 1901 года. В ходе этой поездки, в том числе, Анненский посетил и Париж. Надо отметить, что это посещение оставило глубокий след в его творческом наследии.

* Об исторических реалиях см.: Ковзун А. А. Несколько комментариев к 'Буддистской мессе в Париже' И. Анненского.

Вообще на Францию (французскую литературу и французский театр) Анненский возлагал особые надежды. Он в целом разделял общеэпохальное увлечение французским искусством, и особенно французской поэзией, не случайно, выпуская еще первую книгу стихов, он помимо оригинальных стихотворений вводит в ее состав Приложение 'Парнасцы и проклятые', состоящее из переводов французских поэтов - Ш. Бодлера, Ш. Леконта де Лиля, П. Верлена, С. Прюдома, А. Рембо, С. Малларме, Ш. Кро, М. Роллина, Т. Корбьера, Ф. Жамма. Однако обращение Анненского к французской поэзии существенно отличается от логики символистских обращений к французской литературе этого периода. Точка зрения Анненского будет прояснена в 1908 году, когда в Обществе классической филологии и педагогики он выступит с докладом 'Античный миф в современной французской поэзии', в виде реферата опубликованном в том же году в журнале 'Гермес'. Французскую поэзию здесь он назовет непосредственной, хотя подчас и 'бессознательной' наследницей классической традиции, поборником которой сам Анненский выступал на протяжении всей своей и творческой, и научной, и педагогической деятельности. Французские поэты для него 'невольные классики', уже потому что французский язык прямо наследует латинскому. Он даже отметит, что ошибка русской поэзии заключается в том, что русские поэты '<┘> не сумели усвоить себе французских уроков <┘>' и '<┘> вместо того, чтобы пойти к французам в школу, <┘> решились на их <┘> образец завести свою собственную, а не то так и прямо объявили себя кончившими курс 'chers confrères''³.

Однако в путешествии по Парижу в 1901 году, когда особое внимание Анненский уделяет современным драматическим формам искусства, ведь в этот период он и сам активно работает как драматург, создавая свои лирические трагедии, сюжетно ориентированные на воссоздание античных трагедий, его, по всей видимости, ждало немало испытаний и разочарований. Так, в докладе 'Античная трагедия', прочитанном в 1902 году в Кружке любителей художественного чтения и музыки и вышедшем отдельной брошюрой в том же году, Анненский вспоминает о своем посещении французского местечка Базье и о впечатлении, оставленном постановкой трагедии 'Прометей', которая была осуществлена парижскими актерами в открытом театре Арен. Сама постановка произвела на Анненского не самое лучшее впечатление, главное, по его мнению, парижским актерам не удалось воплотить духа античной трагедии. Саму постановку он назвал 'эффектным спектаклем - и только' и писал: 'Пьесы собственно нет. Есть интересные лирические места, монологи прекрасно декламируются, много красоты в стихах, положениях, позы пластичны, но сильное чувство негодования, жалости, ужаса и удивления ни на минуту не охватывает вас'⁴. Разочарование от спектакля в Базье почти прямо корреспондирует с основным настроением, выраженным и в стихотворении 'Буддийская месса в Париже': <далее полностью приводится текст стихотворения>

Стихотворение в целом написано по воспоминаниям от посещения в Париже музея Гиме (muse Guimer), который был открыт в конце 1880-х годов на Иенской площади и посвящен восточным религиям⁵. Посещение этого музея, в начале ХХ века воспринимавшегося как своеобразная диковинка, было рекомендовано всеми путеводителями по Парижу. Таким образом, Анненский в стихотворении апеллирует к вполне стандартному, традиционному культурному опыту русского путешественника. Париж на протяжении многих веков был местом культурного паломничества русской интеллигенции. Более того, Анненский очень точно выдерживает образность своего стихотворения в согласии с реальной обстановкой музея Гиме и, как бы странно это не звучало, с материалами разного рода пособий-путеводителей для знакомства русского путешественника с Парижем, которых в начале ХХ века выходило огромное количество и, видимо, каким-то из этих пособий-путеводителей пользовался и сам Анненский.

Поэт достаточно точен в воспроизведении внутреннего убранства музея Гиме, где доминировали священные для Востока цвета: желтый и красный. Не случайно в стихотворении появляется и образ 'базальтового монгола', и храма 'капризно созданного среди музея', и образы певцов и дипломатов, спешащих к выходу. В целом коллекции музея состояли из разного рода культовых вещей и бытовых изделий, статуэток божеств, живописи, изображавшей религиозные церемонии, жрецов и т.д. В одной из галерей музея Гиме, точнее правое крыло галереи Иены, которая вся была посвящена буддизму Индии и Китая, действительно, были представлены две витрины, посвященные своеобразному ответвлению от буддизма, а именно ламаизму, распространенному на Тибете и в Монголии, где желтый и красный цвета платьев (или головных уборов) обозначали принадлежность к сословию служителей культа и отличали их от мирян. Причем посреди этих витрин была расположена 'яркая' персидская живопись и большая модель буддийского храма. Все это как нельзя точно и воспроизводит в своем стихотворении Анненский. Образы дипломатов, здесь тоже появляются не случайно. Дело в том, что сам музей Гиме, был расположен на правом берегу Сены, на Иенской площади, а, напротив, на левом берегу Сены находится политико-дипломатическая часть Парижа (посольства, Палата Депутатов, министерство иностранных дел и др. учреждения). Причем, согласно справочнику-путеводителю для путешественников 'Париж в кармане. Полный подробный путеводитель по Парижу и его окрестностям' (СПб., 1900), русским путешественникам был рекомендован определенный маршрут ознакомления с Парижем, и 5-ый экскурсионный день необходимо было начать с площади Пале-Рояль и через как раз политико-дипломатическую часть города выйти к музею Гиме. Внешняя, описательная логика стихотворения следует во многом этой рекомендации. Интересно, что согласно этому же путеводителю ознакомлением с экспозициями музея Гиме заканчивался очередной экскурсионный день и далее было рекомендовано посетить разного рода театрально-увеселительные заведения, которые в большом количестве, располагались недалеко от Иенской площади. Поэтому далеко не случайно у Анненского дамы и сопровождающие их 'певцы и дипломаты' спешат покинуть музей, 'Чтоб слушать вечером Маскотту иль Кармен'⁶. Однако эти внешние совпадения интересны, но не проясняют логики развития лирического сюжета стихотворения Анненского.

Необходимо отметить, что в структуре стихотворения Анненский использует свой любимый прием, когда художественный образ 'оживляется воспоминанием'⁷ и становится 'объектом внутреннего созерцания'⁸. В стихотворении речь идет о 'священнодействии', которое исполняет 'базальтовый монгол' для посетителей музея. Однако нигде нам не удалось найти подтверждения тому, что в музее Гиме, когда-либо проходили (разыгрывались) подобного рода богослужения⁹. Правда, там кроме экспозиции была великолепная библиотека и зал конференций, где иногда читались лекции, однако это практиковалось только зимой, а, как известно, Анненский посещает Париж осенью, в сентябре об этом свидетельствуют и строки: 'Слегка смягченные в осенней позолоте / Вы в памяти моей сегодня оживете'. Осмелимся предположить, что вся представленная в стихотворении картина богослужения-священнодействия разыгрывается в сознании поэта, моделируется в его воображении, где действительно оживают музейные экспонаты - начинает священнодействовать 'базальтовый монгол', статуэтка из базальта, оживает модель храма. Причем в этой смоделированной ситуации драматическая по своему существу коллизия задана столкновением разных культурных пространств. Стык культурных традиций задан уже в заглавии стихотворения, где появляется сочетание 'буддийская месса', в пределах которого объединяются религиозные традиции буддизма и христианства. В пределах же лирического сюжета происходит столкновение культуры древней - 'ритмы странные тысячелетних слов', 'таинственный глагол' - в рамках которой искусство, творчество еще напрямую было связано с религиозной жизнью, религиозными обрядами и таинствами и современной. Идея другой, 'новой' культурной традиции в стихотворении обозначена через упоминание искусства оперного и опереточного. Наконец, Анненский задает противопоставление даже на уровне носителей этих культурных эпох: желтые шелка музейных колонн, платья pêche и mauve, с одной стороны, с другой - черные веера и 'свежий' ирис платьев современных дам. Герой Анненского, оказавшийся в 'толпе' посетителей музея болезненно переживает несоединимость разных культурных пространств, разрыв культурных традиций: 'И было стыдно мне пособий бледной прозы / Для той мистической и музыкальной грезы' или 'И странно было мне, и жутко увидать / Как над улыбками спускалися вуали / И пальцы нежные цветы богов роняли'. Живая связь взаимообусловленных явлений (ведь на самом деле из мессы, как музыкального жанра вырастало оперное искусство), живая логика традиции оказываются утраченными: 'толпа' остается 'тайне чуждая', смысл 'священнодействия' недоступен дамам, внимающим только переводчикам, а в воздухе живет 'непонятая фраза'.

Для разрешения этой коллизии важнейшим у Анненского оказывается обращение к жанру мессы. Известно, что само понятие мессы полисемантично: это и центральный в христианстве религиозный обряд (в православной традиции - литургия, обедня), главная функция которого заключена в приобщении людей к телу Христову через причащение, делающее человека частью божественного мира, соучастником мировой жизни. Однако в этом смысле христианский обряд литургии-мессы-обедни по-своему реализуется во всех религиях, имеет аналоги в том числе и в буддизме. Поэтому в сочетании 'буддийская месса' нет собственно внутреннего противопоставления. Как и в стихотворении речи не идет о разрыве между Востоком и Западом. Наоборот, это противопоставление как раз снимается сочетанием 'буддийская месса'.

Кроме того, месса - это еще и музыкальный жанр (циклическое хоровое произведение на текст литургии). Анненский и сам выстраивает свое стихотворение по устойчивой модели мессы, таким образом, создавая свою 'мессу'. Как известно, мессы состояли из 5 частей: Kyrie eleision ('Господи, помилуй', мольба о прощении), Gloria ('Слава', гимн хвалы), Credo ('Верую'), Sanctus ('Свят'), Agnus Dei ('Агнец Божий). В свою очередь и стихотворение Анненского композиционно состоит из пяти выделенных частей. Вообще мотив музыки в этом стихотворении становится у Анненского ведущим: если смысл 'таинственного глагола' оказывается недоступен не только толпе, но и герою стихотворения, то ему открывается тот смысло-ритм, который воплощен в музыкальном, творческом моменте таинства: 'Мне в таинстве была лишь музыка понятна / Но тем внимательней созвучья я ловил / Я ритмами дышал, как волнами кадил'. Вообще отметим, что музыку Анненский рассматривал как высший вид творческой деятельности Вспомним его признания: '<┘> Есть слова, которые манят, как малахиты тины, и в которых пропадаешь┘ Для меня такое слово 'музыка'' (КО, 457) или 'В поэзии слов слишком много литературы <┘> Недавно играли в Павловске 'Charfreitage Zauder' из 'Парсифаля'┘ Вот это музыка┘ И разве поэзия слов достигнет когда-нибудь этого покаянного экстаза со своими прилагательными в сравнительной степени и оковами силлогизмов - в утешение!' (КО, 466-467). А в черновых набросках статьи 'Об искусстве' находим и еще один тезис, раскрывающий взгляд Анненского на сущность музыки: '<┘> ни одно из искусств не дает человеку так полно выразить свое душевное состояние, как музыка, ни одной не устанавливает между людьми большей близости, ни одно не сопровождает человека неотступнее от колыбели до могилы, чем музыка, где ритм, гармония и мелодия символизируют жизнь, строение и характер человека'¹⁰.

В стихотворении 'Буддийская мессе в Париже' смысл и воздействие музыкального момента древнего таинства оказывается не осознано толпой, а улавливается только героем, но бессознательно, через 'вдыханье экзотических ароматов' и дамы, и певцы, и дипломаты также оказываются переживающими это воздействие. Обратим внимание на то, что о 'музыкальной грезе', о силе творческого момента таинства, которое бесспорно оказывает воздействие на героя стихотворения, речь идет в 3 части стихотворения, которое относительно логики построения мессы, согласуется с ее 3 частью - 'Credo' ('Верую'). Вера во вневременной характер творчества, вера в способность искусства сохранять и передавать культурную традицию, преодолевая временные 'разрывы' и 'пустоты' - кредо самого поэта.

При этом осмелимся предположить, что в заглавии стихотворения Анненский использует и прямой смысл слова месса, которое произошло от позднелат. Missa, и лат. Mitto - в переводе - посылаю, отпускаю. Почему со своим кредо Анненский обращается к Ф. Фр. Зелинскому, имя которого, на первый взгляд, никак непосредственно не корреспондирует и не сопрягается ни с темой Восточных религий, ни с проблемой музыки?

Для того, чтобы ответить на этот вопрос обратимся к истории взаимоотношений Анненского и Зелинского. Известно, что непосредственно сближало их увлечение античностью. Имели они и личные контакты, особенно это касается периода 1900-х гг. После выхода в свет 'Театра Еврипида' Анненского в конце 1906 году, Зелинский пишет хоть и полемическую, но весьма одобрительную рецензию на это издание. Кроме того, именно он, по всей видимости, привлекает Анненского к участию в работе журнала 'Гермес'. В свою очередь, Анненский также высоко ценил заслуги Зелинского в деле исследования античной культуры. Об этом свидетельствует его рецензия на знаменитое издание Зелинского 'Из жизни идей', где Анненский писал: 'Ценная ли археологическая находка, 'воскресший' ли поэт, или оригинальная попытка оживить античную драму на сцене, предисловие ли к новому переводу одной из Шекспировских пьес или поездка в Гейдельберг; дерзкая ли попытка отвоевать Ницше от античности или нелепый слух о близком светопреставлении, - все - вплоть до мимолетного впечатления от елочных огней - будит в восприимчивом и богато-одаренном авторе античные образы, все дает ему тему для содержательных и красиво написанных этюдов, лекций, заметок, речей, которые объединяются в настоящей книге любовью к античности, не только глубоко постигаемой автором, но и жизненно ему близкой'¹¹. Более того, после неожиданной смерти Анненского в ноябре 1909 года, Зелинский счел своим долгом выступить со статьей об Анненском в журнале 'Аполлон', в которой даже писал о внутреннем духовном родстве с покойным поэтом и одновременно филологом-классиком: 'Античность далеко еще не сказала нам своего последнего слова <┘> Не раз беседовали мы с покойным на эту тему, не раз рисовали картину следующего 'славянского' возрождения' как третьего в ряду великих ренессансов после романского XIV-го и германского XVIII-го веков. Когда оно наступит? На первых порах это было, когда мы вместе заседали в комиссии покойного Н. П. Боголепова - настроение в виду окружающей мглы были довольно унылые, и не помню уж, который из нас варьировал по этому поводу <┘>: 'Трава будет расти из наших челюстей, дорогой друг, а обетованного возрождения все еще не будет!''. Надо отметить, что воспоминания, которые приводит здесь Зелинский как раз соответствует тому настроению, которое выражено в стихотворении 'Буддийская месса в Париже'. Думается, что Зелинский несколько лукавит, утверждая, что не помнит, кому собственно принадлежат сомнения в близком 'славянском возрождении'. Вообще при внешней ровности отношения Анненского и Зелинского вряд ли можно назвать гладкими. Дело в том, что Зелинский, человек, достаточно амбициозный, в каком-то смысле претендовал на непререкаемый авторитет в среде филологов-классиков. Анненский же по-своему составлял ему оппозицию, не случайно в выше цитированных хвалебных словах, адресованных Зелинскому, есть и некая доля иронии.

Анненский, как и Зелинский во многом выступал апологетом античной традиции и с особым вниманием относился к тому спросу на античное искусство, который возник на рубеже веков, вообще к той проблеме, которая стоит и в центре стихотворения 'Буддийская месса в Париже' - проблеме стыка культурных традиций, связи культурных пространств. В рецензии на перевод Н. Минского 'Илиады' Гомера он писал: 'В последнее время наши стихотворцы и беллетристы все чаще обращаются к сюжетам классическим - переводят античных поэтов и подражают им. Не говоря о последней эпохе в деятельности Фета, как уже законченной, мы встречаем заново одетыми в русские ямбы и Ипполита, и Антигону, и даже Прометея. <┘> Не знаю, чем объяснить такое оживленное внимание к древней жизни и поэзии: эстетической ли реакцией последних десятилетий, косметическим эклектизмом нашего fin de siecle, или понемногу начинает сказываться в нашем обществе влияние классической школы'¹². При этом Анненскому не раз приходилось вступать в полемику и с художниками, и с представителями научного мира, которые обращались к античности как идеальному культурному пространству, которое может дать современному искусству определенную норму, или наоборот, которые слишком модернизировали античность. Так, стихотворение 'Буддийская месса в Париже' опосредованно становится частью этой полемики.

По всей видимости, посвящение к стихотворению 'Буддийская месса в Париже' спровоцировали лекции Зелинского 'Древний мир и мы', которые читались в 1903 году выпускникам гимназий и реальных училищ. Анненский, как директор Николаевской мужской гимназии, как ученый-филолог не мог их не слышать. Позже эти лекции Зелинского составят вторую часть его труда 'Из жизни идей'. В своих лекциях Зелинский подробно развивает точку зрения на античность, как 'элемент современной умственной и нравственной культуры европейского общества'. Зелинский непосредственно называет античность - 'широкой рекой', принесшей, 'с собой все идеи, которыми наш ум живет в настоящее время'. Последовательно излагая свою 'историческую' точку зрения, Зелинский показывал, как античность определяет религиозную, нравственную, научную, и даже общественно-политическую жизнь современной Европы. Думается, что именно это положение, высказанное Зелинским и не могло устроить Анненского, который очень хорошо понимал, что 'современная душа' никак 'несоизмерима классической древности'¹³. И комплекс прямых идей 'древней культуры', 'таинств' ушедших времен (будь то античность или буддизм) для современности лишь 'музей', экзотика, и остается по существу не востребован.

В противовес этому Анненский утверждал мысль о другом пути распространения и воздействия древних культур на современность - это путь творчества. Только творчество может стать способом распространения и передачи культурной традиции, только оно выступает в качестве связующего звена культурных эпох и исторических времен. Вот с этой-то мыслью он и обращается к Зелинскому.

Полемика Анненского с Зелинским только отчасти может рассматриваться как частный диалог двух филологов-классиков. Фигура Зелинского по-своему знакова для эпохи, имя этого ученого является своеобразной эмблемой всего научного мира рубежа XIX-XX веков, к которому и апеллирует поэт. Как тонко чувствующий художник Анненский уловил одну из болезненных проблем ХХ века - надвигающуюся катастрофу культурной традиции. В какой-то мере поэт в своем стихотворении обнажает определенные заблуждения той части русского общества, которая призвана была эту традицию сохранять и передавать.

Примечания:

1 Некоторое исключение здесь составляют стихотворения, которые никогда не включались Анненским в состав его поэтических книг: имеются ввиду несколько ранних стихотворений: 'Nocturno (Другу моему С. К. Буличу)' (20 февраля 1890), '(Музыка отдаленной шарманки') (26 ноября 1900 г.), с посвящением Е. М. Мухиной; несколько стихотворений на случай: 'С кровати', посвящено 'Моей garde-malade' (сиделке), 'Завещание', посвящено Вале Хмара-Барщевскому, 'Любовь к прошлому', посвящено 'Сыну', стихотворение, в котором заглавие собственно совпадает с посвящением: 'Л. И. Микулич'; наконец целый ряд известных стихотворных надписей на книгах и шуточные стихотворения: 'надпись' Е. М. Мухиной, К. Д. Бальмонту, Н. С. Гумилеву и др., '(В альбом автографов)' '<В. В. Уманову-Каплуновскому>', сонет в форме акростиха 'Из участковых монологов', посвящен Петру Потемкину и др.

2 'Вербная неделя' посвящено Валентину Платоновичу Хмара-Барщевскому, сыну пасынка Анненского Платона Хмара-Барщевского, фактически внука Анненского, к которому он был достаточно сильно привязан; 'Две любви', обращено к Сергею Владимировичу фон Штейну, брату невестки Анненского, первой жены его сына; 'Сестре', посвящено Александре Никитичне Анненской, жене брата Анненского Николая Федоровича Анненского. Известно, что Анненский высоко ценил участие в своей судьбе старшего брата и его жены, в доме которых ему пришлось некоторое время жить. Наконец, стихотворение 'Стансы ночи' посвящено Ольге Петровне Хмара-Барщевской, жене пасынка Анненского Платона Хмара-Барщевского, которая выполняла функции секретаря Анненского и помогала ему в работе над переводом и анализом трагедий Еврипида, но, что более важно, Анненского и Ольгу Петровну связывало и глубоко личное, интимное чувство.

3 Анненский И. Ф. Античный миф в современной французской поэзии // Гермес. 1908. ? 7 (13). С. 179.

4 Анненский И. Ф. Античная трагедия // Театр Еврипида. Т. I. СПб, 1906. С. 3.

5 А именно в 1886 году г. Гиме, лионец-любитель, подарил свою частную коллекцию государству.

6 'Маскотта' ('Маленькая маскотта', 'Красное солнышко') - оперетта французского композитора Эдмона Одрана (1841-1901) (был церковным капельмейстером и органистом в Марселе, в его наследии есть и месса и оперетта 'Великий могол' (1877)), написанная в 1880 году и поставленная на сцене театра Буфф-Паризьен. 'Кармен' - скандальная опера французского композитора Жоржа Бизе (1838-1875), написанная еще в 1875 году (в этом же году поставленная в театре 'Опера-комик' ('Театр комической оперы'), но завоевавшая сцену на рубеже XIX-XX веков. Эта опера считается вершиной французской реалистической оперы.

7 Ксенофонт. Воспоминания о Сократе / Объяснил И. Ф. Анненский. Изд. 2-е. СПб., 1900. С. 35.

8 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 173. 'Об искусстве'. Начало статьи и отдельные разрозненные записи. Л. 50.

9 Интересно, что в издании: Полетаев Е., Пунин Н. Против цивилизации. Пб., 1918 - есть упоминание, что накануне первой мировой войны в Париже и Лондоне проходили 'буддийские мессы', однако никакой другой более точной и подробной информации авторы не дают. Никаких других источников, указывающих на 'буддийские мессы' нам обнаружить не удалось. Действительно видел Анненский какую-либо 'буддийскую мессу' в Париже или это только плод его фантазии (что кажется нам более правдоподобным) однозначно сказать невозможно.

10 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. р. 173. 'Об искусстве'. Начало статьи и отдельные разрозненные записи. Л. 1.

11 Анненский И. [Рец.] Из жизни идей. Научно-популярные статьи проф. С-Петербургского университета Ф. Зелинского. Изд. 2-е. СПб., 1908 // Гермес. 1908. ? 19 (25). С. 493-494.

12 Анненский И. 'Илиада' Гомера в переводе Н. Минского // Филологическое обозрение. 1896. Т. XI. Кн.2. С. 58-66.

13 Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С.290.

вверх

И.Ф. Анненский и 'Весы': к постановке проблемы*

Источник текста: Из истории символистской журналистики: 'Весы' / Отв. ред. Д. А. Завельская, И. С. Приходько; Научн. Совет РАН 'История мировой культуры'; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького РАН. М.: Наука, 2007. С. 127-138.

127

Соотнесение творческой судьбы Анненского с историей символистскoro журнала 'Весы' может показаться весьма неожиданным. Известно, что на протяжении почти всей творческой биографии Анненский редко выступал в качестве активного участника литературного процесса, в котором одну из ведущих ролей играл символистский журнал 'Весы'. Более того, имя Анненского уже привычно ассоциируется в нашем сознании с постсимволистским периодом в развитии литературного движения, когда уже посмертно фигура этого поэта стала в определенной степени культовой¹.

Действительно, никаких прямых контактов, устойчивых связей между Анненским и журналом 'Весы' не было. 'Царскосельский затворник' Анненский, как его охарактеризовал один из младших современников², не был ни участником, ни, тем более, сотрудником журнала "Весы', никогда не публиковался на его страницах. В равной степени и 'Весы' реагировали на творчество Анненского достаточно скупо, оно не было для журнала значимо и принципиально. Скорее всего, авторы рецензий на отдельные издания и публикации Анненского даже не всегда представляли себе, кто скрывается под именем 'Иннокентий Анненский', не говоря уже о том, что вряд ли они осознавали масштаб этого творца, глубину и оригинальность его творческой концепции.

При этом обращает на себя внимание целый ряд интересных и только на первый взгляд кажущихся случайными совпадений в

* Работа выполнена при поддержке гранта РГНФ. проект ? 06-04-00468а.

1 Об этом см. Тименчик Р.Д. Поэзия И. Анненского в читательской среде 1910-х годов // Ученые записки ТГУ. Вып. 680. Тарту, 1985. С. 101-116; Тименчик Р. Культ Иннокентия Анненского на рубеже 1920-х годов // Культура русского модернизма. М..1993. С. 338-349.

2 ОР РГБ. Ф. 336. Шемшурины. Картон 2. Ед. хр. 13. Гофман В. В. Письма к Шемшурину А. А. См. на странице.

128

творческой биографии Анненского и в истории журнала "Весы". Если не считать выхода в свет в 1902 г. двух лирических трагедий Анненского 'Меланиппа-философ" и 'Царь Иксион", практически не замеченных литературными кругами³, то именно 1904 г - первый год выхода в свет журнала 'Весы' - стал и годом творческого дебюта поэта, ознаменованного выходом в свет книги стихов "Тихие песни'. В свою очередь, 1906 г. оказался переломным и кризисным как для Анненского, так и для 'Весов'. В этом году Анненский отказывается от 'идеала свободного проявления творческой личности', "бросает' псевдоним 'Ник. Т-о' (как выясняется, не без участия 'Весов') и в целом переоценивает свои прежние убеждения⁴, а журнал 'Весы' меняет свою структуру и, задуманный как исключительно критический журнал-манифест, расширяет программу, начинает публиковать художественные произведения. А уже через три года в 1909 г. трагическая кончина Анненского 'совпала" с завершением деятельности журнала "Весы'. Наконец, в 1910 г. выходит в свет главная книга стихов Анненского 'Кипарисовый ларец', вызвавшая широкий литературный резонанс. Об Анненском начинают писать как о значительном явлении литературной жизни начала XX в.⁵ Этот же год становится годом развернутой и острой полемики вокруг 'проб-

3 На трагедию "Меланиппа-философ" известна восторженно-одобрительная рецензия П. Соколова (Соколов П. Меланиппа-философ // Московские ведомости. 1901. ? 342. 12 декабря. С. 3-4.), ученика Ф. Ф. Зелинского, которая должна рассматриваться не столько как отклик благодарного читателя или внимательного критика, сколько как факт внутренней жизни узкого круга ученых-эллинистов. Такого же рода признание получил Анненский и со стороны Б. В. Варнеке, который писал ему о 'восторге', вызванном чтением "Меланиппы-философа" (РГАЛИ. Ф. 6. Oп. 1. Ед. хр. 304. Письма И. Ф. Анненскому от Б. В. Варнеке. Л. 9-10). В письме Варнеке содержится указание на то, что А. Волынский "готовит о ней (пьесе 'Царь Иксион' - Г. П.) большой фельетон", но этот замысел так и не был осуществлен. Пьеса 'Царь Иксион" получила в 1902 г. только отзыв комиссии по присуждению премии Литературно-Артистического общества. В Протоколе заседания комиссии было отмечено, что пьеса 'крайне интересная' и является 'предвозвестницей нового имени в области русской драмы', но при этом сама драма была признана "недоступной для понимания многочисленной аудитории и поэтому не совсем удобной для театральной постановки' (РГАЛИ. Ф. 6. Оп. I. Ед. хр. 402. Протокол заседания комиссии по присуждению премии Литературно-Артистического общества с обсуждением трагедии И. Ф. Анненского 'Царь Иксион' (1902). Л. 2.).

4 Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 459, 469.

5 В первую очередь здесь стоит указать на статьи, опубликованные в 1910 г. в ? 4 журнала "Аполлон": Зелинский Ф. "Иннокентий Федорович Анненский как филолог-классик"; Чулков Г. "Траурный эстетизм: И. Ф. Анненский-критик'; Волошин М. 'И. Ф. Анненский-лирик"; Иванов Вяч. "О поэзии И. Ф. Анненского".

129

лемы символизма', главным рупором которого с 1904 г. по 1909 г. выступал журнал 'Весы'. Причем и полемика вокруг символизма, и первые попытки освоения творческого опыта Анненского проходят на страницах одного и того же издания - журнала "Аполлон'. Так, почти парадоксально, далеко стоящие друг от друга и почти не пересекающиеся судьбы отдельного художника литературного издания оказались подчинены одной логике.

На протяжении всех шести лет существования журнал "Весы" только четырежды откликнулся на творчество Анненского. В 1904 г. в ? 4 журнала был опубликован критический отзыв Брюсова на публикацию книги стихов Анненского 'Тихие песни", где было отмечено, что данный стихотворный сборник должен быть выделен из числа других, поскольку "в его оригинальных стихотворениях есть умение дать движение стиху, красиво построить строфу, ударить рифму о рифму как сталь о кремень". При этом Брюсов писал: 'Это еще не поэзия, но уже предчувствие поэзии. обещание ее <...>. Будем ждать его [Анненского. - Г. П.] работы над самим собой'⁶. Таким образом, позиция Брюсова сводилась к снисходительному одобрению по отношению к 'молодому' автору (хотя Анненскому к моменту выхода 'Тихих песен" уже 49 лет).

В 1906 г. в ? 3-4 журнала публикуется дерзкая, ироническая критическая статья Чуковского, посвященная первой 'Книге отражений" Анненского. В своем разборе Чуковский не только упрекнул автора в 'капризности' и 'кокетстве", но и заподозрил его в эпигонстве и в подражательности. Основная же мысль Чуковского сводилась к определению критического метода Анненского как 'подпольного нигилизма". При этом книга Анненского для Чуковского интересна даже не сама по себе. Она стала удобным поводом выступления против политически ориентированной, утилитарной журналистской критики народнического толка, представленной 'гг. Протопоповыми, Скабичевскими и Богдановичами"⁷.

6 Аврелий <В. Брюсов>. Ник. Т-о. Тихие песни. С приложением сборника стихотворных переводов 'Парнасцы и проклятые". СПб.. 1904 // Весы. 1904. ? 4. С. 62-63.
Можно добавить, что небольшой отзыв Брюсова относился к двум книгам. Первой, Ивана Рукавишникова, он уделил в два с лишним раза больше слов, чем "Тихим песням", побудившим его только на несколько строк.

7 Чуковский К. Об эстетическом нигилизме. И. Анненский. 'Книга отражений'. СПб. 1906 // Весы. 1906. ? 3-4. С. 79-81. Об этом см. также: Чуковский К. 'Я чувствую такую горькую вину перед ним..." / Публ. И. Подольской // Вопросы литературы. 1979. ? 8. С. 299-306; Чуковский К. Собр. соч.: В 15 т Т 6. М., 2002. С. 596. Подробный анализ критической статьи Чуковского, исследование истории взаимоотношений его с Анненским были осуществлены также E. B. Ивановой в докладе "И. Ф. Анненский в судьбе критика К. Чуковского", который состоялся на международных научно-литературных чтениях, посвященных 150-летию И. Ф. Анненского, в Литературном институте им. А. М. Горького в октябре 2005 г. См. в составе сборника PDF 4,0 MB материалов конференции 2005 г.: Анненский в судьбе Корнея Чуковского-критика.

130

В связи с этим номером журнала отметим и еще одно упоминание имени Анненского в 'Горестных заметах", где Брюсов упрекает г. Стародума, критика 'Русского Вестника" в небрежности и несостоятельности, так как тот перепутал два имени - публициста Н. Ф. Анненского и его брата, критика И. Ф. Анненского, автора 'Книг отражений". При этом для самого-то Брюсова фигура Анненского остается до конца не понятой. Об этом свидетельствует появившаяся в ? 6 журнала за все тот же 1906 г. критическая заметка об альманахе 'Северная речь', где была опубликована лирическая трагедия Анненского 'Лаодамия' и небольшая подборка его стихотворений за подписью 'Ник. Т-о" ('Осенний романс". 'Буддийская месса в Париже", 'Я люблю"). Брюсов, выделяя трагедию Анненского как наиболее интересное произведение из всего сборника, на фоне драмы П. Загуляева 'Волки', очерка В. Кривича 'Ночью', рассказа Д. Полознева "Счастливый брак', стихов Кривича, Гумилева, Коковцева и Никто (такое написание используется в тексте заметки, разрядка наша - Г. П.). даже не отдает себе отчет, что под псевдонимом 'Никто" скрывается все тот же Иннокентий Федорович Анненский, автор 'Лаодамии'.

Думается, что и отказ поэта от псевдонима 'Ник. Т-о" в 1906 г., помимо творческих причин, непосредственно связан с вышеупомянутыми публикациями Чуковского и Брюсова и вызван желанием избежать двусмысленности своего положения в дальнейшей творческой деятельности. Не случайно об этом "отказе" Анненский пишет в письме к С.А. Соколову от 11 октября 1906 г., сразу после отклика на статью Чуковского⁸.

Наконец, в 1908 г. в 'Весах" появилась рецензия В. Нилендера на выход в свет первого тома 'Театра Еврипида', подготовленного Анненским. Оспаривая методы работы Анненского с античной трагедией, Нилендер противопоставляет ему опыт Вяч. Иванова, переводчика Пиндара и Вакхилида и автора трагедии 'Тантал". По существу, в критике Нилендера повторяется мысль, еще в 1906 г. высказанная Брюсовым, который, разбирая "Лаодамию" Анненского, сравнивал ее с трагедией Вяч. Иванова 'Тантал" как с образцом 'более совершенного воссоздания античной трагедии"⁹.

В рецензии Нилендера положительно отмечены были только "комментарии к пьесам I тома" "Театра Еврипида', а сам Аннен-

8 См.: Анненский И. Книги отражений. М., С. 469.

9 <Брюсов В. Я.> Горестные заметы // Весы. 1906. ? 6. С. 83.
Что-то не так со ссылкой. Надо понимать, что имеется в виду заметка Аврелия (Брюсова) в ? 6 "Весов" за 1906 год, с. 64 (раздел "О книгах").

131

ский назван уже заслужившим определенную известность ученым-филологом¹⁰.

Как видно, отклик журнала "Весы" на творческую деятельность Анненского строится на ощущении невписанности последнего в определенный символистский контекст. Анненский для "Весов" остается явлением чужеродным на протяжении всего периода деятельности журнала, а отсюда и не всегда оправданная резкость, и определенная поверхностность в оценке его наследия.

Гораздо сложнее ситуация складывалась со стороны самого Анненского. По всей видимости, знакомство Анненского с журналом "Весы" было связано с остро задевшим его разбором Чуковским первой 'Книги отражений'. По крайней мере, единственное известное прямое упоминание Анненским журнала "Весы' прозвучало в письме к С. А. Соколову от 11 октября 1906 г., где он писал: 'В 'Весах' меня назвали эстетическим нигилистом - это неточно, т. к. я ничего не отрицаю. Но, действительно - для меня нет большего удовольствия, как увидеть иллюзорность вчерашнего верования... Книгу мою назвали также беглыми заметками - против этого я решительно протестую. Я дорожу печатным, да и вообще словом... и много работаю над каждой строкой своих писаний. Я уверен, что Вас не обманет манера моего письма... Наконец, упрек 'Весов' в том, что я будто подражал Мережковскому - неоснователен. Мережковский очень почтенный писатель, высокодаровитый, но я никогда сознательно не пил из чужого стакана <...>"¹¹. Заметим, что уже здесь Анненский апеллирует не к автору статьи, Чуковскому, а в целом к журналу "Весы' как проводнику определенной художественной позиции.

Между тем 'упреки', прозвучавшие со страниц журнала, не прошли даром для Анненского. Свой ответ 'Весам' он развернет в выступлениях и работах 1908-1909 гг.: в докладе 'Античный миф в современной французской поэзии' PDF, редакционной статье о целях и задачах журнала 'Аполлон", публичной лекции 'Поэтические формы современной чувствительности', прочитанной 13 октября 1909 г. в Обществе ревнителей художественного слова, и подготовленном для выступления в Санкт-Петербургском Литературном обществе докладе 'Об эстетическом критерии'.

10 Нилендер Владимир. Театр Еврипида. Полный стихотворный перевод с греческого всех пьес и отрывков, дошедших до нас под этим именем, с двумя введениями, статьями об отдельных пьесах, объяснительным указателем и снимком с античного бюста Еврипида И. Ф. Анненского. СПб., Т-во "Просвещение" - Рецензия PDF // Весы. 1908. ? 4. С. 51-53.
Следует иметь в виду, что автору рецензии было 25 лет и он находился под влиянием Брюсова и Вяч. Иванова.

11  Анненский И. Книги отражений. М., С. 469.

132

Выступления Анненского 1908-1909 гг. объединены единой проблематикой и пафосом и содержат любопытную систему рефлексий по поводу позиции журнала 'Весы". Здесь обнаруживается отклик Анненского на ряд важнейших для истории русского символизма публикаций: на работу Мережковского 'Пророк русской революции. К юбилею Достоевского' (Весы. 1906. ? 2, ? 3-4), на статьи Андрея Белого 'Фридрих Ницше' (Весы. 1909. ? 2-3), 'Настоящее и будущее русской литературы' (Весы. 1909. ? 2-3), Вяч. Иванова - 'Спорады' (Весы. 1908. ? 8), Ф. Ницше. 'Ессе homo' (Весы. 1908. ? 12; 1909. ? 2) и на многое другое.

Отметим и тот факт, что Анненский нигде в своих рассуждениях о современном состоянии литературного процесса не упоминает журнал 'Весы'. Думается, это не случайно. После достаточно обидной и в какой-то степени опрометчивой критики Чуковского прямое обращение к журналу 'Весы' для Анненского, человека весьма щепетильного, оказывалось просто невозможным. Кроме того, Анненский стремится вывести полемику с 'Весами" из личного плана на иной уровень, который не вписывался и не исчерпывался частной ситуацией.

Выделим наиболее явные и рельефные из обнаруживаемых обращений Анненского к опыту 'Весов'. Так, 26 февраля 1908 г. в Обществе классической филологии и педагогики Анненский читает доклад 'Античный миф в современной французской поэзии". И тематика, и материал, анализируемый докладчиком, не были типичны ни для деятельности Общества, ни для журнала "Гермес", где в виде реферата доклад Анненского будет опубликован в том же 1908 г. Только в сопоставлении с материалами журнала Весы' замысел этой работы Анненского проясняется наиболее полно.

Помимо личного постоянного интереса Анненского к французской поэзии, сама постановка основной проблемы доклада могла быть простимулирована регулярными публикациями на страницах 'Весов' обзоров, заметок, "писем' Рене Гиля о французской поэзии и ее отдельных представителях. В пользу этого утверждения можно привести ряд, на наш взгляд, серьезных аргументов, В первую очередь здесь стоит вспомнить "Письма о французской поэзии V" Рене Гиля, опубликованные в 1907 г. в ? 1 журнала, где он, рассуждая об 'умственном и духовном убожестве всего созданного за минувший 1906 год [во Франции - Г. П.] в области поэзии', имея в виду реакционную официальную французскую поэзию, отмечает, что во многом несостоятельность ее определяется "бессильными и бесчестными изделиями поэтов "романтического" и "нео-эллинского" возрождения с их сенти-

133

ментальным эготизмом и с их риторическими пересказами античных мифов"¹². Анненский же, подробно останавливаясь на истории и современном состоянии французского 'неоэллинского возрождения', утверждает, что сила античности неизбежно и органично проявляет себя в современном поэтическом процессе, особенно на французской почве. По его мнению, опасаться надо не академизма, не риторики, не однообразия, в которых упрекает Гиль официальную французскую поэзию, противопоставляя ей поиски молодых 'истинных' поэтов, в творчестве которых он видит проявление 'духа, воистину одержимого поэтической мукой' и "стремление к широким обобщениям, указывающим на взаимоотношения человека и вселенной'¹³. Анненского настораживают призывы к возрождению 'стихийной', 'сакральной сущности античных мифов'¹⁴. Он сам пережил период мифотворчества, что отразилось на структуре его первой книги стихов "Тихие песни', но быстро понял, что подобного рода 'увлечения' весьма опасны, так как заставляют поэзию 'лгать и лицемерить', делают ее 'игрушкой веры", или 'еще хуже - суррогатом веры', а саму 'тенденцию античности' обращают 'в страстишку поражать и слепить несбыточностью, дерзостью, пороком и даже безобразием'¹⁵.

Вообще мысль о том, что современная поэзия 'под флагом индивидуальности <...> таит лишь умственное убожество (разрядка наша; почти цитата из Гиля. - Г.П.), вся в похотях и вся в прихотях людей, называемых поэтами'¹⁶, станет лейтмотивом всех выступлений Анненского 1909 г. Она преломляется в статье о целях издания журнала 'Аполлон', где Анненский следующим образом сформулирует одну из боевых задач журнала, идущего на смену 'Весам': 'Не менее работы стрелам Аполлона будет и в среде всевозможных литературных фокусников: среде наивно или расчетливо придуманных новых ощущений, шутовских эффектов, притязательных поз, тайнописей и прочих злоупотреблений личинами Искусства'¹⁷. А в лекции 'Поэтические формы современной чувствительности", выделяя ряд негативных тенденций в развитии современной поэзии, он скажет: 'Наш ци-

12 Гиль Р. Письма о французской поэзии V // Весы. 1907. ? 1.  С. 81.

13 Там же.

14 Анненский И. Ф. Античный миф в современной французской поэзии // Гермес. 1908. ? 7. С. 178.

15 Анненский И. Ф. Античный миф в современной французской поэзии // Гермес. 1908. ? 10. С. 288.

16. Там же.

17 Анненский И. Ф. Письма к С.К. Маковскому / Публ. А. В. Лаврова, Р. Д. Тименчика // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 г. Л., 1978. С. 224-225.

134

низм: все в жертву чувствительности, без рефлексии, вкуса, выбора средств: старина, кара, порнография, революция, напугать, потрясти, поразить"¹⁸.

Отметим, что появление в лекции 'Поэтические формы современной чувствительности" мыслей о революции и порнографии, как и обращение к аудитории: 'Забудьте о поэтах, царях, пророках <...>¹⁹', - самым непосредственным образом связаны с публикациями в 'Весах". С одной стороны, с работой Мережковского 'Пророк русской революции. К юбилею Достоевского'; с другой - с публикацией диалога Реми де Гурмона 'О порнографии' из "Диалогов любителей', которые впервые были опубликованы в 'Mercure de France" (1908 г., 16 июня), частично переведены Брюсовым и воспроизведены в ? 6 журнала 'Весы' за 1908 г. Наконец, намек на символистский идеал поэта-пророка, властелина-царя, избранного, восходит, по всей видимости, не только к уже упомянутой статье Мережковского²⁰, но и к призывам Андрея Белого, прозвучавшим в статье 'Настоящее и будущее русской литературы' и обращенным к поэтам современности: 'Ты царь - живи один'²¹.

Что касается работы Мережковского, то Анненский, конечно, не мог пройти мимо нее в силу исключительного интереса к творчеству Достоевского, который является одним из главных героев его критической прозы, но, кроме того, публикация второй части этой работы пришлась на ? 3-4 журнала 'Весы' за 1906 г., где появилась и рецензия Чуковского 'Об эстетическом нигилизме"²⁵.

Не мог не задеть Анненского и диалог Реми де Гурмона, в котором герой признается: 'Да, решаюсь сказать, что люблю хорошую порнографию... <...> Порнография занимает видное место во

18 РГАЛИ. Ф. 6. Oп. 1. Ед. хр. 168.

19 Там же.

20 Ср.: Мережковский о Достоевском: "Только в подвиге вольного страдания <...>, волной смерти политической для воскресения теократического может заключаться то 'всеслужение человечеству", в котором видел Достоевский призвание России <...> А если это будет, то, несмотря на все свои заблуждения, Достоевский окажется все-таки истинный пророк.
И здесь, на этой грозно-торжественной тризне, уготованной ему самой историей <...> голоса "Великой Русской Революции", голоса громов человеческих, в которых уже слышатся громы Господни, да споют ему вечную славу' (Весы. 1906. ? 3-4. С. 47).

21 Белый А. Настоящее и будущее русской литературы // Весы. 1909. ? 9. С. 60.

22 Отметим также, что в лекции "Поэтические формы современной чувствительности" Анненский выступает как непосредственный оппонент Мережковского. Ключевое понятие - 'современная чувствительность", которое обыгрывается им так же, как и обращение к именам Достоевского и Толстого, - прямая аллюзия на работу Мережковского "Л. Толстой и Достоевский. Жизнь и творче-

135

всех литературах, и я даже спрашиваю себя, можно ли назвать истинным писателем того, у кого нет и признака порнографии'²³. Не случайно и в редакционной статье, разработанной для журнала "Аполлон', Анненский выдвинет лозунг: 'Мы будем бороться с порнографией, прежде всего потому, что она посягает на одно из самых дорогих культурных приобретений - на вкус к изящному. Кроме того, порнография антилитературна и чаще всего свидетельствует об умственном убожестве тех, которые ее делают'²⁴.

Что касается второго доклада Анненского, которому не суждено было состояться, 'Об эстетическом критерии', то и здесь обнаруживаются как прямые, так и скрытые аллюзии на публикации в 'Весах'.

Так, Анненский упоминает работу Ф. Ницше 'Ессе homo', которая впервые в России в переводе Брюсова появилась на страницах журнала 'Весы' (1908. ? 12. С. 42-48; 1909. ? 2. С. 44-48), и пишет: 'Ницше идет и грозит сделаться завтра религией - религией господ. Ницше в Ессе homo положил основу своей легенды. Религия рабов избаловала господ. Бичи Нерона грозят обратиться в скорпионы Заратустр, один бог знает, кто будет Заратустрами в страшной комедии жизни'²³.

Далеко не случайно в докладе Анненского возникает фигура Ницше. Особую опасность он видел именно в культе творческого я, подпитанном в начале XX в. ницшевской идеей сверхчеловека и лежащем в основании эстетики символизма. Но в первую очередь его волнует 'судьба посмертного Ницше', феномен ницшеанства как религии, 'одолевающего самого Ницше'²⁶, обоснование которого было развернуто на страницах журнала 'Весы'. К религиозному восприятию учения Ницше призывал Вяч. Иванов в статье "Ницше и Дионис', опубликованной еще в 1904 г. в ? 5 журнала, где звучало утверждение: 'Трагическая вина Ницше в том, что он не уверовал в бога, которого сам открыл миру. Он понял дионисийское начало как эстетическое и жизнь - как 'эстетический феномен'. Но

ство'. Резко критически осмысляет Анненский концепцию Мережковского, для которого Толстой - "тайновидец плоти', а Достоевский - "тайновидец духа'. Отметим, что в лекции Анненского и выпад против 'публичного', ораторского, 'декламационного характера" современных искателей веры содержит весьма прозрачный намек на религиозно-философскую общественную деятельность Мережковского.

23 <Б. П.> О порнографии // Весы. 1908. ? 6. С. 87.

24 Анненский И.Ф. Письма к С.К. Маковскому / Публ. А.В. Лаврова, Р. Д. Тименчика // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 г. Л., 1978. С. 224.

25 РГАЛИ. Ф. 6. Oп. 1. Ед. хр. 160.

26 Там же.

136

то начало, прежде всего, - начало религиозное <...>'²⁷. В подобном ключе была написана и статья Андрея Белого 'Фридрих Ницше", опубликованная в журнале 'Весы" в 1908 г. (? 7-9), вся третья часть которой построена на соотнесении Ницше и Христа²⁸.

Взгляд Анненского отличался глубиной проникновения в саму психологию Нищие и его русских последователей. Поэт, остро переживающий духовно-религиозный кризис своего времени, трезвый мыслитель, признающий неоспоримую продуктивную "власть вещей", понимал, что ницшеанство - наивная, но и опасная попытка выйти из кризиса, изменив действительность силой романтического пафоса. Опасная - поскольку претендует быть "религией", во главу угла ставящей принцип пересоздания 'самого себя"²⁹ переделки личности, расширения и трансформации сознания, оборачивающейся его разрушением: потерей чувства меры и, как это не парадоксально, "трусостью', 'боязнью думать и сомневаться"³⁰. Поэтому в своем докладе Анненский встает в оппозицию к символистским "Весам" и пишет: 'Не расширять личность, а повышать и усовершенствовать тип человека - вот задача писателя"³¹.

Именно культ творческого я, по его мнению, искажая духовную природу человека, порождает уродливые поэтические формы. Анненский считал, что лирическое высказывание, питающееся из этого культа, либо сосредотачивается на чувственных глубинах человеческой природы, либо превращается в мертвую философему. Ярким примером такого превращения для Анненского была творческая деятельность Вяч. Иванова³². Поэтому далеко неслучайно, что вся финальная резюмирующая часть доклада 'Об эстетическом критерии" построена на скрытой полемике с Вяч. Ивановым и отсылает нас к его работе 'Спорады', впервые опубликованной в 'Весах" в 1908.

Рассуждения Анненского во многом исходят из его несогласия и стремления оспорить ивановскую теорию художника как "угады-

27 Иванов Вяч. Ницше и Дионис // Весы. 1904. ? 5. С. 17-30.

28 См.: Белый А. Фридрих Ницше // Весы. 1908. ? 9. С. 30-39.

29 Мысль о 'пересоздании' человека и человечества - одна из ключевых в теории символизма Андрея Белого. Ср.: "Человеческий вид даст новую разновидность и погибнет. Существо нового человека предощущает Ницше в себе. Он, только он первый из нас подошел в рубежу рождения в нас нового человека и смерти в нас всего
родового, человеческого, слишком человеческого; новый человек уже приближается к нам' (Белый А. Фридрих Нищие // Весы. 1908. ? 7. С. 48.

30 РГАЛИ. Ф. 6. Oп. 1. Ед. хр.160.

31 Там же.

32 О полемике Анненского с Вяч. Ивановым см. также: Мусатов В. В. К истории одного спора (Вячеслав Иванов и Иннокентий Анненский) // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1991. С. 26-38.
' ворчес

137

вателя воли Творца' и гения как 'ясновидения возможного'³³, а также представления Вяч. Иванова о лирике, главную задачу которой тот видел в 'приобщении к <...> всемирной тайне'³⁴. Именно в контексте ивановских 'Спорад' становятся понятными и закономерными появление в докладе Анненского фигуры Гете, смысл "игры' которого, по его мнению, оказывается 'забыт' современных миром; рассуждения о 'тайне', которая стала 'пищей' для современного художника, играющего с ней 'как с кубарем'; размышления о 'свободе' как 'понятии правовом", а вне права 'очень скользком' и 'смешном слове', наконец - о языке и мысли как 'общем достоянии', только носителем которого является художник³⁵.

Обобщая некоторые стороны полемики Анненского с символистскими 'Весами', отметим, что в своих докладах он выступает не против какой-либо одной частной символисткой идеи. Неприемлем для него оказывается сам пафос эстетической позиции символистов, закрепленный 'Весами'.

Надо признать, что отношение Анненского к современной, в первую очередь символистской поэзии было двойственным. С одной стороны, он ценил многие художественные открытия, сделанные его современниками, признавал, что новая поэзия значительно расширила область прекрасного, научила 'смотреть без страха и даже с восхищением на все, что поэт сумел подчинить ритму и мысли'³⁶, стала полнее, чем прежде, отображать 'наше я", 'притом не только в его логически оправданном, или хотя бы формулированном, моменте, но и в стихийно-бессознательном'³⁷. Но в то же время к 1909 г. Анненский все отчетливее понимал, что символистские проповеди и призывы к преображению мира и человека силою художественного слова³⁸, воплощаясь в творчестве, ведут к пренебрежению традициями и самим человеком, с его слабостями и достоинствами, с его нравственной составляющей; к пренебрежению реальностью и, как это ни парадоксально, к пренебрежению самим словом и, тем самым, превращаются в угрожающую силу, заводят развитие русской поэ-

33 Иванов Вяч. Спорады // Весы. 1908. ? 8. С. 80, 83.

34 Там же. С. 85.

35 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 160.

36 Анненский И. Античный миф в современной французской поэзии // Гермес. 1908. ? 8. С. 211.

37 Анненский И. Книги отражений. М., 1979.  С. 592.

38 См., напр., рассуждения Андрея Белого в статье "Настоящее и будущее русской литературы": "Русской литературе открывается новая жизнь, русской жизни дается новое слово, творческое, действующее" (Весы. 1909. ? 3. С. 72).

138

зии в тупик, лишают его перспективы. Вот почему с таким упорством он пишет о цинизме как главной черте "эстетической личины" настоящего и в своей деятельности 1908-1909 гг. выступает как непримиримый оппонент 'Весов'.

Сложные взаимоотношения между Анненским и 'Весами" помогают еще более полно и глубоко осмыслить феномен литературной жизни начала XX в., наполненной разного рода творческими полемиками, эстетическими спорами, личными амбициями и обидами, перенесенными в общехудожественный план. Но что может быть еще более важным: во взаимоотношениях Анненского с 'Весами" преломилась сама судьба литературного процесса начала XX в.

О творческих программах Анненского и 'Весов' уже не раз писалось в исследовательской литературе и в целом уже сложилось устойчивое представление о том, что "Весы", особенно во второй период своей деятельности (1906-1909 гг.) отстаивают позиции искусства преобразовательного, преображающего, выходящего за рамки самого себя. В свою очередь Анненский выступает в эти же годы с проповедью искусства "Аполлонического" - "самоценного, свободного и "стройного" творчества, опирающегося на живую традицию и "законы культурной преемственности"'³⁹, на слово как исконного "слугу" мысли.

В позициях Анненского и 'Весов' столкнулись две разнонаправленные тенденции в развитии русской поэзии, в первую очередь - два отношения к искусству и к художественному слову, которые на рубеже веков утверждались одна за счет другой, существовали и формировались в полемическом взаимодействии. При этом острое противостояние их друг другу обусловило и их слабость, и их неустойчивость. Не случайно и 'гибнут' они одновременно, в 1909 г. Дальнейшие же перспективы развития русской поэзии будут сопряжены с поиском возможностей интеграции этих тенденций, что наиболее рельефно обнаружится в творчестве Гумилева, Ахматовой, Пастернака, Мандельштама и др.

39 Анненский И.Ф. Письма к С.К. Маковскому / Публ. А.В. Лаврова, Р. Д. Тименчика // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 г. Л., 1978. С. 226.

вверх

Сокращения