Пусть только бы в круженьи бытия
Не вышло так, что этот дух влюблённый,
Мой брат и маг не оказался я,
В ничтожестве слегка лишь подновлённый.

На наш взгляд, достаточно уже одной менады и намека на 'чёткость' своей фразы в противовес 'туманности' 'другого' (что отражает суть критики Анненского в отношении Иванова), чтобы определить адресата наверняка. В этих строчках, безусловно, присутствует и самохарактеристика Анненского, важная для нашей темы, и названы именно те черты Вяч. Иванова, которые отражают его особенность в сопоставлении с Анненским с позиции оценки картины Бакста: мистицизм, космизм, увлеченность проблемой античного катарсиса, восторженность и оптимизм. А словами 'И за костром ты чист' Анненский, возможно, стремится подчеркнуть отношение 'Другого' к проблеме катарсиса. У Анненского катарсису в его античном, ивановском, понимании нет места, он нигде не говорит в своих текстах об очищении огнём. Он сам готов 'стать огнём или сгореть в огне'. Это горение он воспринимает как последнее и наивысшее страдание. В контексте его творчества именно страдание и есть жизнь. Сгорание в огне - последний акт жизни, наиболее яркий, но за ним у Анненского нет ничего, смерть - конец всему. В стихотворении названы и основные мифологемы его жизнетворчества: страх, тоска, тень и др.

Если сравнивать стихотворение Иванова с данным стихотворением Анненского, то у Иванова можно увидеть аллюзии на Анненского, переклички, а местами даже почти цитаты. Сравним:

'Другому' - 'и есть иной';
'я лишь моралист' - 'ты ж обнажитель беспощадный';
'ты - весь огонь' - 'ты┘душою хладной';
'благословен немой её полёт' - 'немея в скитии земной';
'ненужный гость, неловок и невнятен' - 'сам безглагольный, безответный';
'среди людей, которые не слышат' - 'в толпе глухих┘будь, слышащий, благословен'.

Все это даёт основание предположить, что Иванов был знаком со стихотворением Анненского. Возможно, именно это стихотворение появилось первым в ряду двух поэтических посланий как своеобразная попытка объясниться после журнальной критики и сгладить возникшие противоречия. Этой цели оно достигло, а отсюда и отклики Иванова. Таким образом, можно предположить, что под 'словом' в свой адрес Иванов имеет в виду именно эти строки Анненского.

132

'Страх и тоска' ('ужас', 'скука'), заявленные в стихотворении Анненского как его постоянные спутники, выступают в его творчестве синонимами, а их мифологическим коррелятом является у него циклоп Полифем. Именно этот образ в контексте творчества Анненского концентрирует в себе весь ужас человеческой жизни, он - постоянный источник страдания для Анненского - Одиссея¹². Полифем, ужас жизни, - вечен в пространстве жизни человека думающего и чувствующего, в пространстве жизни поэта, ужас (Полифем, тоска, страх) - ее характеристическая черта. Анненский пишет в статье 'Что такое поэзия': 'Мир, освещаемый правдивым и тонким самоанализом поэта, не может не быть страшен, но он не будет мне отвратителен, потому что он - я. Я не пишу панегирика поэзии┘ Она - дитя смерти и отчаяния, потому что хотя Полифем уже давно слеп, но его вкусы не изменились, а у его эфемерных гостей болят зубы от одной мысли о том камне, которым он задвигается на ночь'¹³. Анненский весь, в отличие от Иванова, - на земле, в пространстве земной жизни, несущей человеку тоску и страдание. Анненскому чужд тот 'античный' катарсис, который находит и прославляет у Бакста Иванов. Сам Вяч. Иванов удивительно точно отметил наиболее типические черты Анненского - 'Подобно античным скептикам, он сомневался во всем, кроме одного: реальности испытываемого страдания'¹⁴ - 'Милей ему искаженная личина страдания, милей и бесстыдная гримаса сатира, нежели грубый и мертвый кумир Афродиты небесной'¹⁵. У Анненского нет и воскресения. Сила жизни, любви не противостоит и не может противостоять смерти. В страдании - источник творчества, страдание дает реальность жизненным ощущениям, вне страдания нет жизни, именно страдание и страх смерти, за чертой которой нет ничего, являются у Анненского основанием его terror vitae. Ужас жизни у Анненского не одиозен, он положителен в смысле своей имманентности самой жизни. Человек уходит из жизни, уходит, по Анненскому, 'туда', и материализованный смертью ужас жизни конкретного человека, при жизни отражавшийся в перспективе зеркал, наконец-то покидает его, остается 'здесь', за белой пеленой, покрывшей эту перспективу - 'Ужас в белых зеркалах здесь молит и поет'¹⁶. Но вспомним, что отнюдь не случайно Ужас и Страх, Деймос и Фобос есть порождение не только Ареса, но и Афродиты. А это возвращает нас к теме Бакста.

Картина 'Terror antiquus' была завершена в 1908 г. после возвращения Бакста из поездки по Греции, которую он совершил вместе с В. Серовым. Из записей самого художника и по свидетельствам его близких известно, что в работе над картиной Бакста увлекла не только греческая культура сама по себе, но и возможность языком греческой формы высказать глубокий общечеловеческий философский смысл. В отличиe от других критиков, довольно резко отзывавшихся о работе Бакста, Вяч. Иванов увидел в ней эту 'космичность замысла'. Он пишет о том, что Бакст даёт 'трагедию древнего ужаса┘ в его катартическом преломлении и опосредовании. Для Иванова с его 'оптимистическим жизневосприятием' (определение И. В. Корецкой) terror antiquus это - terror fati, когда 'безусловному закону Судьбы-Губительницы, Судьбы-Смерти противостоит неистребимая сила Жизни, Родительница - Любовь'¹⁷. Статья Иванова о картине Бакста по сути своей является гимном небесной Афродите, Любви (Ср. 'безлюбость' Анненского). Однако, как это видно из писем самого Бакста, его

133

замыслы далеко не во всем совпадали с тем, что ставил ему в заслугу Иванов, а в укор - другой критик и оппонент, М. Волошин, в статье 'Архаизм в русской живописи' (Аполлон, ? 1, 1909 г.). Волошин пишет о 'глубокой безопасности совершающегося, точно мы смотрим сквозь толстое зеркальное стекло подземного аквариума┘ото всего, что пишет Бакст, мы отделены всегда зеркальной витриной музея' (с. 48). Но Бакст был далёк от того, чтобы помещать все происходящее на полотне под стекло музейной витрины. Не стремился Бакст и к 'безмерному удалению своего предмета в пространстве┘ удаленности во времени и космичности исторической', 'к несообщительности аффекта', сопровождающей катартическое действие, что находит у него Иванов (с. 405). В письме к жене ¹⁸ Бакст пишет: 'В картине много изменений┘статуя становится страшна и фон мрачнее - я всё добиваюсь того, чтобы картина меня самого смущала жуткостью' И итог: 'Картина моя мне разонравилась. Я не того хотел добиться, что вышло'. Чего же он хотел добиться? А в выяснении этого нам могут помочь И. Анненский и, возможно, сам того не ведавший М. Волошин.

Во-первых, остановимся на композиционном 'зеркальном' решении, которое Иванов в своей статье принял за ошибку. Перевернуты руки Афродиты, у статуи античного героя меч - в левой руке. Зеркало у Бакста безусловно присутствует как приём, но, на наш взгляд, отнюдь не с той же целью, что щит Персея для Горгоны, как считает один наблюдательный филолог¹⁹. Здесь используется не защитное действие зеркала. Это особая 'зеркальность' Серебряного века, заложенная самим характером энтелехийного усвоения античности, когда - античность отражается в нас в той же мере, как мы в ней. Вспомним известные слова М. Волошина²⁰: 'Точно многогранное зеркало художники и поэты поворачивали всемирную историю, чтобы в каждой грани ее увидеть фрагмент своего собственного лица'. Об этом говорил и Анненский в предисловии к своим трагедиям, главные герои которых - ипостаси самого Анненского: 'Автор трактовал античный сюжет и в античных схемах, но вероятно в его пьесе отразилась душа современного человека. Эта душа столь же несоизмерима классической древности, сколь жадно ищет тусклых лучей, завещанных нам античной красотою'²¹. 'Зеркальный' приём в картине может быть понят и как дополнительное техническое указание на то, что картина в центральной фигуре своей композиции есть автопортрет, она дает зеркальную проекцию, которой пользуются художники при написании автопортретов.

Проницательный М. Волошин отнюдь не метафорически указывает на сходство лица архаической Афродиты на картине 'с лицом самого Бакста, которое сквозит в ней так же естественно, как лицо Дюрера сквозит в его Христах'²². Афродита собрана Бакстом из черт вполне конкретных людей, она не условна и не скопирована с античной фигуры абсолютно. Античность здесь только абрис, форма. А в этой форме и лицо Бакста, и рука Афродиты, написанная, как известно, с руки жены художника²³. Подтверждением тому, что фигура Афродиты дана как своеобразный автопортрет, может послужить сопоставление композиции и некоторых черт этой картины с другим полотном Бакста, которое так и называется 'Автопортрет' (Ваза) (1906 г.). На возвышении, как и Афродита, находящаяся на условном холме, стоит мраморная ваза. В ней - листья и гроздья винограда. Листья и гроздья свисают и обрамляют вазу подобно

134

тому, как волосы обрамляют лицо Афродиты. Ваза - центр композиции. Справа от неё на полотне располагается фигура молодой женщины в розово-красном платье, идущей по тропинке сада. Слева - симметрично по тропинке движется явно немолодой мужчина с тростью, одетый в темно-синий костюм. Сравним цветовую гамму композиционных оппонентов этой картины с сочетанием красных и синих прямоугольников в рисунке пояса Афродиты. Утро и полдень (или вечер) жизни, мужское и женское начала - все сопряжено в человеке. Сам Бакст, как всякий человек - сосуд, средоточие разных начал, противоречий. У каждого свой путь, но утро обязательно сменится закатом.

В пространстве картины 'Terror antiquus' те же четко разделяемые фигурой Афродиты левый и правый план. Голубой голубь в руках Афродиты, матери Страха и Ужаса, - символ противоречивый. Он атрибут богини Любви и Красоты, но он же в ранней греческой традиции (Гомер) - символ бегства и трусости, он же - птица счастья, он же - вполне конкретный символ в православии. Справа на картине - здания, относящиеся предположительно к заре греческой культуры - крито-микенской. Некоторые исследователи (Пружан) угадывают в этих зданиях Львиные ворота Микен и развалины Тиринфа. Слева - группы бегущих в ужасе людей в пространстве построек, характерных скорее для классической Греции. Представленное здесь в равной мере может быть понято как момент гибели мифической Атлантиды и как символическое отражение закономерной гибели - заката греческой цивилизации. Катастрофой - смертью заканчивается любая жизнь - и человека и культуры. Архаическая Афродита, форма прошлого с лицом и руками современников - универсальное свидетельство неизбывности страдания - ужаса в человеческой жизни. Но эта жизнь, однажды заканчиваясь для каждого индивидуального существа или социума, тем не менее продолжается в целом для человечества. Пока оно живо, Ужас будет давать свое зеркальное отражение, ведь только со смертью человечества 'Ужас' для него исчезнет, т.е. отразится, как пишет Анненский, 'в белых зеркалах'. Вечный ужас - Terror antiquus, пришедший в настоящее из прошлого, - одно из оснований вечно продолжающейся жизни, Terror vitaе. Афродита и конкретна, и условна. Условна своей обязательной 'архаической' улыбкой, которая в заданном нами контексте читается подобием 'лику улыбающегося Зевса' в трагедии Анненского 'Фамира-кифарэд'. Из пространства своего времени, оставив за собой гибель и катастрофу, Афродита смотрит в зеркало нашей жизни, как страшное пророчество - символ того, что 'Олимп - улыбка бога; слезы - род людской'. Именно в этом смысле, вероятно, она и должна была бы быть, по замыслу Бакста, особенно страшна, именно это, возможно, И. Анненский увидел в картине.

Так или иначе, оба толкователя картины: известный своей позицией Иванов и Анненский, позицию которого мы обсуждаем как версию, - увидели в картине гораздо больше, чем было задумано художником. Глубина первого - terror fati, побежденный 'бессмертной Любовью, ┘не имеющей человеческого лица', 'недвижной и невозмутимой', воздвигнутой как 'символ и подобие'; глубина второго - terror vitae, порожденный и охраняемый этой Любовью, конкретной и условно-обобщенной одновременно, невозмутимым, несострадательным божеством, отражающимся в каждом лице и отражающим в своем лике каждого, как и само ее порождение - Ужас. Именно здесь и пролегает грань между Ивановым и Анненским.

135

Примечания:

1 Лавров А. В. Вяч. Иванов - 'Другой' в стихотворении И. Ф. Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура ХХ века. СПб, 1996, с.113.

2 РГАЛИ, ф. 6, оп. ? 1, ед. хр. 298. То же см. в книге Пружан И. Н. Лев Самойлович Бакст. Л., 1975. Текст письма, приводимый автором статьи, отличается от текста в указанной книге, см. на странице "Анненский и Бакст".

3 Лавров А. В. Указ. пр.

4 РГАЛИ, ф. 6, оп. ? 1, ед. хр. 328.

5 Лавров А. В. Указ. пр. с. 114.

6 В рукописи: 'немея в скитии земной'.

7 Печатается по изд. Иванов Вяч. Собрание сочинений. Брюссель, 1971-1974., т. 2, стр. 354-355.

8 РГАЛИ, ф. 6, оп. ? 1, ед. хр. 284. См. страницу собрания.

9 Вяч. Иванов и Ин. Анненский. Контекст - 1989. М., 1989., с. 58.

10 Там же, с. 60.

11 Указ. пр. т. 2, с.742.

12 Ср. псевдоним Анненского - Ник. Т-о. Обзор и развитие темы 'Анненский - Одиссей - Полифем' см. Иванова О. Ю. Античность как энтелехия культуры Серебряного века. Приложение. Дисс. канд. культурологии. М., 1999.

13 Ин. Анненский. Избранное. М., 1987, с. 431.

14 Вяч. Иванов. О поэзии Ин. Анненского // Вяч. Иванов. Родное и вселенское. М., 1994, с. 172.

15 Там же с. 177.

16 Стихотворение 'Перед панихидой'.

17 Вяч. Иванов. По звездам. СПб., 1909, с.409.

18 Пружан. Указ. пр. с.117.

19 Вяч. Иванов. Архивные материалы и исследования. М.: Русские словари,1999, с. <в источнике текста не указана>

20 Указ. пр. с. 43.

21 СиТ 90, с.290.

22 Указ. пр. с. 48.

23 Пружан. Указ. пр. с. 115.

вверх

Иннокентий Анненский и Максимилиан Волошин - два модуса энтелехии античности

Иточник текста: Русский символизм и мировая культура: Сборник научных трудов / Гос. академия славянской культуры; Под ред. Л. А. Сугай. М., 2001. Вып. 1. С. 18‒37.

18

Энтелехия античности - термин, введенный в инструментарий культурологических исследований, посвященных серебряному веку, работами Г.С. Кнабе¹ и восходящий к учению об энтелехии Аристотеля, которое получило свое дальнейшее развитие в работах Лейбница, Гуссерля, Флоренского. Энтелехия в философии - факт обретения материей конкретной формы под влиянием заложенной в бытии внутренней энергии. В культурологии под энтелехией понимается такой вид коллективного восприятия одной культурой другой, который соединяет их в гармоническое и нерасторжимое духовное целое, когда "чужое" перестает быть особенным и отдаленным во времени, становясь своим и актуальным, полностью адаптируется к условиям новой культурной среды и приобретает статус архетипов, формирующих систему образов культуры-воспреемницы. Энтелехия античности проявляет себя, как правило, в переходные эпохи культуры с отчетливо выраженными (в целом или в отдельных явлениях) чертами ренессансности, с ее гармоническим слиянием 'культа явления' и 'культа чистой, отвлеченной формы', устремлением к 'синтезу'', 'идеальному сочетанию и примирению антиномических элементов, которое всеми и всегда предчувствуется как самое существо искусства как такового'². Традиционные античные формы и смыслы, вызванные к жизни в России рубежа ХIХ-XX вв. особой, исторически обусловленной интенсивностью ощущения своего родства с античностью как универсалией культуры, существуют в новом контексте, семантически его организуют, не теряя при этом связи со всеми контекстами своего существования в истории культуры.

Определение Н. Бердяева, назвавшего серебряный век русским культурным ренессансом³, несмотря на ограничения, вводимые самим Бердяевым, имеет культурно-типологические основания. Родство с культурой европейского Ренессанса ощущается всеми авторами серебряного века. Типологическое сходство этих культур подчеркивается общностью их квалитативных характеристик, которые могут быть сведены в определенную парадигму. Эта парадигма - путь к пониманию и

19

толкованию той культуры, которую она описывает, а потому она может быть названа герменевтической парадигмой. Амбивалентность, религиозный синкретизм (как черты любой культуры переходного типа), творческая избыточность, универсализм и обращение к античности (как специфически 'ренессансные' черты европейского Возрождения и русского серебряного века), принимаются a priori. Кроме того, и серебряный век, и европейский Ренессанс в равной мере могут быть охарактеризованы как культуры городские, элитарные, книжные, интер(много)национальные, мистериальные, философские, мифологические, эстетические, а также как культуры универсальных ценностей, личности, синтеза.

Энтелехия античности как вид коллективного восприятия, существующего в рамках конкретной культуры, создает предпосылки для того, чтобы индивидуальное авторское чувство или мысль, стремящиеся к выражению своего как универсального, облекались в античную форму. Эта форма сохраняет свой исконный смысл (как узнаваемый код мировой культуры) и приобретает одновременно новый, синтезируя их как гармоническое единство в контексте новой реальности.

И.Ф. Анненский и М.А. Волошин, несмотря на значительную разницу в возрасте⁴, принадлежат к одному культурному поколению - поколению серебряного века. А это означает, при условии обязательной типологической адекватности общего и частного, что характеристики их культуры, ее герменевтическая парадигма и проявленная в ней энтелехия античности, как своеобразный катализатор, "силовое поле культуры"⁵, применимы как характеристики к ним обоим и могут быть обнаружены в различных сферах их личной жизни и творчества. Разумеется, модус реализации парадигмы, как и модус энтелехии в 'жизнетворчестве' каждого будут определяться индивидуальными особенностями.

В культуре серебряного века любое слово, 'проектируется в бесконечном' (выражение Анненского)⁶, отражая движения человеческой души. Оно всегда сопряжено со смыслом как форма в истинно аристотелевском понимании и призвано (на этом особенно настаивали и Анненский, и Волошин) порождать мысль. Словообраз античной культуры в контексте серебряного века не теряет связи со своим исходным смыслом. Более того, этот исходный смысл определяется как опора, толчок к созданию нового смысла, энергетическое начало последующего полисемантизма. Вспомним историю с эпитетом Аполлона Horomedon (Вождь времен) в одноименном эссе М. Волошина. И. Анненский поставил под сомнение историческую и филологическую достоверность эпитета и был посрамлен 'дилетантом' Волошиным, сославшимся на конкретный и

20

уважаемый французский источник информации и объяснившим употребление эпитета целью дальнейшего умножения смысла и углубления символичности: "Вопрос о верности филологических построений относится к основному имени Horomedon... Статья моя была задумана гораздо раньше, как опыт классификации искусства, согласно иллюзиям настоящего, прошлого и будущего. Но когда я начал обрабатывать ее, мне пришла в голову эта связь одного из наименее определимых ликов Аполлона - вождя времен с Парками, которые тоже так странно повторяют идею прошлого, настоящего и будущего"⁷.

Серебряный век по мере удаления от него являет все большее единство во всех своих сферах и прежде всего в своем отношении к жизни и искусству, как граням единого процесса "жизнетворчества"⁸. И непосредственно творчество, при всем разнообразии его проявлений (иногда один и тот же человек может быть одновременно поэтом, прозаиком, художником, композитором, критиком), серебряный век рассматривает как единый процесс. О многогранном единстве и цельности творчества М.А. Волошина, например, убедительно сказано в работе М.А. Альбера "М. Волошин - критик, поэт и художник"⁹. О том же применительно к Анненскому пишет близко знавший его профессор Митрофанов: "Я намеренно смешал в одно все литературное наследие покойного - и переводы, и критические этюды, и его оригинальные поэтические произведения. Дело в том, что и сам Иннокентий Федорович не делал между ними различия: они были для него лишь разновидностями поэтического творчества"¹⁰. Все виды творчества здесь поняты лишь как формы описания состояния души.

Герменевтическая парадигма культуры (парадигма культуры конкретного "культурного поколения") есть основа системы культурных кодов, предопределяющих некий единый подход к выбору направлений и форм жизнетворчества. Понятия биографии и личной жизни в контексте "жизнетворчества" осмыслены гораздо шире, чем просто цепь внешних поступков. Для серебряного века человек - не социальный феномен, а прежде всего носитель души. Для этой культуры характерно рассмотрение в едином цикле становления личной биографии и биографии лирического героя - как биографии 'своей души'¹¹. Серебряный век, как никакая другая культурная эпоха, доказывает несправедливость позиции. о существовании в культуре моделей человека 'с биографией' и "без биографии" (линия Б.В. Томашевского, Ю.М. Лотмана)¹².

В большей степени духу этой эпохи отвечает позиция Г. Винокура, представленная в его книге "Биография и культура" (М., 1927). Автор вкладывает в понятие "биография" не схематичный перечень внешних

21

фактов, а то расширительное значение, которое мы находим в сочетании "истинная" или 'духовная жизнь'. Сравним это со словами М. Волошина из его статьи "Магия творчества': "Самоотверженные иногда успевают перелить всю свою судьбу, все свое будущее в свое творение. Поэтому истинная жизнь художника всегда полнее и вернее воплощена в его творении, чем в его биографии'¹³. "Самоотверженность" в творчестве (во всех его ликах) М. Волошина и И. Анненского вряд ли может вызвать сомнения. Г. Винокур отмечает, что отсутствие арифметического числа внешних событий не есть отсутствие биографии, поскольку личная жизнь, определенная как история жизни души, складывается не столько из фактов и событий, сколько из переживаний. 'Когда говорят, что человек много и глубоко жил, то этим хотят сказать, что он умел находить в том, что его окружает, богатый материал для своих переживаний"¹⁴. И поэтому, когда речь идет о биографии (а биографии поэта тем более), то прежде всего встает вопрос "не о содержимом переживания, а о его содержании". Другими словами, "не что, а как?"¹⁵.

С позиций количества и глубины переживаний изобилующая внешними событиями жизнь Волошина и почти лишенная их жизнь Анненского могут быть определены как биографии одинаково насыщенные, свидетельством чему являются поэтические тексты, письма и дневниковые записи этих авторов. С позиций качества переживаний, с позиции восприятия жизни и творчества, сопоставление Волошина и Анненского представляет значительный интерес. Во-первых, их "жизнетворчество" является достаточно наглядной (хотя зачастую присутствующей имплицитно) иллюстрацией культурной парадигмы эпохи. Во-вторых, Анненский и Волошин - это уникальное сочетание совпадений и противоположностей, характеризующих серебряный век в целом, но проявляющихся и значимых только в данной оппозиции. Два символиста - по кругу общения и характеру литературных пристрастий, по мнению литературных критиков и почитателей, занимали особое положение, которое не может быть уложено в прокрустово ложе одного литературно-художественного течения. "Близкий всем, всему чужой" Волошин; "Никто" и "ничей" Анненский. Их объединяет культурная среда и "духовное" родство, которое неожиданно возникнув, так поразило обоих соединив их на коротком жизненном отрезке, незадолго до смерти Анненского. В полном соответствии с развитой обоими в критических статьях концепцией "отражений" (Анненский), "зеркал" (Волошин), почувствовав духовную близость, они начинают "отражать" друг друга. Сказанное Анненским о Волошине отражает и отражается в самом Анненском и наоборот. Так, например, когда Волошин в своей статье об

22

об Анненском отмечает его многоликость, он тем самым указывает на их общность в этом качестве. Слова Альбера об универсализме культуры и интересов Волошина как характернейшем его качестве¹⁶ могут быть отнесены и к Анненскому. Намеченное самим Анненским сопоставление двух личностей, двух поэтов¹⁷, такое очевидное и многогранное, как ни странно, до сих пор так и не стало предметом исследования ни в одной из гуманитарных наук. Не претендуя в данной работе на исчерпывающую полноту изложения, на примере иллюстрации герменевтической парадигмы культуры и рассмотрения вопроса об энтелехии античности попытаемся наметить основные направления сравнения "жизнетворчества" И.Ф. Анненского и М.А. Волошина.

И Анненский, и Волошин своей жизнью и творчеством принадлежат к культуре города. А.Е. Аникин, опираясь в работе об Анненском на слова Волошина и уже тем самым объединяя обоих, говорит о том, что творчество И. Анненского есть "отражение сугубо городской, "урбанистической психологии"¹⁸. И Анненский - петербургский поэт в полном смысле этого слова. По своему происхождению он (как и Волошин) относится к той "дворянско-служилой аристократии, которая была рождена "Табелью о рангах" Петра Великого"¹⁹. Оба наделяют город "душой". Эту "душу" ощущают, воспевают, о ней молятся (Анненский - "Пушкин и Царское Село", "К Л.И. Микулич"; Волошин - "Молитва о городе"). Город становится в их творчестве воплощенным мифом. Достаточно назвать его имя, и в соответствии с традициями античной мифографии возникает нить фабульных повествований - символов, уточняющих, множащих смыслы основного мифа - Города. Именно по такому принципу, например, построены стихотворения Волошина "Дельфы", "Каллиера". Настоящим мифом предстает Петербург в одноименном стихотворении И. Анненского. Античное качество мифологемы подчеркивает и символика желтого цвета ("желтая" - грязная - вода Гераклита), ключевая для данного стихотворения, восходящая к неоплатонической символике осмысления желтого как цвета меда, а потому непосредственно связанного с темой смерти²⁰. Если Царское Село осмыслено Анненским как место жизни творческого духа во всех его ипостасях (и Пушкин, и сам Анненский) и потому оно - Афины, то Петербург в соответствии с указанной выше традицией осмысляется как Стикс, Некрополь.

Город как воплощение души коллективной личности²¹, как космос, сочетающий в себе гармонию противоположностей, дионисийский экстатический восторг и аполлиническую стройность и размеренность формы, воплотивший все грани бытия, представлен в волошинских циклах

23

"Пламена Парижа' (кн. 'Неопалимая Купина') и 'Париж' (кн. 'Годы странствий'). Этот образ космичности Города (Парижа) возникает именно из сопоставления двух циклов, отделенных друг от друга десятилетием.

Анненский и Волошин - представители элитарной культуры. Они объединены средой, поколением и присущей среде 'высокой планкой' культуры. В. Ильин в своей статье 'Анненский и конец Периклова века России' относит поэта к самым ярким представителям 'высшей культуры ', русской элиты, "аристократии ума и таланта', отмечая в нем на почве предельной элитности 'переутонченность ума и чувства <...> при наличии громадного поэтически-артистического дара, из тех, что посещают великую культуру перед ее концом'. Он называет Анненского 'увенчанием русского Ренессанса', а типологизируя его 'элитность', указывает на такие черты его творчества, как 'утонченность', 'необходимость для немногих', 'малописание'²². В определенной степени эти характеристики применимы и к Волошину. О Волошине как 'элитарном' поэте в смысле высокой культуры, в смысле насыщенности культурой' его произведений и повышенном требовании к их читателю' пишет Г. Шенгели в очерке 'Киммерийские Афины'²³. Эти слова в полной мере отражают и творчество И. Анненского.

Среда (прежде всего характерная для нее система классического образования) и во многом опосредованный культурно-историческим моментом интерес к французской поэзии становятся прочным основанием для объединяющего обоих интереса к античной культуре. Анненский - филолог-классик, имеющий профессиональный интерес к античности, изнутри, в оригинале познающий древнее слово. Волошин - недоучившийся студент и не слишком прилежный в изучении древних языков гимназист, вынесший далеко не приятные воспоминания даже от пребывания в гимназии Л.И. Поливанова, московской колыбели символистов²⁴. И тем не менее обоих объединяет аналитическая глубина в отношении к слову вообще и античному, в частности, идущая в определенной степени от привитых именно в школе принципов 'аналитического чтения' античных авторов, гимназическая 'заданность' античности в культуре как ее факт. На примере Волошина (учитывая, разумеется, и другие источники мотивации его интереса к античности) нельзя не признать существенной роли системы образования в структурализацни сознания.

Анненский и Волошин - представители интер(много)национальной культуры. Волошин говорит о себе, что 'как все киммерийские художники, он является продуктом смешанных кровей (немецкой, русской, итало-греческой)"²⁵. "Русскость" Анненского, по некоторым сведениям,

24

также не идеальна. По одной из версий, бабушка братьев Анненских происходила из рода Ганнибалов²⁶, что говорит о возможном родстве с Пушкиным и присутствии бурной и страстной арапской крови, источнике скрытого дионисийства Анненского (Маковский С. "Портреты современников"). Культура обоих "многоструйна" и синтетична. В. Купченко пишет о Волошине: "Здесь налицо возникший с годами сплав двух национальных начал: славянского - с его душевной пластичностью, широтой натуры, страстностью исканий, и латинского - с его утонченностью, пристрастием к форме, традициям, и, одновременно, дерзким вольномыслиям"²⁷. "Он эллин и француз и трижды русский"²⁸. У Волошина с особой наглядностью эта ограниченная, синтетическая и в то же время узнаваемая "многоструйность" нашла отражение в цикле сонетов "Corona astralis" и в поэме, посвященной "трагедии материальной культуры" - "Путями Каина".

Анненский, "русский Еврипид", своим жизненным подвигом, полным переводом трагедий Еврипида, демонстрирует этот "энтелехийный" сплав культур. "Блестящая эллинская культура ума и литературных вкусов в соединении со всем великим и истонченным, что оставил европейский опыт"²⁹.

Именно на фоне изученной и хорошо понятой европейской культуры, на фоне своего "русского европейства", каждый из них по-своему приходит к идее Славянского возрождения (Анненский - в своих беседах с Ф.Ф. Зелинским, Волошин - в циклах стихотворений о судьбе России. - Ср.: "В крушеньях царств, в самосожженьях зла / Душа народов ширилась и крепла. / России нет, она себя сожгла / Но Славия воссветится из пепла"³⁰.

Оба поэта представляют культуру мистериальную. И для своих современников, и для последующих поколений оба остались в определенной мере неразгаданной загадкой, "тайной", тем самым подтверждая саму греческую этимологию мистерий, как действ, посвященных тайному знанию, тайне (от греч.? musticos - таинственный, загадочный). Марина Цветаева вспоминает о Волошине: "У него была тайна, которой он не говорил. Это знали все, этой тайны не узнал никто"³¹. В. Купченко, продолжая тему, пишет, ссылаясь на С. Маковского, о том, что "М.А. Волошин - по-прежнему загадка, и, как знать, - удастся ли нам разрешить ее до конца"³². Застегнутый на все пуговицы Анненский, оставляет в памяти современников "загадочный облик скоропостижно умершего поэта"³³.

Мистика (как погружение в свою или чужую тайну) и одиночество нередко связаны. Анненский и Волошин одиноки в душе. "Одиночество, книги и мысли"³⁴, - так пишет о себе в дневнике Волошин. То же мог бы

25

сказать о себе и Анненский. И он говорит это, правда, о Волошине, но подразумевая и себя, передавая свое собственное состояние: 'Вы будете один'³⁵.

Интерес к мистике и оккультизму у Волошина достаточно освещен в литературе. Мистицизм (как и мистериальность) Анненского, отрицаемый большинством исследователей³⁶, в определенной мере выводим из его "лунности". Луна и цветы - любимые темы Анненского и в то же время традиционные теософские символы. Они не могли не иметь своеобразной мистической эзотерики у Анненского, что и уловил известный 'мистик' Волошин: 'Его торжественность скрывала детское легкомыслие; <...> его скептицизмом прикрывалась открытая доверчивость и тайная склонность к мистике, свойственная умам, мыслящим образами и ассоциациями"³⁷. В творчестве обоих присутствует своеобразная мистика любимого для каждого времени суток: для Волошина это - полдень, для Анненского - вечерние или предрассветные сумерки, когда "тает" день или ночь. В своем отношении к тени эти части дня - абсолютные противоположности. Марина Цветаева пишет о полдне как 'волошинском часе', 'самом магическом, мифическом и мистическом часе суток': '[Он скончался] в полдень: в свой час <...> когда тень побеждена телом, а тело растворено в теле мира <...> сущность Волошина - полдневная, а полдень из всех часов суток - самый телесный, вещественный, с телами без теней и с телами, спящими без снов, а если их и видящими - то один сплошной сон земли'³⁸. Сумерки Анненского это - 'тот мир, тот миг с его миражным раем'³⁹. Именно в сумерки в минутном, обманном 'позлащеньи' млеет 'тот мир, которым были мы... / Иль будем в вечном превращеньи' (59). Это время 'миражного' проникновения в идеальный мир: 'В белой чаше тают звенья / Из цепей воспоминанья, / И от яду на мгновенье / Знаньем кажется незнанье' (75). Само присутствие тени (по идущей от Платона традиции) - свидетельство существования двух миров: света и тьмы, мира идей и пещеры. У Анненского, как и у любимого им Еврипида, два мира ('здесь' и 'там') существуют, но никогда не проникают друг в друга 'здесь', их 'лучезарное слиянье' возможно только 'там', и время тени создает миражный эффект соединения на грани. В час 'осенения', 'озарения' 'тот' идеальный мир напоминает о себе, дарит мимолетную надежду. Время тени для Анненского - время относительного душевного равновесия, время обретения пусть временного и миражного, но приюта, оплота.

Полдень Волошина - это время торжества солнца, время, когда человек ощущает полноту своего единения с космосом, а космос ('пустыня', как ипостась космоса) облекает весь мир, пронизывая его огнем логоса как основой всеединства: 'Я полуднем объятый / Точно крепким вином /

26

Пахну солнцем и мятой / И звериным руном / ... В медно-красной пустыне / Не тревожь мои сны - / Мне враждебны рабыни / Смертно-влажной Луны (153).

Совпадения оценок говорят зачастую об их объективности, поэтому с позиций мистицизма интересно свидетельство об Анненском П. Митрофанова: "Он выработал себе <...> целую мистическую теорию: мир заключает в себе лишь известную сумму зла, и страдающие должны радоваться, если свалится на них лихая беда или лютая болезнь: они тем облегчают бытие всего человечества. - Социальный инстинкт требует от нас самоотречения, а совесть учит человека не уклоняться от страдания, чтобы оно не придавило соседа, пав на него двойной тяжестью"⁴⁰. Именно в этом "мистическом" учении стремление Анненского к принятию или, как уточняет Е. Аникин, "подъятию" чужих мук. (Ср. "То было на Валлен-Коски" или "Старые эстонки").

Анненский и Волошин - представители культуры книжной. В автобиографиях обоих отмечается ранняя страсть к чтению и почти мистическое отношение к книгам. Оба сформировались в чтении, реализовывались преимущественно в письменном творчестве, их произведения обращены "человеку читающему", имеющему определенный "антологический" запас книжных знаний. П. Митрофанов писал об Анненском, что тот "любил в жизни три вещи: людей, книги и цветы"⁴¹.  Любовь к людям и книгам столь же характерна и для Волошина. В Коктебеле он собирал у себя и людей, и книги (10 тысяч книг библиотеки и неисчерпаемый поток "дачников-обормотов").

"Книжность" определила подход обоих к своим сюжетам: "книжность" выражается и в присутствии в их творчестве значительного числа скрытых и явных реминисценций и аллюзий: сюжетных, текстовых, ритмических (как на уровне фразы, так и на уровне слова). Вообще "книжная" культура серебряного века строит свою поэтику на возможных столкновениях, ассоциативных сцеплениях реминисценций. Эффективность метода определяется возможностью "узнавания" источника. Только в этом случае текст разбудит мысль, даст путь к ассоциации. Книжность требует определенного интеллектуального напряжения у читателя, умения угадать "текст в тексте". Реминисценция "чужого", исторически отстоящего от современности текста - это проявление памяти культуры, что создает эффект соприсутствия нескольких культур в одной, указывает на энтелехийность восприятия "чужого", когда намек на "чужой" образ, "чужую" форму создает новые смыслы "своего".

Тема "книжных" и прежде всего античных литературных реминисценций у Анненского и Волошина интересна и многогранна.

27

Затрагивая ее в данной работе лишь косвенно, нельзя вместе с тем не высказать несогласия с бытующим в литературоведении мнением о том, что в лирике Анненского очень мало античных тем и аллюзий⁴². Тот факт, что эллинская культура органически входила в художественное мироощущение Анненского на протяжении всей его жизни, не мог не затронуть мир лирики поэта. 'Непрозрачность', 'загадочность', полисемантизм лирики Анненского делают процесс отыскания 'античных' реминисценций в текстах его стихотворений особенно сложным и увлекательным. Разумеется, аллюзии могут быть опознаны только при определенном (заданном) ракурсе прочтения и с опорой не только на антологические тексты, но и с учетом филологических пристрастий Анненского.

Источниками 'античных' текстов и реминисценций Волошина (эксплицитных, в отличие от имплицитности Анненского), кроме школьных антологий и хрестоматий (хрестоматийные тексты Гомера, Платона, Катулла, Горация и др. усвоены им, несмотря на плохие отметки, достаточно прочно), являются переводы древних авторов на французский язык. Об этом свидетельствуют материалы его библиотеки в Коктебеле и соответствующие ссылки в письмах.

С учетом 'античного' ракурса 'книжности' Анненского и Волошина хотелось бы предложить в качестве иллюстрации свой вариант прочтения некоторых стихотворений. В соответствии с концепцией отражений И. Анненского, стих (текст) одновременно и свой и 'ничей', потому что он был кем-то уже давно загадан.

Обратимся к стихотворению 'Поэзия', которое открывает книгу "Тихих песен" Анненского. Адресат стихотворения в соответствии с риторической традицией в самом тексте никак не называется, на него указывают лишь его символические атрибуты. Возможны несколько вариантов прочтения этого стихотворения. Один из них - в ракурсе 'античной' книжности Анненского. Вспомним, что для Анненского знаковой фигурой в античной эстетике и поэтике был Гораций. Особой манере изложения, характерной для Горация, когда 'основное слово' не названо, а растворено среди своих атрибутов, Анненский посвятил статью, опубликованную отдельным оттиском в 1904 году⁴³. Определенный эксперимент 'в стиле Горация' можно видеть и в стихотворении 'Поэзия'. У Горация находим два основных мотива, связанных с поэтическим творчеством: поэт, воздвигший своим творчеством вечный, до небес возвышающийся памятник самому себе, при жизни увенчанный лавровым венком ('К Мельпомене'); и поэт, презревший земное бытие, эфемерность награды и тем обеспечивший себе бессмертие, "певчий

28

лебедь" Аполлона, радостно возносящийся к божеству "быстрее Дедалова сына", радующийся тому, что его душа уходит к "своему богу" ("К Меценату"). В трактовке Анненского присутствует определенная доля полемики. Анненскому, безусловно, ближе "поэт-лебедь", устремляющийся вслед божеству. Истинное творчество выше любого памятника⁴⁴. Смысл творчества - не в обретении славы, а в приближении к божеству (Поэзии, Аполлону) "над высью пламенной Синая". Гораций в "Памятнике" считает себя достигшим славы при жизни. Все уже свершилось, он увенчан Мельпоменой и пребывает в "праздности". Анненский считает, что высот поэзии досигнуть (познать ее) нельзя, у творчества нет пределов, его смысл - в становлении, поэт молится поэзии, "ее не зная". Он бежит от материальных свидетельств мнимого земного величия, "от лилий праздного венца", "презрев гордыню храма и славословие жреца". Поэзии в общении с поэтом не нужны посредники, она сама - храм. Она вечный недостижимый идеал, а поэтому как символ вечного космоса у Анненского появляется пустыня. Ср.: "Искать следов ее сандалий между заносами пустынь".

Идеальный риторико-"иератический" (а для Анненского в равной мере и "горацианский") принцип называть божество только его атрибутами наблюдаем мы и в стихотворении "Но для меня свершился выдел..." (204), которое в контексте поэзии Анненского может быть названо гимном Аполлону и понимание которого предполагает знание реалий античной мифологии и предварительное ознакомление с программным стихотворением Анненского "Поэзия". Внешняя "сниженность" темы - игрушка на елке - четкой атрибутикой слов однозначно указывает на истинный смысл стихотворения. "Кифарэд", "стрелец", "тот смех огня и смех в огне" (гераклитовские формулы солнечности Аполлона-Феба). Это бог поэзии, а потому Анненский почти цитирует строчки из стихотворения "Поэзия": "Среди миражей не устану его искать - он нужен мне" - ср.: "Искать следов ее сандалий между заносами пустынь".

"Античная", книжная заданность прочтения позволяет несколько иначе, чем это принято, взглянуть и на стихотворение М. Волошина "Я иду дорогой скорбной..." из цикла "Киммерийские сумерки" (114). Известно, что многие стихотворные размеры этого цикла были подсказаны Волошину Вяч. Ивановым. Размер данного стихотворения - логаэд. Антологии этого периода однозначно подсказывают ассоциацию - поэма Катулла "Аттис", которая также написана логаэдом. Тема Аттиса достаточно популярна в этот период (А. Блок, Вяч. Иванов). Размер в данном случае выступает своеобразной реминисценцией катулловской

29

темы⁴⁵. Он рождает образ экстатической искупительной и очистительной жертвы (Аттиса) Матери богов - матери Земле. Надежда приходит через скорбь и кровь. Волошин пишет М. Сабашниковой 2 апреля 1907 г: "Коктебель для меня никогда не был радостен. Он всегда был горек и печален. Но каждый раз в этой горечи рождались новые ростки и новая жизнь, все перекипало, оседало, прояснялось в жизнь. Он моя горькая купель" (580). Оскопивший себя в экстатическом священном безумии Аттис - как "в весне распятый мой торжественный Коктебель".

Не вызывает сомнений и тот факт, что культуру, носителями которой в равной мере являются И. Анненский и М. Волошин, можно охарактеризовать как эстетическую, и даже, точнее, как этико-эстетическую, которая свой способ жизнедеятельности, обозначенный словом 'панэстетизм" заимствует в самой глубине античности, у Платона и Аристотеля, поверяя качество всех проявлений жизни, от самых низменных до самых высоких понятием Красота. Красота в искусстве, понятая как 'признак истины" (Анненский⁴⁶, как 'мечта" (Волошин⁴⁷) и одновременно 'путь к сущности" (Волошин⁴⁸), имеет самостоятельную ценность, значима сама по себе. Истинное творчество, то, которое ведет к красоте, самоценно, или, как говорит Анненский, аморально, поскольку путь к красоте (поэтическое искусство, в частности) 'определяется прежде всего тем, что одаренный человек стремится испытывать редкое и высокое наслаждение творчеством"⁴⁹. Это именно то наслаждение, которое дает экстаз, mania, или. как говорит Волошин, 'отрешенность сознания' (193) в ожидании, когда 'из глубины молчания родится / Слово, / В себе несущее / Всю полноту сознанья, воли, чувства...' (Там же). Это "божественное'' безумие (см.: Платон 'Федр "), дающее в ожидании Слова выход "из темницы мгновения в вечность"⁵⁰, переход из небытия (и страха небытия) в бытие⁵¹, объединяет и Волошина и Анненского. Волошин ощущает всеединство космически, оно разлито в его творчестве и жизни, он пронизан им: подлунный 'мир' и 'космос' Анненского трагически не совпадают, и только творчество, процесс рождения слова и само слово - та грань, которая на миг дарит ему ощущение 'лучезарного слиянья'. 'Стих не есть созданье поэта, он даже, если хотите, не принадлежит поэту. Стих неотделим от лирического я, это его связь с миром его место в природе; может быть, его оправдание"⁵². Именно и прежде всего в отношении к Слову, поэзии и творчеству эстетизм Анненского (вопреки его собственному заявлению⁵³) и эстетизм Волошина 'может назваться миропониманиемем"⁵⁴. Эта 'особая" близость Анненского и Волошина в слове была отмечена в их переписке. 'А разве многие понимают, - пишет первый, - что такое слово - у нас? Да почти никто. Нас трое... Как

30

много этих, которые нянчатся со словом и, пожалуй, готовы говорить об его культе. Но они не понимают, что самое страшное и властное слово, т. е. самое загадочное - может быть именно - слово "будничное""⁵⁵. Волошин отвечает ему: "То, что говорите Вы о слове, отвечает самым глубинным моим мыслям... Слово - изначальная сущность всех вещей. "В начале бе слово" - я понимаю это буквально"⁵⁶. Выше всего в поэзии Анненский ставит мысль, сама поэзия есть "форма мысли". Мыслью предзадана форма⁵⁷. А мысль, по Анненскому, надындивидуальна: "Вместо мысль можно сказать идея в Платоновском смысле. У Платона идеи не принадлежат отдельным умам. Это были модели, рамки, это были объекты внутреннего созерцания, некоторые образцы, к которым видимый мир давал лишь копии"⁵⁸. И Анненскому, и Волошину близка идея А. Потебни о близости искусства к научному познанию. Именно мысль есть признак аполлонийства в искусстве. Присутствие мысли Анненский отмечает в "Алтарях в пустыне" Волошина: "Стихи Ваши мне понравились, конечно, очень; да и не может не понравиться то, что "осуществляется мыслью""⁵⁹.

В поэтическом слове начала века античная культура, ее философия и мифология переживаются эстетически. Говоря в статье "Чему учат иконы?" об энтелехийском, по сути, восприятии древнерусского искусства, Волошин отмечает органичность вхождения этого искусства в современную жизнь и указывает на то, что оно "не только разрешает, но и требует подойти к нему не археологически, а эстетически, непосредственно"⁶⁰. Таким образом, эстетическое, понятое как непосредственное - один из путей к энтелехии.

Аполлон - бог поэзии, строй лука и лиры, он приносит радость и боль одновременно, радость стремления к красоте ("мечта") и невозможность ее полного достижения, полного растворения в красоте. В этом неразрешимое противоречие творчества и искусства, дающего "мечте жало змеи и вечность камня"⁶¹. Мечта с жалом змеи - вечная "тоска" Анненского, "Тоска" о "Невозможном", что читается в названиях его стихотворений. Платоновский Эрос (мучительное чувство любви, бог или демон, постоянно присутствующий в мире) - одна из стихий, Ведущая Волошина к "бесконечному познанию" Красоты, к удовлетворению жажды целостности, слияния с нею. "Любимое - со мной. Минувшего не жаль. / А ты, кто за плечом, - со мною тайно схожий - / Несбыточной мечтой сильнее жги и жаль!" (152). Это стихотворение Волошина, начинающееся словами "Как некий юноша в скитаньях без возврата...", является своеобразным парафразом нескольких отрывков из произведений Платона ("Пир", "Государство"), в

31

в которых излагается его учение об Эросе и лестнице Эроса, пути познания блага и истины, восхождения к красоте. 'Лестница' Эроса бесконечна, но она постоянно соединяет два мира, Эрос - оплот всеединства, и это окрашивает в тона оптимизма 'невозможное' Волошина. У Анненского тоже присутствует Эрос (Эрот, Любовь). Следует отметить, что в тех стихотворениях, где Эрос или Любовь имеют философское осмысление, имплицитную аллюзию на Платона, образ Эрота сопровождает символика пира, более того, само слово 'пир' непременно упоминается (см.: 'Там', 'Моя тоска'). В стихотворении "Моя тоска' Анненский не оставляет никаких сомнений в том, что под словом 'тоска' он подразумевает не сплин, не физиологическую сердечную боль, а тоску-любовь, Эрос: '...Любовь ведь светлая, она кристалл, эфир... / Моя ж безлюбая - дрожит, как лошадь в мыле! / Ей - пир отравленный, мошеннический пир!' (158). Вянущие азалии в венке этой любви-тоски отсылают к образу бескрылого Эрота, белеющего меж искусственных азалий' в стихотворении 'Там' (66). Анненский смирился с разобщенностью двух миров, со страданием, которое не несет искупления грехов и не является залогом будущей благодати. Пусть Эрот бескрылый, но он есть, он 'белеет'; пусть Любовь - "виденье", но она близка. Они служат напоминанием о вечной идеальной красоте, которая недостижима, путь к ее познанию закрыт, но творчество дарит 'миражные' просветы, не процесс познания Красоты, а мучительный и сладкий миг, 'обманный' миг соединения с нею. Анненский пишет: 'В безнадежном одиночестве наших осмысленных жизней попадаются минуты прекрасного обмана... Искусство так обманывать людей называют просто искусством. И для одних оно все равно, что сумасшествие, а для других только радость'. А самое близкое человеку искусство это - искусство обманывать словами⁶².

Для Волошина и Анненского творчество есть выход в вечность, связь миров. Но для первого это одно из подтверждений всеединства, а для второго - 'миражное', кратковременное соединение миров, 'невозможное', но достижимое с помощью обмана, иллюзии, силой фантазии автора и его способностью хоть на миг отрешиться от уз бьггия.

Творческая личность серебряного века ощущает себя Творцом, Человекобогом, а поэтому берет на себя функции античных богов, своевольно разыгрывавших человеческие трагедии, дергая за нити (neura), привязанные к рукам людей-кукол⁶⁵. Волошин чаще ощущает себя в этих действах творцом (история Черубины и прочие мистификации) и реализуется в жизнетворчестве, Анненский - одновременно и творец и кукла, его театральные подмостки - только в поэтическом творчестве, он

32

пишет роли для своей души и сам их исполняет в своих стихах ('То было на Валлен-Коски", его 'античные' трагедии, переводы Еврипида). По воспоминаниям современников, Анненский любил читать свои стихотворения вслух перед публикой, театрально декламируя.

Примечательно, что и Анненский, и Волошин в своих высказываниях о театре никогда не смотрят на сцену глазами зрителя, они предпочитают позицию актера или режиссера, автора (куклы, исполнителя и творца)⁶⁴. Не случайно в воспоминаниях об Анненском Б. Варнеке пишет о не-любви Анненского к театру как к зрелищу⁶³. Анненский и Волошин творят свой театр, разыгрывают свою жизнь.

Оба испытали потребность в изложении своих взглядов на искусство, композиционно подчинив их определенной этико-эстетической идее. Критические статьи Анненского собраны в 'Книгах отражений', художественная критика Волошина - в 'Ликах творчества'. Они говорят почти в унисон в своем стремлении к 'отражению' в себе и через себя близких им по духу деятелей литературы и искусства. Анненский пишет о своих очерках: "Я назвал их отражениями. И вот почему. Критик стоит обычно вне произведения: он его разбирает и оценивает. Он не только вне его, но где-то над ним. Я же писал здесь только о том, что мной владело, зачем я следовал, чему а отдавался, что я хотел сберечь в себе, сделав собою"⁶⁶. В Париже, уже задумав серию очерков, Волошин записывает в дневнике: "Я зеркало. Я отражаю в себе каждого, кто становится передо мной. И не только отражаю его лицо - его мысли - я начинаю считать это лицо и эти мысли своими"⁶⁷.

Это активное "сотворчество, событийность, сосуществование'⁶⁸ рождали в обоих и общее отношение к переводу чужого текста, более максималистское, субъективное у Анненского⁶⁹ и более компромиссное (что-то и от Брюсова) - у Волошина⁷⁰. Это сотворчество, продолжающее линию Пушкина, нередко выливается в появление на основе (по мотивам) переводимых текстов самостоятельных оригинальных шедевров. (Ср. перевод стихотворения Верлена "Вечернее размышление', сделанный Анненским, и перевод стихотворения Верхарна 'Страх", осуществленный Волошиным под названием ''Ужас').

Ф.Ф. Зелинский в свое время писал: 'Субъективизм в художественном переводе неизбежен; его же право на внимание читателей стоит в прямой пропорции с интересностью самого субъекта'⁷¹. Такие 'субъекты', как И. Анненский и М. Волошин, имеют право на субъективизм при художественном переводе, даже если при этом из-под пера переводчика на свет выходит, как в случае с переводом Еврипида, не истинный греческий

33

трагик, а сам Анненский, 'такой, каким сам себе казался'⁷², - 'русский Еврипид'.

Все сказанное выше, безусловно, избавляет от необходимости обосновывать также принадлежность М. Волошина и И. Анненского к культуре философской. Оба в соответствии с традициями своей рефлектирующей культуры в ее ориентации на философские образы античности отдали дань стихиям натурфилософов и прежде всего огню Гераклита, Нусу и бесконечностям Анаксагора (принцип 'все во всем'), пифагорейству, двоемирию Платона, стоицизму и неоплатонизму. Это без труда обнаруживается на примере конкретных текстов. И у Волошина, и у Анненского можно найти стихотворения, сочетающие в синтетическом (не синкретическом) единстве несколько родственных философских систем. Это соединение именно синтетично, а не синкретично и тем более не эклектично, поскольку речь идет о 'своей' достаточно стройной философской системе, в которой все исходные составляющие осмыслены, пропущены через 'свое' сознание и представляют в новом контексте единый цельный взгляд на мир. Примером такого единства может служить у Волошина стихотворение 'В полдень был в пустыне глас' (406-407), в котором кроме библейских мотивов и антропософии можно усмотреть связь с идеями Платона, неоплатоников, Анаксагора и особенно Гераклита. Почти цитатами из последнего являются следующие строфы: "Все, что умерло в огне, - / Всё во мне. / Всё, что встало из огня, - / Часть меня... / Влажный шар летит, блестя, - / Бог-Дитя. / Пламя радостной игры - / Все миры'. Как не вспомнить здесь и 'Огонь', и Логос', и 'Вечность - играющее дитя'?

Приведенные цитаты убеждают и в том, что культуру Анненского и Волошина можно охарактеризовать как культуру универсальных ценностей (среди которых античность занимает определенное место) и как культуру личности.

Говоря о культуре этих поэтов как культуре синтеза, следует отметить, что именно синтез определил характер их поэтики. А античность, энтелехийно, непосредственно, экзистенциально понятая, сыграла в этом синтезе роль катализатора. Метафорически выраженная идея вселенского синтеза стала общим эпиграфом к творчеству Волошина: 'Пройти по всей земле горящими ступнями, все воспринять и снова воплотить' (91). А Анненский своей идеей Славянского Возрождения⁷³ наглядно подтверждает тезис о том, что именно стремление к синтезу есть источник психологии Возрождения: 'Только благодаря античным мифам возникла та категория героизма, без которой в нашем творчестве, вероятно, не образовалось бы ни поэмы, ни трагедии, ни романа... Не будет ли судьба -

34

о, не политика, конечно! - когда-нибудь благосклоннее к эллино-славянскому не союзу даже, а синтезу? Не внесут ли славянские культуры и славянский темперамент новой и интересной ноты в "воскресающие гимны античности""⁷⁴.

Итак, И. Анненский и М. Волошин - два полюса и одновременно два схожих мира одной культуры, два модуса энтелехии античности, проявившиеся в этой культуре как итог генетических, исторических и социальных предпосылок. Являясь признаком, характеризующим ментальность коллектива, культурной среды, энтелехия античности может быть прослежена в творчестве конкретного автора как черта его мировосприятия, сформировавшегося в конкретных культурно-исторических условиях. Античность во всем многообразии своих конкретно-исторических проявлений, отраженная в культурах других эпох, закреплена как факт современной культуры энкультурирующими институтами среды, осознается поэтами экзистенциально, как непосредственная и живая составляющая современной им культуры, сопряженная с действительностью, семантически ее организующая, синтетически с нею слитая, а поэтому подвластная любым авторским фантазиям, причудливо и своевольно компонующим и сочетающим ее формы с другими в своем творческом сознании.

- - - - - - - - -

1 См.: Кнабе Г.С. Понятие энтелехии в истории культуры // Вопр. философии. 1993. ? 5. С. 64-74; Кнабе Г.С. Некоторые теоретические проблемы культурного наследия: взаимодействие культур и "русская античность" // Античное наследие в культуре России / Под общ. ред. Г.С. Кнабе. М., 1996. С. 13-27.

2 Габричевский А.Г. Античность и античное // Античность в культуре и искусстве последующих веков: Мат. науч. конф. 1982 г. М., 1984. С. 10, 12.

3 См.: Бердяев Н.А. Самопознание. М., 1991. С. 164.

4 И.Ф. Анненский родился в 1855 г., а М.А. Волошин - в 1877 г.

5 Баткин Л.М.Тип культуры как историческая целостность // Вопр. философии. 1969. ? 9. С. 105.

6 См.: Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 205.

7 Анненский И.Ф. Письма к М.А. Волошину // Публ. А.В. Лаврова и В.П. Купченко // Ежегодник. С. 251.

8 О термине и проблеме "жизнетворчества" см.: Лавров А.В. Жизнь и поэзия Максимилиана Волошина // Волошин М. Стихотворения. СПб., 1995. С. 6-7; Хорунжий С.С. Мифологема Эдема в жизни и творчестве Флоренского // П. Флоренский и культура его времени. Марбург, 1995. С. 53-54.

35

9 См.: Albert М.-Л. Maksimilian Volosin; critique d'art, poete et peintre // Rev. des etudes slaves. Paris. 1997. T. 69. Fasc. 3. P. 453-456.

10 Митрофанов П.П. Иннокентий Анненский // Русская литература XX века М., 1915. Т. 2. Кн. 6. С. 284.

11 Ср.: дневник М.А. Волошина назван 'История моей души'. Одно из центральных по тематике стихотворений в прозе И. Анненского (перевод, но осмысленный как 'свое' творчество) - 'Моя душа'.

12 Например, см.: Томашевский Б.В. Литература и биография // Книга и революция. 1923. ? 4 (28); Лотман Ю.М. Литературная биография и историко-культурный контекст // Учен. зал. Тарт. ун-та Тарту, 1986. Вып. 683. С. 106.

13 Волошин М.А. Магия творчества: О реализме в русской литературе // Весы. 1904. ? 11. С. 4.

14 Винокур Г. Биография и культура М., 1927. С. 39.

15 Там же.

16 Albert М.-А. Maksimilian Volosin; critique d'art, poete et peintre. P. 456.

17 См.: Ежегодник. С. 246.

18 Аникин А.Е. Ахматова и Анненский. Сб. IV. Новосибирск, 1989. С. 3.

19 Ильин Н. Эссе о русской культуре. СПб., 1997. С. 200.

20 См.: Порфирий. О пещере нимф // Вопр. классической филологии. 1976. Вып. VI. С. 28-45.

21 См.: Гревс И.М. Монументальный город и исторические экскурсии: Отт. из ж. "Экскурсионное дело'. 1921. ? 1. С. 1-20.

22 Ильин Н. Эссе о русской культуре. С. 198-199, 204-205.

23 См.: Шенгели Г. Киммерийские Афины // Лит. обозрение. 1989. ? 2. С. 99.

24 Московская гимназия Л.И. Поливанова славилась своими передовыми идеями в области преподавания, в том числе и древних языков. В ней учились В. Брюсов, А. Белый, сохранившие самые добрые воспоминания о самой гимназии и о методах преподавания греческого и латыни на уроках Льва Ивановича

25 Волошин М.А. Стихотворения и поэмы: В 2 т. / Вступ. ст. Б. Филиппова и Э. Райса. Paris, 1982-1984. Т. 1. С. 13.

26 См.: Петрова М., Самойлов Д. Загадка Ганнибалова древа // Вопр. лит. 1988. ? 2.

27 Купченко В.П. Странствие Максимилиана Волошина (Документальное Повествование). СПб., 1996. С. 142.

28 Розенталь Э. Знаки и возглавья. М., 1995. С. 5.

29 Архипов Е. Библиография Иннокентия Анненского. PDF М., 1914. С. 7.

30 Волошин М.А. Стихотворения и поэмы. СПб., 1995. С. 225. Далее все ссылки на данное издание даются в тексте в круглых скобках с указанием цитируемой страницы.

31 Цветаева М.И. Проза. М., 1996. С. 223.

32 Купченко В.П. Странствие Максимилиана Волошина. С. 6.

33 И. Анненский в неизданных воспоминаниях // ПК. С. 61.

34 Волошин М.А. История моей души // Искусство Ленинграда. 1989. ? 3. С. 92.

36

35 Анненский И.Ф. Письма к М.А. Волошину. С. 247.

36 См., например: Подольская И.И. // Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 507.

37 Волошин М.А. Лики творчества. Л., 1988. С. 522.

38 Цветаева M.И. Проза. С. 187.

39 Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 98. Далее все ссылки на данное издание даются в тексте в круглых скобках с указанием цитируемой страницы.

40 Митрофанов П.П. Иннокентий Анненский. С. 287 (курсив мой - О.И.).

41 Там же. С. 296.

42 Наиболее радикальная позиция представлена в монографии А.В. Федорова, который находит в лирике Анненского всего один античный сюжет - стихотворение 'Я на дне'.

43 Анненский И.Ф. Разбор стихотворного перевода лирических стихотворений Горация П.Ф. Порфирова: Отд. отт. из отчета о XV присуждении Пушкинских премий. СПб., 1904.

44 Свое отношение к 'истинным" памятникам творчеству И. Анненский высказал в своей речи о Гоголе: "Меня радует больше незаметный памятник Гоголю, воздвигнутый в Москве почтенным профессором Тихонравовым в виде Полного... издания гоголевских сочинений. Сердце мое, сердце книжника, м<ожет> б<ыть>, веселится сознанием, что металл переливается в четкий шрифт, а не в пушку, не в колокол и не в памятник' (цит. по: Сугай Л.А. Неизданные работы И. Анненского о Гоголе // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1986. ? 4. С. 54).

45 Более подробно о проблеме соотношения см.: Тарановский К. О взаимодействии стихотворного ритма и тематики // The Hague American contributions to the 1963 / international congress of Slavists. Vol. 15. P. 287-332.

46 Анненский И.Ф. Книги отражений. С. 244.

47 Волошин М.А. Магия творчества. С. 4.

48 Волошин М.А. Лики творчества. С. 436.

49 Анненский И.Ф. Избранное. М, 1987. С. 299.

50 Волошин М.А. Магия творчества. С. 3.

51 Платон. Диалоги. Ростов/Д., 1998. С. 201.

52 Анненский И.Ф. Избранное. С 301.

53 См.: Анненский И.Ф. Книги отражений. С. 108.

54 Там же.

55 Анненский И.Ф. Письма к М. А Волошину. С. 247.

56 Там же. С. 248.

57 О "презаданности формы" у Анненского см.: Ingold F. I. Annenskij: Sein Beitrag zur Poetik des Russischen Symbolismus. Bern, 1970.

58 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. xp. 173.

59 Анненский И.Ф. Письма к М.А. Волошину. С. 249.

60 Волошин М.А. Лики творчества. С. 292 (курсив мой - О. И.).

61 Волошин М.А. Магия творчества. С. 4.

62 РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. xp. 179.

37

63 См.: Тахо-Годи А.А. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков // Искусство слова. М., 1973. С. 306-314.

64 Ср. заметки о театре М. Волошина в 'Ликах творчества' и комментарии Анненского к переводу трагедий Еврипида.

65 См.: И. Анненский в неизданных воспоминаниях. С. 71.

66 Анненский И.Ф. Книги отражений. С. 5 (курсив мой - О. И.).

67 Цит. по: Купченко В.П. Странствие Максимилиана Волошина. С. 71 (курсив мой - О. И.).

68 Определения, данные у М. Цветаевой М. Волошину. См.: Цветаева М. Живое о живом. М., 1996. С. 203.

69 См.: Goupy A. L'art de traduire selon Annenskij // Revue des etudes slaves. Paris, 1968. T. 47. P. 39-53.

70 Cm.: Adamantova V. The Poet as Translator - Creative Fidelity: Voloshin's Version of Verhaeren's "La Peur" // The Silver Age in Russian Literature. London, 1992. P. 59-73.

71 Зелинский Ф.Ф. Из жизни идей: В 4 т. М., 1995. Т. I. С. 343.

72 Гаспаров М.Л. Анненский - переводчик Эсхила // Сб. науч. тр. / Моек, ин-т иностр. яз. 1989. Вып. 347. С. 62.

73 Об идее Славянского Ренессанса у И. Анненского и Вяч. Иванова более подробно см: Kelli К. Classical Tragedy and 'Slavonic Renaissance' // Slavic and East European Journal. S.a. ? 33. P. 235-254.

74 Цит по: Митрофанов П.П. Иннокентий Анненский. С. 288 (курсив мой - О. И.).

вверх

Герменевтическая модель перевода в творчестве И. Анненского: (к постановке вопроса)

Источник текста: Университетское переводоведение. СПб., 2004. Вып. 5. С. 127‒133.

127

В предлагаемой работе впервые ставится вопрос о связи модели (концепции) перевода (не путать приоритеты буквализма и вольного перевода на разных исторических этапах становления переводческой деятельности) с конкретной культурно-исторической эпохой. Проблема, о которой идет речь, до сих пор не рассматривалась ни в связи с общей теорией перевода как таковой, ни в связи с переводческой деятельностью И. Ф. Анненского, ни в связи с культурологическими и переводческими проблемами Серебряного века в целом. Цель работы - на частном примере показать возможность системного концептуального подхода к моделированию переводческой деятельности в эпоху Серебряного века. Дальнейшее исследование данной проблемы могло бы помочь концептуально обозначить переводческую ситуацию этого ярчайшего культурного феномена в истории Европы, определить приоритеты, истинные стимулы и мотивы переводческой деятельности поэтов и писателей данного периода, а также способствовать последующему развитию общей теории перевода, формированию ее терминологической базы.

На наш взгляд, модель перевода - это не просто 'ряд мыслительных операций, выполняя которые, можно осуществить процесс перевода' (В. Н. Комиссаров), но, прежде всего, мыслительные операции, определенные предметом и целью перевода. Модель перевода имеет относи-

128

тельный характер. На каждом культурно-историческом? этапе в различных видах перевода в связи с его предметом и целью моделируются свои мыслительные приоритеты. В художественном переводе, в частности, они могут быть выявлены методом системного сопоставительного анализа оригинального и переводного текстов. Переводы И. Ф. Анненского, к сожалению, никогда не были объектом системного сопоставительного анализа. Исключением, правда, можно считать редакторскую правку его переводов Еврипида, предпринятую Ф. Ф. Зелинским, и небольшую статью А. И. Любжина¹, посвященную переводам од Горация. Категоричные отзывы Ф. Ф. Зелинского, а затем М. Л. Гаспарова фактически дискредитировали Анненского как переводчика Еврипида, в частности; и в какой-то мере как переводчика вообще. Между тем его переводы не должны остаться вне серьезного переводческого исследования именно потому, что это путь в 'лабораторию' (М. Л. Гаспарова*) творчества И. Ф. Анненского, не только большого поэта, но, прежде всего, интересного переводчика, в чьей переводческой практике в максимально мере воплотилась одна из ведущих концептуальных моделей художественного перевода эпохи Серебряного века. Эту модель перевода, которая в силах объединить даже такие полярности в подходе к переводу как Брюсов и Анненский, на наш взгляд, можно было бы назвать герменевтической моделью², если рассматривать герменевтику в философско-культурологическом значении. Такая модель перевода связана с 'действенно-историческим сознанием' (Гадамер) субъекта культуры этого периода, для которого не могло быть 'чужого', а точнее, непонятого артефакта ни в синхронии, ни в диахронии мирового культурного пространства. Любое вербальное произведение, ставшее безусловным фактом человеческой культуры, должно было быть 'понято' (т. е. познано и прокомментировано) и тем самым включено в контекст картины мира познающего. И именно перевод для творческих, литературно одаренных людей, владеющих одновременно многими иностранными языками, становится одним из средств не столько коммуникации, сколько познания всего того, что выражено словом. Вероятно, именно этим стремлением к 'пониманию-познанию' в процессе перевода (прежде всего в своих личностных интересах), а отнюдь не задачами просветительства, можно объяснить многогранную переводческую деятельность Вл. Соловьева, Инн. Анненского, В. Брюсова, А. Белого и др. Переводы Серебряного века если и предполагают читателя, то такого, который способен не про-

* Исправлено составителем.

129

сто воспринимать перевод, а сотрудничает с переводчиком, сопознает вместе с ним. Переводы Серебряного века, как и вся его литература, элитарны, если и адресованы читателю, то только такому, который знаком с оригиналом (или может с ним познакомиться) и может сотрудничать с переводчиком, т. е. находиться с ним в состоянии 'энергетического резонанса'³, а следовательно, способен в процессе познания подлинника (прототекста) и перевода (метатекста) соединить их в пространстве интертекста как единый когнитивный объект-текст, только в своем единстве обеспечивающий полноту познания себя и только в своем единстве (генерирующий новые смыслы, новые тексты и векторы ассоциативных связей в пространстве интертекста. Следует заметить, что у каждого есть свое идеоинтертекстуальное пространство как единица подсистемы, со своей собственной иерархической системой построения, своими акцентом и приоритетами, своими векторами ассоциаций. Именно оно во многом предопределяет выбор средств выражения в том 'толковании', которое рождается под пером переводчика с позиций модели герменевтического перевода. Сопоставительный анализ исходных текстов и их переводов, сделанных И. Ф. Анненским, позволяет сделать некоторые предварительные замечания в связи с тем, как реализуется герменевтическая модель в переводческой практике поэта и, в частности, проследить на некоторых примерах приоритеты его идиоинтертекста. В качестве объектов для сопоставительного анализа нами выбраны отрывки из 'Медеи' Еврипида (ст. 1‒16, 120‒122)* и стихотворение Артюра Рембо 'Богема'. Этот выбор достаточно произволен и вызван желанием представить на небольшом пространстве статьи некую широту диапазона на фоне не только разноязыких авторов, но и представителей разных культурных эпох. Следует заметить, что чистота эксперимента при анализе перевода поэтических текстов несколько ограничена требованиями поэтической формы (прежде всего стихотворного размера), которая диктует обусловленность выбора языковых средств, а следовательно, не может быть оценена однозначно. Приведем сделанный нами подстрочник греческого текста Еврипида⁴: 'О если бы корабль Арго не перелетел / в землю Колхов через темно-синие Симплегады, / а на лесистых склонах Пелиона не упала бы никогда / срубленная сосна и не вооружила бы она руки / лучших мужей которые руно из чистого золота / доставили Пелею, не прибыла бы ведь тогда моя госпожа / Медея к башням Иолка, пораженная в сердце любовью к Ясону, /и, убедив дочерей Пелия убить / отца, не стала бы она

* См. также в учебном материале автора О 'неслучайности' слова в поэтическом творчестве И. Ф. Анненского (?).

130

жить в этой коринфской земле / с мужем и детьми, нравящаяся тем, что избегает граждан (досл. избеганием граждан), в страну которых прибыла, / и во всем соглашающаяся с Ясоном; / ведь величайшее благо, когда жена с мужем не ссорится. / А теперь все враждуют, и страдают самые близкие'. Данный отрывок у Еврипида четко делится на три части, имеющие четкие границы, определенные союзами ἔιϑ (о если бы не случилось все то, за чем последовала цепь преступлений...), μέν (то не было бы, конечно, и периода благополучия...), δέ (но ему на смену все равно пришла беда...). И это δέ есть неизбежное следствие того, что все-таки случилось. Еврипид живет в мире, где у всего есть причинно-следственная связь, хотя и определяемая категорией судьбы. В его мире человек не в праве спрашивать: почему? Он в праве лишь сокрушаться средствами ирреального периода: как бы было хорошо, если бы не было того, что уже произошло. Анненский начинает свой перевод вопросом  - 'О, для чего крылатую ладью...'⁵ - Почему события в жизни людей складываются так, что люди страдают. В этом вопросе задается основная тема его обращения к Еврипиду - на примере произведений греческого трагика он исследует всеобщий закон страдания, пытается связать мифологическую по своей фактуре этику страдающего героя у Еврипида с интертекстуальной проблематикой человеческого страдания как закона жизни. Все герои собственных трагедий Анненского тоже страдальцы. Жизнь как постоянное страдание ('тоска') - главная тема его лирики (ср. 'И стойко должен зуб больной перегрызать холодный камень'⁶). Этот отрывок у Анненского делится на две части: прошлое и настоящее, надежда и крушение надежд, мука конца. Медея не расплачивается за преступление. Анненский лишь противопоставляет прошлое и настоящее, но не как причину и следствие, а как обязательный закон жизни, которая начинается радостной зарей, а заканчивается мукой страдания. Главный концепт прошлого Медеи у Анненского - 'лазурные утесы'. 'О для чего крылатую ладью лазурные, сшибаяся, утесы в Колхиду пропускали...'. У Еврипида это - κυάνεαι Συμπληγάδαι (темно-синие, мрачные Симплегады). Симппегады - сходящиеся и расходящиеся скалы; преграждавшие вход в Черное море. Благодаря помощи Афины 'Арго' удалось преодолеть их, и после этого скалы застыли навсегда. 'Темно-синие Симплегады' - античный стандарт. У Еврипида - это всего лишь атрибут мифа, и даже просто географический ориентир. Анненский может обойти собственное название этого ориентира и позволить себе ограничиться

131

словом 'утесы', поскольку для него важна не географическая или мифологическая точность, его читателю и так все известно. Анненский хочет дать свое толкование. Его утесы становятся лазоревыми, приобретая в его толковании новую окказиональную коннотацию в соответствии с приоритетами интертекста его творчества. Лирика Анненского дает следующее основное значение лазури и лазурности: лазурь как радостная жизнетворящая сила, жизнеутверждающая функция неба и сущность неба (и самой жизни), профетическая сущность бога. Лазурность противопоставлена бесцветности, как жизнь противопоставлена смерти. У Анненского лазурность не квалитативна, а функциональна⁷. Лазурные Симплегады Анненского - радостное жизнеутверждающее знамение в начале пути. Ставшие лазурными, они сулили участникам похода и Медее будущее счастье. И тем страшнее сегодняшний итог - '... но удел / Медеи стал иной. Ее не любят, / и нежные глубоко страждут узы'. Традиционный для античности знак Анненский заменяет своим, чтобы тем самым подчеркнуть не страх, который внушали Симплегады, а тот ужас, который внушает главный парадокс жизни - радость начала и обязательная мука конца. В лазури начала у Анненского однако уже появляется грозное предзнаменование будущей беды, прочитываемое только в контексте его собственного творчества. У Еврипида на Пелион падает срубленная сосна (πεύκη). Между греческим и русским словами абсолютная денотативная связь, и тем не менее Анненский вносит свой комментарий, заменяя сосну на ель: 'Ель зачем / та падала на Пелий...', и далее он дает параллельную глагольную форму - приплыла (Медея). Ель и Медея не противопоставлены, а сопоставлены, и это сопоставление объясняется контекстом творчества, параллельными стихотворными текстами Анненского, где ель - символ человеческой жизни, ипостась, как правило, лирического героя (ср. 'Ель моя, елинка бедная... подруга!'⁸). Гибель ели, которая для Анненского более близкий образ судьбы лирического героя, становится прообразом судьбы Медеи. Переводя ст. 122, где кормилица говорит у Еврипида о том, что для спокойствия предпочла бы жить среди равных себе, обычных людей, поскольку им незнакомы великие страсти великих мира сего, Анненский дает комментарий: 'Не лучше ли быть меж листов / невидным листом?'. Тем самым он, во-первых, вводит в перевод традиционный для своего творчества образ 'люди-листья'⁹, а во-вторых, подключает к своему комментарию, универсуализируя его явным

132

и очевидным как для себя самого, так и для его читателей образом, текст Гомера.

Подстрочник стихотворениея* Рембо выглядит следующим образом: 'Я уходил, засунув кулаки в драные карманы. / Мое пальто тоже приближалось к идеалу. / Я шел навстречу солнцу, Муза! И я был твоим слугой. / О, там, там о какой сверкающей любви я мечтал. / В моих единственных брюках (culotte как вид одежды аристократов) была большая дыра. / Мечтатель Мальчик-с-пальчик, я отсчитывал по пути / рифмы. Мое пристанище находилось под Большой Медведицей... сочиняя стихи в фантастических сумерках / как струны лиры я дергал шнурки моих ботинок, задрав ногу к сердцу'¹⁰. В своем переводе Анненский заменяет общее - 'муза', на конкретное - Эрато, муза любовной поэзии, уточняя для себя объект обращения. - 'И в сане вашего, о Эрато, вассала'¹¹. Строчки 'Я забывал тогда изъяны ... в пьедестале и сыпал рифмами' (ср. Mon unique culotte avait un large trou - в моих брюках была большая дыра) как бы специально написана для того, чтобы читаться только в сопоставлении с оригиналом. Без оригинала эта строка Анненского не может быть понята вообще. Но в параллели сосуществования двух текстов претенциозность аристократических 'culotte' в сочетании с дыркой в них у Рембо изящно дополняется 'изъяном в пьедестале' у Анненского, что явно усиливает изысканную иронию образа в целом. Мальчик-с-пальчик в переводе обойден как несущественная культурологическая лакуна (он лишь образ, сравнение, лишенное значимой для поэтического творчества функции) и заменен функциональным образом сеятеля. Рифмы-зерна сулят всходы в отличие от бесплодных рифм-камешков. Приведенные примеры, как нам кажется, достаточно убедительно демонстрируют сотворческую и сопознающую сущность 'мыслительных операций' герменевтической модели перевода.

* Исправлено составителем.

Примечания

1 Любжин А. И. 'Не на простых крылах, на мощных я взлечу...': Оды Горация в переводах Иннокентия Анненского // Литературно-философский альманах. ‒ http://Alexandria.ush.ru ресурс не действующий Датировка статьи: январь 1996 г. См. извлечения на странице.

2 Анненский и сам уже пытался осмыслить и определить эту идеальную, с его точки зрения, модель, дав ей название 'синтетический перевод' и предупредив, что реализовать его могут лишь истинные 'поэты', а они - 'это редкая улыбка судьбы' // Филологическое обозрение. Т. IV. Кн. 2, 1893. С. 192.

133

3 Кузьмина Н. А. Феномен художественного перевода в свете теории интертекста // Текст. Интертекст. Культура. Сборник докладов Международной научной конференции (М., 4‒7 апреля 2001 г.). М., 2001.

4 Euripides Tragoediae. Lipsiae Teubneri, 1867. T. 1.

5 Еврипид. Медея. Ипполит. Вакханки (Пер. с древнегреческого И. Ф. Анненского). СПб., 1999.

6 Анненский Иннокентий. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. ? 119.

7 См. Там же. ?? 111, 107, 55.

8 Там же. ? 171.

9 Ср. Там же. ?? 58, 93.

10 Rimbaud A. Poèsies. Demiers vers. P.: Librairie Générale Française, 1972. ? 85.

11 Анненский Иннокентий. Указ. соч. ? 269.

вверх

Анненский и античность - герменевтика синтетизма

Источник текста: Experimenta Lucifera: Сб. материалов V Поволж. науч.-метод. семинара по пробл. преподавания и изучения дисциплин клас. цикла. ‒ Н. Новгород: Издатель Ю.А. Николаев, 2007. Вып. 4. С. 128‒130. (Раздел "Античные традиции в русской литературе и проблема перевода").

128

Предметом обсуждения этого короткого сообщения являются два положения, выдвигаемые в начале как некая презумпция, опирающаяся на предшествующий опыт автора в изучении пространства культуры Серебряного века и творчества И. Ф. Анненского [1].

Первое. 'Антикизированность' как понятие вообще и один из главных концептов культуры Серебряного века указывает не на квалитативную сущность этого периода русской культуры, а определяет одну из ведущих тенденций и целей познания индивидуального и коллективного сознания эпохи. Антикизированность не есть форма культуры или форма творческого сознания. Серебряный век является первой (не хотелось бы предполагать, что последней!) в русской культуре осознанной и научно обоснованной кульминацией интереса к Античности. Именно в его пространстве формировавшийся предшествующими веками интерес стал впервые широкомасштабным и получил свое выражение как в научной, так и в художественной форме. Достаточно широко распространенное выражение 'антикизирующее сознание Серебряного века' мы понимаем как такое состояние сознания, при котором объектом исследовательской деятельности творческого индивида и творческого сообщества, 'среды', по словам А. Белого, выступает все пространство европейской Античности. При этом индивид не мыслит категориями собственно Античности и не облекает свои мысли в собственно античные формы, а посредством сегодняшнего, т.е. современного ему слова, и освоенной им новой, сегодняшней, формы пытается осознать и объяснить себе, сегодняшнему, что есть такого в Античности, что заставляет его, сегодняшнего, спустя много тысячелетий, обращаться к ней, переживать ее и сращивать ее формы с художественным миром современной ему действительности в единое синтетическое целое.

Второе. Каждый этап в культуре характеризуется своей формой освоения бытия и своим методом освоения. Формой освоения бытия в пространстве Серебряного века является синтез, а точнее, синтетизм,

129

методом же освоения служит герменевтика в ее философской ипостаси, представленной, в частности, размышлениями М. Хайдеггера и Г.Г. Гадамера которые хронологически шли в след Серебряному веку. Мысли этих философов возникли как некий отклик, итог предшествовавшего. Именно поэтому в сопоставлении с текстами И. Анненского, Вяч. Иванова, В. Соловьева тексты М. Хайдеггера и Г.Г. Гадамера нередко оставляют впечатление некоего déjá vu [2], поскольку в определенной мере обобщают в философской мысли культурный и художественный опыт прешествовавшего культурного поколения, распространившегося как некий универсем на всем пространстве Европы конца XIX ‒ начала XX. Нельзя не признать, что ни Анненский, ни Соловьев, ни Иванов не являются чисто русскими феноменами. Их творчество, характер их интеллектуальной деятельности, образный строй мысли и ассоциативные ряды образности являются русским вариантом общеевропейского сознания. Более того, именно спустя века обретенная открытость русского общества, его интерес и спаянность с западноевропейским миром, реальная интегрированность русской культуры в западную культуру сделали возможным феномен Анненского, Иванова, Соловьева и других. И в подтверждение этому нельзя не привести слова X. Ортеги-и-Гассета, ставшего своеобразным воплощением универсализма, а точное; 'трансевропеизма' интеллектуальной творческой личности начала XX века: 'Человек не может быть абсолютно свободен. Ибо он рождается в определенных обстоятельствах, на той или иной стадии культуры. Эта историческая почва закладывает в нем свою историческую оптику, систему пределенных верований и представлений. Подобная система верований, взглядов и представлений сохраняется примерно в течение тридцати лет - времени наиболее активного периода жизни каждого поколения. И именно она управляет волей и сознанием человека' [3].

Говоря об Анненском в связи с первой из обозначенных позиций, следует учесть, что его интерес к Античности предопределен современной ему культурой, его 'поколением' и средой, но усугублен его профессией: Иннокентий Анненский - филолог-классик. А отсюда определяемая его профессиональной компетентностью - изначально бóльшая по сравнению с другими конкретизация задач и изначально бóльшая пространственная и ассортиментная широта познаваемого.

Синтез - один из главных ориентиров в творчестве И.Ф. Анненского-поэта, критика и переводчика. В одной из программных статей первой Книги отражений 'Бальмонт-лирик' [4, 93‒122] Анненский рассматривает синтез как функцию и форму поэзии. Поэзия способна реализоваться только при условии цельности, слиянности, синтетичности дневного мира, что во многом зависит от степени 'культурной прикрытости' (термин И.Ф. Анненского). Лучший перевод, по определению Анненского - это синтетический перевод [5, 14]. Но он оказывается доступным только при условии хорошего знакомства с творчеством переводимого поэта и с миросозерцанием его эпохи. Самый лучший спо-

130

соб познания поэта и его эпохи, по Анненскому, это процесс перевода, когда в процессе освоения слова исходного и слова переводного создается некая новая синтетическая вербальная сущность, познаваемая, познающая и представляющая собой результат познания.

Осуществленный в слове и словом синтез И.Ф. Анненского не предполагает культурной 'многоструйности'. Его познаваемое (Античность и античное слово) и познающее (современность и современное поэтическое и переводное поэтическое слово) соединены в одном сосуде как 'мед со всех цветов' [6]. Для Анненского антикизация - это сам процесс познания античности. Итог процесса познания (сам процесс при этом у Анненского замыслен как некое синтетическое действие) - вербализация объекта познания в синтетической же поэтической форме. Анненский - это идеальный, с точки зрения философии Гадамера, субъект культуры, который, обладая 'действенно-историческим сознанием' (термин Г.Г. Гадамера) [7], реализует его в синтетическом восприятии мира и феноменов культуры, прежде всего, в языковых формах, что в свою очередь является примером герменевтического метода познания. Именно поэтому синтетизм Анненского - это не просто синтетизм, а герменевтический синтетизм, поскольку в его творчестве (и собственно поэтическом, и переводческом) познается слово посредством слова для того, чтобы как итог быть выраженным в форме синтетического же слова. Сущность творческого метода Анненского - это герменевтика синтетизма.

ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ

1 См., в частности, Античность как энтелехия культуры Серебряного века / Автореф. на соиск. канд. культурологии - М.: ГАСК, 1999; Герменевтическая модель перевода в творчестве И. Анненского (к постановке вопроса) / Пятые Федоровские чтения. Университетское переводоведение. Вып. 5. Материалы V Международной научной конференции по переводоведению 'Федоровские чтения' 23-25 октября 2003 г. Филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета. Санкт-Петербург, 2004. С. 127-133.

2 См. Иванова О.Ю. δειμος и όβος Анненского (продолжение темы) // Материалы первой международной конференции 'Россия и Греция - диалог культур'. Сентябрь 2006 г. Петрозаводск: ПТУ, 2007.

3 Цит. по: Сб.: Эстетика. Философия. Культура. М., 1991. С. 462.

4 Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979.

5 Анненский И. История Античной драмы. СПб.: Гиперион, 2003.

6 Выражение В. Брюсова. См. Далекие и близкие. М.: Скорпион, 1912. С. 120.

7 Гадамер Г.Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. Пер. с нем. М.: Прогресс, 1988; Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991.

вверх