"Мир Иннокентия Анненского": Анненский в трудах М. Л. Гаспарова

В 70-е - 80-е годы имя Анненского редко встречалось в работах Гаспарова. Например, в монографии "Очерки истории русского стиха" (с. 228-229) Анненский цитируется только один раз:

Средняя ударность стоп по периоду впервые показывает, что II стопа становится сильнее III-й, а у некоторых поэтов доля дактилической цезуры, характерной для асимметрического ритма, падает даже ниже языковой вероятности - 50%:

Над ризой белою, как уголь волоса,
Рядами стройными невольницы плясали,
Без слов кристальные сливались голоса,
И кастаньетами их пальцы потрясали.

Горели синие над ними небеса,
И осы жадные плясуний донимали,
Но слез не выжали им муки из эмали,
Неопалимою сияла их краса...

(Анненский. Второй фортепьянный сонет, до 1904).

Гаспаров перевел Пролог из трагедии Еврипида 'Ифигения в Тавриде', предварив его предисловием: Гаспаров М. Л. Начало 'Ифигении в Тавриде' Еврипида PDF // Античность и современность. К 80-летию Федора Александровича Петровского. М.: ИМЛИ АН СССР, "Наука", 1972.

Гаспаров перевёл трагедию "Орест" Еврипида двумя частями, используя разные приемы и дав комментарий. PDF 2,3 MB

Гаспаров перевел верлибром стихотворение Сюлли-Прюдома "Тень", переведенное Анненским в форме сонета и с названием "Тени".

В. Иванов представлял богатую рифму, в соответствии с французской традицией, как позднее явление (эпоха романтизма), как увенчание истории развития рифмы. Это интересно, потому что сам В.И. Иванов наряду с И. Анненским был главным насадителем вкуса к богатой рифме в русской поэзии начала века. Только Анненский открыто изъявлял свою связь с французской поэзией, а Иванов предпочитал ее скрывать.

Гаспаров М.Л. Лекции Вяч. Иванова о стихе в Поэтической Академии 1909 г. // Вячеслав Иванов: материалы и публикации. / Составитель Н.В. Котрелев. НЛО. ? 10 (1994). С. 92.
https://imwerden.de/pdf/novoe_literaturnoe_obozrenie_010_1994__ocr.pdf

Гаспаров содействовал выходу книги "Театр Еврипида" (2007), подготовленной В. Е. Гитиным и посвящённой его памяти. В очерке "От составителя" содержится его письмо публикатору.

Об исследованиях Гаспарова высказался известный литературовед А. К. Жолковский (см. его статью в собрании) в своём интервью 8 февраля 2013 г., http://gorod.afisha.ru/archive/pundits-zholkovskiy/:

"... установка - на старательное самоограничение, на решение лишь скупо очерченных задач, установка, характерная для 'точных' методов 60-х годов (Гаспаров говорил: 'Не надо пытаться читать в душе у автора', - то есть, выражаясь по-современному, изучать прагматику текста), боюсь, сказалась отрицательно на занятиях самого Гаспарова, лишив его удовольствия заняться менее строго очерченными, но увлекательными темами. Например, поэтикой Анненского, которого он замечательно чувствовал, о котором высказывал интереснейшие мысли, каковых, однако, не дал себе воли разработать. Его это лишило запретного исследовательского удовольствия, а нас - плодов целой потенциальной ветви его научного творчества".

Источник текста: Гаспаров М. О русской поэзии. СПб., "Азбука", 2001. С. 371-372.

Для сравнения мы подсчитали <...> приблизительные показатели точности и вольности для двух переводов Пушкина - нерифмованным тактовиком ('Влах в Венеции' из Мериме) и александрийским стихом ('Ты вянешь и молчишь, печаль тебя снедает...' из А. Шенье), перевода Маршака из Шекспира (сонет 65) и перевода Анненского из Верлена ('Oh, triste, triste etait mon ame...' - 'Я долго был безумен и печален...'). Результаты (приблизительные!) таковы:

Пушкин из Мериме	точн. 55%	вольн. 35%
Пушкин из Шенье	50%	40%
Маршак из Шекспира	45%	60%
Анненский из Верлена	35%	70%

Результаты сравнения с оригиналами мало отличаются от результатов сравнения с подстрочниками. У Пушкина мы видим - вполне предсказуемо, как видели и у Брюсова, - что более строгая форма стиха влечет уменьшение точности и увеличение вольности. Однако у Пушкина показатель точности все же в обоих случаях выше, чем показатель вольности (как у Брюсова), тогда как у Маршака и Анненского выше оказывается показатель вольности (как у Бальмонта и Иванова). Пушкин, хоть и назвал свое стихотворение 'Подражание А. Шенье', оказался внимательнее к подлиннику, чем профессиональные переводчики. Любопытным образом оба показателя Анненского совпадают с аналогичными показателями лермонтовских 'Горных вершин'.

Переводческий опыт Анненского интересен с еще одной стороны. Главным делом его жизни был перевод полного Еврипида. Греческая трагедия неоднородна: в ней чередуются пространные монологи, отрывистые диалоги ('стихомифия', когда каждый собеседник произносит по строке) и сложно построенные строфические хоры. Мы подсчитали показатели точности и вольности для монологов, диалогов и хоров из 'Умоляющих' Еврипида в переводе Анненского и - для сравнения - из 'Антигоны' Софокла в переводе его сверстника Ф. Ф. Зелинского. В монологах оба одинаково позволяли себе не соблюдать равнострочность и растягивали текст, чтобы полнее вместить содержание; в стихомифиях оба поневоле должны были укладывать каждую реплику в одну строку; в хорах Зелинский старался по мере возможности воспроизводить сложный ритмический рисунок оригинала, Анненский рассчитанно упрощал его.

Анненский			Зелинский
Монолог:	точн. 40%	вольн. 35%	Монолог:	точн. 65%	вольн. 35%
Диалог:	40%	45%	Диалог:	70%	35%
Хор:	30%	60%	Хор:	65%	45%

Картина знакомая: чем сложнее требования стиха, тем ниже точность и выше вольность. Зелинский больше чувствовал себя филологом, чем поэтом, поэтому больше заботился о точности, его показатели в полтора раза выше, чем у Анненского, и почти равны во всех трех видах текста. Анненский больше чувствовал себя поэтом, чем филологом, и позволял себе больше вольности: в диалогах и особенно в хорах у него показатель вольности превышает показатель точности. Жуковский, как известно, сказал: 'переводчик в прозе - раб, переводчик в стихах - соперник'; Анненский мог бы сказать, что в переводе монологов Еврипида он соперник, в переводе лирических частей - хозяин. Можно пойти дальше и сравнить, какого рода те добавления, которые делают к тексту Еврипида Зелинский в своих 35-45% и Анненский в своих 35-60% вольности: окажется, что Зелинский больше старается сделать зримыми образы оригинала, а Анненский - сделать их эмоциональными. Наблюдения такого рода позволят прояснить такое неопределенное понятие, как 'субъективность' перевода.

Стоит ли делать новый перевод, когда есть "кондиционный" старый, который достаточно "подправить"? По-моему, тоже не стоит. Перед революцией у Сабашниковых издавался Еврипид в переводе И. Анненского под редакцией Ф. Зелинского, который "подправил" там много неточностей, а в ответ на негодование наследников Анненского отвечал: я поступал так, как хотел бы, чтобы после моей смерти было поступлено с моими собственными переводами. И вот сейчас в "Памятниках" переиздается Софокл в переводе Зелинского, именно так "подправленный" (правда, гораздо скромнее) В. Н. Ярхо и мною, потому что, хотя существует и более поздний перевод С. В. Шервинского, перевод Зелинского сам по себе уже ощущается как "литературный памятник".

Гаспаров М. О переводимом, переводах и комментариях // Литературное обозрение. 1988, ? 6. С. 46.

<...> в третьей "переводческой аксиоме" - следующего содержания:

3) - перевод тем лучше, чем более он передает "формальную сторону" текста, не уклоняясь в то же время от смысловой адекватности.

Легкое ли это требование? - Очень трудное! И вот почему перевод (особенно стихов) - труднейшая вещь, и вот почему переводчики чаще всего оправдывают собою известную итальянскую поговорку: "traduttori - tradittori"*. Вот почему также - только поэт может переводить поэта; вот почему у нас есть на русском языке мертвейший перевод Софокла, сделанный добросовестным проф. Зелинским. А превосходный посмертный перевод Еврипида, сделанный тонким поэтом Инн. Анненским, загублен сухой правкой редактора, того же проф. Зелинского.

[Иванов-Разумник Р. В.] Р. Новосельский. О переводах вообще и о переводе Аристофана в частности / Литературный критик. 1936, ? 8. С. 176.

Источник текста: Гаспаров М. Л. Избранные труды. В 3-х тт. Т. 2. М.,1997. С. 141-147. (Гаспаров М. Л. Анненский - переводчик Эсхила // Сб. науч. трудов Московского гос. ун-та ин. языков им. М. Тереза. М.: МГУИЯ, 1989. С. 155-159). Теперь это уже 4-х томник: Т.4. Лингвистика стиха; Анализы и интерпретации. М.: Языки русской культуры, 2012.

И. Ф. Анненский вошел в историю русской классической филологии как переводчик Еврипида. Репутация сделанного им перевода установилась прочно. Это творческий подвиг; это образец последовательно выдержанного единого поэтического стиля, обладающего редкостной внутренней цельностью; но в этом стиле больше индивидуальности Анненского, чем Еврипида; в нем слишком много вольности и субъективности. Образцовую характеристику переводческого стиля Анненского в его Еврипиде дал в свое время Ф. Ф. Зелинский, и дал ее трижды: в статье о прижизненном томе 'Театра Еврипида' Анненского, в некрологических воспоминаниях об Анненском и в дискуссии о своих редакторских поправках в переводах Анненского. Эти суждения общеизвестны, и нет надобности их повторять. Напомним лишь сентенцию: 'Субъективизм в художественном переводе неизбежен; его же право на внимание читателей стоит в прямой пропорции с интересностью самого субъекта' [Зелинский 1916, 343]; и констатацию: 'специально И. Ф. очень дорожил индивидуальными особенностями своего перевода и сдавался только перед очевидностью' [Зелинский 1911, 373].

Дальних объяснений этому искать нет надобности. Судьба Анненского в поэзии трагична. Формирование его творчества совершалось в провале между прозаизированной поэзией второй половины XIX в. и символической поэзией начала XX в. Он хотел стать русским Малларме, располагая художественными средствами Надсона (который, кстати сказать, был моложе его). В оригинальном творчестве это чудо ему удалось: он создал новый поэтический язык. В переводном творчестве это удалось меньше: он просто перенес в него язык своего оригинального творчества. В собственной эпохе ему не находилось места. В начале своего пути он далеко опережал современную поэзию, в конце (как всем казалось) отставал от нее. А когда после его смерти все оценки пришлось выводить заново, то оказалось: Анненский как поэт был современником по крайней мере зрелого Мандельштама, а Анненский-переводчик так и остался приблизительно современником Якубовича-Мельшина (такого же, как он, одинокого любителя Бодлера). Заметнее всего это, конечно, по переводам Анненского из французов; но таков же и главный труд его жизни, его Еврипид. Еврипида он представлял себе таким, каким сам себе казался: утонченным, одиноким и непонятным, так сказать облагороженным и гармонизированным образом 'проклятого' поэта-декадента. От лица такого Еврипида он и писал свои русские тексты еврипидовских драм. Отсюда - и субъективность, и вольность.

До сих пор никому из повторявших слова о вольности переводов Анненского не приходило в голову измерить степень этой вольности, показать ее объективно, сопоставить ее с вольностью, допускавшейся

другими поэтами-переводчиками. Для этого не было метода. Мы попытались разработать такой метод объективного измерения точности и вольности перевода - более надежный при анализе переводов с подстрочника, более приблизительный при анализе переводов с оригинала. Вкратце он изложен в статье 'Брюсов и подстрочник' (см. выше), подробно продемонстрирован в статье В. В. Настопкене 'Опыт исследования точности перевода количественными методами' [Настопкене 1981]. Ограничимся здесь двумя основными понятиями: показатель точности перевода - это процент знаменательных слов оригинала, сохраненных в переводе; показатель вольности перевода - это процент знаменательных слов перевода, замененных или добавленных по сравнению с оригиналом. (Знаменательные слова - это существительные, прилагательные, глаголы, наречия; точнее всего обычно переводятся существительные, вольнее всего - прилагательные и наречия.) Эти два показателя не дублируют друг друга: легко представить себе перевод, в котором слова оригинала сохранены почти все, но затоплены таким количеством переводческих отсебятин, что назвать этот перевод точным без оговорок невозможно.

И вот, глядя на переводы Анненского из Еврипида, мы можем заметить: та вольность, о которой говорят все критики, распределяется по его тексту неравномерно. Она различна для стихомифии, для монолога, для хора. В стихомифии переводчику приходится точно укладываться стих в стих; в монологе он может припускать себе лишние строчки для простора (известно, как широко пользовался этим Анненский); в хоре, ритмы которого точной передаче не поддаются, он фактически не стеснен ничем.

Для анализа мы взяли три отрывка из неизданного перевода трагедии Еврипида 'Умоляющие' (почему - скажем потом). Считалось, что этот перевод утерян, на самом деле он хранится в ОР РГБ и сейчас подготовлен к печати. В качестве образца монолога взяты ст. 1-26:

- Деметра, ты, которая блюдешь
Очажный огнь Элевсиса, и вы...

- О чем мольба? Чего от нас желаешь?..
- Ты знаешь, царь, мой пагубный поход...

- Старуха в плаче старухе
В пыли целует колени...

Вот округленные показатели точности и вольности для этих трех отрывков. Стихомифия - точность 40%, вольность 45%: примерно две

пятых слов подлинника сохранено, две пятых слов перевода изменено или добавлено. Монолог - точность по-прежнему 40%, вольность ниже, 35%: Анненский пользуется приобретенным простором, чтобы избегать вынужденных изменений и добавлений. Хор - точность резко ниже, 30%, вольность резко выше, 60%: Анненский пользуется приобретенным простором, чтобы дать волю угодным ему изменениям и добавлениям. Стихомифия - самая логическая часть греческой трагедии, хор - самая лирическая. Жуковский, как известно, сказал: переводчик в прозе - раб, в стихах - соперник. Перефразируя это, мы можем сказать: Анненский в драматических частях трагедии - соперник, в лирических - хозяин.

Насколько индивидуальны эти показатели и насколько они неизбежны для любого перевода любого переводчика? Мы сделали такой же подсчет показателей точности и вольности для перевода Ф. Ф. Зелинского из Софокла ('Антигона'). Получилось вот что. Показатель точности и в стихомифии, и в монологе, и в хоре у Зелинского примерно одинаков, 65-70% - на треть выше, чем у Анненского в монологе и стихомифии (Анненский сохранял две пятых слов подлинника, Зелинский сохраняет три пятых), вдвое выше в хоре. Показатель вольности в стихомифии и в монологе 35%, в хоре, как и у Анненского, выше - 45% (но даже здесь Зелинский добавлял меньше половины слов перевода, Анненский больше половины). Можно было бы сравнить и содержание этих добавлений, вносимых тем и другим переводчиком: у Зелинского они служат преимущественно наглядности образа, у Анненского - эмоциональности образа, - и это помогло бы прояснить такое зыбкое понятие, как 'субъективность'; но сейчас это отвлекло бы нас слишком далеко.

Для сравнения - еще несколько цифр. 60 процентов присочиненного Анненским в хоре 'Умоляющих' - это еще не предел вольности. В переводе стихотворения Верлена 'Я долго был безумен и печален...' у Анненского показатель точности - 35%, вольности - 70%: почти на три четверти стихотворение написано не Верленом, а Анненским. В переводах буквалиста Брюсова из армянских сонетов точность - 40%, вольность 25% (несмотря на дополнительные ограничения из-за строгости формы!). В переводах Маршака из сонетов Шекспира (сонет 65) точность - 45%, вольность - 60% (как в хоре Анненского!). В переводе Пушкина из Шенье 'Ты вянешь и молчишь; печаль тебя снедает...' точность - 50%, вольность - 40%; из Мериме ('Влах в Венеции'), точность - 55%, вольность - 35% (сказывается облегчающая свобода от рифмы). В целом можно считать, что в среднем точность русского стихотворного перевода (необходимая, чтобы он считался переводом, а не подражанием) - 50 плюс-минус 10%, вольность же колеблется в очень широких рамках и заслуживает особого внимания исследователей. Практика советского прозаического (то есть не скованного фор-

мальными ограничениями) перевода с подстрочника дает показатель точности - те же 55%, зато показатель вольности - всего лишь 15% (Дж. Икрами 'Поверженный', пер. В. Смирновой; 'криминальных' случаев, когда переводчик сам или с благословения автора дописывает подстрочник собственными силами, мы не касаемся).

А теперь можно обратиться к заглавной теме нашей заметки. В наследии Анненского есть мало кому известная страница - его переводы из античных трагедий, сделанные прозой. В свой последний год Анненский читал на петербургских Высших курсах лекции по истории греческой драмы. Литографированые экземпляры этого курса сохранились, хотя и крайне редкие. Начав с общей характеристики, Анненский дошел здесь до Эсхила и включил в курс сравнение двух драм на смежные сюжеты: 'Семерых против Фив' Эсхила и тех самых 'Умоляющих' Еврипида, из которых мы нарочно брали отрывки для предыдущего обследования. Отрывки из 'Умоляющих' он дает в этом самом своем стихотворном переводе, а отрывки из 'Семерых' - в своем же прозаическом переводе, то есть не гонясь за поэтичностью, а только за точностью (так же он поступает и с некоторыми отрывками 'Орестеи'). Вот как звучит этот прозаический перевод - 'сцена девизов' (по обозначению Анненского): вестник описывает Семерых, подступающих к семи воротам, Этеокл назначает против них противоборцев, а хор подает заключительные реплики. Позволим себе маленькую вольность: текст, который Анненский печатал прозаически, сплошной строкой, напечатаем разбитым на смысловые строки, так называемый ныне верлибр. Ни одного слова и ни одного знака мы не меняем: читатель-педант имеет полную возможность представить по этой публикации прозаический текст Анненского, а читатель, заинтересованный поэтикой Анненского, выпуклее увидит ее особенности в этом переводе. Текст велик, поэтому приходится ограничиваться лишь отрывками.

Уже Тидей дрожит от ярости в воротах Прэта:
...и от крика сотрясаются густые гребни на его каске,
и бедные бубенцы, свисая с его шлема,
звенят ужасом.
Эмблема щита его надменна,
это небо, сияющее звездами,
а среди них луна,
яркая и полная царица звезд,
глаз ночи,
и вся она из лучей.
Ярый,
кичась великолепием доспехов,
оглашает он криком речной берег
и алчет боя,
точно жеребец, который закусывает удила
и рвется навстречу призывной трубе...

Сгибни, величавый угрозами!
Да настигнет его молнийная стрела
прежде, чем прянет в мой дом,
и пока буйное копье
еще не выпугнуло нас из девичьих теремов.

Теперь о следующем.
Этеоклу выпал третий жребий
из опрокинутой, медью блистающей каски,
а вести отряд ему
к Неистейским воротам.
Кружит кобылиц он;
опеняя удила, так и рвутся они насесть на ворота.
И диким свистом
вырывается их дыхание.
Не беден и девиз щита его.
Гоплит приладил сходни к вражьей твердыне -
он горит желанием рушить,
и в сложении букв слышен его крик,
что и Арей не сбросит его с башни...

Пятый в пятых воротах
у Амфионова гроба.
Копьем он клянется, сжимая копье,
а оно ему священнее бога и милее глазам его, -
клянется, что разорит он город Кадмейонов,
хотя бы против Зевса.
Он от дочери гор,
это изукрашенный прелестью отпрыск,
мальчик и уже муж;
и ярый голос
рассекает воздух между ланит,
но нежный пух, оттеняя плод сочной юности, едва зацветает на них.
и дух его яр,
и свирепо глядит он,
и от дев у него лишь созвучное имя.

По отбору слов видно: для Анненского это не был 'учебный перевод', заботящийся лишь о смысле, это был такой же художественный перевод, как его стихи, заботящийся о стиле и только освобожденный от оков метра и ритма. И от этого еще ощутимее, насколько прозаический Эсхил Анненского не похож на стихотворного Еврипида того же Ан-

ненского: здесь нет изящества и тонкости, a есть напряженность, резкость и сила. И еще есть точность: показатель точности в этой прозе - целых 87%, показатель вольности - только 17%. Хочется сказать: перевод возвышается здесь до подстрочника. (Разницу между 55% точности в переводе из Икрами и 87% точности в Эсхиле оценивать пока рискованно: анализ переводов с подстрочника и переводов с подлинника дает цифры разной надежности; но 15% вольности в Икрами и 17% вольности в Эсхиле вполне соизмеримы.) Что это - сознательное стремление сохранить в переводе разницу между стилем Эсхила и Еврипида? Вряд ли. Последний монолог Этеокла в этой сцене Анненский не удержался и перевел не прозой, а стихами; и он сразу же получился гораздо более похож на его Еврипида:

Обезумленный богами, ненавистный
Мой род; ты, кровь Эдипа, наконец!
Вот и оно, оно, проклятий отчих
Свершение... увы!.. увы!: Но плач
И стоны неприличны - возбуждать
Рыдания... что пользы? Полинику
(Зловещий звук!) - я говорю: посмотрим,
Как сбудется письмен тех золотых
Хвастливое безумье: приведут ли
Они сюда владельца? Если б дочь
Невинная Кронида, Справедливость,
И точно с ним была, в его делах
И помыслах, - он точно успевал бы;
Но ни у мрачных материнских недр,
Ни у груди кормящей, ни подростком,
Ни бородатым юношей его
Приветом не побаловала Правда... и т. д.

Показатель точности в этих стихах - 82% , почти как в предшествующей прозе; инерция точности держится. Показатель вольности - 32%, вдвое больше, чем в прозе. Но главное ощущение перемены здесь возникает не от лексических прибавлений-убавлений' а от иных, не улавливаемых этими показателями признаков: от синтаксиса и интонации. Фразы в стихах становятся короче, разрываются характерными для Анненского многоточиями, перебиваются риторическими вопросами и восклицаниями, а главное, насыщаются анжамбманами' перебросами фразы из стиха в стих, учащающими взволнованно-задумчивые паузы: в греческом тексте здесь один анжамбман приходится на двенадцать строк, a в переводе - на каждые три. Это и придает тому, что Зелинский называл 'дикционной физиономией подлинника', совершенно иной облик. (С. С. Аверинцев однажды выразился в разговоре, что, изламывая эти плавные греческие фразы по острым углам русских сти-

147

хоразделов, Анненский должен был испытывать чувство утоляемого caдизма. Это вообразимо: точно так же Фет, выламывая в своих переводах русские гексаметры так, чтобы они чуть ли не слово в слово совпадали с латинскими подлинниками, мог испытывать чувство утоляемого переводческого мазохизма.) Важно одно: как только Анненский начинает говорить стихами, его Эсхил стремительно перестает быть Эсхилом и становится Анненским - таким же Анненским' каким стал Еврипид. В прозаическом переводе Анненский дает нам греческого поэта, в стихотворном - самого себя. Кому что дороже, тот пусть скажет, что из этого лучше.

P. S. Вероятно, мы были неточны, сказав, будто Анненский перенес в переводы язык своего оригинального творчества. Скорее, наоборот, он выработал на переводах язык оригинального творчества: к Еврипиду он приступает около 1891 г., за десять лет печатает восемь драм, a потом, в 1901-1902 гг. быстро пишет собственные трагедии в своем еврипидовском стиле - 'Меланиппу-философа', 'Царя Иксиона' и 'Лаодамию', - собирает первую книгу своих 'настоящих' стихов, 'Из пещеры Полифема', и после этого заметно охладевает к работе над Еврипидом. Лекции c переводом из Эсхила - это 1908-1909 гг., последний год его жизни. Самый рискованный пункт в этой заметке - прозаический перевод из Эсхила. представляемый читателю как свободный стих. Степень точности его от такого оформления, конечно, не меняется; а меняется ли его эстетическая выразительность от ассоциаций с другими произведениями мирового верлибра - заведомо незнакомыми Анненскому и тем более Эсхилу - это проблема нерешенная. В современной западной практике перевод традиционных стихотворных форм верлибрами - дело обычное ('ни стих ни проза - лингва-франка современной словесности', - было сказано в одной едкой рецензии); у нас - пока еще экспериментальное. Печатая прозу Анненского-Эсхила в виде свободного стиха, мы как бы включаемся в эти актуальные эксперименты. Как кажется, перевод свободным стихом хорош тем, что освобождает переводчика и читателя от накопленных стереотипов воспроизведения и восприятия тех или иных культурных традиций: так Aнненскому над Эсхилом удалось освободиться от привычного ему стиля псевдоантичного декаданса.

Источник текста: Русская поэзия "серебряного века", 1890-1917: Антология / Рос. АН, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького; Отв. редакторы М.Л. Гаспаров, И.В. Корецкая; Вступ. ст. М. Л. Гаспарова. М.: Наука, 1993.

<...> каждый поэт разрабатывает собственную систему словоупотребления с излюбленными межсловесными связями, придающими каждому слову свой нестандартный семантический ореол. 'Камень' у Мандельштама (название его главной книги) - символ строгости, структурности, надежности; 'камень' у Анненского ('Тоска белого камня') - символ скованности, придавленности, душевного гнета.

Один из первых символистов, Ин. Анненский, в одиночку боровшийся с сопротивлением языка, сознательно опирался на экзотические 'красивые слова' - азалии, лилии, воланы, 'и платья peche и mauve в немного яркой раме' - и на разорванный синтаксис, на каждом шагу напоминающий многоточиями о недосказанности и невыразимости. Одновременно с ним - и также в одиночку - вырабатывал свой иератический церковно-славянизированный язык Вяч. Иванов ('Пустынных крипт и многостолпных скиний / Я обходил невиданный дедал...').

В них <стихах> перед нами - опорные многозначительные слова, именуемые символами, и целая сеть второстепенных слов, им подчиненных. Спрашивается, какими средствами выделить эти слова, как показать, что они значат не только то, что написано против них в словаре?

Следующее средство размывания семантики слова - испытанная еще Жуковским субстантивация прилагательных: 'Мне мило отвлеченное, / Им жизнь я создаю... / Я все уединенное, / Неявное люблю...' (З. Гиппиус). Такой же эффект отвлеченности создают излюбленные символистами существительные на -ость (вспомним заглавия: 'Прозрачность', сборник Вяч. Иванова; 'Влюбленность', два стихотворения Блока; 'Эта резанность линий...' (Анненский*) <...>

Третье и важнейшее средство создания зыбкости словесного значения - метафора, придание слову переносного смысла, или сравнение как развернутая метафора: 'В дождь Париж расцветает, /Словно серая роза...' (Волошин), '...ветер, пёс послушный, лижет/ Чуть пригнутые камыши...' (Блок), 'Месяц в травах точит нож...' (Анненский: сходство полумесяца с ножом порождает глагол 'точит'*) <...>

Метафора может осложняться перестановкой членов ('Иглы тянутся лучами...' у Волошина вместо 'лучи... иглами'), может сцепляться с другой метафорой, образуя катахрезу с несведенными концами ('цепь воспоминаний' и 'тают воспоминанья' дают: 'В белой чаше тают звенья / Из цепей воспоминанья' у Анненского*; это не было новацией, ср. еще у Фета 'старый яд цепей... еще горит в моей крови'; ср. позже у Хлебникова: 'Но смерч улыбок пролетел лишь, /Когтями криков хохоча'). Наконец, метафора может из вспомогательного образа превращаться в основной ('реализация метафоры') - <...> так у Маяковского - сперва иронически: 'Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего', потом трагически: разговорные метафоры 'расходились нервы' и 'сердце горит' развертываются в знаменитые пространные картины первой главы

'Облака в штанах'. Это тоже не было новацией (ср. - через Ин. Анненского - у Фета: 'Ты вся в огнях. Твоих зарниц / И я сверканьями украшен... / И я очнусь перед тобой, / Угасший вдруг и опалённый'), но в густом нагнетании и в сочетаниях с другими трансформациями образов оно воспринималось как новое качество.

'Да здравствуют оттенки' - этот лозунг был буквально воспринят ранним символизмом: Ин. Анненский в своей драме 'Фамира-кифарэд' почти каждой сцене давал подзаголовок, соответствующий ее эмоциональному настроению: 'темно-сапфирная', 'черепаховых облаков', 'темно-золотого солнца' и пр.

Начало было положено русским символизмом в самых первых его попытках говорить о предметах непрямым языком. В простейшем виде этот 'непрямой язык' превращался даже не в многозначные символы-антиэмфазы, а в однозначные метафоры-перифразы. Таково раннее стихотворение Анненского - одинокого поэта, пытавшегося перейти сразу от словарной прямолинейности 1880-х годов к изощренности 'русского Малларме'; его стихи были такими же семантически революционными, как и опыты раннего Брюсова, но никогда не казались такими эпатирующими, потому что скандала он не искал и первую книгу свою выпустил так поздно, что даже подлинные ее новации остались незамеченными. Стихотворение называлось 'Идеал':

Тупые звуки вспышек газа
Над мертвой яркостью голов
И скуки черная зараза
От покидаемых столов.

И там, среди зеленолицых,
Тоску привычки затая,
Решать на выцветших страницах
Постылый ребус бытия.

Стихотворение описывает простую картину: вечерняя библиотека, читатели постепенно расходятся, гася на своих местах газовые лампы. На эту реальность указывают, пожалуй, всего три слова: 'столы', 'страницы', 'газ'. О людях сказано 'мертвая яркость голов' (лысины?) и 'зелено-лицые' (ассоциация между библиотечными столами и игорными столами, царством случайности?). О чтении сказано: 'решать... ребус бытия', о постепенно наступающей темноте - 'скуки черная зараза' (бесперспективность этого решения ребуса; не исключена ассоциация с Прощальной симфонией Гайдна, в конце которой инструмент за инструментом выходит из игры и музыкант за музыкантом гасит свою свечку). Ключевое понятие стихотворения - 'ребус' (бытия), которому соответствует 'ребус' самого стихотворения, однозначно-иносказательного, как загадка. (Вспомним, как Вяч. Иванов обзывал этим словом символику Брюсова.) Этот последний образ ретроспективно переосмысляет иронией (?) заглавие стихотворение 'Идеал' - красивое слово, излюбленное Анненским и переосмысленное им из лексикона 1880-х годов. Очень важная черта стихотворения - его синтаксическая отрывистость:

сперва двухчастная картина фона (без единого глагола), потом, после присоединительного 'И там...', название действия в безличном инфинитиве. Эта перечневость, пунктирность, заставляющая читателя самостоятельно домысливать промежуточные звенья, становится одной из основных примет русского (и не только русского) модернизма.

В этой же книге Гаспаровым написан очерк "Василий Комаровский (1881-1914)", в котором есть мнение:

Толчок культу Царского Села дал Ин. Анненский, но его пейзажи тоньше и бесплотнее, чем образность Комаровского (который профессионально занимался и живописью), и позднейшая поэтика (не только 'царкосельская') Гумилева, Ахматовой и Мандельштама гораздо больше опирается на Комаровского, чем на Анненского.


Начало \ Именной указатель \ Анненский в трудах М. Л. Гаспарова	Сокращения
	Обновление: 05.07.2024