Начало \ Написано \ Н. И. Пруцков  

Открытие: 05.12.2014

Обновление: 

Н. И. Пруцков 
А. П. Чехов и И. Ф. Анненский ("Дама с собачкой" - "Разлука")

Источник текста: Пруцков Н. И. Сравнительный анализ произведений художественной литературы. Л.: Наука, 1974. С. 19, 192-202.
Открыты глава 6 из книги и фрагмент предисловия.
Скорее всего, основа текста - статья:
Пруцков Н. И. А. П. Чехов и И. Ф. Анненский // Вопросы литературы и фольклора. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1972. С. 72-84.

Никита Иванович Пруцков (1910-1979) - литературовед, доктор филологических наук. В 1938 году защитил в Москве кандидатскую диссертацию о литературно-критической деятельности В.П. Боткина. Накануне войны руководил кафедрой литературы Омского педагогического университета, а в войну был его директором. В 1951 году защитил докторскую диссертацию на тему 'Творчество Глеба Успенского'. С 1951 года - научный сотрудник, с 1966 года - заведующий сектором новой русской литературы, а позже - директор Института русской литературы АН СССР (Пушкинский Дом). Работал в Пушкинском Доме до 1978 года.
Подробнее: http://prutzkow.ru/id2

19 из предисловия

Сравнивая, к примеру, стихотворение 'Разлука' И. Анненского и рассказ Чехова 'Дама с собачкой', можно заключить, что автор стихотворения продолжает чеховскую традицию, заимствует у него, испытывает его влияние, что два названных произведения находятся в одном русле литературного развития, что они между собой глубоко родственны и т. п. В действительности же, если точно определять соотношение 'Дамы с собачкой' и 'Разлуки', следует говорить о наличии здесь контраста, о демонстрации в этих произведениях двух противоположных концепций жизни и способов художественного воспроизведения, хотя они имеют, как увидим далее, и точки соприкосновения. Но их невозможно признать как результат преемственной связи, следования традиции и т. п.

192

Ю. Иваск об общности творческих позиций Чехова и Анненского

В современной зарубежной науке о литературе выдвинута одна оригинальная параллель. Чеховскую 'Даму с собачкой' сравнивают со стихотворением Иннокентия Анненского 'Прерывистые строки' (1909). Впервые оно было опубликовано в 1910 году под названием 'Разлука (Прерывистые строки)' во второй книге стихов (посмертной) 'Кипарисовый ларец', где входило в отдел 'Разметанные листья'. Вот это стихотворение:

<полный текст стихотворения>

Названную параллель предложил Ю. Иваск*. В своей работе 'Annensklij und Čechov'1 он признает, что сравнение произведений

193

поэта и прозаика возможно, если некоторые из их основных художественных приемов имеют нечто общее. Эта общность, считает исследователь, с особой наглядностью подчеркивает принципиальные различия между поэзией и прозой, их своеобразие и отчетливо выделяет оригинальность каждого из авторов - поэта и прозаика.
* О Ю. П. Иваске см. страницу собрания.

Названная параллель заслуживает внимания. Она позволяет уловить своеобразие душевного и поэтического строя, с одной стороны, поэта, а с другой - прозаика, установить их перекличку и их принципиальное различие.

Имени Анненского нет в письмах и записных книжках Чехова. Он вообще редко высказывался о поэзии: 'Я просто боюсь стихов... только одного Пушкина я могу читать', - говорил он П. А. Сергеенко. Анненский же знал Чехова и писал о нем в своей 'Книге отражений'. Ю. Иваск указывает на то, что поэт воспринимал Чехова как близкого себе художника. 'Три сестры' в субъективно-творческой интерпретации2 Анненского представляются ему почти собственным произведением или как бы материалом для собственного творчества. Так, о Маше он пишет небольшое стихотворение в прозе:

'Маша любит, чтобы ей говорили тихим голосом немножко туманные фразы, чистые, великодушные и возвышеппые фразы, когда самовар потух и и столовой темнеет, а по небу бегут не то облака, ггс то тени'.3

Анненский с большим искусством воспроизводит атмосферу вокруг Маши и ее почитателя, полковника Вершинина. Лирическое эссе поэта создает определенное настроение. При этом он добавляет такие детали, которых нет в пьесе - облака и тени. Происходит как бы стилизация Чехова á lа Аппенский. В пьесе Чехова автора 'Книги отражений' привлекает монолог души, которая мучается в атмосфере обыденности, ее вульгарности. Ю. Иваску кажется, что здесь Анненский идет параллельно своему современнику Чехову. Для того и другого характерен контраст между внутренними переживаниями и враждебным им внешним миром. Об этом же писал и Д. Мирский в своей 'Истории русской литературы' (1949). 'Его стихотворения, - говорит автор этой книги, - развиваются в двух связанных между собой планах - человеческие души и внешний мир... Анненский близок Чехову, и для него, как и для Чехова, малейшие булавочные уколы могут иметь значение'.4

194

Как же конкретно показывает Ю. Иваск близость Чехова и Анненского? Он считает, что для Чехова характерно изображение повседневной 'серой жизни', т. е. незначительных деталей, не имеющих веса частиц существования. Для него типичен отмеченный еще Мережковским (в статье 'Чехов и Горький') прием снижения, он враждебен любой риторике, словесным орнаментам. Чаще всего Чехов снижает что-то важное протокольными фразами или даже клише. Так, о смерти епископа читатель узнает из шаблонных, как бы официальных слов слуги: 'Преосвященный приказал долго жить'. Такие, так сказать, 'недооценки', столь очаровывающие англосаксонских читателей, не снижают, однако, трагизма повседневности, а еще более подчеркивают и создают ту 'mysterium simplicitatis', которую увидел Дж. М. Марри в прозе Чехова.

Ю. Иваск вполне соглашается с определением Л. Шестова творчества Чехова как 'творчества из ничего'.5

Очень часто будничное, пошлое Чехов противопоставляет тому, что прекрасно, благородно, но одновременно и беспомощно. Чеховских трех сестер засасывает, уничтожает будничная пошлость. В этом и состоит трагизм изображаемого Чеховым мира. Трагизм этот возбуждает не ужас, а жалость.

Отмеченные Иваском особенности чеховского творчества (будничность, снижение возвышенного или значительного различными способами, особенно с помощью 'низких' выражений, словесных шаблонов, противопоставление будничного и трагичного, наконец, возбуждаемая жалость к людям) - все это характерно и для поэтического строя Анненского. Некоторые критики-современники называли его 'поэтом будничных слов'.6 Даже в переводы трагедий Еврипида он вводил 'низкие' слова разговорной речи. Показывает он и присущую Чехову 'трагедию в будничной обстановке'. Характерно в этом отношении его стихотворение 'Нервы (Пластинка для граммофона)' (1909). Суть этого стихотворения Ю. Иваск характеризует следующим образом. Поэтом взята сценка из рутинной, мелочной и докучливой жизни. Муж и жена сидит на балконе. Она мотает гарус, а он так сидит. Они чем-то возбуждены, между ними идет несколько таинственный и отрывистый разговор, который перебивается голосами бродячих торговцев и вопросами горничной. Поэт старательно передает вульгарные ошибки в речи простонародья, которые здесь являются метафорой пошлой жизни. Ей противостоит тревога супругов. Они беспокоятся о Васе (сыне?), который куда-то исчез. Родители что-то сожгли, что-то собираются законопатить... Трагедия надвигается, а обыденная жизнь идет своим порядком. И все

195

стихотворение предваряется и завершается криком отчаяния поэта (или лирического героя):

Как эта улица пыльна, раскалена!
Что за печальная, о господи, сосна!
7

Вскрик этот создает второй (рядом с эпическим) уже лирический план в стихотворении 'Нервы'. Такая двуплановость характерна для поэта.

Столкновение двух 'философий 'жизни' и двух творческих методов

Особенно показательно названное выше стихотворение Анненского 'Разлука'. Оно является одним из программных в его наследии. Ю. Иваск ставит это произведение в параллель к чеховскому рассказу 'Дама с собачкой', находя в них очевидное сходство и существенное различие. Однако анализ этой параллели не отличается у Иваска определенностью и глубиной. Он не берет сравниваемые произведения как целостные концепции, ограничиваясь лишь разрозненными замечаниями об отдельных их сторонах. Естественно, что такой подход (разъятие стихотворения и рассказа на отдельные элементы) не приводит исследователя к постижению, так сказать, сердцевины сопоставляемых произведений, хотя он порой верно судит об их отдельных чертах. Ю. Иваск игнорирует общую поэтическую структуру 'Разлуки', его композицию и исходный художественный принцип. А между тем именно в них-то и просвечивает специфика содержания стихотворения. Оно дано как воспоминание героя о том, что уже совершилось. Влюбленные расстались. Очевидно, навсегда. Разлука была тяжкой ('С самых тех пор В горле какой-то комок...'). Герой вернулся с вокзала. Он вновь пережил то, что свершилось. В его воспоминаниях-переживаниях предстает не целостный поэтически одухотворенный образ любимой, а отдельные малозначительные (казалось бы!) детали ее внешнего облика, поведения, разговора. В воспоминаниях этих нет вдохновения, ожидания лучшего, веры в приход этого лучшего, а есть мука, растерянность, придавленность. Видно, что любовь их была, быть может, и большой, но очень трудной, трагически безысходной. Герои будто приговорены к смерти, не они управляют своей судьбой, а какая-то злая сила. Нет в воспоминаниях героя и анализа или самоанализа, раздумий над жизнью в целом, того философского взлета, который так присущ Гурову, чеховскому герою. Воспоминания здесь воспроизведены как поток будничных чувствований героя. Но при всей своей будничности они пропитаны трагическим, в них ощущается что-то значительное. Его

196

трудно точно определить, видимо, его и не следует определять, но оно есть...

Итак, в душевном мире героя все сбивчиво, неопределенно и противоречиво. Есть какие-то намеки, полутона, летучие смутные представления-чувствования, но целого и итогового дет. Здесь и неожиданное снижение образа любимой ('Господи, я и не знал, до чего Она некрасива'), и признание тягостности совершающегося ('Ну, слава богу, пускают садиться' ), и выражение нестерпимого страдания ('Поезд еще стоял - я убежал'). Душевный мир героя очень тесен, он ограничен тем уголком, в котором протекала его любовь. Здесь нет того выхода в большой мир, в 'абсолютное' (красота природы, осознание неразумности устройства общества) который является органическим элементом в развитии стюжета 'Дамы с собачкой'.

Специфична структура духовного мира героя. Он разорван, также 'прерывист', как и строки всего стихотворения. И это не внешняя только черта ('перескакивает с предмета на предмет'), а, так сказать, нечто субстанциональное. Герой смятен, почти раздавлен. Его следовало бы назвать антигероем. Его переживание-воспоминание начинается со стихов, которые определяют весь тон стихотворения:

Этого быть не может,
     Это - подлог,
День так тянулся и дожит,
Иль, не дожив, изнемог?..

Смятение, раздавленность, отчаяние выражены и в тех фразах, которые были сказаны на платформе и которые вспоминает лирический герой. Фразы эти построены неправильно, они отрывисты, не закруглены, лаконичны. Мыслить целостно и целым он не может. В чувствованиях его нет определенности. Не ясно, чем же для него была и любовь - страданием только или счастьем.

Наконец, смятенный субъективный мир героя сливается и с чувствами поэта. Как было сказано, все стихотворение 'организовано' рефреном 'Этого быть не может... Это - подлог...'. Он цементирует произведение, образуя его лирический лейтмотив и композиционный стержень, создавая определенное настроение - буквально это вскрик отчаяния героя, но это и вскрик самого поэта.

Иная концепция у Чехова. Разумеется, мы принимаем во внимание, что рассказ и стихотворение дают разные возможности в разработке характеров, сюжета и композиции, в передаче тона и строя поэтических настроений, чувствований и размышлений. Но сейчас речь идет об исходных творческих принципах, о философии творчества, о том, что следовало бы условно назвать 'художественной методологией'. В них поэт и прозаик могут

197

идти, сохранял специфику своего рода творчества, разными или сходными путами. Чехов и Анненский в названных коренных сферах занимают различные позиции. Конечно, в 'Разлуке' и в 'Даме с собачкой' есть приметы, которые сближают их. Анненского можно было бы назвать в рассматриваемом случае поэтом настроения, а Чехова - прозаиком настроения. И в самом строе их поэтического видения мира есть, как увидим далее, также нечто общее (их обоих интересует трагическое в рутинной жизни), как есть элементы, сближающие 'Разлуку' с 'Дамой...' и в сфере поэтики. Все это так. Но надо вникнуть в глубинный смысл и функцию этих примет.

В настроениях чеховских героев нет того надрыва, той истеричности и ощущения конца, которые присущи Анненскому, выразившему, как он говорил, 'боль городской души', показавшему изломы болезненной психики. Чеховская 'философия жизни' не постигнута Ю. Иваском, она даже им искажена, фактически отождествлена с позицией Анненского и сводится к общему для них знаменателю - в мучительной философии отчаяния, к пессимистическому лейтмотиву - 'выхода нет!', к тому 'творчеству из ничего', которое провозгласил Лев Шестов, идеи которого стали ныне увлекательной модой в буржуазной науке, объявившей российского философа 'русским экзистенциалистом'. Ю. Иваск утверждает, что в 'Даме с собачкой' и в 'Разлуке' нет выхода из трагического положения, что Гуров морально раздавлен и капитулирует.

Да, Чехов и Анненский близки друг другу своим острым и чутким ощущением трагизма в обыденной жизни обыкновенных людей и своей ненавистью ко всяким шаблонам, клише, к вульгарности и фальшивой риторике. Это верно заметил Ю. Иваск. Но с ним нельзя согласиться, когда он эту близость распространяет на мировоззрение художников, не замечая принципиального идейно-художественного различия между 'Дамой с собачкой' и 'Разлукой'. У Анненского вся ситуация приземлена, в ней нет поэзии большого, яркого чувства. Она как бы рассыпается на предметные мелочи и психологические детали. 'Поэтика мелочей' ('кольчатый пояс', 'брошка - звезда', 'вечно открытая сумочка без замка', 'в прошивках красная думочка', 'это кольцо') имеет в стихотворении 'Разлука' программно-зстетическую функцию, связывающую Анненского с позднейшими акмеистами. В обрисовке чеховской дамы сопутствующий ей шпиц, а также лорнет, сумочка без замка тоже являются заметной особенностью поэтики рассказа, но функция, смысл их иные. Детали эти не нагромождены, писатель ими пользуется со строгой экономией, они не самоценны, а психологически и художественно целесообразны, образуя органический элемент изображения беспокойного внутреннего мира героини, ее одиночества, ее растерянности, ее смутного желания иной жизни и т. п. Она 'ничем не примеча-

198

тельна' на первый взгляд, а поэтому ее приметой является собачка, которая затем исчезает из поля зрения художника... Она приехала из какого-то провинциального дикого угла, естественно, что ее лорнет кажется Гурову вульгарным... Возбужденная и растерявшаяся, она теряет его... У Анненского нет такой органической связи между внутренним миром человека и окружающими его вещами. Последние появляются в его поэтической концепции как величины самодовлеющие. Они просто самостоятельные внешние детали 'серого обихода'...

Безусловно, Анненский, создавая 'Разлуку', имел перед глазами 'Даму с собачкой'. Это подтверждается перекличками сцен расставания на платформе в том и другом произведении. На это обратил внимание Ю. Иваск. Вот его параллели:

 

У Чехова:

[Она:] - Дайте, я погляжу на вас еще... Погляжу еще раз. Вот так. Она не плакала, но была грустна, точно больная, и лицо у нее дрожало.

 

 

 

 

 

[Дама:] - Н буду о вас думать... вспоминать, - говорила она, - Господь с вами, оставайтесь, не поминайте лихом. Мы навсегда прощаемся, это так нужно, потому что не следовало бы вовсе встречаться.

у Анненского:

[Он:] - Я нежное что-то сказал.

После она

Плакала тихо у стенки,
И стала бумажно бледна...
     Кончить бы злую игру...
          Что ж бы еще?
Губы хотели любить горячо,
     А на ветру
Лишь улыбались тоскливо...
Что-то в них было застыло,
     Даже мертво...

[Она:] 'Ну прощай, до зимы,
Только не той, и не другой,
И не еще после другой..
Я ж, дорогой,
Ведь не свободная...'.

Можно было бы и далее сопоставлять отдельные элементы того и другого произведения. Например:

 

у Чехова:

Гуров не спеша пошел иа Старо-Гончарную, отыскал дом. Как раз против дома тянулся забор, серый, длинный, с гвоздями. 'От такого забора убежишь', -думал Гурон, поглядывая то на окна, то на забор.

у Анненского:

 - 'Знаю, что ты - в застенке...'.

 

Однако в сопоставляемых произведениях, в их отдельных элементах заключены разные 'философии'. Стихотворение названо 'Прерывистые строки'. И эта 'прерывистость' проникает во все сферы произведения. Выражается она и в его ритмическом строе. Поэт с большим искусством воспользовался свободной формой ритма. В нем, как заметил Ю. Иваск, доминирует нерав-

199

номерный дактиль в сочетании с амфибрахием, но одновременно использованы и их 'сокращенные' (стяженные) варианты, а также и односложные слова ('вздор', 'жаль', 'мы', 'И'). Такой негармонический ритмический строй, быть может, и не лишен у Анненского некоторой искусственной утонченности, но в целом он великолепно передает не только особенности разговорной речи, бессвязный диалог крайне взволнованных героев, но и выражает всю 'философию' поэта. У него все сосредоточено на разлуке, все воспринимается через разлуку. И такой выбор не случаен. Это мучительно-тягостная разлука влюбленных, и в ней концентрированно выражены особенности их любви, а точнее - толкование ее поэтом, восприятие ее героем. Чувства и настроения, слова и поступки влюбленных сбивчивы, бессвязны, отрывисты, в них нет логичности, они являются отблеском чего-то таинственного... В расставании заключено и что-то болезненное, затемненное и неопределенное. Связь влюбленных странная, противоречивая, какая-то изломанная и капризная ('алая игра'). В ней есть какой-то намек на действие роковых сил в связях мужчины и женщины... И вся трагическая сцена прикреплена к будничным деталям, выражается в прерывистых строках, в разорванной и поспешной разговорной .речи, в неожиданных переходах... ('Я нежное что-то сказал...' ; 'Ну, слава богу, пускают садиться...'). Холод и мертвенность, монотонность и обреченность - таковы господствующие тона в разлуке влюбленных Анненского ('Оба такие холодные', 'Пальцы ее в черной митенке Тоже холодные' , 'Ну, прощай до зимы...', 'И стала бумажно бледна', 'Слиплись еще раз холодные лица...').

Губы хотели любить горячо,
          И на ветру
Лишь улыбались тоскливо...
Что-то в них было застыло,
          Даже мертво...

Чувствуется, что участники драматической ситуации раздавлены, они мучаются, они не герои, а обреченные, жалкие люди, для которых не было и нет никакого выхода ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем. Правда, нота усталости ощутима и у героев Чехова. У него жизнь тоже является в образах 'забора' и 'застенка': 'куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах' (8, 404). Но трагическое у Чехова имеет иное содержание, в нем нет безысходной, мучительной, сдавливающей горло тоски, того отчаяния, той индивидуалистической бессильной непримиримости, которые присущи Анненскому. Истерически-упрямый вскрик лирического героя 'Разлуки' 'Этого быть не может, Это - подлог...', повторяющийся в различных вариантах на протяжении всего стихотворения, выражает особенности

200

трагического у Анненского. В нем слилось в одно целое и безутешное отчаяние, и фатальная неотвратимость, и острое неприятие, и какой-то болезненный излом чувства... Ничего подобного нет у Чехова. Ю. Иваск почему-то считает, что автор 'Дамы с собачкой' ищет примирения с равнодушной природой (переживания героев во время поездки в Ореанду). И в этом плане, говорит критик, Чехов противоположен Анненскому, который повсюду демонстрирует свою остро-индивидуалистическую непримиримость со всеми явлениями жизни. Его герой тоже слаб, но он не сдается. Если же у И. Анненского иногда и появляются мотивы пророческого взгляда в вечное, примирение с чем-то высшим, то они выражаются лишь в форме вопроса:

А если грязь и низость - только мука
По где-то там сияющей красе...
8

Смысл чеховской сцены в Ореанде - вовсе не в пассивном примирении с равнодушной природой. Сказочная обстановка - шум моря, горы, крики цикад, утренний туман, неподвижные белые облака, красивая женщина - пробуждают в душе успокоенного и очарованного Гурова не только раздумья о 'покое и вечном сне'. Он проникся и мыслью о непрерывном движении жизни на земле, о ее совершенствовании, о возможности счастья, торжества красоты. 'Гуров думал о том, как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве' (8, 400).

Такая философия жизни вносит в рассказ оптимистическое начало, веру в жизнь, в человека, в прекрасное. Если угодно, здесь есть 'примирение', но не с равнодушной природой, расслабляющей волю и вселяющей мысль о покое и вечном сне, а с жизнью, зовущей к тому, чтобы человек не забывал своей человеческой сущности, своего достоинства... Отзвук этой философии заметен и в сцене разлуки Гурова с Анной Сергеевной. Ничего таинственно-болезненного и мучительно тягостного здесь нет. Чувство авторской жалости, столь характерное для Анненского, здесь тоже просвечивает, но это не жалость к раздавленным и обреченным, а к тем, кто еще не знает выхода, но ищет его, верит в его возможность... Гуров, расставшись с Анной Сергеевной, думает о человеческой сущности своих отношений с нею. В этих размышлениях видно начало перелома в его взглядах на женщину. Теперь это уже не 'низшая раса'. В его душе возникает способность критически смотреть на себя со стороны... Во всем этом заключен залог будущего 'прозрения' Гурова, отказа от своего пошло-эгоистического 'я'.

201

Итак, Ю. Иваск преувеличил близость Анненского и Чехова, неправильно истолковал их творческий метод. Нельзя признать, что эти художники 'обрабатывают варианты одной и той же темы' или что у них есть 'сходство в тематике и ее обработке'. Тема у Чехова - не любовная только, а и общественно-моральная. Любовь преображает влюбленных и ставит их в конфликт с обществом. У Анненского же тема ограничена пределами интимных чувствований героя после его разлуки с любимой. Монолог измученной души - так следовало бы определить тему 'Разлуки'. И она обрабатывается, как мы видели, импрессионистически. Поэт воспроизводит неопределенное, неуловимое, невысказанное, кажущееся, а вместе с тем и необычное. И все это образует текучий образ субъективного мира героя, сливающегося с душой самого поэта.

Чехов чужд импрессионизму такого рода. Он выступает оригинальным реалистом. Автор 'Дамы с собачкой' не прячется от неугодного ему внешнего мира в субъективном мире. Он в самой действительности ищет залогов ее обновления. Он не ограничивается только изображением вызывающего тоску и отчаяние контраста между внутренними переживаниями и враждебным миром. Некоторые критики утверждают (и с этим соглашается Ю. Иваск), что Чехова и Анненского вдохновляло чувство жалости к слабым и обреченным. Их героини достойны сожаления, они 'жалкие'. И это обстоятельство будто бы очень тесно сближает Анненского и Чехова. Да, героиня 'Разлуки' действительно жалка ('После она Плакала тихо у стенки...') . Чеховская героиня однажды представилась Гурову тоже жалкой, но в действительности она прежде всего - любящая женщина, женщина не жалкая, а трогательно-беспомощная. И это трогательное становится прекрасным.

Методология и методика сопоставительного разбора произведений, взятых в рамках данной национальной литературы, не разработаны в современном литературоведении. В проделанных сравнительных анализах мы руководствовались следующими правилами. Каждое из сравниваемых произведений рассматривается как нечто целое, как идейно-художественная структура (система или концепция). Классики русской критики подходили к художественному произведению как явлению живому, целостному и единому, заключающему в себе определенные закономерности. В. Г. Белинский, например, любил проводить аналогию между произведением литературы и живым организмом, считая, что в 'созданиях искусства не должно быть ничего ни недоконченного, ни недостающего; но всякая черта, всякий образ и необхо-

202

дим, и на своем месте'.9 Опираясь на такое понимание произведения, великий критик проникал в самую его суть, в душу творенья, в то, что является его пафосом, или задушевной мыслью. Блистательно в этом плане проделанное им сопоставление 'Кто виноват?' Герцена и 'Обыкновенной истории' Гончарова.

При осуществлении сопоставительного разбора необходимо, во-первых, брать каждое из сравниваемых произведений в 'самом себе', имея в виду его известную самостоятельность и коренную специфику. Во-вторых, отдельные компоненты сопоставляются с учетом всей структуры произведения, в их связях и взаимопереходах. Каждая частица поэтического целого анализируется с точки зрения этого целого. И тогда в ней, как в капле, отразится и будет понята общая идейно-художественная концепция, заключенная в произведении. Такая всеобщая связь всех элементов художественного творении и общая значимость каждой конкретной детали в нем, ее целесообразность с точки зрения всей системы являются законом жизни произведения искусства. В-третьих, нельзя ограничиваться сопоставлением отдельно взятых произведений. Сравнивая их, надо иметь в виду не только все творчество писателя (из наследия которого взято то или другое произведение), но и литературный процесс в целом. Объективно существующие определенные соотношения отдельных произведений литературы разных авторов - факт литературного процесса, а поэтому они исследуются как конкретное выражение закономерностей этого процесса. Наконец, автор стремился дать широкое социально-историческое истолкование тем многообразным соотношениям, в которых находились сопоставляемые им произведения.

Наш способ сопоставительного анализа, продемонстрированный в настоящей книге, следовало бы назвать структурно-типологическим (или сравнительно-типологическим). Задача его заключается в определении различных родов связей между отдельными произведениями. Их разностороннее сопоставление выявляет специфику идейно-художественной структуры каждого из них, а вместе с тем устанавливает и ту общность, которая характеризует их как явления данного исторического периода в развитии национальной литературы.

Сноски:

1. См.: Zeitschrift für slavische Philologie, В. XXVII, Н. 2, 1959, S. 363-374.
2. Свой критический метод Анненский определял как 'субъективно-творческий'.
3. Книга отражений, СПб., 1906, стр. 154.
4. D. S. Мiгskу. History оf Iiussian Litегаtuге. London, 1949, р. 447. Книга Мирского впервые была издана в 1925 году, а затем неоднократно переиздавалась в США (1949, 1955, 1958 гг.).
5. См.: 'Вопросы жизни> , 1905, ? 3.
6. См., например: М. Волошин. Лики творчества И. Ф. Анненского. 'Аполлон', 1910, ? 4, стр. 13. Имеется в виду некрологическая статья М. А. Волошина "И. Ф. Анненский - лирик".
7. Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии. Изд. 2-е (Библиотека поэта, Большая серия). Л., 1959, стр. 163, 164.
8. Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии. Библиотека поэта, Большая серия, стр. 115.
9. В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV. М., 1951, стр. 200.

вверх

Начало \ Написано \ Н. И. Пруцков


При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2014

Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования