Сокращения

Открытие: 1.04.2010

Обновление: 30.05.2024

Л. Л. Шестакова
Стихотворение Иннокентия Анненского "Гармония"

Источник текста: "Русский язык в школе", ? 4, 2005. С. 62-64.

Лирика Иннокентия Анненского - одного из ведущих поэтов Серебряного века - уместилась в трех небольших сборниках: 'Тихие песни' (1904), 'Кипарисовый ларец' (1910) и 'Посмертные стихи' (1923). Психологизм, 'сумеречность' настроения, камерность звучания характеризуют многие произведения поэта. В небольшом лирическом стихотворении 'Гармония' ясно проступает главное начало поэзии Анненского - связь душевных процессов и явлений внешнего мира, выраженное в оригинальной композиционно-смысловой форме, в особом типе отношений между заглавием и текстом:

Гармония

В тумане волн и брызги серебра,
И стертые эмалевые краски...
Я так люблю осенние утра
За нежную невозвратимость ласки!

И пену я люблю на берегу,
Когда она белеет беспокойно...
Я жадно здесь, покуда небо знойно,
Остаток дней туманных берегу.

А где-то там мятутся средь огня
Такие ж я, без счета и названья,
И чье-то молодое за меня
Кончается в тоске существованье.¹

Стихотворение 'Гармония' не имеет точной датировки. Хорошо известно, что к изданию лирики Анненского хронологический принцип не применим: у исследователей слишком мало сведений о времени создания большинства стихотворений, но главное - поэт и в прижизненном сборнике 'Тихие песни', и в вышедшей уже после его смерти (но подготавливавшейся еще при его участии) второй книге стихов 'Кипарисовый ларец' ставил себе определенные цели и придавал большое значение циклизации стихов. 'Гармония' входит в раздел 'Разметанные листы' книги 'Кипарисовый ларец', которая 'в своей архитектонике подчинена своеобразной логике соответствий и взаимосоответствий, сопоставлений и противопоставлений'².

Следует сказать, что в поэзии Анненского, в частности в стихах 'Кипарисового ларца', особенно значима семантика заглавий. Заглавие 'Гармония', взятое вне связи с текстом стихотворения, естественно соотносится читателем с позитивными смыслами, свойственными этому слову в русском языке: 'согласованность, стройность в сочетании чего-либо'. Обратим внимание на то, сколь полной предстает семантическая структура существительного гармония в Словаре В. И. Даля: 'соответствие, созвучие, соразмерность, равновесие, равномерность, равнозвучие, взаимность, соотношение, согласие, согласность, соглас, стройность, благостройность; соразмерное отношение частей целого; правильное отношение одновременных или современных звуков, аккорд; самая наука о созвучиях'. По общеязыковой семантике заглавие 'Гармония' можно определить как не вполне типичное для Анненского (впрочем, само слово относится к числу редких, лишь единожды употребленных им). Более характерны для поэта названия произведения, по смыслу и эмоциональному ореолу связанные с идеей неблагополучия бытия, зыбкости и обманчивости счастья. Показательны в этом смысле многочисленные стихотворения, в заглавия которых входит частотное у Анненского слово тоска: в первом сборнике это - 'Тоска возврата', 'Тоска' ('По бледно-розовым овалам...'), во втором - создающие единый контекст книги стихотворение 'Тоска мимолетности', цикл-триптих 'Трилистник тоски' (в который входят 'Тоска отшумевшей грозы', 'Тоска припоминания', 'Тоска белого камня'), далее - 'Тоска вокзала', 'Тоска маятника', 'Моя тоска', в посмертно изданных стихах - 'Тоска кануна', 'Тоска синевы', 'Тоска миража'. С заглавиями, объединенными повтором слова тоска, перекликаются такие, как 'Третий мучительный сонет', 'Трилистник обреченности', 'Трилистник кошмарный', 'Трилистник проклятья', 'Трилистник траурный', 'Трилистник одиночества', 'Сумрачные слова'. Заметим также, что в разделе 'Разметанные листы' из 22 стихотворений значительная часть имеет заглавия с 'нерадостной' семантикой ('Невозможно', 'Тоска медленных капель', 'Нервы', 'Второй мучительный сонет' и др.).

Как видно, в общей системе стихотворных заглавий Анненского 'Гармония' выделяется своей положительной семантикой и окраской. Однако рассмотрение данного заглавия в связи с содержанием самого стихотворения, т. е. как модели темы и ее реализации, пре-текста в связи с текстом вносит в это представление существенные уточнения.

Стихотворение-монолог 'Гармония' состоит из трех строф, причем идейно-композиционная граница проходит между второй и третьей строфами: первая и вторая объединены повествовательно-смысловым и эмоциональным началами. Тема, заданная заглавием, раскрывается в первых двух строфах через восприятие осеннего дня лирическим героем, находящимся на морском берегу (в этом, возможно, отразились впечатления поэта от крымской осени 1904 г.): Я так люблю осенние утра... И пену я люблю на берегу. Пространственно-временная ситуация представляется вполне определенной, субъект повествования обозначен личным местоимением я, повторяющимся и дважды выступающим в сильной позиции начала строки. Гармония, которая может возникать в природе из сочетания самых разных и неожиданных ее проявлений, способна вызвать в человеке созвучное ей состояние. Отклик героя на видимое, наблюдаемое в природе, ощущаемое при встрече с ней передается глаголами 1 -го лица настоящего времени люблю (автор акцентирует это состояние, используя глагол дважды), берегу ('сохраняю как что-то ценное'). Вторая глагольная форма, через рифмующуюся с ней омоформу на берегу, заметнее сближается с первой. Причем значения обоих глаголов усилены - частицей так и наречием жадно. Выражению полноты чувств героя способствует и пунктуация: восклицательный знак в конце первой строфы, многоточия в конце вторых строк, обозначающие паузу именно перед фразами с усилением.

Первая и вторая строфы стихотворения заметно метафоризированы: туман волн, рождаемые волнами брызги серебра, стертые эмалевые краски, одухотворенные осенние утра с их нежной невозвратимостью ласки и пена, которая белеет беспокойно. В строфах доминирует светлое настроение, что подчеркнуто использованием лексики с положительной окраской: люблю, нежную, ласки, берегу. Грустную ноту привносит мысль о преходящести, недолговечности в природе того, что дает человеку наслаждение. Здесь проявляется характерное для Анненского представление о мире в его как бы 'конечных стадиях', в безвозвратности, краткости прекрасных мгновений³. Вспомним строки из стихотворения 'Май':

Так нежно небо зацвело,
А майский день уж тихо тает...

Интересно, что первые две строфы стихотворения 'Гармония' носят в совокупности вполне завершенный характер: тема гармонии как согласия, взаимного соответствия человека и природы прозвучала; начальные строфы соотнесены: вторая не просто развивает линию первой, но ее последняя строка напрямую связана корневым повтором с началом первой строфы: В тумане волн - Остаток дней туманных берегу.

В книге 'Кипарисовый ларец' отразилась, по мысли В. Брюсова, способность Анненского как поэта 'к каждому явлению, к каждому чувству подходить с неожиданной стороны. <...> Впечатление чего-то неожиданного и получается, прежде всего, от стихов И. Анненского. У него почти никогда нельзя угадать по двум первым стихам строфы двух следующих и по началу стихотворения его конец, и в этом с ним могут соперничать лишь немногие из современных поэтов'⁴. На эффекте неожиданности строится и стихотворение 'Гармония'. В третьей строфе возникает явный контраст по отношению к первым двум. Здесь 'осенние утра' сменяет сфера тревожного бытия человека; лирического героя, пребывающего в состоянии душевного подъема, сменяет рефлексирующий, страдающий человек, гармонию сменяет дисгармония. Именно последняя строфа содержательно и стилистически типична для поэзии Анненского, и своеобразным сигналом этого служит существительное тоска. А. В. Федоров, говоря о наполненности значительной части лирики поэта чувством глубокой, неподдельной тревоги за то, что совершается вокруг (не только тревоги, но и, добавим, вины), в качестве одного из примеров приводит третью строфу стихотворения 'Гармония'. С ней перекликаются строки некоторых стихотворений того же раздела; ср.:

Но... бывают такие минуты. Когда страшно и пусто в груди... Я тяжел - и немой и согнутый... Я хочу быть один... уходи! ('Сапсопе'); Ну, а те, что терпят боль, У кого как нитки руки... Люди! Братья! Не за то ль И покой наш только в муке... ('Дети') [в обоих примерах приведены последние строфы].

Контрастность третьей строфы стихотворения 'Гармония' обозначается сразу и резко - противительным союзом А и наречием там, характерно символистски противопоставленным наречию здесь (третья строка второй строфы). Сочетание слова там с неопределенным наречием где-то задает общую неопределенность, размытость границ пространства, в котором протекает действие. Семантика неопределенности заключена также в словах чье-то... существованье; значение неопределенной множественности, безымянности - в образе такие ж я, без счета и названья. Местоимение я этой строфы объединяется с троекратным я предыдущих строф, но и отделяется от него, что Анненский подчеркивает курсивным написанием. 'Но это собственное 'я', - замечает исследователь, - вместе с тем одно из многих 'я', существующих вокруг и за которые поэт чувствует себя ответственным. И нет при этом никакого эгоцентризма, прикованности к самому себе, тем более - самолюбования или противопоставления себя другим'⁵.

Неопределенность 'я' в неопределенном пространстве как будто расширяет рамки дисгармонии, темная, разрушительная суть которой подчеркивается лексически: мятутся средь огня (глагол мятутся, по современной норме - мечутся, означает 'беспокойно и беспорядочно двигаются, находятся в состоянии смятения'; слово-образ огонь здесь не связано с традиционно-поэтическим любовь; это, скорее, символ мучений, страданий, печали, невзгод), молодое... кончается в тоске существованье (столь характерная для Анненского тема смерти звучит здесь - в соотнесении с темой молодости - особенно трагично).

В заключительной строфе заостряется мысль о мучительном противоречии жизни, о 'цене, которой покупается гармония - наслаждение красотой мира'⁶. Тем самым проясняется и содержание заглавия: гармония предстает как амбивалентное начало, неразрывно связанное со своей противоположностью - дисгармонией. Это вполне укладывается в рамки поэтического мировосприятия Анненского, для которого органичнее всего - 'диалектика страшного и прекрасного мира'⁷.

Сноски:

¹ Цит. по изд.: Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии / Вступит. статья, сост., подгот. текста, примеч. А. В. Федорова. Л., 1990 (Б-ка поэта. Большая серия).

² Федоров А. В. Иннокентий Анненский: Личность и творчество. Л., 1984. С. 155.

³ См.: История русской литературы: XX век. Серебряный век. М., 1995. С. 173.

⁴ Брюсов В. Я. Далекие и близкие. М., 1912. С. 159.

⁵ Федоров А. В. Указ. соч. С. 112.

⁶ Федоров А. В. Иннокентий Анненский - лирик и драматург // Анненский И. Ф. Указ. соч. С. 27.

⁷ Гинзбург Л. Я. О лирике. М., 1997. С. 297.

вверх

Е. Ю. Геймбух
"Этот стих... Не отгадан, только прожит"
(И. Ф. Анненский)

Источник текста: "Русский язык в школе", ? 4, 2005. С. 65-69.

Творчество И. Ф. Анненского невозможно понять вне связи с литературными исканиями его времени. В со- и противопоставлении со сквозными темами и мотивами, образами и настроениями эпохи вырисовывается и то общее, что связывает поэта с его современниками, и то неповторимо индивидуальное, что является 'лица необщим выраженьем'.

Для Анненского, как и для многих его современников, характерно то ощущение единства с миром, о котором говорил еще Ф. И. Тютчев: 'Всё во мне, и я во всем'. Этот мотив в творчестве Анненского становится сквозным. Однако не все можно передать в слове, и это воспринимается поэтом как драматическая ограниченность возможностей человека. Вот как он рассуждает об этом в письме к А. В. Бородиной: 'Зачем не дано мне дара доказать другим и себе, до какой степени слита моя душа с тем, что не она... По-моему, поэзия эта - только непередаваемый золотой сон нашей души, которая вошла в сочетание с красотой в природе...'¹.

Многие лирические произведения Анненского - настойчивые попытки более точно выразить это чувство слиянности с миром, причем поэт использует как сравнения (явные или скрытые), так и своеобразное 'переселение' во все, 'что не я'. Это явственно проявилось в прозаических миниатюрах, по формальной и содержательной структуре сходных с ролевой лирикой: 'Тучи', 'Песня заступа', 'Не тревожь меня', 'Мысли-иглы' и нек. др*. Субъектами восприятия окружающего мира в них становятся 'я... разлюбленная', 'заступ', 'чахлая ель'.

* Следует иметь в виду, что стихотворения 'Тучи', 'Песня заступа', 'Не тревожь меня' являются переводами из Ады Негри.

Преображением субъекта письма в 'не я' не заканчиваются, а только начинаются превращения в миниатюрах: 'скорбная... разлюбленная' слышит 'стоны угасшего' и не ощущает границы между бытием и небытием ('Тучи'); 'заступ' видит себя 'грубой шпагой', 'восставшей' 'над плодородной землей, сияя жизнью и мощью' ('Песня заступа'), 'чахлая ель' мечтает о том, что когда-нибудь ее иглы помогут вырасти 'гордому дереву' ('Мысли-иглы').

Цепочка превращений при внешнем несходстве субъектов опирается на их внутреннее единство, отражающееся в наличии семантического инварианта: 'разлюбленная' ассоциируется с 'возлюбленной' и содержит общую сему 'любовь'; 'заступ' и 'шпага', сделанные из одного материала, отличаются лишь функциями; 'ель' и 'Неизвестный' имеют несколько уровней семантического единства: лежащая на поверхности общая сема 'дерево' соотносится со скрытой семой 'поэт': 'грезы' ели о 'счастье людей' перекликаются с возможностями поэта сделать всех счастливыми.

Каждый герой находится на грани между настоящим и будущим, действительностью и мечтой, жизнью и смертью. Возможность перейти за грань, перешагнуть через порог создает череду преобразований, в результате чего дробится взгляд на мир, представленный разными субъектами восприятия. И за каждым образом - создан ли он автором или 'додуман' персонажем, за каждым действием просматривается позиция создателя, выраженная более или менее явно.

Вследствие такого построения текста субъектно-образная структура становится максимально сложной и требует большого внимания к текстовым (языковым и неязыковым) способам выражения авторской позиции.

Отметим, что наряду с желанием слиться с миром в поэзии Анненского сильна и другая линия, о которой сам поэт сказал в статье 'Что такое поэзия', анализируя 'мистическую печаль' Ш. Бодлера: в стихотворении 'мелькает тоскующая душа поэта, и желая, и боясь быть разгаданной, ища единения со всем миром и вместе с тем невольно тоскуя о своем потревоженном одиночестве'. Тоска заставляет поэта создавать из 'недосказанности и намеков' хоть и призрачную, но существенную грань между произведением и читателем.

Помимо 'тоски' о людях и одновременно об одиночестве, трагичность мировосприятия Анненского питается ясно ощущаемым самим поэтом психологическим парадоксом. Хотя все живое - творение Бога, человек постоянно испытывает 'чувство страха' перед небытием вопреки 'Творца веленью' ('Листы'), однако близость смерти не останавливает работу мысли.

Оба лейтмотива творчества (одиночество/единство с миром и жизнь/смерть) нашли отражение в двух произведениях, написанных одновременно: 30 марта 1906 г. в вологодском поезде, - стихотворной ('Ель моя, елинка') и прозаической ('Мысли-иглы') миниатюрах.

Далее полностью приводится стихотворение Ель моя, елинка

Стихотворение построено на обращении, субъект речи в нем - человек, сочувственно описывающий 'старую елинку', которая все еще тянет к солнцу 'сломанные ветки' и которой лирический герой предлагает взглянуть 'в ясные зеркала': 'Чем ты только стала!'. Мотив зеркала развивается и дальше: в старой ели лирический герой видит свое отражение. В обращениях появляется местоимение мы, объединяющее унылую ель и грустного поэта, подчеркивающее общность их судеб: Нам с тобой, елинка, Забытье под снегом... Так раскрывается круг одиночества каждого.

Вся система языковых средств в стихотворении направлена на выражение сочувствия лирического героя старой ели, в которой он видит и свое отражение: непосредственная оценка (Бедная, Краше ведь не станешь Молодой соседки); уменьшительно-ласкательные суффиксы (елинка, оконце и др.); риторические вопросы и восклицания; обращения к ели как к живому существу; олицетворения (Как ты обносилась); языковые и текстовые антонимы (мы - они; солнце- снег); разнообразные повторы: точные повторы слов и словосочетаний (Ель моя, елинка; Жить-то, жить-то будем), семантические (унылость- взгрустнулось), корневые (ель - елинка; старая- старинка - старость); синтаксический параллелизм (Долго ж ты жила... Долго ж ты тянулась); анафора (Долго... Долго; Как ты... Как ты).

В написанном в тот же день стихотворении в прозе 'Мысли-иглы' мы видим значительные изменения в субъектно-образной структуре текста. Теперь основной субъект восприятия - сама ель, а 'поэт' - это возвышенный образ ее мечты, так как не делать, не думать, обеспечивая себе душевный покой, ель оказалась не в силах.

Прозаическая миниатюра 'Мысли-иглы' представляет собой исключительно сложный образец жанра, который можно сравнить с ролевой лирикой:

Далее полностью приводится стихотворение Мысли-иглы

Субъектная структура текста осложнена наличием второго я в эпиграфе: Я король сумрачной долины (Стюарт Меррилль). Кроме того, в самой миниатюре есть приемы, свидетельствующие о наличии наряду с позицией повествователя еще и точки зрения автора. Следовательно, образ автора проявляет себя в сложном взаимодействии различных субъектов как в основном, так и в побочном тексте.

Основной текст - осложненное повествование от 1-го лица. Осложнение возникает за счет того, что 'чахлая ель' смотрит на себя как бы со стороны, причем относительную самостоятельность приобретают части единого целого: иглы, ветки, кровь. Но отделение от 'я' его составляющих не меняет эмоциональной направленности текста: 'чахлая', 'печальная ель' чувствует 'боль и муку', падающие иглы говорят о близком, неизбежном конце, 'мысли', 'ненужные людям', уносят 'последнюю кровь сердца'. Само название предваряет ощущение страданий за счет метафорического уподобления мыслей и игл - острых, колких, несущих боль.

Однако эмоциональная палитра текста не исчерпывается только описанием страданий ели. В 'грезах', 'снах' господствует иное настроение, подчеркнуто противопоставленное первоначальному: вместо 'чахлой' ели появляется 'высокое' дерево; уничижительность самоописаний уступает место иным характеристикам: 'гордое дерево'. Бессмысленность существования ели контрастирует со значимостью 'Неизвестного' в жизни людей: 'он даст людям все счастье, которое только могут вместить их сердца'.

Вокруг ели теснятся 'зеленые побеги'. Но ель, хотя и видит их, не чувствует прелести мира, так как внутренняя боль заслоняет от нее то, что не связано с ее собственными страданиями и размышлениями. Это противопоставление подчеркнуто текстовыми антонимами: определение чахлая воспринимается как 'вянушая', 'слабая', 'болезненная', 'отжившая', а зеленые - как 'молодые', 'сильные', 'жизнеспособные'. Не удивительно, что ель не чувствует себя частью этого мира, в ее монологе нет местоимения мы, а настойчиво повторяется только я.

Почему же тогда между 'чахлой' елью и 'высоким и гордым' деревом будущего явно просматривается внутренняя близость, почему ель, не замечая побегов вокруг, обращается к несуществующему дереву 'о брат мой'? Эта близость связана с важным для Анненского мотивом преображения: 'мертвые иглы', 'последняя кровь сердца' 'печальной ели' создадут 'Неизвестного'. Вероятно, поэтому в 'грезах' ели о будущем нет сослагательного наклонения: она не предполагает, а знает, каким будет 'Неизвестный': 'Это будет поэт, и он даст людям... счастье'.

В тексте миниатюры, как мы видим, - сложная система соотношений: 'ель - окружающий ее мир - желанное будущее'. Однако субъектно-образная структура текста не исчерпывается этими отношениями. В стихотворении есть 'оговорки', которые позволяют предполагать еще один уровень - уровень непосредственно выраженных человеческих отношений.

Слова поэт, люди, брат относятся к разным лексико-семантическим группам, и это способствует выявлению сложности мира человеческих отношений. Брат говорит о родственных связях, кровном родстве. Люди - о разнородной общности, включающей родных и чужих, близких по духу или далеких. А поэт - исключительно духовная сущность, в традициях мировой литературы наделенная сверхчеловеческими возможностями: он может дать людям счастье, поможет увидеть красоту мира.

Но поэт впитывает в себя и опыт прошлого. Сможет ли он преодолеть слепоту ели, которая, мечтая о 'красоте оттенков и свежем шуме молодой жизни', не видит этой жизни вокруг себя?

Авторская позиция прочитывается в сопоставлении основного текста и эпиграфа. 'Король сумрачной долины' внешне соответствует тем качествам, о которых мечтала ель: 'король' должен быть 'гордым'. Однако вокруг него не видно 'счастья', 'красоты', не слышно 'свежего шума молодой жизни' - только 'сумрачная долина', и надежды на изменение жизни бессмысленны.

Возникает ситуация, когда позиция основного субъекта речи в произведении не совпадает с позицией автора, но таким образом создается представление о сложности бытия, не поддающегося однозначной оценке.

Сквозной для лирики И. Ф. Анненского мотив 'раздробленности' человеческого 'я', разные 'лики' которого по-разному соотносятся с окружающим миром, ярко проявляется в прозаических миниатюрах 'Под снегом'*, 'Моя душа'.

* Следует иметь в виду, что стихотворение 'Под снегом' является переводом из Ады Негри.

Стихотворение 'Под снегом' написано от третьего лица, однако контекстные средства выявляют авторское 'я'. Наречие кругом вписывает лирического героя в 'тишину глубокого забытья', в 'равнодушный мир природы'. Этому 'безбрежному покою' противопоставлено 'сердце', которое 'обернулось к прошлому и думает об усыпленной любви'. Метонимическое употребление части ('сердце') вместо целого ('я') как бы отделяет от человека неподвластное ему сердце, которое не хочет слиться с равнодушным покоем.

Эта неслиянность души и сердца с 'целым', 'разумным' человеком становится основным предметом внимания в произведении 'Моя душа'. В сне лирического героя его душа претерпевает ряд последовательных изменений: она превращается и в 'старого перса', 'носильщика', и в 'пожилую девушку, обесчещенную и беременную'. Его душа - и 'почтовая бумага', на которой кто-то 'напишет записку своему любовнику', и 'парусиновый мешок'. Образ мешка оказывается наиболее точным для выражения представления Анненского о творчестве вообще и его собственном творчестве в частности:

А ведь этот мешок был душою поэта - и вся вина этой души заключалась только в том, что кто-то и где-то осудил ее жить чужими жизнями, жить всяким дрязгом и скарбом, которыми воровски напихивала его жизнь, жить и даже не замечать при этом, что ее в то же самое время изнашивает собственная, уже ни с кем не делимая мука.

Поэт - это человек, в душе которого чужие страдания претворяются в 'собственную муку'.

Так складывается общее представление о том, что такое 'поэт' для Анненского: это единство двух сущностей - двух зеркал, одно отражает мир вокруг, а другое - какой-либо элемент целого мира, в котором отражается душа поэта. Границы между 'я' и 'не я', субъектом и объектом становятся расплывчатыми, и каждый субъект восприятия и речи является отражением если не всего поэта, то какой-либо части его многоликой души. И если попытаться создать прономинативную модель текста многих лирических миниатюр Анненского в стихах и в прозе, то окажется, что там, где у других писателей со- и противопоставление 'я' - 'не я', у Анненского - слияние (полное или не совсем полное), выраженное как при помощи языковых средств (открытых сравнений и/или метафор), так и в специфической структуре текста (ролевая лирика).

Итак, для Анненского характерна призрачность границ между внутренним миром поэта и внешним бытием, и два эти пространства иногда пересекаются, иногда перетекают друг в друга, отражаются одно в другом, вбирают одно другое.

Подобная ситуация складывается и с временными границами. По мнению поэта, 'новое есть лишь разновидность вечного', и задача художника - приближение 'чужого', восприятие его как 'своего'². В представлении Анненского, 'художником может быть только личность, впитавшая "в себя умы, может быть, нескольких поколений"'³.

'Гармония разностороннего' отражается в своеобразной временной организации текстов, во включении лирического героя в разные эпохи, более или менее отдаленные от момента создания произведения. Можно выделить несколько типов прошлого - личное, историческое, литературное (культурное), причем каждое может переживаться как настоящее.

В упомянутой ранее миниатюре 'Под снегом' на фоне глаголов со значением настоящего актуального, описывающих состояние природы, привлекает внимание единственный глагол прошедшего времени, характеризующий состояние человека: сердце обернулось к прошлому... . Глагол совершенного вида называет действие, результат которого длится в настоящем. В отличие от 'равнодушного мира', который живет только преходящим мгновением, человек в своих воспоминаниях может повернуть время вспять, вернуть и вновь прочувствовать былое.

Движение времени и его неподвижность, слияние с миром и 'розность' с ним - эти черты художественного мира Анненского парадоксально сочетаются в стихотворении 'Andante'. Миг сближения 'со всем тем, что не мы' здесь представлен как итог дня, полного впечатлений от изменений в природе ('Июльский день прошел капризно...'), от передвижения в пространстве. Завершается миниатюра афористической концовкой, в которой разрешаются все видимые противоречия мировосприятия поэта:

А ты, жизнь, иди! Я не боюсь тебя, уходяшей, и не считаю твоих минут. Да ты и не можешь уйти от меня, потому что ты ведь это я, и никто больше - это-то уж наверно...

Итак, в субъектной структуре текста и его пространственно-временной организации проявляются черты, определяющие специфический для И. Ф. Анненского образ мира: жизнь - это 'я', и поэтому личность может терять внешние границы и включать в себя бесконечное пространство и саму вечность, либо бытие в целом может составлять лишь часть личности как целого. Такое 'перетекание' 'я' в 'не я' и наоборот приводит к обобщенности эмоционального тона каждого произведения: тоска, как и радость, воспринимаются не как частные явления, а как свойства бытия в целом.

Сноски:

¹ Цит. по изд.: Анненский Иннокентий. Избранное. М, 1987. С. 482-483.

² См.: Наймушин А. А. 'Изменяющийся языковой мир' в контексте Серебряного века // Изменяющийся языковой мир. Пермь, 2001.

³ Колобаева Л. А. Русский символизм. М., 2000. С. 139.

вверх

Сокращения