Сокращения

Открытие: 5.12.2011

Обновление: 28.12.2017

А. М. Штейнгольд, Е. М. Таборисская
Критическая дилогия И. Анненского "Достоевский до катастрофы"

Источник текста: Ученые записки Тарт. ГУ. Вып. 781. Литература и история. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. С. 53-72.
Передала в собрание Г. М. Пономарева.

53

В предисловии к первой "Книге отражений" в сентябре 1905 года И. Анненский писал, уточняя связь между заглавием критического произведения и задачами, которые он ставил перед собой при создании своих "десяти очерков": "Я назвал их отражениями. И вот почему. Критик стоит обыкновенно вне произведения: он его разбирает и оценивает. Он не только вне его, но и где-то над ним. Я же писал здесь только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь в себе, сделав собою"¹.

Пожалуй, самым существенным моментом в том, как автор "Книг отражений" представляет критику, является отчетливая разделенность в ней художественного произведения и субъекта критического творчества. Позицию критика по отношению к художественному творчеству Анненский определяет с помощью "локальных" понятий: критик "вне произведения", "не только вне его, но и где-то над ним". Граница между субъектом и объектом критического творчества не абсолютизируется в "Предисловии": "Критик стоит обыкновенно вне произведения" - и принципиально нарушается в его десяти очерках. Анненский настоятельно подчеркивает слияние своего "я" с теми произведениями, анализ которых он представляет суду читателя. В традиционной позиции критика (Анненский видит ее реализацию в анализе и оценке художественного создания, умалчивая о том, что принято называть публицистическим началом) произведение играет страдательную роль: автор разбора властен распоряжаться им, недаром он стоит над произведением. В "Книгах отражений" Анненский декларирует и демонстрирует власть произведения над собой.

Метод Анненского-критика можно было бы назвать не просто "отражением", а взаимоотражением. Автор критических исследо-

54

ваний как бы ловит отражения собственного "я" во многих зеркалах огромной русской, а если принять во внимание "Вторую книгу отражений", то и мировой литературы. Создавая свои очерки, он ставит перед читателем новое, не бывшее доселе зеркало, в котором через его субъективное "я" преломляются дорогие сердцу Анненского создания. "Я" критика в такой системе становится центром не в меньшей степени, чем в критике традиционной, но функционирует оно иначе: не власть над произведением, объективирующая мысль и волю критика, а самовыявление "в языке" художественных шедевров, целомудренное самораскрытие, т. к. читатель видит не непосредственное "я" критика, а лишь его отражение в "сдвоенном"' тексте критического очерка и преломленного в нем, но для читающего существующего и в своей первозданности, текста-источника. Власть художественного произведения важна для Анненского как импульс к творчеству: "Можно ли ожидать от поэтического создания, чтобы его отражение стало пассивным и безразличным? Самое чтение поэта есть уже творчество" (с. 5).

Пристальное внимание Анненского к произведениям "субъективно-характерным", к внутреннему миру творцов в обход явленности художественных созданий, в обход жизни, отраженной в произведении, в обход, наконец, тех сторон современности, которые по созвучию или контрасту еще и еще раз актуализируют творение в условиях, порою весьма отличных от тех, что привели к их возникновению, - черта, явно отличающая критическую прозу Анненского от русской критики поры ее расцвета (1840-60-х гг.).

Учет установок Анненского, в данном случае специально выявленных в предисловии и служащих ключом для верного, с точки зрения автора, прочтения его творчества, закономерен и необходим, но столь же важна поверка соответствия воли Анненского его критической практике, которая наиболее полно выявляет и неповторимость авторского видения, определяющего поэтику статьи, и закономерности развития русской критики на рубеже веков.

Критическая дилогия "Достоевский до катастрофы" - не единственный случай циклизации в "Книгах отражений" Анненского. Из десяти очерков, вошедших в первую часть, лишь три обладают некой самодостаточностью единичного критического текста: это "Клара Милич", "Три сестры" и "Бальмонт-лирик"; во второй книге соотношение единичных и циклизованных очерков иное: в цикле "Изнанка поэзии" три очерка, в цикле "Иуда"

55

тоже три текста, объединенные собирательным названием "Иуда, новый символ". Остальные разделы второй книги содержат по одному критическому тексту.

В "Книгах отражений" обращает на себя внимание одна структурная черта: все разделы и первой и второй части имеют шапки-заголовки ("Проблема гоголевского юмора", "Изнанка поэзии", "Искусство мысли" и т. д.). Разделы могут состоять из одного критического текста (так, "Драма настроения" включает статью "Три сестры") или из ряда таких текстов (в разделе "Три социальные драмы" заключены статьи "Горькая судьбина", "Власть тьмы" и "На дне"). Исключением, подтверждающим правило, является единственный в обеих "Книгах" обзор индивидуального творчества - "Бальмонт-лирик". Заглавия раздела обозначают проблему, которую решает критик: "Проблема Гамлета", "Изнанка поэзии", "Проблема гоголевского юмора"; инвариантную тему, объединяющую внутренне разнородный материал ("Три социальные драмы", "Иуда"); иногда период творчества писателя, который становится объектом анализа ("Достоевский до катастрофы", "Умирающий Тургенев"). В поэтике ряда заглавий разделов второй книги первенствует не точное называние, а субъективный пафос критика: "Белый экстаз", "Гейне прикованный" и др. Но во всех случаях объединяющий заголовок раздела у Анненского самодостаточен и не требует специального развертывания.

Вероятно, тяга к циклизации была обусловлена как общими закономерностями литературного развития XX века, так и склонностью самого Анненского к разветвленным и сложным конструкциям собственно художественных и находящихся на границе с художественным творчеством созданий. В литературном процессе рубежа XIX-XX веков на смену большим, прежде всего, романным формам середины и второй половины завершившегося XIX столетия, которые дали своеобразный слепок единства и многосложности жизни, пришла потребность видеть частные проявления все усложняющейся действительности, как бы рвущей связи и превращающейся в дробь разрозненных фактов и эпизодов. Однако в опыте литературы рубежа веков сохранилась культурная память об утраченной цельности и самого бытия, и его постижения, а также потребность уловить и как-то закрепить внутреннее тяготение сродных вещей. Цикл стал своего рода замещением ушедшей в прошлое цельности. В творчестве самого Анненского ощутимо стремление то к прихотливо-изысканным, то к логически выверенным построениям, в которых це-

56

лое рассыпается в сложном узоре частей, а каждая из них оборачивается мозаикой собственных внутренне завершенных компонентов (ср., например, структуру "Книг отражений" и структуру "Кипарисового ларца" с его делением на большие циклы - "Трилистники" и "Складни", с их геометрией внутренних малых циклов, и контрастно соотнесенной с двумя первыми частями сборника "аморфный", что подчеркнуто названием, третий большой цикл-раздел - "Разрозненные листы")².

В первой "Книге отражений" раздел о Достоевском стоит вслед за начальным гоголевским. Это ранний, в чем-то следующий за Гоголем Достоевский, автор небольших повестей "Двойник" и "Господин Прохарчин". Это Достоевский до катастрофы, до каторги, до знаменитого пятикнижья, в котором будет первенствовать "искусство мысли", это молодой писатель, еще не ставший ни пророком, ни живым олицетворением болящей и гнетущей совести века. О зрелом Достоевском Анненский напишет две статьи для второй книги своей критической прозы. Однако в подходе к раннему и позднему Достоевскому у Анненского есть различие, которого нельзя не принимать во внимание при анализе его литературной критики. Это различие автор "Книг отражений" определил в предисловиях к первой и второй части своей большой критической работы. "Второй книге отражений" предпосланы несколько строк, уточняющие цель критика по сравнению с книгой первой. Там главной была мысль о себе, о том, "что я хотел сберечь в себе, сделав собою", тут наметилось изменение объекта критических размышлений: "Я пишу здесь только о том, что все знают, и только о тех, которые всем нам близки. Я отражаю только то же, что и вы" (с.123)³.

Разделы о Достоевском в первой и второй "Книгах отражений" должны по-разному восприниматься читателями: "Достоевский до катастрофы" - достояние самого Анненского, которое он открывает своему читателю, открывая самого себя, Достоевский "Преступления и наказания" в равной мере принадлежит и всем читателям, и Анненскому-критику, как-то юношески влюбленному в этот "молодой" роман.

Дилогия "Достоевский до катастрофы" состоит из весьма непохожих по жанру и стилистике произведений, объединенных прежде всего периодом творчества писателя. Это не первый шаг молодого автора, каким были "Бедные люди", это, фигурально говоря, шаг второй, но Анненского занимает не проблема становления творчества писателя, не процесс, а момент, и этот "момент" он стремится приблизить к читателю и в традицион-

57

ном критическом анализе - "Господин Прохарчин", и в необычной "синтетической", как называет это сам автор, форме "Виньетки на серой бумаге к "Двойнику" Достоевского".

В контексте "Книг отражений" дилогия "Достоевский до катастрофы" наиболее плотна и однородна по характеру художественного материала. Среди разделов-циклов в этом с ней может соперничать лишь открывающая первую книгу двухчастная работа "Проблема гоголевского юмора", куда вошли статьи: ""Нос" (К повести Гоголя)" и "Портрет"⁴. Однако в отличие от гоголевской, дилогия о Достоевском построена на разительном жанровом контрасте. Первая часть - уникальный даже для "синтетических" статей Анненского пример проникновения мыслей и слова критика в художественный мир исследуемого и осмысляемого автора. Традиционно "Виньетку на серой бумаге" называют лирическим эссе⁵, что дает далеко не полное представление о жанровом своеобразии этого критического этюда. Часть вторая - "Господин Прохарчин" - по контрасту с предшествующей статьей выглядит вполне традиционным для русской критики произведением, в котором соединяются монографический анализ повести Достоевского и элементы проблемной статьи.

"Господин Прохарчин" Анненского композиционно подразделяется на две части. Автор графически выделяет существенную для его замысла семантическую границу, нумеруя части статьи. Первая из них поначалу тяготеет к монографическому рассмотрению ранней повести Достоевского. Значительное место в ней занимает пересказ "Господина Прохарчина", в меру подробный, выдержанный в объективно повествовательной манере, с введением в авторский текст элементов, характерных для стиля Достоевского. Но постепенно, как бы исподволь, монографическое рассмотрение повести уступает место исследованию проблемы, вбирающей и отражающей "нерв" современной критику жизни. Проблема эта, как часто бывает у Анненского, лежит на пересечении психологических и бытийных аспектов. Сам он определяет ее как страх перед жизнью и смертью. Уже первая фраза статьи "Господин Прохарчин": "Есть у Достоевского повесть о человеке, который умер от страха" (с. 24), - выявляет важность этой проблемы.

Противопоставляя Достоевского современной литературе, наполненной "страхом смерти", Анненский апеллирует ко всему творчеству писателя и широко вводит контрастный "сопутствующий" материал: рассказы Тургенева, "Скучную историю" Чехова, "Анну Каренину" Л. Толстого, "Большой шлем" Л. Андреева,

58

указывая, что "Страх смерти - любимый мотив современной поэзии" (с. 29)⁶. Достоевский же, по мнению критика, "не любил говорить о смерти и никогда не пугал читателя ее призраком: слишком уж серьезным казался ему страх жизни и сложной сама жизнь вне индивидуальных ее рамок" (с. 30).

Не менее важной во второй части статьи оказывается тема бунта человека Достоевского, пусть это пока "взбудораженная тайна", выплескивающаяся в горячечном бреду умирающего Прохарчина, бунт, который истаивает "в дробных и бессильных слезах" (с. 34). Тема бунта в "Господине Прохарчине" - своеобразное открытие критика Анненского, назвавшего прямым и точным словом одну из центральнейших тем творчества Достоевского. Более того, критик увидел зародыш, ядро бунта в тишайшем и смирнейшем чиновнике, который явно подчиняется силе реальности и сопротивление которого этому гибельному гнету не идет дальше "канцелярских" хитростей, вроде вымышленной золовки в Твери. Бунт Прохарчина - прорыв "живой жизни" в умирающем человеке. Бунт увиден критиком Анненским, великолепно знающим все наследие Достоевского и задумывающимся над вопросом об истоках бунта в творчестве и мировоззрении писателя: "Постойте, только чей же это бунт?.. Уж не Достоевский ли это сам проводит свою катастрофу?" (с. 34).

Почему же Анненский увидел в "Господине Прохарчине" "вспышку настоящего бунта" (с. 34), а такие разные критики - современники появления этой повести, как Белинский и В. Майков - словом не обмолвились о нем в своих рецензиях? В. Майков в обзоре "Нечто о русской литературе в 1847 году" усмотрел в повести "Господин Прохарчин" тему искажения, обесчеловечивания личности под гнетом социальных обстоятельств: "Он (Достоевский. - А. Ш., Е. Т.) хотел изобразить страшный исход силы господина Прохарчина в скопидомство, образовавшееся в нем вследствие мысли о необеспеченности⁷.

Полтора десятилетия спустя Добролюбов в "Забитых людях" отметит героя повести Достоевского среди тех, чье социальное положение и чья социальная психология определили название статьи: "Болезненное чувство господина Прохарчина, что вот он сегодня нужен, завтра нужен, а послезавтра может и ненужным сделаться... объясняет достаточную долю той покорности и кротости, с которою он переносит все обиды и все тяготы своей жизни"⁸. Фигура героя Достоевского для критика-

59

шестидесятника в общем-то однозначна: "Господин Прохарчин, как забитый, запуганный человек ясен; о нем распространяться нечего. О его внезапной тоске и страхе отставки тоже нечего много рассуждать" (т. 7, с. 268). В трактовке и оценке господина Прохарчина Добролюбов акцентирует качества, весьма далекие от бунта, - покорность, страх и тоску. Социальное амплуа героя для критики 40-60-х годов практически исчерпывает сущность господина Прохарчина.

И Белинский, и В. Майков, поглощенные мыслью о социальной правде, не могли увидеть в ничтожном господине Прохарчине способности к протесту. Протест в сознании Белинского и, пожалуй, В. Майкова был достоянием сильной интеллектуально развитой личности печоринского типа. Могущественна в людях лермонтовского поколения философская и культурная закваска романтизма, тяготение к "демоническим" масштабам протеста. Демократизм социальной мысли 1840-х гг. был уже, ограниченней, чем все нарастающая демократизация литературы, ставшая следствием реализма, который исподволь преобразовывал и видение жизни, и характер суждений и оценок. "Маленькие люди" в глазах Белинского и его современников взывали к справедливости, защите и даже мести, они требовали сострадания и сожаления, но героями литературы и жизни почитаться не могли. Слишком ощутимо в них было для поколения, сформировавшегося под звездою романтизма, пусть закатившейся, оспоренной, отвергаемой, но незабвенной, клеймо, если можно сказать, не социальной, а личностной маломасштабности, и стало быть, ущербности, несостоятельности. Жалкий человек не вызывает уважения, а без уважения нет того начала в литературе, которое составляет ее бытийно-нравственное ядро и не может быть обойдено критикой.

Анненский - критик Достоевского - человек принципиально иной эпохи, чем Белинский, В. Майков, даже шестидесятник Добролюбов, мнение которого о повести "Господин Прохарчин" во многом перекликается с суждениями критиков 1840-х годов.

Если для Белинского, В. Майкова, даже Добролюбова главное в ранних повестях Достоевского - мотивы социально-обличительные, а на втором месте стоят мотивы социально-психологические (переживание нравственной униженности, слом человеческой личности, не имеющей в данных общественных условиях силы самостояния и противостояния), то для Анненского на первом месте оказываются мотивы онтологические и, если так можно выразиться, психология, обусловленная проблемами бытия.

60

Эта направленность мыслей рождает у Анненского слово "бунт", которое по отношению к герою "Господина Прохарчина" не пришло бы в голову критикам середины XIX века. В текст своей статьи о повести Достоевского Анненский вводит важнейшую для хода его размышлений цитату: "Стой, - кричит господин Прохарчин. - Ты пойми только, баран ты: я смирный, сегодня смирный, завтра смирный, а потом и не смирный, сгрубил - пряжку тебе, и пошел вольнодумец" (с. 34). Дня ближайшего бытового окружения Прохарчина - Зимовейкина и Марка Ивановича - и этих речей достаточно, чтобы счесть помирающего чиновника настоящим вольнодумцем и даже Наполеоном. Их трусливым душонкам в бреде Прохарчина слышатся претензии чуть ли не на мировое господство.

Для Белинского и В. Майкова речи Прохарчина - пустые слова: мышиный, мушиный "бунт" - сгрубил - и уже вольнодумец. Категории, которыми пользуется господин Прохарчин, для людей 1840-х годов слишком отчетливо вписаны в абсолютно конкретную социальную среду, это мышление, неотличимое от мышления Зимовейкиных и Марков Ивановичей. Контекст бунта Прохарчина для времени Белинского и В. Майкова - "бунт" Башмачкина, сумасшествие гоголевского Поприщина, безумие Голядкина.

Контекст бунта Прохарчина для Анненского совершенно иной. Он, знакомый со всем творчеством Достоевского, с его бунтарями-гигантами Иваном Карамазовым и Раскольниковым, с многоразличными проявлениями бунта от "подполья" до богоборчества и "бесовства", видит в словах умирающего Прохарчина тот механизм, который будет по-разному осуществляться в громадах теорий бунтарей-идеологов, в действиях практиков-преступников и практиков-экспериментаторов. Бунт для Анненского в связи с Достоевским - понятие не столько социальное, сколько, хочется сказать, культурно-онтологическое. Бунт - это невозможность неизбывно пребывать в смирении, это выход для задавленных человеческих потенций, которые долго могут быть неподвижны под гнетом (социальных ли условий, философских или теософских доктрин и т. д.), но, скапливаясь, неизбежно должны взорваться, и последствия взрыва, пусть самого ничтожного (сгрубил смирный человек), необратимы и страшны. Недаром у Анненского слово "бунт" становится в контексте статьи "Господин Прохарчин" ситуативным синонимом слова "катастрофа": "Постойте: только чей же это бунт?.. Уж не Достоевский ли это сам провидит свою катастрофу?" (с. 34).

Развивая мысль о близости бунта господина Прохарчина До-

61

стоевскому, Анненский пишет: "И на самого Достоевского, как на его Прохарчина, напирала жизнь, требуя ответа и грозя пыткой в случае, если он не сумеет ответить: только У Прохарчина это были горячечные призраки <...>, а для Достоевского это были творческие сны, преображавшие действительность, и эти сны требовали от него, которому они открылись, чтобы он воплотил их в слова" (с. 34-35).

Это высказывание интересно не только в плане сближения автора-творца и столь несхожего с ним и все-таки неотделимого от него в глубинной сути создания, но и в плане развития и оформления мысли Анненского. По сути и образ, и метод отражения, определившие макроструктуру критического целого, отозвались в изоморфной целому микроструктуре. Система отражений выглядит тут чрезвычайно изощренной. Сближает критик Прохарчина и Достоевского, увидев в обоих страх перед жизнью: "Но как ни резок был контраст между поэтом и его созданием, а все же, по-видимому, и поэт в те ранние годы не раз испытывал приступы страха, от которого умер и Прохарчин" (с. 34). Мысль, следующая за этим утверждением, должна обосновать пропасть между созидающей и все преодолевающей силой творчества, которая требует воплощения и тем самым спасает творца от страха жизни, и бессилием нетворческой натуры, гибнущей в тенетах этого страха. Анненский "одевает" свое суждение в "зеркала", выстраивает целый лабиринт отражающих и преломляющих поверхностей, призванных передать соотношения: жизнь -> творческий процесс -> творение, вбирающих в себя жизнь и в нее же возвращающихся.

Но тут есть и иная систематика: творение художника (в данном случае г-н Прохарчин как персонаж) является отражением (удвоением) не только объективной действительности, но и творящего субъекта. Иными словами, господин Прохарчин, в интерпретации Анненского, предстает неполным, искаженным двойником Достоевского уже потому, что и на того, и на другого "напирала жизнь", требуя ответа и "грозя пыткой в случае, если он не сумеет ответить". Ответ перед жизнью как ответ перед совестью, - своеобразный нравственный императив критика, который тот усматривает в наиболее близком для себя "поэте" - Достоевском.

В концепции творчества как ответа на "напор жизни" Анненский отнюдь не торопится утвердить власть всепобеждающего слова. Он проводит границу между "призраками", осаждающими полуразбуженную совесть умирающего Прохарчина, и "творче-

62

скими снами" Достоевского. Он укажет на то, что "скорбь от безысходности несчастия" и "вспышка неизбежного бунта" - естественная и бесплодная реакция г-д Прохарчиных на "напирание" жизни, равное императиву совести. Но критик Анненский не считает "воплощенное слово" панацеей от объективных бед реальности. "Кто знает, не было ли у поэта таких минут, когда, видя все несоответствие своих творческих замыслов с условиями для их воплощения, - он, Достоевский, во всеоружии мечты и слова, чувствовал себя не менее беспомощным, чем господин Прохарчин" (с. 35). Эта беспомощность "мечты и слова" перед напором жизни ведет, по Анненскому, Достоевского к петрашевцам - столкновение между гнусностью российского общества и утопическим социализмом неизбежно: "Да разве и точно не пришлось ему через какие-нибудь три года после Прохарчина целовать холодный крест на Семеновском плацу в возмездие за свой "Прохарчинский" бунт?" (с. 35).

Анненский, признавая правомерность и правоту "прохарчинского" бунта Достоевского, правомерность его неудовлетворенности "воплощенным словом", как бы создает ореол святости вокруг его "катастрофы" во имя ответа на грозные требования жизни. В этом приоритете жизни и жизненного, мы бы сказали, гражданского действия над словом-деянием поэта - доминантное отличие позиции критика Анненского от обобщенной концепции жизни и искусства у его современников-декадентов. Сам Анненский переводил это отличие в несколько иную плоскость: умозрительному, пожалуй, даже эстетскому страху современников, который "отобщает каждого из нас от всего мира", страху призрака "будто бы лично ему и только ему грозящей смерти" он противопоставляет "чадные, молодые, но уже такие насыщенные мукой страницы, где ужас жизни исходит из ее реальных воздействий и вопиет о своих жертвах" (с. 35).

Мир реальной жизни, мир общих внеиндивидуальных мук для Анненского выше и предпочтительнее изысканного индивидуалистического осознания конечности собственного существования. Литератор чеховского поколения, Анненский в своей общественной позиции, как она отразилась в "Господине Прохарчине", ближе к боли за всех, свойственной середине ушедшего века, чем к трагедии изолированности единичного существования, развитой в философии экзистенциализма, корни которой Анненский предугадал в "страхе смерти" детей конца века.

Статья "Господин Прохарчин" обладает сугубо критическим "обликом", где несложно выделить такие характерные элементы,

63

как пересказ художественного текста, становящийся элементом концепции критика, многочисленные обращения Анненского к контексту всего художественного творчества Достоевского и к текстам, принадлежащим другим авторам. Здесь многочисленные обращения критика к своему читателю - один из вариантов проявления диалогической природы критики: "Но отыщите у Достоевского рассказ, подобный тургеневским "Стук... стук... стук..." или истории отца Алексея. <...> А возьмите страх смерти у Достоевского: перечтите наивный рассказ князя Мышкина... <...> Посмотрите - вот то же чувство, поэтически передано Чеховым". А рядом с выраженной системой императивов, адресованных читателю, - повышенно личностное, подчеркнуто индивидуальное отношение к объекту критических размышлений: "Мне же Прохарчин кажется интересным, так как это, по-моему, одна из самых четких иллюстраций к основной идее творчества Достоевского. А за что я особенно люблю эту повесть и почему говорю о ней именно теперь, это сейчас читатель увидит" (с. 27).

Ничего из этого богатейшего арсенала формально-содержательных компонентов критической статьи нельзя обнаружить в "Виньетке на серой бумаге к "Двойнику" Достоевского. Само заглавие первой части дилогии в "Достоевском до катастрофы" подчеркивает особое соотношение между повестью Достоевского и произведением самого Анненского: критика традиционно функционировала как некий метатекст по отношению к исходному тексту-объекту. Это соотношение Анненский ясно осознавал в традиционной критике: "Критик стоит вне произведения: он его разбирает и оценивает" (с. 5). Виньетка - одна из разновидностей книжной графики - скромная иллюстрация (весьма часто орнаментального характера), отмечающая границу (начало или конец) словесного текста. Виньетка, разумеется, связана со словесным текстом, но это, скорее, связь дополнения и зависимости, чем анализа и оценки.

Анненский настоятельно указывает на скромное, подчиненное , антипретенциозное место своего сочинения по отношению к "Двойнику": виньетка почти незаметна на серой бумаге, но "серая бумага" - это не только знак отказа автора виньетки от выделенности, яркости, выпуклости своего произведения, это указание на определенный графический прием, художественный эффект, аналогичный цветовому пятну окрашенной бумаги в монохромной графике.

Серый цвет бумаги - это тональность, эмоциональная окра-

64

шенность "Двойника" в восприятии Анненского. Это - колорит ноября, "колорит туманной, мозговой петербургской ночи" (с. 21), нечто большее, чем погодные условия, время и место действия в повести "Двойник". Анненский в самом начале своей "Виньетки" нарочито отмечает "вечный" колорит петербургской ночи, чтобы "вернуть" читателя - своего современника, которому меньше десяти лет осталось ждать пейзажей "Петербурга" Андрея Белого и реалий блоковского цикла "Пляски смерти¹⁰, в обстановку "Двойника" Достоевского: "Только не теперь, а лет 50, а то и 60 тому назад. Кажется, Фонтанка. Над водой повис плоский и опустелый мост, А ветер то поскрипывает фонарными столбами, где тоскливо мигает что-то желтое, то выше колец взрывает черную воду канала" (с. 21). У современного читателя может возникнуть впечатление, что петербургский пейзаж "Виньетки" Анненского "списан" со стихов Блока, хотя последовательность во времени написания здесь обратная, но близок эпохальный опыт, эпохальное видение Петербурга.

Анненский в "синтетической" "Виньетке" полностью отказывается от приемов аналитической критики. Он размывает все границы: между описанием и текстом-объектом, между авторским "я" (как в ипостаси "я" критика, так и в ипостаси "я" художника) и "я" персонажа произведения, между собственно сюжетом Достоевского и сюжетом, преобразованным словом самого Анненского и актуализированным в его тексте.

Критик как бы самоустраняется, создавая иллюзию автономности своего произведения, уступая место самовыявляющейся атмосфере повести Достоевского и самодовлеющему сознанию г-на Голядкина, чей косвенный монолог (несобственно-прямая речь) занимает добрую половину текста "Виньетки"¹¹. Но вряд ли правомерно отождествлять Якова Петровича Голядкина - действующее лицо в повести "Двойник" - с тем Яковом Петровичем, который погружается в авторефлексию в произведении Анненского. Отношения между этими двумя соименниками заслуживают более пристального рассмотрения, так как они фокусируют в себе сугубо конкретный случай, рожденный специфической тематикой двойничества (своеобразной архисемой в литературе XIX - начала XX вв.), который приобретает ряд дополнительных смыслов в контексте "Отражений" Анненского и входит в более общие контексты, связанные с некоторыми закономерностями и тенденциями русской литературной критики.

Двойничество в самых различных вариантах - одна из любимых тем романтизма. Модификации, этого мотива можно найти и в

65

произведениях русской литературы, причем лежащих не только в русле романтического метода, но и соотносимых с ним. Анненский - человек рубежа веков, знакомый не только с Гофманом, Гоголем, Достоевским, но с О. Уайльдом ("Портрет Дориана Грея"), явно испытывал интерес к теме двойничества. Об этом свидетельствует не только "Виньетка на серой бумаге", но и стихотворение "Двойник" в сборнике "Тихие песни", и перевод гейневской миниатюры "still let die Hacht, es ruhen die Gassen", получивший у Анненского все то же название - "Двойник"¹². Двойничество для Анненского, несомненно, одно из проявлений того, что Блок называл "страшным миром". В собственной и переводной лирике это потаенная драма нецельной души, бездна между невозвратимым прошлым и сегодняшним днем, ставшим днем осознания этой бездны. В сочинении критическом эта связь со "страшным миром" приобретает особое звучание.

"Виньетка на серой бумаге" - это сколок, слепок, отражение "Двойника" Достоевского, это его в чем-то ослабленное, а в чем-то, возможно, усиленное удвоение. Это двойник "Двойника", не тождественный повести Достоевского, но генетически с нею связанный. Таким образом, "Виньетка на серой бумаге к "Двойнику" Достоевского" актуализирует семантические оттенки двойничества, восходящие к проблематике и семантике текста-объекта, и аналогичные оттенки, рожденные контекстом "Книг отражений": мотив зеркала, удваивающего и расподобляющего (обратная симметрия) отраженный объект.

Если в повести Достоевского двойничество закрепляется в Якове Петровиче Голядкине-младшем, порождении больного мозга г-на Голядкина, то в очерке Анненского появляются двойники обоих Голядкиных, и сам очерк становится неполным "удвоением" всего художественного мира повести Достоевского: его болезненной, мрачной, бредово-выпуклой и бредово-смазанной атмосферы, его нервной, неустойчивой, спотыкающейся на вариативных повторах фразы, его письма "потоком", без деления на абзацы.

Мир, встающий в тексте "Виньетки", - точная и убедительная парафраза прозы Достоевского; здесь причудливо перемешаны ситуации, поступки, персонажи, мысли "Двойника", нервная раздробленность стиля, давящая мономания, завладевающая рассудком Якова Петровича. Отношения между текстом-объектом и текстом-описанием в очерке Анненского крайне нетрадиционные. Критик не проясняет смыслов произведения Достоевского, он "внедряется", "вживается", "вмещается" в его повесть; это не

66

фиксация и не объяснение - отражение художественного текста в тексте критическом, а жизнь критического текста, попавшего в художественное "зазеркалье". "Я" Анненского, его прямая воля в первом очерке о Достоевском выявляется с помощью минус-приема: активной демонстрацией собственного отсутствия в тексте. Формально "я" в тексте "Виньетки" появляется неоднократно, порою сверхгусто - достаточно взглянуть на финальный абзац: "Сумасшедший это, или это он, вы, я? Почем я знаю. Оставьте меня. Я хочу думать. Я хочу быть один... Фонари тонут в тумане" (с. 24).

Нагнетение перволичных местоимений отнюдь не становится формой проявления личностного сознания критика. Это "я" безликое и многоликое. Оно может принадлежать Голядкину, который "на одну минуту видит перед собой весь ужас своего будущего" (с. 24) и заговаривает с самим собою, как с собеседником, на "ты": "Тащи, братец, другого на плечах, как намокшую шинель. Подлый обманщик, тот, другой Яков Петрович Голядкин, будет, дразня, открывать тебе все самые, ненавистные, самые смрадные качества своей, а отныне и твоей души", - а потом снова возвращается к своему "я": ему есть о чем подумать одному, он сам не знает, правда, ложь или бред то, что с ним происходит, что ему открывается; и то же "я" в равной степени может принадлежать любому лицу (в том числе любому читателю Достоевского), со стороны созерцающему драму человека, который утратил цельность своего "я", а вместе с этим право на место в мире, читателю, примеривающему ситуацию г-на Голядкина или шире - мир идей Достоевского - к себе и окружающей жизни. "Я" в финале "Виньетки" не лирическое, а всеобщее, внутренне равное: "каждый из нас", "все мы".

Жанр "Виньетки на серой бумаге" не субъективно-лирический, а объективирующий субъективное прочтение повести, жанр внутренне противоречивый по главенствующей тенденции объективного и субъективного начал в авторской установке Анненского: я так увидел - судите сами.

"Виньетка на серой бумаге к "Двойнику" Достоевского" представляет собой предельное развитие приема, известного в русской классической критике. Суть этого приема состоит в том, что критик, отталкиваясь от созданного писателем персонажа, воспроизводит в статье его подобие, используя черты личности данного образа, его поступки, опираясь на эпизоды, в которых тот действует, но наполняя свою интерпретацию литературного героя смыслом, порою далеко отстоящим от исход-

67

ного, художественного. Такого рода воссоздание-пересоздание образа-персонажа в критике мы находим, например, в статье Добролюбова "Что такое обломовщина?" (Обломов), в "Мильоне терзаний" Гончарова (Чацкий) и др. Такой прием рождает особое проявление образно-эмоционального компонента в критике - ведет к появлению критического персонажа¹³. Критический персонаж всегда вторичен по отношению к литературному; в контексте статьи он живет особой жизнью, порой весьма отличной от существования "прародителя", веская классическая критика знает примеры, когда в контексте проблемной статьи реализуется критический образ, более объемный, нежели единичный критический персонаж. Речь идет, в частности, об образе "темного царства" в одноименной статье Добролюбова. "Темное царство" - образ собирательный, его корни восходят к ряду ранних пьес А. Н. Островского, но "критический образ", созданный в добролюбовской статье, не тождествен художественному миру Островского. Генезис образа "темного царства" у критика публицистический, тогда как драматургический прототип обладает художественной природой.

Вероятно, соотношение открытой публицистичности и подобий художественной образности в критике может иметь значительную амплитуду, однако вряд ли можно отыскать пример большей плотности и органики критического "макрообраза", чем "Виньетка на серой бумаге" Анненского. Это не критический персонаж, не собирательный образ социальных обстоятельств и нравов, это, хочется сказать, - критический образ художественного мира повести "Двойник" и художественного мировоззрения раннего Достоевского.

Синтетическая "Виньетка на серой бумаге", тем не менее, содержит не только мощный потенциал непосредственного образно-эмоционального воздействия¹⁴, но и весьма ощутимый публицистический пафос, непременную принадлежность критического сочинения.

Яков Петрович Голядкин в интерпретации Анненского - бунтарь, такой же бунтарь, как и господин Прохарчин. Только характер и обстоятельства бунта героя в "Двойнике" иные: у Прохарчина - бесплодное предсмертное прозрение, у Голядкина - попытка разобраться в себе и в своих отношениях с миром. Где я, что мое, где предел моему я, - вот вопросы, на которые силится ответить Голядкин Анненского. Яков Петрович пытается провести грань между "моим..., то бишь частным" и "вашим, казенным", а "это уже бунт" (с. 23). Бунт Голядкина

68

- порыв осознать себя неповторимым, отграниченным от всего, что есть не он: "Какой-никакой, а все же я вот Голядкин <...> А! Опять бунтовать? Да-с, пускай вы - вы... а все же вот не быть им никому Яковом Петровичем Голядкиным. Вот захоти, хоть разопнись, а не быть" (с. 23).

Убеждение в неповторимости своего ничтожного, но в единичности своей неоспоримо автономного существования - единственное достояние Голядкина, по Анненскому, и тем самым уже бунт. Униженный и унижаемый, сам готовый "посократиться" и "спрятаться", Голядкин, тем не менее, претендует на нерастворенность в холодном мозглом мире, в котором живет, хотя знает, что "ветер подул - и что ты?" Этого мотива - бунта самозащиты, бунта отстаивания права на неповторимость собственного, пусть сколь угодно ничтожного "я", - критики, откликнувшиеся на выход в свет "Двойника", не знали. Белинский, говоря о типичности Голядкина ("Если внимательно осмотреться вокруг себя, сколько увидишь господ Голядкиных, и бедных, и богатых, и глупых и умных!"¹⁵), находит, что "болезненная обидчивость и подозрительность его характера есть черный демон его жизни, которому суждено сделать ад из его существования", - иными словами, причина сумасшествия г-на Голядкина - его несчастный характер, а двойник - Голядкин-младший - порождение расстройства его ума.

В. Майков в статье "Нечто о русской литературе в 1846 году" наиболее близок к Анненскому в трактовке психологии Голядкина: "Вспомните этого бедного, болезненно самолюбивого Голядкина, вечно боящегося за себя, вечно мучимого стремлением не уронить себя ни в коем случае и ни перед каким лицом и вместе с тем постоянно унижающегося <...> , постоянно соглашающегося обрезывать свои претензии на личность, лишь бы пребывать в своем праве...". Но Майкова, как и Белинского, больше всего занимает вопрос о жизненности, распространенности типа Голядкина: "Вспомните все это и спросите себя: нет ли в вас самих чего-нибудь голядкинского, в чем только никому нет охоты сознаваться..."¹⁶.

Добролюбов в статье "Забитые люди" заговорил о "мрачнейшем протесте, вставшем со дна души Голядкина, не пожелавшего помнить, "что все на свете законнейшим образом распределяется по способностям, а способности самою натурою даны". Этим протестом, к какому только и был способен "ненаходчивый господин Голядкин", стало сумасшествие (Т. 7, с. 259). В контексте статьи "Забитые люди" слово "протест" воспринима-

69

ется как сугубо социальное, сумасшествие Голядкина - акт почти добровольный и осознанный, вроде самоубийства Катерины: чем жить так - лучше распроститься с разумом.

Бунт Голядкина в "Виньетке на серой бумаге" - менее всего общественно значащий поступок. Слово "бунт" - принадлежность сознания и речи рефлектирующего после изгнания из дома Клары Олсуфьевны Голядкина. Бунт здесь, как и в статье "Господин Прохарчин", - категория не столько социальная (объективная), сколько субъективная, психологическая. Человек, даже такой незначительный, "выцветший, вытертый", "линялый человечек" (с. 21), как Голядкин, не может смириться со своим несуществованием: а отказ от себя, растворение в "вашем, казенном" - это отказ от личного бытия, добровольное самоуничтожение. Гаерский бунт перед статским советником Берендеевым - лишь пролог, преамбула к онтологическому бунту героя. Там, в доме "почтенного старца", награжденного "капитальцем и деревеньками", Голядкин вздумал повести себя не то, что на равной ноге, но не без амбиции, срезался - с лестницы спустили: "Бунтовал - вот теперь и расплачивайся" (с. 21). Здесь, в ноябрьской ночи на улице, он бунтует, отстаивая свое последнее достояние - единичность, особость своего бытия, знаком которого является имя. Вот это - истинный бунт, бунт как преддверие катастрофы: ясного понимают своего конца - ямы. Двойник - то, "с чем не разминуться". "Это теперь то же, что ты. И он свое возьмет" (с. 24). Анненский комментирует прозрение-катастрофу Голядкина: "Он потерял, видите ли, то, что пусть там другие и лучше, а вот же не быть им ветошкой-то этой, Яковом-то Петровичем Голядкиным" (с. 24). Появление двойника, по Анненскому, - порождение не столько больного рассудка несчастного чиновника, сколько самой действительности, где нет места мыслящему и отстаивающему свое бытие "я".

Голядкин перестает быть героем "Двойника" Достоевского, персонажем, действующим в определенных "предлагаемых обстоятельствах". Он на глазах читателей "Виньетки" как бы мифологизируется и перерастает в "любого человека": "Сумасшедший это, или это он, вы, я?". Эта универсализация бунта и катастрофы Голядкина-всечеловека и дает ключ к прочтению последней фразы статьи Анненского: "Господа, это что-то ужасно похожее на жизнь, на самую настоящую жизнь" (с. 24).

"Достоевский до катастрофы" в глазах Анненского - не молодой литератор, автор отличных, но связанных с более чем

70

полувековым прошлым повестей о петербургских чиновниках, а писатель, в чьих творениях обнажены острейшие проблемы бытия, все более и более актуализирующиеся в начинающемся XX веке.

Примечания:

1. Анненский И. Книги отражений. -- М., 1979. С. 5. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием в скобках страниц. Курсив Анненского, разрядка авторов статьи.
2. См. об этом: Корецкая И. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX в. -- М., 1975.
3. О функции общения между художником и его читателем в критической концепции Анненского см.: Пономарева Г. М. Понятие предмета и метода литературной критики в критической прозе Иннокентия Анненского // Блоковский сборник. -- Тарту (в печати).
4. См. об этом: Conrad В. I. F. Annenskijs poetische Reflexionen. -- München, 1976. -- S. 172.
5. Так обозначен жанр "Виньетки..." в примечаниях Н. Т. Ашимбаевой к изданию КО (С. 581).
6. Слово "поэзия" у Анненского равно понятию "художественная литература".
7. Майков В. Н. Критические опыты (1845-1847). -- Спб., 1889. С. 328.
8. Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 8 т. -- М.-Л., 1963. -- Т. 7. С. 271. Далее страницы по этому изданию указаны в тексте в скобках.
9. В ЦГАЛИ (ф. 6, оп. ? 101, ед.хр. 155) находится лист, содержащий вариант оглавления ко "Второй книге отражений". В нем названы 12 статей, объединенных общим заголовком "Виньетки на серой бумаге". Видимо, Анненский предполагал написать ряд критических работ, имеющих общую установку в подходе к анализируемым произведениям. Своеобразный жанр "виньетки на серой бумаге" в окончательном варианте автор оставил только за произведением, посвященном "Двойнику". Очевидно, "виньетка" ассоциировалась с повышенной приближенностью к стилевой манере текста-объекта, с почти художнической обработкой магистрального текста в контексте критиче-

71

ской статьи. (Приносим глубокую благодарность Г. М. Пономаревой, любезно ознакомившей нас с этим архивным материалом.)
10. Очевидна близость концовки "Виньетки на серой бумаге..." и четвертого стихотворения из цикла "Пляски смерти" ("Старый, старый сон..." -- 1914):
"Он к точке, точка к нему. Вот уже и не точка, а линия, вот фигура целая. <...> Смотри-ка: там ведь опять навстречу точка. Кончено с вами, Яков Петрович, да! Это тебе уж не Фонтанка. Это уж совсем другое, и не только другое, чему конца нет. Голядкин" (с. 23) <...> "Фонари тонут в тумане. Глухие, редкие выстрелы несутся из-за Невы... И опять, и опять тоскливо движется точка, и на встречу ей еще тоскливее движется другая" (с. 24);
Ср.:

                   Из мрака
Фонари бегут -- куда?
Там -- лишь черная вода,
Там -- забвенье навсегда.
Тень скользит из-за угла,
К ней другая подползла.
.......
Как свинец, черна вода.
В ней забвенье навсегда.

Третий призрак. Ты куда,
Ты, из тени в тень скользящий?

(Блок А. Собр. соч.: В 8 т. -- М.,1, 1960. -- Т. З. С. 38-39).

11. О формах соотношения голоса рассказчика и голоса героя-персонажа см.: Conrad В. I. F. Annenskijs poetische Reflexionen. -- München, 1976. -- S. 174-178.
12. Рассмотрение темы двойничества у Анненского в связи с русским модернизмом и прежде всего символизмом в задачи данной работы не входит.
См. эту тему в работе: Ставровская И. В. Мотив двойничества в русской поэзии начала ХХ века. (И. Анненский, А. Ахматова). Диссертация ... кандидата филологических наук : 10.01.01 Иваново, 2002.
13. Анненский охотно и широко пользуется этим приемом в "Книгах отражений" (см., например, образы сестер Прозоровых в статье "Драма настроений"). Необычайно выразителен "микрокритический персонаж" -- Штольц в статье "Гончаров и его Обломов".

72

14. Парафрастический, порой приближающийся к стилизации характер "Виньетки" в чем-то приближается к многочисленным парафрастическим стилизациям художников "Мира искусств". Но если Сомова, А. Бенуа, Е. Лансере занимал ХVIII век, а Билибина -- русская сказка, то объектом Анненского стало более позднее (социопсихологизированное) явление -- петербургская антиромантическая и не порвавшая с романтизмом повесть о сумасшедшем чиновнике: монохромный антимир по отношению к Петербургу фасадов, парадов, маскарадов, его оборотная, "ночная", "изнаночная" сторона.
15. Белинский В. Г. Собр. соч.: В 13 т. -- М., 1955. -- Т. IX. С. 563. Добролюбов иначе оценивал "Двойника" с точки зрения типичности: "При хорошей обработке из господина Голядкина могло бы выйти не исключительное, странное существо, а тип, многие черты которого нашлись бы во многих из нас" (Т. 7. -- С. 259-260).
16. Майков В. Н. Критические опыты. (1845-1846). -- Спб., 1889. С. 327.

вверх

Сокращения

При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2017
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com