Начало \ Написано \ Г. М. Пономарева, "Понятие предмета и метода литературной критики..."

Сокращения

Открытие: 5.03.2011

Обновление: 20.03.2016

Галина Пономарева
Понятие предмета и метода литературной критики в критической прозе Иннокентия Анненского

страница автора

Источник текста: А. Блок и основные тенденции развития литературы начала XX века: Блоковский сборник VII. Тарту, 1986. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 735.). С. 124-136.

Текст передан в собрание автором.

Как известно, для русской литературной критики характерны резкие идейные споры, прямые противопоставления собственной точки зрения позициям анализируемого художника или других критиков. Как отмечает Б. Егоров в книге 'Мастерство литературной критики', 'в русской литературной критике XIX века весьма велик удельный вес публицистики, публицистических приемов'1.

Символисты (особенно 'старшие') выступали против такого рода резкой полемики. Автор книги 'О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы' утверждал: 'У наших критиков царствуют нравы настоящих людоедов'. Однако на практике символисты и сами порой не воздерживались от споров. Вспомним, например, резкие полемические выпады А. Белого против А. Блока, В. Иванова.

Б, Конрад в книге 'Поэтические отражения Анненского' связывает отсутствие тенденциозности с основным принципом критика - принципом отражения. Критик, идентифицируя себя с автором, творчески развивает произведение.

Отсутствие у Анненского-критика прямой полемичности в научной литературе о нем отождествлялось (не совсем точно) с его, якобы, 'внеидеологичностыо' и объяснялось воздействием на него эстетических принципов Малларме. Творческое влияние последнего было рассмотрено в статье Р. Байриса и М. Коцаминидоу 'Малларме и поэзия Иннокентия Анненского'. Исследователи показывают, что вера Анненского в мощь слова, способного создать образ, возбудить настроение, вызвать, благодаря своей музыкальности, ответ у читателя, связана с идеями Малларме. С влиянием французского поэта, с точки зрения Байриса и Коцаминидоу, связан ассоциативный символизм Анненского. Слова, по его мнению, никогда не описывают объект прямо. Скорее, они стремятся предположить, посредством сформированного образа, в объекте что-то еще, возможно, какую-то более высокую возможность его осознания, которую поэт чувствует и хотел бы сообщить другим.

Дж. Такер в статье 'Иннокентий Анненский как критик' рассматривает слово в критике Анненского как медиум идей. Исследовательница связывает такую функцию слова с его стремлением отделить эстетику от внешних целей, т. е. от требований морали и т. д.

В критической прозе Анненского мы находим, действительно, лишь скрытую полемику. Это связано с негативным отношением критика ко всякой полемике. Как вспоминает Т. А. Богданович, 'споры он считал совершенно бесплодным занятием'2. Ему важны не антитезы, а оттенки. Так, рецензируя книгу Д. Михайлова 'Очерки русской поэзии XIX века', Анненский говорит об 'отсутствии <...> резкости в критических приговорах'3 как о сильных сторонах 'Очерков'. Анненский считал бесплодным безоговорочное осуждение чужого, так как в критической статье ему было важнее всего высказывание собственной концепции, возникающей не в противовес чужой, а рядом с ней или независимо от нее.

Есть и еще одна существенная особенность Анненского-критика. Для него, в отличие от русских критиков XIX века, важны не прямо высказанные в художественном произведении общие идеи, а семантика художественных структур, текстовая семантика слова-образа. Характерен вариант предисловия к 'Второй книге отражений' (далее КО - Г. П.). 'Что для меня было здесь менее интересно, чем как, потому что что - мысли, это - часто наше общее достояние, а часто они столь субъективны и до такой степени составляют человека, что искусство редко может иметь с ними дело непосредственно. Другое - слова, символы, стиль'4.

Интерес к художественным структурам был, с моей точки зрения, одной из основных причин тяготения Анненского к традициям русского литературоведения, а не русской критики, которая обращала в целом мало внимания на значение отдельных художественных образов, стиль. Изучение макрообраза (объекта критики) противопоставляется Анненским рассмотрению мнкрообразов (объекта литературоведения).

Стремление Анненского к анализу микрообразов воспринималось большинством его современников весьма критически. Детальный филологический анализ казался ненужным, вызывая упреки в формализме. Так, А. Фомин писал по поводу статьи 'Бальмонт-лирик': 'Последняя по своей кропотливости, сухости, формализму напоминает разборы латинских и греческих писателей 'классиками' из ученого комитета министерства народного просвещения'5. С другой стороны, критика обращала внимание на 'эзотеричность' 'КО', требующих эрудиции и вдумчивого чтения'. 'Они обращаются к очень немногим, подготовленным и специальным знанием предмета, и общим образованием. Статьи о Достоевском, например, предполагают в читателе положительно исключительное знакомство с ним. Но тот, кто пройдя сквозь толщу этого напряженного стиля, пробьется до напряженности мысли, тот признает ее серьезность, ее пафос и едва ли будет иметь основание пожалеть о духовной работе, потраченной на это'6. Интересно, что и символистской критикой эта черта критической прозы Анненского рассматривалась как недостаток. 'Метафора для него всегда была дороже идеи'7.

Представляется, что эстетическая функция слова является для Анненского, действительно, основополагающей. Однако это - не отсутствие идеологичности, а скорее нечто прямо противоположное - пансемантизм, представление о том, что в художественном произведении все может иметь значение. Критик вдумывается не только в мысли, но и в слова, звуки, ритмы, синтаксис, пытаясь передать читателю их красоту. С этим наслаждением красотой слова и связаны филологические пристрастия Анненского. 'Он был филолог, потому что любил произрастания человеческого слова: нового, настолько же, как старого. Он наслаждался построением фразы современного поэта, как старым вином классиков, он взвешивал ее, пробовал на вкус, прислушивался к перезвону звуков и к интонациям ударений, точно это был тысячелетний текст, тайну которого надо было разгадать. Он любил идею, потому что она говорит о человеке. Но в механизме фразы таились для него еще более внятные откровения об ее авторе'8. Таким образом, 'эстетическое' для Анненского не противопоставлялось 'идее', а было наиболее глубокой формой ее выражения. Именно поэтому для Анненского важнее отыскать имплицитно, а не эксплицитно выраженные взгляды художника. Первые особенно интересны, потому что связаны не с самосознанием художника, а с его непосредственно данной человеческой сущностью, а через нее - с национальной .(через язык) и общечеловеческой культурой. 'Нечто обнаруживающееся в писателе помимо его художественного плана и даже воли - в языке, в сравнениях. Миросозерцание сказывается не только в одних идеях, а во всей окружающей поэтической обстановке'9. В этом отношении крайне любопытны заметки к статье 'Слог Достоевского'. Анненский видит способ воздействия на читателя в ранних повестях Достоевского не в прямом 'обличении' социальной действительности, не в жалости к 'маленькому человеку', а в 'игровом' развитии гибкого канцелярского слога: 'Не надо искать тенденций или хотя бы скорби. Не канцелярия, а канцелярщина. Игра в этом. Игра в развитии канцелярщины, в том, чтобы сделаться гибкой, чтобы всунуть в нее и Гофмана и Бальзака, чтобы покрыть одеждой фантастическое разнообразие реальности. Чтобы изумлять, взволновать, напугать, одурачить тем, что Гоголю еще казалось безнадежным'10. Так понятая 'канцелярщина' - разумеется, не 'чистая форма'. Хотя сам Анненский считает свой подход 'бестенденциозным', но на самом деле стиль для него - это языковая и культурная стихия, которая, как и ее носители, утверждается Достоевским, по мнению критика, в ее исторической значимости. 'Канцелярщина' у Достоевского, по Анненскому, способна передавать самые разнообразные эмоции и быть проводником культуры. 'Гениальность, юмор, блеск, трогательность, трагизм через канцелярщину. Явление в высокой степени поучительное и интересное. К нам культура входит через чиновника, а не через рыцаря и купца'11. Таким образом, Анненский своеобразно утверждает демократизм молодого Достоевского - но именно через стиль как манифестацию человеческой и культурной ценности его носителей. Любопытно, что в план анализа персонажей произведений Достоевского входил пункт 'Типы речей'12. Стиль для Анненского - важнейшая часть национальной культуры. Вне стиля русская культура не может предстать как равная среди других культур мира. Поэтому его беспокоит отсутствие литературного стиля в России. 'У нас нет до сих пор литературного стиля, хотя были и есть превосходные писатели, и ораторы, и даже стилисты, главным образом, кажется, по канцеляриям' (КО, с. 96). Анненский говорит о стиле в широком смысле слова, 'т. е. о повышенном чувстве речи и признании законности ее эстетических критериев, как об элементе общественного сознания' (КО, с. 96) <разрядка моя. - Г. П.> Вне стиля невозможно углубление как личного, так и общественного познания и самопознания.

Одним из средств эмансипации русского слова для Анненского было развитие искусства устной речи. В эссе 'Бальмонт-лирик' он писал: 'Для стильности речи русскому сознанью недостает еще многого. Нет у нас образцов речи, нет и ее литературных схем, в виде ли речи академической, речи кафедры или речи сцены. Литературная русская речь как бы висит в воздухе между журнальным волапюком и говореньем, т. е. зыбкой беспредельностью великорусских наречий' (КО, с. 96). С мыслью о повышении 'стильности' речи связана мечта Анненского о поэтической академии: 'Одним из его любимых планов было основание поэтической академии по образцу греческих перипатетиков. Он представлял себе, что он будет бродить со своими учениками по аллеям Царскосельского парка <...> Тут он будет передавать им свои поэтические мечты и теории и делиться плодами своего творчества'13.

Для эстетического исследования поэзии как одного из способов повышения 'чувства речи', по его мнению, необходимо 'детальное изучение произведений' (КО, с. 243). Анненский напоминает о необходимости дорожить точностью текстов поэтов. 'Наша поэзия, поэзия мировая, насчитывает всего три критических издания <...> и пи один из русских поэтов не имеет (сколько-нибудь полного) словаря, как древние классики или Дант, Шекспир, Мольер, Гете - на Западе' (КО, с. 243). Параллельно с этим критик заботится об эмансипации нового поэтического слова, пропагандируя творчество новых поэтов, например, К. Бальмонта.

Для Анненского-критика важно не только возбудить мысль читателя, но и заставить его пережить анализируемое произведение. В черновых материалах к непрочитанному докладу 'Об эстетическом критерии' (1909) он пишет: 'Эстетическая критика основывается не только на изучении, но и на переживании поэтических произведений, и цель ее направлять мысль читателя через его чувствительность'14. Если к первому свойству, необходимому для критического таланта, Анненский относит 'осторожность в эстетических оценках'15, то вторым его признаком является 'способность пережить самые разнообразные художественные произведения'16. Любопытно, что само эстетическое связано для Анненского с 'экономией чувствительности', т. е. со способностью критика передать свои впечатления от искусства тому, кто их сам не пережил: 'Эстетическое основывается на том, что наша чувствительность ограничена и что я даю испытывать другому, чего он не может по обстоятельствам жизни пережить'17. Заметим, что эта идея неожиданно близка одному из тезисов Н. Г. Чернышевского в трактате 'Эстетические отношения искусства к действительности' (1855): 'Потребность, рождающая искусство в эстетическом смысле слова (изящные искусства), есть та же самая, которая очень ясно выказывается в портретной живописи. Портрет пишется не потому, что черты живого человека не удовлетворяли нас, а для того, чтобы помочь нашему воспоминанию о живом человеке, когда его нет перед нашими глазами, и дать о нем некоторое понятие тем людям, которые не имели случая его видеть. Искусство только напоминает нам своими воспроизведениями о том, что интересно для нас в жизни, и старается до некоторой степени познакомить нас с теми интересными сторонами жизни, которых не имели мы случая испытать или наблюдать в действительности'18.

Третья способность критического таланта, по Анненскому, - 'умение давать одушевленное и типическое изложение'.19 'Одушевленное', на языке эссеиста, означает художественное, а 'типическое' - это выделенная критиком концепция основного замысла произведения, которая должна направлять читателя. Примером 'одушевленного' и одновременно 'типического' анализа современной литературы является статья 'О современном лиризме' (1909). Разбирая стихотворенье 'Луны безгрешное сиянье...', Анненский излагает свою мысль о фонетической организации стиха как о ключе к концепции Сологуба, призывая, в свою очередь, читателя к сотворчеству:

'Упала белая рубаха
И предо мной, обнажена,
Дрожа от страсти и от страха,
Стоит она ...

Только вы не разбирайте здесь слов. Я боюсь даже, что вы найдете их сочетания банальными. А вот лучше сосчитайте-ка, сколько здесь А и полу-А - посмотрите, как человек воздуху набирает от того, что увидел, как у ведьмы упала белая рубаха? Кто разберет, где тут соблазн? где бессилие? где ужас?' (КО, с. 354).

Теоретические взгляды Анненского на задачи критики стремятся к практическому воплощению. В уже цитировавшемся варианте предисловия ко 'Второй книге отражений' Анненский писал: 'Чем более изучаем мы поэзию и язык, тем яснее становится нам - если не тайны слов - то вся их страшная, почти магическая власть. Символы различают поэтов резче, чем мысли'20. Возникает вопрос: почему 'символы различают поэтов резче, чем мысли'? Видимо, с точки зрении критика, мир символов как мир художественный является более многоплановым, нежели мир мыслей, т. е. логический мир с его одноплановостью. По Анненскому, изменяется область эстетического восприятия, в старые символы вкладывается новое содержание. 'Когда люди перестали различать за невнятным шорохом гекзаметра плеск воды об ахейские весла, дыхание гребцов, злобу настигающего и трепет настигаемого, они стали искать у Гомера новых символов, вкладывать в его произведения новое психическое содержание' (КО, с. 204). Эволюцию символяриумов как выразителей индивидуального стиля писателя рассмотрим на примере статьи Анненского 'Эстетика 'Мертвых душ' и ее наследье' (1909). В этом эссе он прослеживает влияние Гоголя на русскую литературу, рассматривая именно воздействие художественной концепции писателя и его эстетического отношения к миру, выраженных в образах-символах. Так, воздействие Гоголя на Чехова и различие обоих авторов прослеживается па трансформации символа дороги. У Чехова гоголевское переживание символа дороги с ее конкретными художественными образами трансформируется в мечту о дороге в Москву как пути к обновлению жизни. 'Преобразилась у Чехова и дорожная гоголевская греза. Чехов не переживал более ни странника, ни беглого, ни ремонтера, ни просто бекеши или енота в кибитке. А все-таки что-то было и в Чехове неугомонное, что-то мечущееся, что-то смеющееся над расстояниями. В Москву... в Москву... на Большую Басманную... И ведь непременно откуда-нибудь с Аутки. Нет, Гоголь и в Чехове не перестал жить мечтою о дороге!..' (КО, с. 231-232).

Критическая проза Анненского - цитатная проза, но это цитаты особого рода. Р. Д. Тименчик в статье 'Текст в тексте у акмеистов' указывает: 'В конечном пределе поэзия акмеистов тяготеет к анонимной чужой речи. Это неоднократно декларировалось учителем акмеистов Анненским, видимо, не без влияния известных рассуждений Шопенгауера о том, что истинный стих от века заложен в языке'21. Идею, сходную с мыслями немецкого философа, неоднократно высказывал А. А. Потебня. В книге 'Из лекций по теории словесности' он писал: 'Каждое слово, насколько простирается наш опыт, непременно проходит через то состояние, в котором это слово есть поэтическое произведение'22. Надындивидуальность языка для Анненского, как и для младших символистов, - антитеза 'декадентского' индивидуализма. Сам критик писал о надындивидуальности стиха Бальмонта: 'Он - ничей, потому что он никому и ничему не служит, потому что исконно, по самой воздушности своей природы, стих свободен и потому еще, что он есть никому не принадлежащая и всеми созидаемая мысль, но он ни от кого не прячется - он для всех, кто захочет его читать, петь, учить, бранить или высмеивать' (КО, с. 99-100). Но с надындивидуальностью стиха у символистов связано стремление достигнуть высшей реальности: А. Белый, Ф. Сологуб, В. Иванов 'стремятся к постижению сокровенной жизни сущего. Символ для них не только слово, которое характеризует впечатление от вещи, не. объект души художника и его случайной судьбы: символ знаменует реальную сущность вещи'23. Именно этой сверхзадачей вызван обостренный интерес 'младших символистов' к природе слова. 'Историческою задачею новейшей символической школы было раскрыть природу слова, как символа, и природу поэзии, как символики истинных реальностей'24. Значение поэта при этом безмерно возрастает. Он становится теургом, преобразователем жизни и т. д.

Позиция Анненского - иная. Для него роль поэта заключается в эстетизации стиха (языка), в поднятии народного, стихийно-данного на новую ступень - эстетического, 'изысканного', связанного с культурой. Никаких мистических задач художник решить не в силах. 'Стих не есть созданье поэта, он даже, если хотите, не принадлежит поэту. Стих неотделим от лирического я, это его связь с миром, его место в природе, может быть, его оправдание. Я поэта проявило себя при этом лишь тем, что сделало стих изысканно-красивым' (КО, с. 99). Но эта красота не лежит на поверхности, потому что, по Анненскому, 'стих не только ничего нам не навязывает, но и ничего не даст, потому что красоту его, как клад, надо открыть, отыскать' (КО, с. 100). Отысканной красотой стиха нельзя наслаждаться пассивно. Напротив, ее 'надо взять ею же возбужденным и настроенным вниманием' (КО, с. 99). Читатель, возбужденный музыкальностью стиха, становится соавтором поэта и с помощью своего душевного опыта и опыта критика, явившего ему 'типическое' в произведении, восполняет недоговоренное. Эту высокую функцию искусства Анненский, однако, считал только эстетической (точнее, видимо, познавательной). Скептик, а не слепой адепт, он знал, что никакое понимание мира не есть еще его преображение.

По Анненскому, в современном искусстве изменилась не только роль поэта, но и сам поэт. Это по-прежнему индивидуализм, но уже совсем другого порядка. 'Целая бездна отделяет индивидуализм новой поэзии от лиризма Байрона и романтизм от эготизма' (КО, с. 206). 'Я' новой поэзии, по мнению критика, не противопоставляет себя миру, а, напротив, растворяется в нем. 'Не то я, которое противопоставляло себя целому миру, будто бы его не понявшему, а то я, которое жадно ищет впитать в себя этот мир и стать им, делая его собою' (КО, с. 206). Для передачи лирического 'я' новой поэзии, по Анненскому, мало подходят старые художественные приемы. Здесь 'нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов' (КО, с. 102), отражающий болезненную чуткость души поэта. Творческое настроение в читателе, по мысли критика, будет музыкальная сила слова: 'Музыка символов поднимет чуткость читателя: она делает его как бы вторым, отраженным поэтом' (КО, с. 102). Сама цель поэзии при таком подходе становится близкой к гипнотической и связана с намерением 'внушить другим через влияние словесное, но близкое музыкальному, свое мировосприятие и миропонимание' (КО, с. 337). Всякая поэзия при этом понимается как символическая. 'В поэзии есть только относительности, только приближения - потому никакой другой, кроме символической, она не была, да и быть не может' (КО, с. 338). При анализе стихотворения для Анненского важна символичность не одного лишь слова, а символический характер звука, синтаксиса, ритма, также несущих в себе смысл и определяющих творческое настроение. В статье 'Генрих Гейне и мы' он писал: 'В лирике, а особенно такой музыкальной, как у Гейне, определителем настроения являются нередко именно созвучия, если не мелодичность фразы или ритмический оттенок, а вовсе не тот или другой словесный символ' (КО, с. 403). Анализ разных уровней стиха произведен Анненским в эссе 'Бальмонт-лирик'. В статье приводится несколько примеров звуковой символики. 'Символизируется застылость:

Как стынет скованно вон та сосна и та. (II, 183)

дыхание:

Дымно дышат чары царственной луны...

шуршанье:

О как грустно шепчут камыши без счета,
Шелестящими, шуршащими стеблями говорят.
' (КО, с. 118)

Символическим для Анненского является и синтаксис. Например, построение предложений в стихотворениях Бальмонта отражает, по мнению Анненского, и общий характер бальмонтовской поэзии. 'Бальмонт любит в синтаксисе отрывистую речь, как вообще в поэзии он любит переплески и измены.

Счастливый путь. Прозрачна даль.
Закатный час еще далек.
Быть может, близок. Нам не жаль.
Горит и запад и восток.
'
(II, 57) (КО, с. 119)

Анненский отмечает даже символический характер ритма у Бальмонта: 'Пьеса 'Болото', по-моему, ритмически символизирует зыбкость и затрудненность движенья по трясине: в стихах чувствуется тряска, соединенная с мучительным, засасывающим однообразием' (КО, с. 121).

В статье 'Генрих Гейне и мы' Анненский пишет о буквализме русских переводов гейневской лирики как об их неполноценности. 'В самом деле, ведь нет ничего легче, как, обесцветив юмористическую рифму, не заметив аллитерации, затушевав символический нюанс, придать характер общего места самому трепетному лиризму' (КО, с. 402). Что касается самого критика, то он, в отличие от небрежных переводчиков, с помощью детального филологического анализа дает читателю возможность получить эстетическое наслаждение от красоты стиха. Таким образом, для Анненского носителем значения может стать любой компонент текста.

Наряду с мыслью о надыидивидуальности стиха, для Анненского важна мысль о надындивидуальности идеи, идущая, видимо, от Платона. В черновике статьи 'Об искусстве' мы находим следующий отрывок. 'Вместо мысль можно сказать идея в Платоновском смысле. У Платона идеи не принадлежат отдельным умам: это были модели рамки, это были объекты внутреннего созерцания, нетканные образцы, к которым видимый мир давал лишь копии'25. Т. Богданович вспоминает мысли Анненского об анонимности идеи: 'Не имеет никакого значения, кем рождена идея. Важно одно, что она родилась. Пусть ее воспримет и понесет дальше тот, кого она заразила. Он понесет ее в мир и будет развивать сам. Дальнейшая ее эволюция зависит от того, насколько идея жизнеспособна'26. Видимо, с концепцией об анонимности чужой идеи связано и стремление Анненского соединить в 'Книгах отражений' различные исследовательские методики, метаязыки, например, язык русского академического литературоведения с присущей ему объективностью, точностью и крайнюю субъективность западно-европейской модернистской критики.

Средоточие художественного текста для Анненского - символ. В структуре 'симпатического символа' соединены понятия русского академического литературоведения и эстетики Ницше. Возникает вопрос: почему? Дадим сначала рабочее определение 'симпатического символа' и обозначим его функцию в структуре 'КО'. Наиболее полное определение этого понятия Анненский дает в книге 'Театр Еврипида'. 'Поэтическое создание, в силу своей роковой лиричности и неосязаемости, несмотря на многообразные отражения в нем впечатлений внешнего мира, может быть символом и только симпатическим, т. е. выражающим душу автора'27. Второе определение понятия 'симпатический символ' находим в 'КО'. Прохарчин - 'симпатический символ, т. е. мысль художника, которая симпатически становится нашей' (КО, с. 31). Итак, симпатический символ - 'симпатическое' (т. е. несущее с собой авторские эмоции) отражение души и мыслей художника в его творении. Но возникает вопрос: что же такое 'мысль художника, которая симпатически становится нашей?' В одном из черновых набросков Анненский выдвигает 'понятие о симпатии как основе художественного творчества' и связывает его с пониманием. 'Я могу понимать лишь поскольку я симпатизирую. Значит образы я невольно модернизирую <...> Поэтому все великие поэты изображали только людей своего времени и анохронизм есть характерная типичная черта художественного изображения. Понимание есть модернизация. Следовательно поэтическое создание есть нечто эволюционирующее. Само по себе оно есть некий таинственный символ'28. Для критика читательское понимание связано с 'симпатией', т. е. с со-чувствием, со-переживанием, поэтому оно постоянно изменяется. Внутренний мир писателя 'симпатически' живет в его произведении и - на основе той же 'симпатии', сопереживания - может войти в мир читателя. Теперь понятнее стал вывод Анненского: 'Поэтическое произведение есть символ симпатического общения с людьми ему современными и грядущими'29.

Таким образом, 'симпатический символ' выполняет коммуникативную функцию. Теперь можно определить его более полно. 'Симпатический символ' - поэтическое произведение (или его часть), отражающее душу и мысли художника и выполняющее, посредством сопереживания читающего, функцию общения между художником и его читателями.

'Симпатический символ' у Анненского сопоставим с различными подсистемами исследовательских методик, метаязыков. Он сравним с точкой зрения Потебни, отождествившего слово и художественное произведение, т. е. включает в себя проблему изоморфизма слова и художественного текста. 'Симпатический символ' сопоставим также с методологическими принципами ак. Веселовского, рассматривавшего в своих поздних работах проблемы биографии писателя, т. е. Анненским ставится вопрос психологизированной литературной биографии.

Концепция 'симпатического символа' связана и с крайне субъективной точкой зрения Ницше, к которому Анненский относится достаточно критически. В книге 'По ту сторону добра и зла' Ницше высказывает идею о подчиненности нетворческого, объективного человека (ученого) - творческому, субъективному человеку (философу). Ницше выделяет следующие характеристики 'объективного человека': 1) ученый как зеркало, его способность к восприятию и отражению чуждых ему образов и событий, 2) ученый как орудие, т. е. гибкая форма, лишенная собственного содержания. Мы считаем, что характеристика немецким философом 'объективного человека' повлияла на понимание Анненским литературного персонажа. В героях произведения Анненский видит: 1) фантошей (кукол), подчиненных своим творцам и отражающих душу их авторов, 2) 'скудельный сосуд' божества, т. е. орудие, служащее для пророчеств, лишенное своего собственного содержания и являющееся лишь формой. Как ученый (раб) у Ницше зависит от философа (властелина культуры), так литературные персонажи (куклы) подчиняются создавшему их писателю (творцу).

Видимо, соединение у Анненского-критика традиционного филологического подхода с модернистской эстетикой Ницше связано с его стремлением столкнуть и соединить различные подходы. Категории различных исследовательских школ, заимствованные и трансформированные Анненским, 'помнят' о своем происхождении (М. Бахтин писал, что 'слово пахнет контекстом') и выполняют, таким образом, коммуникативную ('симпатическую') роль, отсылая вдумчивого и эрудированного читателя к знакомому ему контексту. Что-то понятно и близко для читателя, привыкшего к традициям русской филологии, а что-то - для читателя, увлеченного западной эстетической критикой. Но само множество подходов и его ощущение читателем расширяют грани читательского восприятия, делают его более терпимым и к чужой точке зрения.

Сноски:

1. Егоров Б. О мастерстве литературной критики. Л., 1980, с. 35.
2.
Богданович Т. А. Иннокентий Анненский. (Публикация и вступительная статья А. В. Лаврова, Р. Д. Тименчика 'Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях'). - В кн.: ПК, с. 69.
3. Анненский И. Д. Михайлов. Очерки русской поэзии XIX века. Тифлис, 1904. - ЖМНП, 1905, июнь, с. 222.
4. ЦГАЛИ, ф. б. оп. 1, ед. хр. 155.
5. Ф-нъ А. (Фомин). И. Анненский. Книга отражений. Спб., 1906. - Исторический вестник, 1906, ? 11, с. 691.
6. Анненский И. Ф. Вторая книга отражений. Спб., 1909 <рец.>. - Русское богатство, 1909, ? 12, с. 98.
7. Чулков Г. Траурный эстетизм. И. Ф. Анненскнй-критик. - Аполлон, 1910. ? 4. Хроника, с. 10.
8. Волошин М. И. Ф. Анненский - лирик. - Аполлон, 1910, ? 4. Хроника, с. 12.
9. Анненский И. (Разрозненные листы разных рукописей). ЦГАЛИ, ф, 6, оп. 1, ед. хр. 207.
10. ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 197.
11. ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 197.
12. Там же, ед. хр. 196.
13. Богданович Т. А. Иннокентий Анненский. Ук. соч., с. 82.
14. ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1. ед. хр. 160.
15. Записки о преподавании методики русского языка и о курсе словесности в женских гимназиях. - ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 217.
16. Там же.
17. О поэтических критериях. ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 204.
18. Чернышевский Н. Г. Эстетические отношения искусства к действительности. - В кн.: Полн. собр. соч. в 15-ти т. М., 1949, т. 11, с. 92.
19. ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 217.
20. ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 155.
21. Тименчик Р. Д. Текст в тексте у акмеистов. - Труды по знаковым системам. Тарту, 1981, вып. XIV, с. 72.
22. Потебня А. Из лекции по теории словесности. - В кн.: Потебня А. А Эстетика и поэтика. М., 1976, с. 530.
23. Бахтин М. Из лекций по истории русской литературы. Вячеслав Иванов. (Прочитаны в 1920-х гг., конспект Р. М. Маркиной). - В кн.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 375.
24. Иванов В. Борозды и межк. М., 1916, 'с. 135.
25. ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 173.
26. Богданович Т. Иннокентий Анненский. Ук. соч., с. 82.
27. Анненский И. Театр Еврипида. Спб., 1906, ч. 1, с. 127.
28. Черновые разрозненные листки статей о русской литературе. - ЦГАЛИ, ф. 6, оп. !, ед. хр. 208. Здесь Анненский близок к мысли А. Горнфельда об эволюции художественного произведения. Ср.: 'Понимать - значит вкладывать свой смысл - и история каждого художественного создания есть постоянная смена этих новых смыслов, новых пониманий'. (А. Горнфельд. О толковании художественных произведений. Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1916, т. III, с. 14).
29. Там же.

вверх

Начало \ Написано \ Г. М. Пономарева, "Понятие предмета и метода литературной критики..."

Сокращения


При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2016

Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования