Сокращения

Открытие: 20.12.2007

Обновление: 20.01.2024

И. А. Тарасова
Сценарий как вид пропозициональной модели.
Маргинальные сценарии в поэзии И. Анненского и Г. Иванова

Ирина Анатольевна Тарасова - профессор, доктор филологических наук Педагогического института СГУ (г.Саратов). Текст является частью 2.2.2 ДД: Тарасова И. А. Поэтический идиостиль в когнитивном аспекте (На материале поэзии Г. Иванова и И. Анненского). 10.02.01: Саратов, 2004. 484 c.
Передала в собрание Т. В. Бердникова.
Также в собрании доступен Автореферат ДД, в котором непосредственно к Анненскому имеет отношение только с. 28.

В когнитивной лингвистике под сценариями (скриптами) понимаются структуры сознания, описывающие стереотипные сцены событий. В отличие от фрейма, который является структурой для декларативного представления знаний о типизированной ситуации, сценарий представляет собой "концептуальную структуру для процедурного представления знаний о стереотипной ситуации или стереотипном поведении'' [Баранов, 2001. С. 18]. По мнению А. Н. Баранова, сценарий можно представить в виде сети, вершинам которой соотвествуют некоторые ситуации, а дугам - связи между ними. Таким образом, сценарий демонстрирует развитие фрейма во времени. Структурные узлы, позволяющие компактно представить эту единицу знаний, аналогичны слотам и подслотам фрейма, но акцент делается на процессуальности, протяженности во времени, смене событий [Попова, Стернин, 2001. С. 74].

По мнению Д. Лакоффа, в основе сценария как пропозициональной модели лежит структурная схема пути: источник - путь - цель, где источником (source) является исходное состояние, целью - конечное состояние, а события между ними рассматриваются как точки на пути [Lakoff, 1987. P. 286].

Термин "культурные сценарии'' (cultural scripts) использует в своих работах А. Вежбицкая [Вежбицкая, 2001], понимающая под ним некие культурные правила, нормы, определяющие специфику речевого поведения этносов в определенной ситуации общения.

На наш взгляд, обращение к понятию сценария, в частности, культурного сценария обладает определенным эвристическим потенциалом в исследовании индивидуально-авторской когнитивной системы, так как позволяет обнаружить те культурные модели, которые представляются релевантными носителю идиолекта, нащупать те фреймы и слоты, которые обладают наибольшей концептуальной выделенностью, связав их с ценностными установками автора, основными категориями его мировоззрения.

Выбранные нами для анализа сценарии - "похороны'' и "самоубийство'' - относятся к числу маргинальных в тезаурусе "среднего'' носителя языка как в силу своей "неприятности'' и, следовательно, непроизвольной вытесняемости из "светлого поля'' сознания, так и в силу экстраординарности самих ситуаций. Однако в художественном мире отдельных поэтов и писателей именно эти сценарии приобретают особую концептуальную значимость, которая определяется, конечно, не одной статистикой. Их маргинальность - особого рода, понятая нами как приверженность описанию пограничных ситуаций между жизнью и смертью, погружение в экзистенцию переходных состояний, скольжение "над бездной''.

Рассмотренные нами культурные сценарии не являются, конечно, равноценными. Второй традиционно расценивается в христианской, в том числе русской, культуре как недолжный, изначально греховный. Таким образом, степень его маргинальности значительно выше.

С другой стороны, даже индивидуализированные, эти сценарии обладают всеми качествами культурных скриптов, то есть аккумулируют национальные представления о типичных/стереотипных способах поведения, одобряемых или не одобряемых этносом.

Мотив похорон развертывается у И. Анненского с большей или меньшей степенью полноты в 11 стихотворениях. В одном случае перед нами элиминирование сценария до одного слота (например, 'ритуальные действия' в "Ненужных строфах'', выполняющего роль образа развернутого сравнения), в другом - последовательная смена слотов в соответствии с логикой развития сюжета ('факт смерти' - 'ритуальные действия' - 'панихида' - 'погребение' в стихотворении "Зимний сон''). Однако чаще всего в фокус художнического внимания попадает одно из событий траурной цепи (панихида в стихотворении "Перед панихидой'', отпевание в стихотворении "У св. Стефана''), и только объединенные по модели сценария, они эксплицируют целостный фрагмент когнитивной системы автора.

Реконструированный на корпусе перечисленных текстов, сценарий включает в себя следующие слоты и подслоты: факт смерти ритуальные действия (обряжение покойника, убранство комнаты, погребальный молебен) панихида похоронная процессия отпевание погребение.

Наименее разработанными слотами у Анненского оказываются начальная и конечная точки похоронного обряда - факт смерти и погребение. Первый слот представлен в двух стихотворениях - "У гроба'' и "Зимний сон''. Обращает на себя внимание коммуникативная модель этих текстов: повествование в них ведется от первого лица ("Нет сомненья, что я умер...'') и может быть интерпретировано как монолог души после расставания с телом: "В недоумении открыл я мертвеца... Сказать, что это я... весь этот ужас тела...''

Слот "погребение'' представлен только в одном стихотворении "Зимний сон'', где монолог лирического героя - умершего выдержан в модальности желательности: "В белом поле до рассвета Свиток белый схороните...'' Когнитивной выделенностью обладает для Анненского временной отрезок, условно говоря, "от гроба до могилы'', хронологически укладывающийся в традиционные три дня (Ср. в стихотворении "Перед панихидой'': "Два дня здесь шепчут...'').

Непосредственно со слотом 'погребение' связан фрейм 'могила', к которому Анненский также неоднократно обращается. В авторском представлении фрейма выделены все типичные слоты: холм, надгробная плита, крест. Согласно разъяснению современного христианского автора, "крест над могилою православного христианина - молчаливый проповедник блаженного бессмертия и воскресения; водруженный в землю и возвышающийся к небу, он знаменует веру христиан в то, что тело умершего находится здесь, в земле, а душа - на небе, что под Крестом сокрыто семя, которое произрастет для жизни вечной в Царстве Божием'' [Требник, e-text]. Неоднократно декларированное Анненским неверие в возможность воскресения накладывает отпечаток на описание могилы ("Сирень на камне'', "Падает снег...'', "Развившись, волос поредел...'' и др.) Крест является ее неотъемлемой принадлежностью, но никакой информации о "блаженном бессмертии'' он не несет и, напротив, может быть прочитан в полемическом ключе ("Сирень на камне''). Интересно, что многочисленные описания предполагаемой могилы Г. Ивановым этой детали не содержат ("сухой венок на ветре будет биться'', "ты принесешь мне розы'' и проч.)

Наиболее разработанным слотом в культурном сценарии похорон предстает у И. Анненского узел "ритуальные действия''. Условно он может быть подразделен на три подслота: обряжение покойника и его внешний вид; убранство комнаты; церковная обрядность (чтение псалмов и молитв).

Первый слот фиксирует отталкивающие (с точки зрения лирического героя) физиологические подробности смерти: "ужас тела'', "жутко задран, восковой глядел из гроба нос'', "чуждое лицо''. Только одна фраза выдержана в эвфемистическом ключе: "Прям и нем все тот же гость в дому'' ("Перед панихидой''). Анненский не избегает деталей похоронной обрядности: "крался дыханьем фенол в дыханье левкоев и лилий'', "с тюфяка на стол положен''.

Как известно, на тело усопшего помимо обычных одежд в некоторых областях надевали саван - белый покров, символически напоминающий о белой одежде крещения. Эта особенность подается поэтом не в христианском, а в пантеистическом (по наблюдению В. Сечкарева [Setchkarev, 1963]) коде: "Если что-нибудь осталось От того, что было мною, Этот ужас, эту жалость Вы обвейте пеленою В белом поле до рассвета Свиток белый схороните...'' Белый цвет здесь, конечно, не цвет крещения, а устойчивый в идиостиле Анненского знак смерти.

Подслот "убранство комнаты'' отражает традиционные народные представления и поверья о покойнике:

• завешенные белым зеркала (Ср. у Даля: "Зеркала в доме, где покойник, завешиваются, чтобы он не мог в них осмотреться'' [Даль,1982, I. C. 680]. Зеркало - в народных представлениях - окно в потусторонний мир. Если зеркало не завесить, покойник будет вторгаться с "того'' света в мир живых [Славянская мифология, 1995. С.195]);

• открытая дверь ("Чтобы душа быстрее переместилась на небо, в помещении, где находится умерший, открывают двери, форточки, печные заслонки'' [Капица, 2001. С. 125]);

• разговор шепотом ("В доме стараются не говорить об умершем, не произносить его имя, чтобы не сбить с пути душу, отлетающую от тела'' [Идея смерти, 1999. С. 232]).

Наряду с этим символика погребальных свечей отсылает к христианской догматике. ("Вокруг гроба ставят четыре подсвечника со свечами: один у головы, другой у ног и два по обеим сторонам гроба; в совокупности они изображают крест и символизируют переход усопшего в Царство истинного света'' [Требник, e-text]). Анненский точно воспроизводит причудливое смешение народно-христианских и канонических представлений.

Типичный для современного массового сознания дуализм мирских и церковных институтов был, видимо, характерен и для начала XX века: светская обрядность представлена повторяющимся образом "похоронного бюро'' ("белая помпа бюро'', "по первому классу бюро'', "агент бюро''), церковная - чтением псалмов ("День и ночь пойдут Давиды...'').

Чтение молитв и псалмов над гробом усопшего имеет многовековую традицию: по свидетельству Четьих-Миней, апостолы провели три дня в псалмопении у гроба Божией Матери. Однако "материнская забота Церкви о своем чаде даже по смерти его'' вызывают негативное отношение повествователя: "А покуда... удалите Хоть басов из кабинета''. Верный деталям обряда в мелочах, демонстрируя знание даже терминологичных употреблений (кандила), Анненский "взрывает'' обрядность изнутри, помещая слот "панихида'' в "разъедающий'' прагматический контекст: несомненно ироничен образ "нового распятья'' ("У св. Стефана''), экзотическое употребление "декорум'' по отношению к традиционным траурным убранствам: "Но крепа, и пальм, и кадил Я портил, должно быть, декорум...'' Своей внутренней формой этот термин-прозаизм вызывает представление о театральной неестественности происходящего.

Неискренность и фальшивость видится лирическому герою и в заупокойной службе: "А в лицо мне лить саженным Копоть велено кандилам, Да в молчаньи напряженном Лязгать дьякону кадилом'' ("Зимний сон'').

Наиболее пристальное внимание И. Анненского привлекает слот "похоронная процессия''. Непосредственно процессия отражена в двух стихотворениях - "Черной весне'' ("Под звуки меди Гробовой творился перенос'') и "Балладе''. Если в первом стихотворении основное внимание уделено изображению "последнего пути'' и вписанности похоронного шествия в природное окружение, то во втором Анненский протокольно фиксирует детали "сборов'': "Скоро в путь, поклажу прикрутили... На шоссе перед запряжкой парной Фонари, мигая, закоптили''. Затемненность денотативного плана (поклажа гроб), вообще характерная для поэтики Анненского [Некрасова, 1991], приводит к тому, что сцена похоронной процессии опознается читателем только в третьей строфе, благодаря отсылке к отпусту панихиды "Во блаженном успении Вечная память'': "Во блаженном...'' И качнулись клячи''. "Торжественное свидетельство Церкви о переходе усопшего к вечной жизни'' [Азбука христианства, 1997. C. 182] вызывает у лирического героя только ужас и страх.

"Анненский - духовный современник Ницше и Л. Андреева: он ясно сознает, что "бог умер'', что жизнь мира объективно бессмысленна, но сознает это с ужасом и отчаянием. Назад идти не хочет, но впереди ничего не видит. И все яснее выступает для него единственная несомненная реальность - смерть'' [Гизетти, 1923. C. 58].

Христианский автор отмечает, что "несмотря на свой печальный характер, православная погребальная процессия отличается высокой торжественностью. Звук колокола при перенесении тела усопшего в храм возвещает живым, что у них стало одним братом меньше, и одновременно служит прообразом трубного звука архангела, который раздастся в последний день мира и будет услышан во всех концах земли'' [Требник, e-text]. Сохраняя верность внешним деталям обрядности (звук колокола упоминается поэтом неоднократно), Анненский придает им совершенно другую модальность: "Иль это - шествие белеет сквозь листы? И там огни дрожат под матовой короной, Дрожат и говорят: "А ты? Когда же ты?'' На медном языке истомы похоронной...'' ("Август'').

Слот "похоронная процессия'' выступает в качестве области-источника для описания осеннего цветника. Отправной точкой метафорического отображения послужил белый цвет астр и картина осеннего увядания. Они и вызвали в памяти поэта культурный сценарий похорон. Другой флористический образ - хризантема - регулярно интерпретируется поэтом как цветок похоронного венка. В стихотворении "Хризантема'' названный цветок и гроб выступают как взаимообусловливающие образы, что направляет развитие траурного сценария по метафорическому типу.

Архаическая символика последнего пути отражена в стихотворении "Вербная неделя''. Согласно представлениям древних славян, "иной мир'' располагается за водными просторами; путь туда идет через моря, реки, озера [Велецкая, 1978. С. 20]. Стихотворение Анненского представляет собой, таким образом, причудливое смещение христианского и языческого кодов, или - в иной терминологии - перенесение концептуального содержания слота языческого сценария в одноименный слот результирующего (христианского) сценария.

Актуальный для Анненского многособытийный сценарий редуцируется в поэзии Г. Иванова до пунктирного указания на его отдельные фреймы: "Пара медных пятаков, "Без речей и без венков'' (Иль с речами - как случится)'' (408).

В 38 стихотворениях "Посмертного дневника'' - цикла, непосредственно посвященного приближающейся смерти, - мотив похорон занимает всего несколько строк, выдержанных в эпистемической модальности: "А может быть, еще и не конец? Терновый мученический венец Еще мой мертвый не украсит лоб И в fosse commun мой нищий ящик-гроб Не сбросят в этом богомерзком Йере'' (558).

Концептуальное поле смерти структурируется у Г. Иванова другими некрологическими фреймами и сценариями, в числе которых значительное место занимает скрипт "самоубийство''. Первое обращение к этому мотиву зафиксировано в стихотворении 1923 года "Разговор'', представляющего современный вариант средневекового жанра разговора души с телом. Сценарий представлен двумя слотами - причина самоубийства и его инструмент (доза мышьяку). Два этих центральных узла используются Г. Ивановым для структурирования лирического сюжета и в дальнейшем.

Среди стихотворений, прямо связанных с темой самоубийства, можно выделить два типа текстов: в одних ключевое понятие включается в пропозицию, в других происходит его развертывание в сценарий.

Стихотворения 1947 и 1958 года, диалогичные по отношению к друг другу, вводят слово-тему в различные интенсиональные контексты: самоубийство - развлеченье и самоубийство - страшно. Сам сценарий элиминирован до одного инструментального слота ("узкою бритвой иль скользкой петлей'').

Семантика мотива (само-убийство) такова, что предполагает его почти обязательное отнесение к лирическому герою. Тем не менее Г. Иванов использует самые разнообразные коммуникативные модели для обсуждения этой темы. Стихотворения "Синеватое облако...'' и "Добровольно, до срока...'' аналогичны по композиционному и - соответственно - синтаксическому решению (мотив самоубийства проходит контрапунктом и оформляется посредством вставных предложений). Однако лежащие в их основе коммуникативные модели различны. В первом случае перед нами скрытая модель автокоммуникации (я - ты), во втором - апеллятивная модель с обобщенным адресатом [Левин,1998]. Отсылка к структурирующим сценарий слотам происходит также по разным моделям: метонимической в первом стихотворении ("холодок у виска'', "улыбнись и нажми'' - слот "оружие самоубийства'', имплицирующий соответствующий сценарий), метафорической - во втором ("опускайтесь на дно'', "снимайтесь с земли'' - слот "конец'', интегрирующий свое концептуальное содержание в одноименный слот результирующего сценария "самоубийство''). Кроме того, в первом стихотворении оказывается актуализированным временной слот ("с первым боем часов''), а во втором - психологический ("волноваться смешно'').

В лирической миниатюре "Когда-нибудь, когда устанешь ты...'' используется коммуникативный тип, названный Л. О. Бутаковой "эксплицитной эготивной моделью, содержащей в основе структуру единого фрейма'' [Бутакова, 2001. С. 210]. Формой ее реализации является диалог на тему самоубийства. Каждая его часть - прямые эготивные высказывания. Субъектов соединяет моделирование общего когнитивно-ментального пространства, в котором важны такие слоты, как "причина самоубийства'' ("устал до тошноты''), "психологическое состояние'' ("не спеша проверь все мысли, все дела, все ощущенья''), "результат'' ("дверь распахнута в восторг развоплощенья''). Особенностью реализации выделенной модели в тексте Г. Иванова является подтекстная отнесенность субъектов к одному лицу, превращающая диалог в вариант автокоммуникации. Интересную информацию несет слот "психологическое состояние'', интерпретирующий суицид как сугубо сознательное действие, исключающее аффективную составляющую, что позволяет провести параллели между лирическим героем Г. Иванова и "умными самоубийцами'' Ф. М. Достоевского.

И. П. Красненкова связывает кризисное состояние суицида с "религиозной болезнью'': тоской о Боге и невозможностью доказать Его бытие [Идея смерти, 1999. С. 158]. Такое объяснение вполне приложимо к стихотворению 1954 года "Просил. Но никто не помог'', в котором сценарий самоубийства представлен наиболее полно. Автором последовательно вводятся фреймы и фазы развития ситуации:

• 'причина' (конкретная - "никто не помог'', глобальная - "хотел помолиться. Не мог'';

• 'место' ("вернулся домой'');

• 'время' ("не ждать же еще до утра'');

• 'психологическое состояние' ("и вспомнил несчастный дурак... не то, чем прекрасна земля'');

• 'орудие' ("пощупав, крепка ли петля'');

• 'конец / результат' ("с отчаяньем прыгая в мрак'', "на дверце два белых нуля'').

Обратим внимание на то, что это единственное стихотворение, доводящее суицидный сценарий до его логического конца. Постоянное балансирование на грани возможности свершения самоубийства и использования этой возможности - одна из характерных примет ивановского экзистенциализма.

Список литературы:

Баранов А. Н. Введение в прикладную лингвистику. М.: Эдиториал УРСС, 2001.
Попова З. Д., Стернин И. А. Понятие 'концепт' в лингвистических исследованиях. Воронеж: Истоки, 1999.
Вежбицкая А. Понимание культур через посредство ключевых слов. М.: Языки славянской культуры, 2001.
Идея смерти в российском менталитете. СПб.: РГХИ, 1999.
Капица Ф. С. Славянские традиционные верования, праздники, ритуалы: Справочник. М.: Флинта: Наука, 2001.
Славянская мифология: Энциклопедия. М.: Эллис Лак, 1995.
Азбука христианства: Словарь-справочник. М.: МАИК 'Наука', 1997.
Велецкая Н. Н. Языческая символика славянских архаических ритуалов. М.: Наука, 1978.
Гизетти А. Поэт мировой дисгармонии // Петроград. Литературно-художественный альманах. П.-М.: Петроград, 1923.
Некрасова Е. А. Фет. Анненский. Типологический аспект описания. М.: Наука, 1991.
Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Языки русской культуры, 1998.
Бутакова Л. О. Авторское сознание в поэзии и прозе: когнитивное моделирование. Барнаул: Изд-во Алтайского ун-та, 2001.
Setchkarev V. Studies in the Life and Works of Innokentij Annenskij. Mounton. The Hague, 1963.
Lakoff G. Women, Fire and Dangerous Things...What the Categories Reveal About Mind. The University of Chicago Press. Chicago-London, 1987.

вверх

Сокращения