Открытие: 1.06.2007
Обновление: 05.04.2024
Т. В. Бердникова
|
Обращение в поэтическом тексте Формы выражения субъекта в лирике И.Ф. Анненского Функции диалога в поэтическом тексте (на материале лирики А. А. Ахматовой и И. Ф. Анненского) См. также в собрании:
Диалог в
поэтическом тексте как проявление идиостиля |
 2007 г.
|
Обращение в поэтическом тексте
(на примере произведений А. А. Ахматовой и И.
Ф. Анненского)
Источник текста:
Коченкова (Бердникова) Т.
В.
Обращение в поэтическом тексте (на примере произведений А.
А. Ахматовой и И. Ф. Анненского) // Филологические этюды. Вып.
8. Ч. 3. Саратов, 2005. С.188-192.
Текст
передан автором.
В художественном тексте диалог реализуется иначе, чем в разговорной речи. 'Художественная функция диалога основана на специальном стилевом акцентировании семантических возможностей слова, его экспрессивно-смысловых связей и отношений с другими элементами лексической системы' [Борисова,1970. С. 12]. Диалог в художественном тексте рассматривался исследователями, в основном, в пределах драматических (М. Б. Борисова, Л. К. Плахотниченко, Е. П. Артеменко и др.) и прозаических (В. В. Одинцов, М. К. Милых, Р. Р. Гельгардт и др.) произведений. Особенности диалога поэтических текстов не получили еще достаточно детального освещения, что и определяет актуальность избранной темы. Диалогизм поэзии А. Ахматовой был отмечен в исследованиях В. В. Виноградова, Б. М. Эйхенбаума, В. М. Жирмунского, на особую роль диалогической формы стиха И. Анненского обратил внимание А. В. Федоров. Диалогизм поэзии позволяет раскрыть способы экспликации картины мира поэта, системность его поэтического языка. Данная работа посвящена обращению как структурному компоненту поэтического диалога и форме его проявления в идиостиле поэта. Целью работы является рассмотрение структуры обращения в поэтическом тексте как отражения специфики поэтического языка и идиостиля А. А. Ахматовой и И. Ф. Анненского. Сопоставительный план анализа позволяет раскрыть своеобразие изучаемого компонента идиостиля каждого из поэтов.
Материалом исследования является поэтическое творчество И. Ф. Анненского и ранний период творчества А. А. Ахматовой (до 1920 года включительно). Были рассмотрены поэтические сборники 'Тихие песни' и 'Кипарисовый ларец' И. Ф. Анненского и такие сборники А. А. Ахматовой, как 'Вечер', 'Четки', 'Белая стая', 'Подорожник'. Диалог рассматривался с коммуникативной точки зрения, т. е. структура обращения, его функции, семантическая значимость. 'Направленность адресату - один из важных признаков человеческой речи, отличающий ее от функционирования значительного числа биосемиотических систем' [Гольдин,1987. С. 34]. Терминами 'адресант' и 'адресат' мы обозначаем роли участников общения в коммуникативном акте, т.е. их роли по отношению к тексту. Средством выделения адресата является обращение, т. к. оно и ориентировано на самого адресата. 'Момент обращенности речи - сам по себе формальный, внешний, почти технический - становится фактором, определяющим смысл и даже ценность поэтического произведения' [Гин,1996. С. 95]. 'С позиции коммуникативного детерминизма текст определяется как модель речевой деятельности, как свернутая система коммуникативного акта, из которой возможно извлечь позиции автора и 'адресата' [Бескровная,1998. С. 87]. В поэтическом тексте обращение имеет свои особенности. Следует сказать, что 'лирической поэзии, отражающей непосредственное восприятие мира субъектом и его (субъекта) процесса мышления, свойственно доминирование структуре текста одной-единственной точки зрения - 'говорящего' [Бескровная,1998. С. 87]. Отсюда следует, что поэтическая речь представляется как 'эгоцентричная' [Бескровная,1998.С. 88], т. к. основным действующим лицом лирического коммуникативного акта является сам автор. Это следствие особенностей жанра поэтического текста. 'Функция же адресата сводится к роли слушающего, т. е. замыкается восприятием и интерпретацией сообщения. Конечно, переход к речевому реагированию превращает получателя речи в говорящего' [Арутюнова,1981. С. 359]. Отсюда возникает взаимодействие реплики-стимула и реплики-реакции. Л. Н. Синельникова отмечает существование двух типов диалогических структур в поэтическом тексте: 1. когда реплики диалога принадлежат разным субъектам и 2. когда 'диалогизм выступает как способ организации мысли одного субъекта' [Синельникова,1993. С. 132]. Существует множество классификаций типов диалога в поэтическом тексте. В данной работе использована классификация на основе семантического признака (классификация А. К. Соловьевой), структурная классификация, а также рассмотрены способы выражения обращения в структуре диалога. Обращение относится к эксплицитным формам диалогизации. Два типа диалога, выделенные Синельниковой, лежат в основе разделения обращений на обращения к одушевленному адресату и на обращения к неодушевленному адресату. В типе диалога, который образуют реплики, принадлежащие разным субъектам, наличествуют обращения к одушевленному адресату. Для второго типа свойственны обращения к неодушевленному адресату. Посмотрим, какие типы обращении реализуются в поэзии Ахматовой и Анненского. В. М. Жирмунский отмечал 'разговорность' ранних стихотворений Ахматовой, написанных как бы с установкой на прозаический рассказ, иногда прерываемый отдельными эмоциональными возгласами; для ее поэзии характерен драматизм, повышенная эмоциональность, обращения к одушевленному и к неодушевленному адресату, конкретизация собеседника, будь то одушевленное или неодушевленное лицо.
Если б ты,
Алиса, знала,
Как мне скучно, скучно жить!
[Ахматова,1990, т. 2. С. 15].
Теперь прощай,
столица,
Прощай, весна моя,
[Ахматова,1990, т. 1. С. 139].
В лирике же Анненского часто встречаются обращения к одушевленному неконкретному собеседнику, реже - к конкретному, а также обращения к неодушевленным предметам:
Вы,
карты, есть ли что в одно и то же время
Приманчивее вас, пошлее и страшней!
[Анненский, 1990. С. 114]
Поэзии Анненского свойственны обращения к абстрактным сущностям, что не характерно для лирики Ахматовой:
О, неужели это ты,
Все то же наше чувство страха?
[Анненский, 1990. С. 58]
Наличие тех или иных типов обращений обусловлено мировидением поэтов. Через обращение реализуется картина мира. 'Под поэтической картиной мира: понимается психическое отображение действительности через призму сознания поэта, та внутренняя духовная действительность, которую художник стремится воплотить вовне' [Тарасова, 1994. С. 24]. Характерными чертами поэзии Анненского являются 'импрессионистичность, нечеткость граней, размытость красок, господство полутонов' [Тростников, 1991. С. 328]. Этим и объясняется большое количество обращений к неконкретному адресату и к абстрактным сущностям. Г. П. Козубовская отмечает, что 'концепция мира Анненского соотносится с его пониманием творчества как отражения:' [Козубовская, 1995. С. 72]. Лирический герой противопоставляет себя миру и в то же время отражает его. А.В. Федоров среди особенностей, присущих поэзии И. Анненского выделяет такие, как 'острый психологизм, безрелигиозность - неверие в собственное бессмертие' [Федоров, 1990. С. 22].
Своеобразие идиостиля поэта выявляется и формальной организации. Мы выделяем три типа диалога: 1. истинный диалог, когда наличествуют две реплики, 2. неполный диалог при отсутствии одной из реплик (это может быть как реплика-реакция, так и реплика-стимул), такой диалог Н. В. Изотова обозначает как 'несостоявшийся', 3. мнимый диалог, который может быть соотнесен с обращениями к неодушевленному собеседнику и к абстрактным сущностям. Истинный диалог может быть обозначен как драматургический. Более последовательно он представлен в поэзии А. А. Ахматовой, в лирике И. Ф. Анненского такой тип диалога возможен при участии в нем неодушевленных предметов, которые одухотворяются (стихотворение 'Смычок и струны'), реже - при участии одушевленных собеседников.
:Она словно с трудом говорила:
'Это все:Ах, нет, я забыла,
Я люблю вас, я вас любила
Еще тогда!'
- 'Да'.
[Ахматова, 1990. т. 1.
С. 30]
Например, истинный диалог между лирическими героями:
- Захочу - так сам собой я буду:
- 'Захоти, попробуй!' - шепчет Дама.
[Анненский, 1990. С. 118]
Следующий тип диалога - неполный, или 'несостоявшийся' диалог в равной степени представлен у обоих поэтов. В лирике А. Ахматовой в таких диалогах часты обращения к одушевленному неконкретному собеседнику, который именуется как обобщенное 'ты', то же и у И. Анненского. Но в поэзии Анненского обобщенное 'ты' лишается своих конкретных характеристик, становится абстрактным. Например:
Люби меня, припоминай и плачь.
Все плачущие не равны ль пред Богом?
Прощай, прощай! Меня ведет палач
По голубым предутренним дорогам.
[Ахматова, 1990. т. 1. С. 49]
:Те, скажи мне, завянуть успели цветы,
Что уста целовали, любя,
Или, их обогнав, улетели мечты,
Те цветы:Я не знаю: тебя
Я люблю или нет:Не горит ореол
И горит - это ты и не ты:
[Анненский, 1990. С. 76]
Третий тип - мнимый диалог предусматривает обращение к неодушевленному адресату. Характер адресатов различен. По преимуществу в поэзии А. Ахматовой неодушевленным адресатом является конкретный предмет, у И. Анненского же в роли такого адресата может выступать и конкретный предмет, и абстрактные сущности:
Ива, дерево русалок,
Не мешай мне на пути!
[Ахматова, 1990. т. 1. С. 70]
Здравствуй, правнуков жилище,
-
И мое, и не мое!
[Анненский, 1990. С. 65]
О, канун вечных будней,
Скуки липкое жало:
[Анненский, 1990. С. 128]
Такое различие связано с мироощущением поэтов, что в свою очередь связано с лирическим героем. 'Внутренний мир лирического героя Анненского драматичен, и драматизм его вызван не пессимистическими переживаниями как таковыми:, а напряженностью того соотношения, которое возникает между внутренним миром 'я' и миром внешним, т.е. миром людей и миром природы, миром вещей в широком смысле' [Федоров, 1984. С. 111] , всего того, что составляет 'не-я'.
В отдельную группу выделяются обращения к Богу, которые приобретают форму восклицания, превращаются в молитвы, своеобразное заклинание:
Как эта улица пыльна, раскалена!
Что за печальная, о Господи, сосна!
[Анненский, 1990. С. 151]
Встрепенулась и сложила руки,
Зашептав: 'О Боже, где же Ты?'
[Ахматова, 1990. т.
2. С. 8]
В особую группу выделяются обращения к собственному 'я'. Субъект характеризует себя через внутреннюю речь, через обращенность к самому себе. Как правило, такие обращения характерны для поэзии И. Ф. Анненского:
И нет конца и нет начала
Тебе, тоскующее я?
[Анненский, 1990. С. 58]
И А. Ахматова, и И. Анненский 'зашифровывают' переживания в вещах' [Козубовская, 1995. С. 81]. В. В. Виноградов отмечал, что 'для поэтики Ахматовой характерна вообще загадочная недоговоренность в раскрытии сюжета, а - под влиянием этого - не полное раскрытие роли собеседника, но лишь смутные намеки на нее в конце при контрастно-настраивающей тональной окраске речи в начале ' [Виноградов , 1976. С. 439]. По мнению Е. А. Некрасовой, 'для стилистики Анненского не характерно стремление к окончательной ясности:В каждом стихотворении поэт оставляет 'неясности', требующие 'расшифровки' [Некрасова , 1991. С. 50]. Таким образом, трудно определить адресата, о нем можно лишь догадываться. Возникает проблема участников диалога. Чаще всего в поэзии представлен один участник, т. к. он является лирическим субъектом. При этом в роли адресата может выступать весь окружающий мир (в поэзии Анненского) или же конкретное/неконкретное лицо, неодушевленные предметы. Все адресаты позволяют раскрыть сущность лирического героя, они 'отражают' его мировосприятие.
Эстетически выразительна в текстах обоих поэтов структурно-семантическая организация направленности на коммуникативный эффект (С. Г. Ильенко, Р. Р. Гельгардт, Т. Н. Колокольцева). Т. Н. Колокольцева выделяет гармоничный и негармоничный (конфликтный) диалог. Гармоничный диалог предполагает согласованность стратегий и тактик собеседников, взаимоприемлемую тональность общения, достижение взаимопонимания и согласия сторон. Негармоничное речевое взаимодействие характеризуется: несогласованностью или даже конфронтативностью позиций, возможностью неприемлемой хотя бы для одного из участников тональности речи, выражением негативных установок говорящих, неэффективностью результата коммуникативного акта. Внутри этих типов, опираясь на классификацию А. К. Соловьевой, мы выделяем четыре типа диалога: 1. диалог-спор, 2. диалог-объяснение, 3. диалог-ссора (условно их можно отнести к негармоничным диалогам), 4. диалог-унисон (гармоничный диалог). Для лирики Анненского характерны диалоги гармоничного типа, в лирике же Ахматовой - негармоничного типа, что связано с повышенным драматизмом ее поэзии, ее обращения эмоциональны, описательны, характеристичны. Все типы диалога находят свое отражение в произведениях Ахматовой. Пример конфликтного диалога (диалог-ссора):
Не любишь, не хочешь смотреть?
О, как ты красив, проклятый!
[Ахматова, 1990. т. 1.
С. 45]
Пример гармоничного диалога (диалог-унисон):
Я горько вспоминаю Вас:
Мой знаменитый современник,
Случилось, как хотели Вы:
[Ахматова, 1990. т. 1. С. 50-51]
Обращения в стихотворениях Анненского не окрашены эмоционально, не всегда характеризуют адресата, но раскрывают лирического героя. Примером конфликтного диалога является следующий (диалог-объяснение):
'Милая, милая, где ж ты была
Ночью в такую метелицу?'
-' Горю и ночью дорога светла,
К дедке ходила на мельницу'.
[Анненский, 1990. С. 142]
Пример гармоничного диалога (диалог-унисон):
'Ты помнишь сребролистую
Из мальвовых полос,
Как ты чадру душистую
Не смог ей снять с волос?'
[Анненский, 1990. С. 124]
Теперь рассмотрим форму выражения обращения в структуре поэтического диалога. Обращение может быть выражено грамматически (формами глаголов 2 л. ед. / мн. ч), лексически (называние адресата). В поэзии А. Ахматовой встречается больше обращений, выраженных с помощью указания на адресат, что связано с его конкретизацией:
Тебе, Афродита, слагаю танец,
Танец слагаю тебе.
[Ахматова, 1990. т. 2.
С. 11]
В стихотворениях И. Анненского адресат называется редко:
Покупайте, сударики, шарики!
Эй, лисья шубка, коли есть лишни,
Не пожалей пятишни:
[Анненский, 1990. С. 141]
В данном случае наблюдается стилизация разговорного диалога - рыночных зазывов.
Часто обращения представлены в форме императива:
Хорони, хорони меня, ветер!
[Ахматова, 1990. т. 1.
С. 38]
Но помедли, день, врачуя
Это сердце от разлада!
[Анненский, 1990. С. 65]
Большинство обращений реализуется через грамматические формы:
Простишь ли мне ноябрьские дни?
В каналах приневских дрожат огни:
[Ахматова, 1990. т. 1. С. 72]
Поймешь ты сладостный гашишь,
Поймешь, на глянце центрифолий
Считая бережно мазки:
[Анненский, 1990. С. 93]
Таким образом, анализ диалога в поэзии А. Ахматовой и И. Анненского обнаруживает некоторые общие типологические черты поэтического диалога и специфику диалогического компонента - обращения: лаконизм, повышенную характеристичность реплик, семантическую концентрацию. Общими чертами для поэзии Ахматовой и Анненского являются имитация всеми компонентами текста диалогической формы общения: ситуативность, интонационность, разговорность. Общей же чертой является 'зашифровка' чувств вещами, неопределенность указаний на лицо, предмет, обстановку, действия, эмоции.
Своеобразие компонента обращения состоит в следующем:
А) Для лирики А. Ахматовой характерны обращения к конкретному адресату, для И. Анненского - к неконкретному, к абстрактным сущностям. Из этого следует то, что в его стихотворениях более последовательно представлен мнимый диалог.
Б) Характерной чертой поэзии Анненского является одухотворение предметов,
между которыми возможен диалог. По словам Л. Гинзбург, 'предмет не сопровождает человека и не замещает его иносказательно; оставаясь самим собой, он как бы дублирует человека'
[Гинзбург,
1974. С. 332].
В) Как правило, поэзии Ахматовой свойственно называние адресата, в лирике же Анненского обращение в большей степени реализуется через грамматические формы.
Г) Для поэзии И. Анненского характерны гармоничные диалоги, для поэзии А. Ахматовой - негармоничные.
Проведенный анализ обращения как структурного компонента диалога позволяет сделать вывод о существенных чертах языковой картины мира каждого из поэтов. Мир в восприятии И. Анненского представляет собой взаимодействие лирического 'я' с тем, что является 'не-я', т. е. миром предметов, людей, явлений. Мир 'не-я' предстает как абстрактный мир. Картина же мира А. Ахматовой основана на представлении о конкретных предметах, явлениях, собеседниках. Её поэзия в большей степени драматична, эмоциональна, в ней отразилась тема женской судьбы, любви-страдания.
Список использованной литературы:
Анненский И.
Стихотворения и трагедии. Л.,
1990.
Ахматова А. Собр. Соч.: В 2 т. М., 1990.
Арутюнова Н. Д. Фактор адресата // Известия АН СССР. Сер. Литературы и языка.
1981. ? 4. т. 40. С. 356-367.
Бескровная И. А. Поэтический текст как модель коммуникации: типы адресантов
// Филологические науки. 1998. ? 5-6. С. 87-96.
Борисова М. Б. Слово в драматургии М. Горького. Саратов,
1970.
Виноградов В. В. О поэзии Анны Ахматовой
// Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М.,
1976. С. 369-459.
Гадышева О. В. Структура диалога в жанровых разновидностях драм (на материале Леонида Андреева). Автореф. дисс. на соиск. уч. степени кандидата филол. наук. Саратов, 1995.
Гольдин В. Е. Обращение: теоретические проблемы. Саратов,
1987.
Гольдин В. Е. Обращение и организация направленности речи
// Проблемы организации речевого общения. М., 1981. С.
78-89.
Гин И. Я. Из 'поэзии грамматики' у Мандельштама: проблема обращенности
// Гин. И. Я. Проблемы поэтики грамматических категорий. Избр. Раб. СПб., 1996. С.95-108.
Гинзбург Л. О лирике. Л.,
1974.
Изотова Н. В. О своеобразии диалога художественной прозы
// Русский язык в школе. 2000. ? 6. С. 72-77.
Козубовская Г. П. Лирический мир И. Анненского: поэтика отражений и сцеплений
// Русская литература. 1995. ? 2. С. 72-86.
Колокольцева Т. Н. Специфические коммуникативные единицы диалогической речи. Волгоград,
2001.
Котяева Е. С. Диалог в стихотворной драматургии (к проблеме стилизации устной речи драматургическом тексте). Дисс. на соиск. уч. степени кандидата филол. наук. Саратов, 2002.
Некрасова Е. А. А. Фет, И. Анненский. Типологический аспект описания. М.,
1991.
Приходько Т. С. 'От странной лирики, где каждый шаг
- секрет:' (Роль обращения в композиции стихотворений А.
Ахматовой)
// Русская речь. 1997, ? 4. С. 18-23.
Синельникова Л. Н. Лирический сюжет в языковых характеристиках. Луганск, 1993.
Соловьева А. К. О некоторых общих вопросах диалога
// Вопросы языкознания. 1965. С.103-110.
Тарасова И. А. Структура семантического поля в поэтическом идиостиле (на материале поэзии И. Анненского) Дисс. на соиск. уч. степени кандидата филол. наук. Саратов, 1994.
Тростников М. В.
Сквозные мотивы в лирике Анненского
// Известия АН СССР. Серия литература и язык.
1991. ? 4. Т. 50. С. 328-337.
Федоров А.
Иннокентий Анненский. Личность и творчество. Л.,
1984.
Федоров А. В. Иннокентий Анненский - лирик и драматург
// Анненский И.
Стихотворения и трагедии. Л.,
1990.
Чиркова Н. И. Репрезентация диалога в художественном прозаическом тексте (на материале романов И.
А. Гончарова 'Обыкновенная история', 'Обломов', 'Обрыв') Автореф. дисс. на соиск. уч. степени кандидата филол. наук. СПб., 1992.
Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. Пб.,
1923.
Подтекст как разновидность импликации в поэтическом тексте
(на материале лирики А. А. Ахматовой и И. Ф. Анненского)
Источник
текста:
Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых
ученых. Вып. 10. Ч. 3. - Саратов: Научная книга, 2007. С. 158-163.
Текст передан
автором.
Имплицитное содержание присуще любому тексту. "Под импликацией понимается дополнительный смысл или дополнительное содержание, реализуемое за счет нелинейных связей между единицами текста" [Кухаренко, 1974: 72]. Но особенно ярко имплицитное содержание реализуется в диалогическом единстве. "Устная речь всегда сопряжена с подтекстом. <:> Семантика диалогической речи всегда предполагает нечто, находящееся за текстом и в подтексте (простейшим примером подтекста здесь служат аллюзии, которыми насыщено устное речевое общение)" [Брудный, 1976. С. 152] Диалог создает ощущение объективности событий за счет введения различных точек зрения, многообразных субъектных позиций.
Одним из аспектов изучения является рассмотрение импликации в художественном диалоге. Мы имеем примеры такого изучения в прозаических и драматургических текстах (работы М. М. Бахтина, М. Б. Борисовой, К. А. Долинина, Т. И. Сильман и др.). Проблема импликации в поэтическом тексте недостаточно исследована, поэтому представляется актуальным ее рассмотрение. Данная работа посвящена изучению имплицитности в поэтическом тексте. Материалом исследования является лирика А. А. Ахматовой и И. Ф. Анненского.
Импликация имеет несколько разновидностей, одной из которых является "подтекст". Существуют различные определения понятия подтекст. Подтекст рассматривался как часть формальной структуры текста (Сильман), как часть прагматической структуры (Кухаренко), а также в аспекте его соотношения с категориями текста (Кожина). Мы придерживаемся определения, данного М. Б. Борисовой. Подтекст - "особая форма смысловой осложненности, смысловой перспективы слова, лишь одно из проявлений его художественной смысловой емкости" [Борисова, 1970. С. 181].
Нами выделяется несколько типов подтекста. Одним из них является собственно диалогический подтекст. Такой тип подтекста реализуется в диалоге, соотносимом с диалогом в разговорной речи и диалогом в драме. Такой диалог предполагает наличие двух участников, реплики которых, взаимодействуя, создают подтекст. Скрытая интенция, обозначенная в предситуации, раскрывается в последующей реплике. Для поэзии А. А. Ахматовой такой подтекст характерен в большей степени. Момент семантического несоответствия, расхождение реплик участников диалога служат средством создания подтекста.
Мы прощались, как во сне,
Я сказала: "Жду".
Он, смеясь, ответил мне:
"Встретимся в аду".
Если встану - упаду,
Дудочка поет: ду-ду!
О глубокая вода
В мельничном пруду,
Не от горя, от стыда
Я к тебе приду.
[Ахматова, 1990. Т. 2. С. 20]
Лаконичное, наполненное страстью высказывание лирической героини "Жду" в сочетании с репликой героя может быть истолковано двояко. Во-первых, намечена любовная драма. Лирический герой в ответ на реплику героини иронически отговаривается, что усиливает семантическое несоответствие. Во-вторых, возникает мотив греховности героини, что подкрепляется последующим контекстом. Намеком дается мотив самоубийства. Несоответствие реплик приводит к созданию подтекста. Большую роль играет ремарка "смеясь", которая служит показателем настроения персонажа: если героиня предельно серьезна в выражении чувств, то герой ироничен.
Как отмечает Т. И. Сильман, "подтекст в своей основе строится именно на дополнительных, контекстных смыслах слов. <:> Эти дополнительные смыслы бывают подготовлены не тут же рядом, а где-то вдали, на пройденных уже этапах сюжетного развития" [Сильман, 1969. С. 85]. Взаимоотношения влюбленных предстают греховными, потому что упоминание "в аду" несет с собой намек на грозящее за грехи наказание. Такой дополнительный смысл создает реплика лирического героя. Собственно диалогический подтекст в поэзии Ахматовой создает эмоциональную насыщенность контекста. Имплицитное выражение смысла соотносится с эксплицитной стороной высказывания.
Для лирики И. Ф. Анненского собственно диалогический подтекст характерен в меньшей степени, так как диалоги, соотносимые с разговорной речью, не столь частотны.
А там стена, к закату ближе,
Такая страшная на взгляд:
Она все выше:Мы все ниже:
"Постой-ка, дядя!" - "Не велят".
[Анненский, 1990. С. 69] Опять
в дороге
Анненский использует полисемантичность слова. Обыгрываются значения слов "выше" - "ниже", которые служат для противопоставления человека (лирического героя) и стены. Стена предстает как нечто угрожающее, несущее опасность, человек же ничтожен по сравнению с ней. Из данного противопоставления следует противостояние реплик. Неопределенно-личная форма глагола "не велят" позволяет говорить о покорности, бесправности людей, находящихся за стеной. Стена является выражением ограниченности свободы человека.
Другим типом подтекста является структурно-аллюзивный подтекст. Он создается структурой всего текста с помощью повторов, семантической многоплановости, аллюзий и т.д. Субъективные аллюзии могут быть выражены через соотнесение с прецедентными текстами или через социальный контекст.
Аллюзия, благодаря которой расшифровывается подтекст, может быть соотнесена с Библией, со Священным Писанием, а также отсылать к произведениям литературы и фольклора. Такой тип подтекста в равной степени характерен для поэзии Ахматовой и Анненского.
Я только сею. Собирать
Придут другие. Что же!
И жниц ликующую рать
Благослови, о Боже!
[Ахматова, 1990. Т. 1. С. 74]
Подтекст реализуется посредством аллюзии к библейской притче о сеятеле. Героиня отождествляет себя с сеятелем, который приобретает черты пророка, проповедника. Образ сеятеля-поэта ассоциируется также с текстами русской литературы (стихотворениями Пушкина, Некрасова).
В поэзии Анненского подтекст, который реализуется посредством аллюзии к прецедентным текстам, так же, как в лирике Ахматовой, связан с библейскими текстами.
Только мне в пасхальном гимне
Смерти слышится призыв.
. . . . . . . . . . . . . . .
Тот, грехи подъявший мира,
Осушивший реки слез,
Так ли дочерь Иаира
Поднял некогда Христос?
Не мигнул фитиль горящий
Не зазыбил ветер ткань:
Подошел спаситель к спящей
И сказал ей тихо: "Встань".
[Анненский, 1990. С. 115-116] Дочь
Иаира
Воскрешение дочери Иаира приводит читателя к осознанию воскрешения души персонажа.
Другой реализацией аллюзии является подтекст в сфере социального контекста. Скрытая интенция находит свое отражение в социальной сфере. Такой подтекст реализуется через эмоциональное восприятие социальной ситуации персонажем. В поэзии И. Анненского социальный подтекст - достаточно редкое явление. Стихотворение "В дороге" представляет социальную картину жизни, которая завершается риторическим восклицанием. Подтекст подготавливается предшествующим контекстом, который сообщает о социальных событиях. Лирический герой осознает нищенское существование, возникает мотив совести, который приносит персонажу душевную боль.
Не сошла ли тень с земли,
Уж в дыму овины тонут,
И с бадьями журавли,
Выпрямляясь, тихо стонут.
Дед идет с сумой и бос,
Нищета заводит повесть:
О, мучительный вопрос!
Наша совесть: Наша совесть.
[Анненский, 1990. С. 64]
В поэзии А. Ахматовой такой тип подтекста предстает через непрямое обобщение.
Показать бы тебе, насмешнице
И любимице всех друзей,
Царскосельской веселой грешнице,
Что случится с жизнью твоей -
Как трехсотая с передачею,
Под крестами будешь стоять
И своею слезой горячею
Новогодний лед прожигать.
Там тюремный тополь качается,
И ни звука - а сколько там
Неповинных жизней кончается:
[Ахматова, 1990. Т. 1. С. 198]
Рассказ о своей судьбе лирическая героиня завершает обобщением ситуации в стране. Расшифровка скрытого смысла подготавливается предтекстом и концентрируется в эпитете "неповинный".
Подтекст нередко соотносится с интертекстом. В контекст диалога вносится цитата из другого текста. В поэзии Анненского такие случаи не частотны. Стихотворения же Ахматовой наполнены интертекстуальностью.
Не могла я больше в этом доме:
Вот когда железная Суоми
Молвила: "Ты все узнаешь, кроме
Радости. А ничего, живи!"
[Ахматова, 1990. Т. 1. С. 246]
Жалоба лирической героини прямо не раскрывается. Читатель может догадываться о причинах, вызвавших такое ее состояние. Реплика мифологической предсказательницы Суоми расшифровывает скрытый смысл признания: героиня вынуждена терпеть невзгоды, тяготы жизни, обречена на безрадостное существование, у нее нет иного выхода.
Особую разновидность структурно-аллюзивного подтекста представляет синтетический тип. Наряду с репликами персонажей в образовании подтекста участвует авторский комментарий. Такой подтекст подготавливается всей структурой стихотворения, взаимодействием авторского и персонажного подтекста.
В поэзии А. Ахматовой ярким примером этого взаимодействия служит стихотворение "Сероглазый король".
Слава тебе, безысходная боль!
Умер вчера сероглазый король.
Вечер осенний был душен и ал,
Муж мой, вернувшись с охоты, сказал:
"Знаешь, с охоты его принесли,
Тело у старого дуба нашли.
Жаль королеву. Такой молодой!..
За ночь одну она стала седой".
Трубку свою на камине нашел
И на работу ночную ушел.
Дочку мою я сейчас разбужу,
В серые глазки ее погляжу.
А за окном шелестят тополя:
"Нет на земле твоего короля:"
[Ахматова, 1990. Т. 1. С. 40]
Подтекст создается всей организацией лирического произведения, прежде всего, лейтмотивом "серый". Драматизованное описание действий лирической героини свидетельствует о том, что она узнает о смерти "сероглазого короля" только из рассказа мужа. Соответственно, первое и последнее двустишия принадлежат автору. Происходит наложение нескольких планов текста друг на друга: плана автора, плана лирической героини, ее мужа, плана олицетворенной природы. Это в итоге приводит к кольцевой композиции: начинается и завершается стихотворение авторским планом. Подтекст раскрывает драматизм судьбы лирической героини, дается ее эмоциональная оценка.
В поэзии Анненского такой подтекст имеет характер авторского комментария. В стихотворении "Смычок и струны" происходит диалог неодушевленных предметов - смычка и струн, за которым наблюдает автор. В реплике смычка звучащим оказывается еще и голос автора, стороннего наблюдателя.
Какой тяжелый, темный бред!
Как эти выси мутно-лунны!
Касаться скрипки столько лет
И не узнать при встрече струны!
Кому ж нас надо? Кто зажег
Два желтых лика, два унылых:
И вдруг почувствовал смычок,
Что кто-то взял и кто-то слил их.
[Анненский, 1990. С. 87]
Прямая речь одушевленных предметов перемежается с авторским словом. Предметы одухотворяются, их душевная боль раскрывается в подтексте. Подтекст создается в результате соотношения реплик лирических героев с авторским словом, авторским комментарием.
Таким образом, реализация подтекста в лирическом стихотворении имеет несколько способов выражения: посредством соотнесенности с прецедентными текстами, с социальным контекстом, а также в диалогах между двумя персонажами.
Реализация подтекста раскрывает черты идиостиля поэта. Поэзия А. Ахматовой наполнена драматизмом, сюжетностью. Об этом свидетельствует наличие собственно диалогического подтекста, введение в диалог чужой речи. Лирика И. Анненского сосредоточена на лирическом герое, на его внутреннем духовном мире. Поэтому ориентация на социальную сферу в его поэзии менее характерна.
Особенной разновидностью является синтетический подтекст. В поэзии И. Анненского его отличает комментирующий характер авторского слова. В диалогах А. Ахматовой он реализуется посредством лейтмотивности, нарочитых повторов.
Таким образом, подтекст как разновидность импликации заключает в себе сокрытие эмоциональных установок, ориентированность на культурно-социальную сферу, на интертекстуальные связи. Будучи особой формой поэтического диалога, он вместе с тем сохраняет соотнесенность и с разговорной речью, и с жанром драмы.
Литература:
Ахматова А. А. Собр. соч.: В 2 т. М., 1990.
Анненский И. Ф.
Стихотворения и трагедии. Л., 1990.
Арнольд И. В. Импликация как прием построения текста и предмет филологического изучения
// Вопросы языкознания. 1982. ? 4. С. 83-91.
Борисова М. Б. Слово в драматургии М. Горького. Саратов, 1970.
Брудный А. А. Подтекст и элементы внетекстовых знаковых структур
// Смысловое восприятие речевого сообщения (в условиях массовой коммуникации). М., 1976. С.
152-158.
Долинин К. А. Имплицитные содержания высказывания
// Вопросы языкознания. 1983. ? 6. С. 37-47.
Кухаренко В. А. Интерпретация текста. М., 1988.
Сильман Т. И. Подтекст как лингвистическое явление
// Филологические науки. 1961. ? 1. С. 84-90.
Сильман Т. И. "Подтекст - это глубина текста"
// Вопросы литературы. 1969. ? 1. С. 89-102.
Формы выражения субъекта в лирике И.Ф. Анненского
Источник
текста:
Филологические этюды: Сб. научных статей молодых ученых.
Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2008. Вып. 11. Ч. 3. С.126-129.
Текст передан
автором.
Диалог в поэтическом тексте, как и в разговорной речи, предусматривает соотношение двух реплик: реплики-стимула и реплики-реакции. Реплики принадлежат разным лицам, персонажам, вместе с тем, поэтический текст передает субъектный план автора. Многообразие форм выражения субъекта обусловлено лирическим жанром, который воплощает отношения 'между 'я' и миром в обобщенном плане' [Корман, 1983. С. 85]. Авторское сознание и сознания героев находятся в сложных отношениях. 'Авторское сознание предстает в литературном произведении как 'голос', высказывание, имеющее свою субъектную форму. Материализация авторского сознания происходит как в форме чисто грамматической, так и на уровне структуры взаимодействия элементов текста <:>' [Боровская, 2004. С. 7]. Исследованием форм выражения субъекта в лирике занимались многие лингвисты: Б.О. Корман, Н.В. Мокина, Ю.И. Левин и др. Рассмотрение субъектных форм в структуре диалога не достаточно изучено.
Целью статьи является анализ субъектных форм и средств их выражения в структуре поэтического диалога. Материалом исследования служит лирика И. Ф. Анненского.
И.Ф. Анненский принадлежал к эстетическому течению символизма, однако в его творчестве намечаются черты позднего символистского восприятия мира, сближающие его с акмеистическим. Не случайно акмеисты (например, А. Ахматова) называли его своим учителем. С этим связано наличие ряда субъектных форм, которые реализуют символистскую и акмеистическую направленность.
Учитывая особенности материала, мы выделяем три субъектные формы: 1. собственно автор, 2. автор-повествователь, 3. лирический герой. Способы выражения субъектного начала связаны с особенностями той или иной формы. В качестве таких способов выступают личные местоимения. 'Своеобразие местоименной семантики и специфика лирики как литературного рода определенным образом взаимосвязаны' [Ионова, 1989. С. 9].
Местоимение 1 л. мн. ч. представлено в текстах, где лицо является обобщенным. Как отмечает И. А. Ионова, 'значение 'мы' обычно определяется как 'я и другие лица'. <:> Самым широким, всеобъемлющим является содержание данного местоимения, если под 'другими' понимаются все люди земли, человечество' [Ионова, 1989. С. 58]. Такое обобщение характерно для формы 'собственно автор'. Собственно автор не участвует в событиях, они развиваются помимо его воли, его как будто нет. Такая форма выражения лица характерна в большей степени для прозаических текстов. В поэзии эта форма используется ограниченно:
А там стена к закату ближе
Такая страшная на взгляд.
Она все выше, мы все ниже.
'Постой-ка, дядя!' - 'Не велят'.
[Анненский, 1990. С. 80]
Автор передает разговор двух людей, который происходит независимо от его участия.
Автор-повествователь, в отличие от собственно автора, участвует в повествовании в качестве третьего лица, стороннего наблюдателя. Для поэзии Анненского характерно такое проявление лица. Третье лицо представлено лексемами 'кто-нибудь', 'кто-то' и т. д. В стихотворении 'Смычок и струны' помимо двух неодушевленных участников (смычка и струн), присутствует автор-повествователь, который выражен лексемой 'кто-то'. Этот 'кто-то' не имеет реплики, он невидим. Говоря о себе, персонажи используют форму Р. п. личного местоимения 1 л. ('нас'). Тем самым подчеркивается идея их объединения и отделения от третьего лица, наблюдателя, названного местоимением 'кто-то':
Кому ж нас надо? Кто зажег
Два желтых лика, два унылых:
И вдруг почувствовал смычок,
Что кто-то взял и кто-то слил их.
[Анненский, 1990. С. 100]
Самой распространенной формой выражения лица в лирике И. Анненского является лирический герой. Лирический герой - это 'образ поэта в лирике, объективация авторского 'я' в лирическом творчестве. <:> Своего рода художественный двойник автора-поэта, выступающий из текста обширных лирических композиций (цикл, книга стихов, лирическая поэма, вся совокупность лирики) в качестве лица, наделенного жизненной определенностью личной судьбы, психологической отчетливостью внутреннего мира, а подчас и чертами пластической определенности' [Лермонтовская энциклопедия, 1999. С. 258-259]. В форме лирического героя выражена максимальная персонификация, индивидуализация характеристик персонажа. Чертами лирического героя Анненского выступают отчужденность, одиночество и в то же время способность к постижению нового мира. А. В. Федоров отмечает, что 'лирическое 'я' Анненского - это прежде всего творящее 'я' художника. <:> Творчество соединило в себе все - и упоение, и мучительные переживания, и удовлетворение, и радость, смешанную с болью' [Федоров, 1990. С. 35-36]. Лирический герой Анненского ищет гармонии с окружающей действительностью и не находит ее. В выражении формы лирического героя используются местоимения 1 л. ед.ч. (я), 2 л. ед.-мн.ч. (ты, вы). Местоимение 1 л. ед.ч. (я) употребляется с целью самораскрытия лирического героя. Ионова выделяет такое использование местоимения в особую группу: 'В особую группу в лирической поэзии можно выделить стихотворения, содержанием которых является попытка раскрыть для себя и для других собственное Я, разобраться в своем внутреннем мире <:>' [Ионова, 1989. С. 15]. Лирический герой характеризует себя как 'тоскующее я':
Иль над обманом бытия
Творца веленье не звучало,
И нет конца и нет начала
Тебе, тоскующее я.
[Анненский, 1990. С. 35]
Он тоскует по душевному миру, внутренней гармонии и удовлетворению. Обращение к собственному Я усиливает ощущение одиночества героя. Однако для лирического героя свойственен постоянный поиск себя, поиск истины и своей позиции. В его душе разлад, который герой не в силах преодолеть:
Но помедли, день, врачуя
Это сердце от разлада!
[Анненский,1990. С. 65]
Внутренняя раздвоенность нашла свое полное воплощение в идее двойничества. Она связана с символистской направленностью в лирике Анненского. Два лица отражают два мира лирического героя, которые равнозначны и истинны. Таким предстает субъект в стихотворении 'Двойник'. Идея двойничества воплощается в системе соотношения местоимений. Местоимение 1 л. ед.ч. сменяется местоимением 1 л. мн.ч., которое свидетельствует о соединении двух субъектов. Тем не менее, Я лирического героя осознает себя как отдельного субъекта, так как наряду с местоимением МЫ выделяется местоимение Я. 'Как 'выглядит' один без другого - сказать нельзя в принципе, так как 'я' двойника определяется на фоне 'я' лирического героя <:>, но в свою очередь, 'я' лирического героя 'самого по себе' - тоже тайна' [Ставровская, 2002. С. 8]. Лирический герой носит в себе два лица, разделить которые невозможно:
И в мутном кружении годин
Все чаще вопрос меня мучит:
Когда наконец нас разлучат,
Каким же я буду один.
[Анненский, 1990. С. 34]
Раздвоенность сознания - характерная черта лирического героя Анненского.
С выражением лица связано понятие карнавально-театральной культуры. Особенность карнавальной культуры состоит в том, что 'карнавал не знает разделение на зрителей и исполнителей. <:> Карнавал не созерцают, - в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден' [Бахтин, 1986. С. 297-298].
Особенно ярко представлена карнавальная культура в ситуации общения на рынке, которая получает свое воплощение у Анненского:
Покупайте, сударики, шарики!
Эй, лисья шубка, коли есть лишни,
Не пожалей пятишни:
Эй, тетка! Который торгуешь?
Мал?
Извините, какого поймал.
[Анненский, 1990. С. 141]
Однако карнавальная культура в лирике И. Ф. Анненского не всегда имеет отношение к смеховому началу. Карнавально-театральная культура связана с мотивом 'маски'. Изначально, как отмечает М. М. Бахтин, 'маска' имеет смеховой характер. Позже развились разновидности 'маски'. Одной из таких разновидностей является 'маска' в романтическом гротеске. В этом случае 'маска что-то скрывает, утаивает, обманывает' [Бахтин, 1986. С. 333]. 'Маска' в аспекте романтического гротеска и отражена в поэзии Анненского. Следует сказать, что 'маска' как явление, художественный образ присуща поэзии Серебряного века. 'Неверие в способность лица быть зеркалом человеческой души, акцентирование человеческого желания к сокрытию своей истинной сути <:> следует рассматривать как одно из проявлений восприятия человека многими поэтами Серебряного века' [Мокина: www.osu.ru ]. Следует сказать, что намерение утаивания истинной сути, истинного лица ярко проявляется в творчестве другого поэта Серебряного века - А. Ахматовой. Она использует прием 'сокрытия лица' (В. В. Виноградов). Однако в поэзии акмеистов 'сокрытие лица' не предполагает наличие 'маски'. Смена ролей и персонажей не является в эстетике акмеистов выражением идеи утаивания истинного лица субъекта. В лирике же И. Анненского 'маска' воспринимается как нечто ложное, скрывающее подлинную сущность. Неистинность мира воспринимается героем Анненского как нечто враждебное, он противостоит ей, пытаясь отличить истинную сущность от ложной:
Это маска твоя или ты?...
В лирике Анненского с маской связана идея двойничества, о которой мы уже упоминали.
Таким образом, выражение лица в поэзии И. Анненского имеет несколько форм (лирический герой, автор-повествователь, собственно автор). В выражении субъектных форм используется система местоимений. Форме лирического героя соответствуют местоимения 1 л., 2 л. ед.ч. При употреблении этих местоимений достигается высокая степень персонификации, раскрытие характерных черт персонажа. В остальных случаях (автор-повествователь, собственно автор) субъектные формы выражены неличным местоимением (кто-то), местоимением 1 л. мн.ч. или же без местоимения вовсе. Это объясняется тем, что данные формы менее индивидуализированы. Участие автора в стихотворениях с формами 'собственно автор', 'автор-повествователь' ограничено.
В лирике И. Ф. Анненского отражен романтический, символистский взгляд на 'маску' как на предмет, скрывающий истинное лицо, подлинную сущность.
Литература
Анненский И. Ф.
Избранные произведения.
Л., 1988.
Анненский И. Ф.
Стихотворения и трагедии. Л., 1990.
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и культура Средневековья и
Ренессанса. Введение (постановка проблемы) // Бахтин М. М.
Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 291-353.
Боровская А. А. Автор в структуре лирических произведений И.
Анненского: Автореф. дисс. к. ф. н. Астрахань, 2004.
Виноградов В. В. О поэзии Анны Ахматовой // Виноградов В. В.
Поэтика русской литературы. М.,1976.С. 369-459.
Ионова И. А. Эстетическая продуктивность морфологических средств
языка в поэзии. Кишинев, 1989.
Корман Б. О. Лирика и реализм. Иркутск, 1986.
Левин Ю. И. Лирика с коммуникативной точки зрения // Левин Ю.
И. Избр. труды: Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 464-482.
Лермонтовская энциклопедия / Гл. ред. В. А. Мануйлов. М., 1999.
Мокина Н. В. Проблема 'маски' в лирике и прозе Серебряного века
// www.osu.ru .
Мокина Н. В. Архетипическое и эпохальное в образах лирических
героев в творчестве поэтов Серебряного века. Саратов, 2003.
Ставровская И. В. Мотив двойничества в русской поэзии начала XX
века (И. Анненский, А. Ахматова): Автореф. дисс. к. ф. н. Иваново, 2002.
Федоров А. В.
Иннокентий
Анненский - лирик и драматург // Анненский И.Ф.
Стихотворения и трагедии.
Л., 1990.
Функции диалога в
поэтическом тексте
(на материале лирики А. А. Ахматовой и И.
Ф. Анненского)
Источник
текста:
Текст и контекст в литературоведении: Сб. научных
статей по материалам межд. конф. XI Виноградовские чтения: Текст и
контекст: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты, посв. 200-летию со дня рождения Н. В. Гоголя (12-14 ноября 2009 г.). М: МГПУ; Ярославль: Ремдер, 2009.
- 236 с. С. 43-46.
Текст передан
автором.
В поэтических системах значительное место занимают стихотворения с диалогическими структурами. Диалогическая структура лирического произведения - это совокупность истинного диалога с реплицированием адресанта и адресата и неполных диалогов с инициальной репликой (т. н. квазидиалогов) вместе с ремаркой автора или участника диалога, включающей звуковой, жестовый, эмотивно-интеллектуальный и ситуативный комментарий к репликам.
Своеобразие лирического жанра находит отражение и в организации диалогических структур, и выявление языковых особенностей диалога в поэтическом тексте представляет научный интерес как в плане языковой специфики идиостиля, так и в аспекте общей теории диалога.
Специфика поэтического диалога состоит в том, что все экспрессивно-смысловые 'нити' (В. В. Одинцов [1]) собираются к единому центру - реплике. В текстах, содержащих диалог, реплика является эмотивной доминантой стихотворения. Будучи эмотивной доминантой стихотворения, реплика в поэтическом диалоге отражает сознание автора и сознание персонажей.
Поэзия XIX века (главным образом А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева) приблизила лирический текст к диалогу, к выделению лирических субъектов, к отражению естественного диалога и в поэзии начала XX века актуализируется проблема диалогичности как коммуникативного и языкового явления. Особенно ярко диалогическая структура представлена в лирике двух выдающихся поэтов Серебряного века - А. А. Ахматовой и И. Ф. Анненского.
Чтобы определить особенности функционирования диалогических структур в поэтическом тексте, обратимся к структурно-семантическим разновидностям диалога. В поэтическом тексте, как и в разговорной речи, диалог может быть двух разновидностей: гармоничным и негармоничным (Т. Н. Колокольцева [2]). При гармоничном диалоге реплики участников диалога постепенно сменяют друг друга, обеспечивая смену ролей говорящего/ слушающего. Гармоничный диалог предполагает согласованность стратегий и тактик собеседников, взаимоприемлемую тональность общения, достижение взаимопонимания и согласия сторон. Негармоничный диалог характеризуется '1) несогласованностью или даже конфронтативностью речевых стратегий и тактик собеседников; 2) возможностью неприемлемой хотя бы для одного из участников тональности речи; 3) отсутствием подлинной заинтересованности предметом обсуждения и содержанием высказанного; 4) вербальным или паралингвистическим выражением негативных установок по отношению к содержанию речи или к личностным особенностям собеседника; 5) отсутствием эффективного результата коммуникативного акта' [2: с. 169].
Для поэтической системы А. А. Ахматовой свойственны диалоги негармоничного типа, что связано с особой драматизацией лирического текста: И спросил меня тихо чужой человек, / Между сосенок встретив одну: / 'Ты не та ли, кого я повсюду ищу, / О которой с младенческих лет, / Как о милой сестре веселюсь и грущу?' / Я чужому ответила: 'Нет!' [3: т. 1, с. 281]. В стихотворении представлен диалог лирической героини с духовно не близким, 'чужим' человеком. Одна реплика представляет собой развернутое высказывание, вторая же лаконична. Эмоциональная несоотнесенность высказываний порождает конфликтную, негармоничную направленность диалога.
Посредством диалога лирическая героиня характеризуется как любящая мать: 'Где, высокая, твой цыганенок, / Тот, что плакал под черным платком, / Где твой маленький первый ребенок, / Что ты знаешь, что помнишь о нем?' // 'Доля матери - светлая пытка, / Я достойна ее не была. / В белый рай растворилась калитка, / Магдалина сыночка взяла. // <...> Станет сердце тревожным и томным, / И не помню тогда ничего, / Все брожу я по комнатам темным, / Все ищу колыбельку его' [3: т. 1, с. 177]. Реплика-стимул порождает развернутый рассказ лирической героини о своем горе. Постепенное нарастание эмоциональности в реплике-стимуле (вопросе) достигает своей кульминации в последней строке. В ответе же представлено объяснение, которое характеризуется эмоционально сдержанным тоном. Строфы ответной реплики строятся таким образом, что каждая последующая строфа передает волнения лирической героини с разных сторон: в первой строфе представлено мистическое понимание горя (связь с библейским сюжетом), во второй - отражение физического восприятия (плач во сне), в третьей строфе описание внутренних волнений достигает кульминации и представляет собой сочетание внутренних и внешних проявлений переживаний героини.
Гармоничный диалог предполагает наличие общей атмосферы коммуникации, атмосферы воспоминаний, общей темы. Примером гармоничного диалога в поэзии А. Ахматовой служит диалог, протекающий в атмосфере застолья. Лирический герой произносит тост, его речь ориентирована на монолог. Этот тост продолжает другой участник, поддерживается нарративный характер диалоговедения. Реплики объединяются общей тематикой, тематикой тоста. В структурном отношении реплики сменяются посредством повтора противительного союза 'а' в конструкции присоединения и противопоставления: Хозяин, поднявши полный стакан, / Был важен и недвижим: / 'Я пью за землю родных полян, / В которой мы все лежим!' // А вдруг, поглядевши в лицо мое / И вспомнив Бог весть о чем, / Воскликнул: 'А я за песни ее, / В которых мы все живем!' / Но третий, не знавший ничего, / Когда он покинул свет, / Мыслям моим в ответ / Промолвил: 'Мы выпить должны за того, / Кого еще с нами нет' [4: т. 1: с. 242].
Поэтической системе И. Ф. Анненского свойственны диалоги гармоничного типа. В отличие от диалогов Ахматовой, диалоги Анненского имеют другой характер драматизации, выраженный не только в речью одушевленных персонажей, но и виртуальной коммуникацией неодушевленных предметов: И щемящей укоризне / Уступило забытье: / 'Это - праздник для нее. / Это - утро, утро жизни' [5: с. 125]. В данном случае выступает так называемый 'ложный диалог' или 'монологический диалог' (Л. П. Якубинский [6]), при котором реплика одного участника диалога не предполагает ответную реплику. В лирике И. Анненского диалоги направлены не на передачу психологических коллизий, драматизма жизненных ситуаций персонажа, как в поэтике А. Ахматовой, а на раскрытие взаимоотношений между лирическим героем и миром 'Не-Я', представленным силами природы, образами жизни и смерти, образами призраков, теней и т.д. Сознание лирического героя является раздвоенным и представлено посредством коммуникации с миром 'Не-Я', с самим собой, имеет место автокоммуникация.
Негармоничный диалог представлен в стихотворении 'Квадратные окошки', где момент узнавания завершает диалог. На протяжении всего диалога участники как бы подхватывают мысль друг друга и в то же время перебивают друг друга. В качестве собеседника лирический герой выбирает абстрактное явление - воспоминание, с которым он ведет диалог, как с одушевленным существом: 'Молчи, воспоминание, / О грудь моя, не ной! / Она была желаннее / Мне тайной и луной. // За чадру ж сребролистую / Тюльпанов на фате / Я сто обеден выстою, / Я изнурюсь в посте!' [5: с. 113]. И выбор собеседника, и возможность ведения с ним диалога характеризуют лирического героя как одинокого человека, находящегося в душевном разладе с самим собой и с окружающим миром.
Итак, диалог в поэтическом тексте выполняет не столько функцию развития сюжета, сколько роль характеризации лирических героев и драматизации действия.
Литература:
1. Одинцов В В. Стилистическая
структура диалога / В. В. Одинцов // Языковые процессы
современной русской художественной литературы. Проза. М.: Наука, 1977.
С. 99-129.
2. Колокольцева Т. Н. Специфические коммуникативные единицы
диалогической речи. Волгоград: Изд-во Волгоград. ун-та, 2001. - 257 с.
3. Ахматова А. Собр. соч.: в 6 т. М.: Эллис Лак, 1998-2000.
4. Ахматова А. Собр. соч.: в 2 т. М.: Правда, 1990.
5. Анненский И.
Стихотворения и трагедии. Л.: Советский писатель, 1990. - 640 с.
6. Якубинский Л. П. О диалогической речи. // Якубинский Л. П.
Избранные работы. Язык и его функционирование. М.: Наука, 1986. С.
17-59.
