Сокращения

Открытие: 8.02.2009

Обновление: 05.11.2024

Г. П. Козубовская
Лирический мир И. Анненского: поэтика отражений и сцеплений

Источник текста: Русская литература, 1995, 2. С. 72-86.

Статья вошла в монографию: Козубовская Г. П. Проблема мифологизма в русской поэзии конца XIX - начала XX веков. Самара - Барнаул. Барнаульский государственный педагогический университет. 1995 г. С. 82-86. (160 с. Тираж 500 экз. Раздел оглавления: "И. Анненский: между мифом и театром. Поэтика сцеплений и отражений").

Статья передана в собрание Екатериной, студенткой филологического факультета Новосибирского гос. университета, в феврале 2008 г.

Галина Петровна Козубовская (род. 14.12.1951) - доктор филологических наук, профессор кафедры литературы Барнаульского Государственной Педагогического Университета, заведующая лабораторией, главный редактор сетевого журнала "Культура и текст". Подробнее: https://www.altairegion22.ru/authorities/scien_techn/kozubovskaya-galina-petrovna/
 

72

Поэтические сборники И. Анненского 'Тихие песни' и 'Кипарисовый ларец' - своеобразные 'книги отражений', хотя автор нигде этого специально не оговаривал. Подобно своим прозаическим 'двойникам', они вызваны к жизни тревогой души поэта. Несмотря на структурные различия (исследователи отмечают композиционную усложненность 'Кипарисового ларца', которая делает многозначным, 'многосмысленным' каждое отдельное лирическое стихотворение),¹ эти сборники связаны генетически. В основе каждого из них лежит память о 'черном зерне в мерцании пылающей свечи'.² Этим зерном становится 'исходный миф', воплощенный в первом сборнике более определенно, чем во втором, ибо само название второго - 'Кипарисовый ларец' - предполагает 'спрятанность', зашифрованность того, чему поэт 'отдавался, что хотел сберечь в себе, сделав собою',³ - миф об Одиссее.

Концепция мира у Анненского соотносится с его пониманием творчества как отражения: 'Мифы - изменчивые, неуловимые призраки, загадочные отражения народной души под всевозможными углами зрения'.⁴ Образ тени, движущейся, как призрак на пирах, - одновременно и метафора собственного творчества в его поэзии.⁵ Бытие мифа осмысляется поэтом как преодоление времени и пространства, как бесконечное творчество: 'Мифы вечно творились, они легко накидывали свою тонкую сеть на текущую жизнь и исторические события, возрождая их в идеальных формах'.⁶

С обращением к мифу связан и спор Анненского с символизмом: 'Символы родятся там, где еще нет мифов, но где уже нет веры. Символам просторно играть среди прямых каменных линий, в шуме улиц, в волшебстве газовых фонарей и лунных декораций. Они скоро осваиваются не только с тревогой биржи и зеленого сукна, но и со страшной казенщиной какого-нибудь парижского морга и даже среди отвратительных по своей "сверхживости восков музея'.⁷ Для Анненского важно, преодолевая мерт-

1 Тименчик Р. О составе сборника Иннокентия Анненского 'Кипарисовый ларец' // Вопросы литературы. 1978. ? 8. С. 315.
2 Цит. по: Тименчик Р. Иннокентий Анненский и Николай Гумилев // Вопросы литературы. 1987. ? 2. С. 277.
3 См.: Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 123.
4 Анненский И. Вакханки. Трагедия Еврипида. СПб., 1894. С. XXXVI.
5 Ср. в стихотворении 'Другому' (сб. 'Кипарисовый ларец'): 'Но по строкам, как призрак на пирах, / Тень движется так деланно и вяло' (Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 143; далее все стихотворения Анненского цитируются по этому изданию без каких-либо дополнительных ссылок).
6 Анненский И. Античная трагедия // Театр Еврипида. СПб., 1906. Т. 1. С. 26.
7 Анненский И. О современном лиризме // Анненский И. Книги отражений. С. 358.

73

венность символов, вернуться к мифу, к его безусловной реальности. Именно это, по его мнению, отсутствует в творчестве символистов.

Анненский понимает историческое развитие литературных жанров, возникших без мифа, как переживание мифологии (для него трагедия - это способ уяснения истинного смысла мифов⁸). Его поэтический мир существует между двумя полюсами - миф и театр.

Анненский вкладывает в понятие 'игра' тот смысл, который характерен для античной эпохи.⁹ Исходя в определении основных философских категорий из понятия космоса, античность формулировала представление о человеческом бытии как результате демиургии - творчества богов. В утверждении Анненского о том, что 'миф - это дитя солнца, это пестрый мячик детей, играющих на лугу',¹⁰ обнаруживаются переклички и с Гераклитом, называвшим вечность играющим ребенком,¹¹ и с Платоном, для которого мифы были игрушками в руках богов. Разграничивая божественную и человеческую игру,¹² поэт подчеркивает трагизм последствий первой из них для человека: 'Действительно, что же такое призраки Елены, как не проявление искусства богов, т. е. той своеобразной игры, на которую люди должны были отвечать подлинными страстями, надеждой, трудами и мукой'.13

Считая природой все, что 'не-я',¹⁴ Анненский уподобляет бытие, в том числе и человеческую жизнь, театру, обнажая его условный, знаковый характер:

Это - лунная ночь невозможного сна,
     Так уныла, желта и больна
     В облаках театральных луна,

Свет полос запыленно-зеленых
На бумажных колеблется кленах.

Это - лунная ночь невозможной мечты...
Но недвижны и странны черты:
- Это маска твоя или ты?

Вот чуть-чуть шевельнулись ресницы...
Дальше... вырваны дальше страницы.
('Декорация')

8 См. его письмо к А. Н. Анненской от 16 декабря 1908 года (Там же. С. 482-483).
9 Тахо-Годи А. А. Жизнь как космическая игра в представлениях древних греков // Искусство слова. М., 1973. С. 208.
10 Анненский И. О современном лиризме. С. 333.
11 Трактовку этого фрагмента Гераклита см.: Доброхотов А. А. Гераклит: фрагменты // Из истории античной культуры. М., 1976. С. 41-53.
12 Это разграничение сделано Анненским при интерпретации обряда морских похорон - спектакля, разыгранного в драме 'Елена'. Ср.: 'Еврипид воспользовался этой выдумкой, чтобы отмежевать человеческую волю от божественной' (Анненский И. Елена и ее маски // Театр Еврипида. М., 1917. Т. 2. С. 240). Считая рукоделие сущностью женской природы, Анненский подчеркивает различие между Пенелопой и Еленой: в отличие от Пенелопы, для которой ткачество - это средство выиграть время, Елена 'именно рукодельница по призванию и любви к украшениям, к удовлетворению собственного вкуса' (Там же. С. 235).
13 Там же.
14 Ср. следующий пассаж, относящийся к понятию 'природа', в письме А. Б. Бородиной от 25 апреля 1906 года: '...и запах, и игру лучей в дождевой пыли, в мраморный обломок на белом фоне версальских песков, и лихорадочный блеск голубых глаз...' (Анненский И. Книги отражений. С. 466). Ср. также описание сна, передающее состояние небытия, растворения в 'не-я': '...мучительная ночь... Туманная низина, болотные испарения, мокрые черные кусты, и будто рождается душа поэта, и будто она отказывается от бытия, хочет... не быть...' (Там же. С. 458).

74

Именно театр обозначает черту, за которой наиболее ощутимо несовпадение 'я' и 'не-я' и возникает надежда на слияние с миром. В этом смысле следует понимать записи поэта на полях автографов стихотворения 'Декорация': 'На меня действует только та природа, которая похожа на декорацию. Из [Само] признаний'; 'Мне нравится природа, когда она похожа на декорацию'.¹⁵ Природа, 'похожая на декорацию', воспринимается как сон, мечта, греза; а человек превращается в актера. Театр для Анненского - воплощение ожившей мечты, осуществление того, о чем он горестно вздыхал в письмах: 'Зачем не дано мне дара доказать другим и себе, до какой степени слита душа моя с тем, что не она, но что вечно творится и ею, как одним из атомов мирового духа, непрестанно создающего очаровательно-пестрый сон бытия'.¹⁶

Смысл театра, гениальным выражением которого был античный театр, поэт видит в том, что 'наше просветленное сознание может свободно, хотя урывками, созерцать идеальный мир, т. е. ту таинственную комбинацию искусства и действительности, в которой заключается весь смысл человеческого существования'.¹⁷

Для понимания его концепции театра важен платоновский миф об Эросе 'как восхождении души по ступеням все повышающейся реальности, всевозрастающего бытия, как нарастании творческой производительной силы'.¹⁸

В 'Тихих песнях' и 'Кипарисовом ларце' Одиссеев миф раскрывается через взаимодействие мифологем - своеобразных 'шифров' архетипических ситуаций, в которых оказывается лирический герой Анненского. Этот миф задан антиномией 'Ужас - Сострадание' и существует в ассоциативных сцеплениях.¹⁹

В параллелизме планов реализуется идея двойничества: две судьбы идут рядом, почти не пересекаясь; Одиссей - неназванный двойник и лирического героя, и автора, их недовоплощенное 'я', лучшая часть души, мир высокой поэзии. Удвоение бытия - конструктивный принцип композиции (скуке жизни противопоставлена мечта, прозаической повести - волшебная сказка). Оно мотивировано раздвоенностью души.

Исследователи творчества Анненского неизменно указывают на античные реминисценции в 'Тихих песнях'. При этом, как правило, абсолютизируется и предлагается в качестве доминанты сборника какой-либо один из указанных трагических элементов (или Ужас, или Сострадание). Так, В. Мусатов считает центральным мотивом Ужас: 'Сквозная мифологема книги "Тихие песни" - путешествие человеческой души через ужасы и страхи существования, ее трезвое бодрствование в пещере Полифема',²⁰ а Г. Пономарева - Сострадание: 'Писатель-избранник, он, как Одиссей, спаситель своих спутников, безнадежно ищущих пути к спасе-

15 См.: Анненский И. Стихотворения и трагедии. С. 567. Ср. также замечание Анненского об эстетике природы: 'К природе мы относимся крайне неэстетически, культура деревьев и цветов у нас самая слабая... Однообразие, убогость обстановки интеллигентных людей. Пошлость буржуа. (...) Но еще труднее развивать в душе чувство красоты и быть эстетиком - ценителем вне соответствующей обстановки, без постоянного прилива эстетических впечатлений' (Анненский И. Педагогические письма // Русская школа. 1892. ? 7/8. С. 66, 71).
16 Анненский И. Книги отражений. С. 446.
17 Анненский И. Трагическая Медея // Театр Еврипида. Т. 1. С. 212.
18 Асмус В. Ф. Платон: эйдология, эстетика, учение об искусстве // Асмус В. Ф. Историко-философские этюды. М., 1984. С. 27.
19 Анненский И. Книги отражений. С. 58.
20 Мусатов В. Пушкинская традиция в поэзии XX века. М., 1992. С. 21.

75

нию'.²¹ Однако еще в начале века Вл. Ходасевич отмечал парадоксальную взаимообусловленность этих полюсов: 'Поэзия была для него заклятием страшного Полифема - смерти: но это психологически не только не мешало, но способствовало тому, чтобы его вдохновительницей, Музой была Смерть'.²²

Отказ от имени (Ник. Т-о (Никто) - псевдоним Анненского, а также другое имя Одиссея в гомеровском эпосе и анаграмма имени самого автора 'Тихих песен') также продиктован установкой на мифотворчество. По представлениям древних, имя - часть человека. Магические действия с именем столь же опасны для его носителя, как и колдовство над изображением, так как с точки зрения мифологического сознания часть тождественна целому.²³ В сокрытии имени, его табуировании древний человек видел способ защитить себя от ударов судьбы. Это представление спроецировано у Анненского на проблему соотношения 'я' и 'не-я', человека и природы: '...я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, я - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования; я в кошмаре возвратов, под грузом наследственности, я - среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием'.²⁴

В мифе, являющемся источником псевдонима поэта, преломляется идея двойничества, и тем самым обнаруживается связь с архаическими формами мышления. Соотношение 'я' и 'не-я' в древнем сознании существует в виде оппозиции 'я' -'другой', где 'другой' равен или иной личности, или природе, и является при этом носителем смерти 'я' - реальной или метафорической. У Анненского эта оппозиция превращается в тождество, утверждение нераздельности жизни и смерти.²⁵

Единство книги 'Тихие песни', основанное на 'сцеплении' человека с природой, создается при помощи системы мотивов (мифологем), являющихся конденсаторами сюжетов.²⁶

21 Пономарева Г. М. Анненский и Платон (Трансформация платонических идей в 'Книгах отражений' И. Ф. Анненского) // Учен. зап. Тартуск. ун-та. Вып. 781. Тарту, 1987. С. 79.
22 Ходасевич Вл. Об Анненском // Феникс. Кн. 1. М., 1922. С. 126.
23 См. об этом: Флоренский П. Имена // Социологические исследования. М., 1988. ?2-6; 1990. ?4-6; Мейлах М. Б. Об именах Ахматовой // Russian Literature. 1975. ? 10/11; Коропчевский Д. А. Народное предубеждение против портрета. СПб., 1882; Топоров В. Н. Тезисы к предыстории портрета как особого класса текстов // Исследования по структуре текста. М., 1987.
24 Анненский И. Бальмонт-лирик // Анненский И. Книги отражений. С. 306.
25 См. об этом: Ломидзе Т. А. Общая теория фундаментальных отношений личности и некоторые особенности художественного творчества // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. Тбилиси, 1978. Т. 2. С. 506.
26 Минц З. Г. Символ у Блока // В мире Блока. М., 1981. С. 190.

Мифологема пути, отражающая представление о человеческой жизни как странствии, восходит к Одиссееву мифу. В контексте сборника путь человека и путь природы дублируют друг друга. Лирический герой Анненского проецирует на мир состояние своей души, ее динамику: долгий путь зимней ночи в стихотворении 'Зимние лилии', уход дня в стихотворении 'День', 'траурный путь колесницы солнца' в стихотворении 'Хризантема'. Трагизм бытия - порождение ужаса смерти - связывается с тупиком в финале пути (тупик ассоциируется с камнем, которым завален выход в пещере Полифема: со стеной, преграждающей человеку дорогу; с обвалом, задавившим ручей; и наконец, с провалом). Камень у Анненского символизирует узы бытия, бремя жизни, абсурдность Сизифова

76

труда, на который обречен человек: 'Главный ужас и обаяние в камне. Его тоже не может быть на театре, где над головами актеров требуется небо'.²⁷

Мотив странничества в контексте сборника 'Тихие песни' реализуется в образах дома, берега, с одной стороны, и пира, гостя - с другой. Эти сквозные мифологемы организуют сюжет.

Дом как микрокосм отражает родство человека со стихиями,²⁸ человек в поэтическом мире Анненского осмысляется как 'пасынок стихий'. Располагаясь в центре мира ('золотой середине'), дом 'вырастает' из жертвы.²⁹ 'Развертываясь' в пространстве и времени, он отражает человеческий порыв из быта в бытие на пиру воображения, подменяющем экзотику дальних странствий.

Утверждая, что человек в мире Анненского заброшен в 'какой-то странный, иллюзорно-безжизненный искусственный мир', И. Подольская, на наш взгляд, излишне резко противопоставляет живое мертвому.³⁰ Не антитеза живого и мертвого, а иерархия живого, где всякая красота - часть души, запечатленной в вещном мире, отражение ее мук и страданий. Искусственное у Анненского - мгновение, выхваченное из вечности; возведение прекрасного к инобытию; рост души, 'прорастание ее крыльев' при созерцании прекрасного, т. е. реализация платоновского мифа об Эросе.

В представлениях древних путешествие по морю отождествлялось со странствием в иной мир. Берег в мире Анненского - граница миров, черта, за которой находится мир Зазеркалья, уводящий в бездну, где все отраженное обретает оборотнический характер, как, например, в стихотворении 'На воде':

То луга ли, скажи, облака ли, вода ль
Околдована желтой луною:
Серебристая гладь, серебристая даль
Надо мной, предо мною, за мною...

Ни о чем не жалеть... Ничего не желать...
Только б маска колдуньи светилась
Да клубком ее сказка катилась
В серебристую даль, на сребристую гладь.

Вода - граница жизни и смерти. Глубина отражает трагизм бытия, ужас перед ликом смерти, воплощением которой является чудовище, двойник луны - богиня подземного царства, напоминающая и античных богинь судьбы, и славянскую Бабу-Ягу; в ее руках находится нить человеческой жизни. Маска - символ неживого, 'нежити' - восходит к театральным и маскарадным атрибутам, которые позволяли перевоплотиться в другое существо. Она символизирует обман, но одновременно выполняет и функцию оберега: сокрытие лица позволяет перенести беду на другого, подменить себя другим.³¹ Употребление маски восходит к

27 Анненский И. 'Киклоп' и драма сатиров // Театр Еврипида. Т. 1. С. 617.
28 См.: Михайлов А. В. Идеал античности в изменчивости культуры // Быт и история в античности. М., 1988.
29 См. об этом: Байбурин А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л., 1983.
30 Подольская И. Поэзия и проза И. Анненского // Анненский И. Ф. Избранное. М., 1987. С. 16-17.
31 См. об этом: Коропчевский Д. А. Волшебное значение маски. СПб., 1892; Авдеев А. Д. Маска и ее роль в процессе возникновения театра. М., 1964.

77

погребальной обрядности; мотивы колдовства, злых чар, обмана - к образу Цирцеи, усыпляющей, убаюкивающей сознание героя, погружающей его в состояние покоя, забвения, сладостного сна, близкого к вечному.

Берег - сквозной образ архетипических сюжетов об испытаниях, на которые обречен путешествующий в мире человек. Одной из подстерегающих его опасностей является внутренняя бездна; погружение в нее напоминает уход в небытие: 'Эх, заснуть бы спозаранья, / Да страшат набеги сна, / Как безумного желанья / Тихий берег умиранья / Захлестнувшая волна' ('Свечка гаснет'). Внутренняя бездна порождает чудовищ. Циклоп Скуки из стихотворения 'В открытые окна' - не что иное, как проекция души, ее двойник, материализованная половина, худшая часть, и в то же время персонифицированное состояние современного мира. Анненский указывал, что Полифем - 'стихийная сила, одно из обличий преследующей Одиссея судьбы'.³²

В мифологеме пира, где сопрягаются жизнь и смерть, развертываются два архетипических сюжета о появлении человека в мире, выраженные в метафорах званого и незваного гостя.³³ Пир бытия в поэтическом мире Анненского вершится у черты, разделяющей бытие и небытие: на закате, осенью, во время грозы. Устойчивый признак пира - золотой цвет, объединяющий полярные значения: обман, призрачность, обреченность, безнадежность, с одной стороны, и святость, очищение - с другой.

Сопряжение 'концов и начал' в мифологеме обусловило метафорику как самого пира, так и его атрибутов. Чаша с напитком богов - 'небесной амврозией', 'живой водой' на пиру бытия дарована человеку, приобщившемуся к миру в единстве пережитого страдания, когда игра космических сил завершается очистительным дождем:

Когда весь день свои костры
Июль палит над рожью спелой,
Не свежий лес с своей капеллой,
Нас тешат: демонские игры

За тучей разом потемнелой
Раскатно-гулкие шары;
И то оранжевый, то белый
Лишь миг живущие миры;

И цвета старого червонца
Пары сгоняющее солнце
С небес омыто-голубых.

И для ожившего дыханья
Возможность пить благоуханья
Из чаши ливней золотых.
('Сонет')

Переживая состояние очищения, человек оживает, подобно растению, включается в природный ряд, становится природой, частью целого, его 'растительной души'.

Метафора 'чаша страдания' остается в стихотворении 'Сентябрь' неназванной, что вполне отвечает принципу поэзии Анненского 'называть

32 Анненский И. 'Киклоп...'. С. 619.
33 Отдельные мотивы поэзии Анненского рассмотрены в работе А. Б. Аникина 'Ахматова и Анненский: Заметки к теме' (Новосибирск, 1988-1992).

78

не называя'.³⁴ Ассоциации осени с чашей страдания вырастают здесь на основе слияния души с природой, 'опрокинутости' переживаний лирического героя на внешний мир: 'И желтый шелк ковров, и грубые следы, / И понятая ложь последнего свиданья, / И парков черные, бездонные пруды, / Давно готовые для спелого страданья...'

Чаша забвения - метафора творческого сна, пребывания на грани жизни и смерти как приобщения к запредельному - ассоциируется с формой лилии в стихотворении 'Зимние лилии': 'Серебристые фиалы / Опрокинув в воздух сонный, / Льют лилеи небывалый / Мне напиток благовонный (...) В белой чаше тают звенья / Из цепей воспоминанья, / И от яду на мгновенье / Знаньем кажется незнанье'. В метафоре заключена проекция души, стремящейся слить 'я' с 'не-я', облечь в пластическую форму духовные страдания 'я'.

В 'Кипарисовом ларце' Одиссеев миф выявляется на пересечении указанных мифологем, значительно трансформированных по сравнению с первым сборником. Мотивы ухода из дома и возвращения домой - мотивы-перевертыши. Переосмысление человеком бытия рождает ощущение его призрачности и, как следствие этого, отчуждение 'я' от жизни. В стихотворении 'Зимнее небо' эта мысль Анненского воплотилась в образе ненужного гостя на жизненном пиру: 'Скоро полночь. Никто и ничей, / Утомлен самым призраком жизни, / Я любуюсь на дымы лучей / Там, в моей обманувшей отчизне'. Возвращение домой, связанное с нарушением запрета оглядываться, превратилось в обретение праха, пепелища, 'тени дома' в стихотворении 'Старая усадьба'. Лунное царство небытия - место, где пребывают колдовские силы, чары которых насылают на человека забвение (мотив утраты следа, нити, ее обрыв - постоянный у Анненского). Налагая на человека узы более тягостные, чем земные, эти силы вызывают в нем желание вырваться за пределы жуткого круга: '...даль былого - но сквозь дым / Мутно зрима... Мимо, мимо... И к живым!' ('Старая усадьба').

Одиссеев миф возникает как проекция раздумий лирического героя, бездна души которого ассоциируется с морской стихией, по представлениям древних, тождественной небытию. Чем более герой погружается в забвение, тем скорее возвращается к нему память о покинутом доме. В стихотворении 'Рабочая корзинка' она материализуется в видение, Пенелопы, разнимающей серые нити (ср. образ судьбы, прядущей нить человеческой жизни). Образ дома соотнесен здесь с образом ночи, которая в 'Тихих песнях' ассоциировалась с волшебницей Цирцеей. Видение дома равнозначно обретению Слова, преодолевающего смерть: 'У раздумий беззвучны слова, / Как искать их люблю в тишине я! / Надо только, черна и мертва, / Чтобы ночь позабылась скорей / Между редких своих фонарей, / За углом, / Как покинутый дом...' ('Рабочая корзинка'). В стихотворении 'Другому' следы мифа об Одиссее обнаруживаются в образе ненужного гостя, явившегося на пир словно из небытия (ср. мотив мужа, оказавшегося на свадьбе собственной жены, у Гомера и в фольклорной традиции).

Мифологема 'вечного возвращения' отражает ужас тупика в стихотворении 'Nox vitae': 'И дальше некуда?.. Домой / Пришел я в этот лунный холод?'. В 'Трилистнике призрачном' мотив превращения дома в могилу восходит к мифологическому представлению о смерти как свадьбе. Ужасу тупика в 'Трилистнике осеннем' сопутствует сострадание к

34 См. об этом: Урбан Д. Тайный подвиг // Звезда. 1981. ? 2. С. 19.

79

умирающей природе, одновременно с которой умирает и душа человека. Смерть природы переживается острее, чем смерть слова, хотя для Анненского оба состояния тождественны и свидетельствуют о стремлении души стать 'не-я': 'До конца все видеть, цепенея... / О, как этот воздух странно нов... / Знаешь что... я думал, что больнее / Увидать пустыми тайны слов...' ('Ты опять со мной').

Черный силуэт в одноименном сонете - символ омертвения души, отраженной в зеркале гранита (магическое зеркало отражает то, что уже не существует в мире); мировое зло материализовано в преследующей человека сторожевой тени и в образе черного человека, пришедшего за его душой. Все это персонификации ада жизни, раздирающего человека как жертву (ср. метафору еды как пожирания в этом сонете: 'Хочу ль понять, тоскою пожираем, / Тот мир, тот миг с его миражным раем...').

Одиссеев миф отражает два состояния лирического героя - 'я' и 'не-я', как бы раздваивающих пространство книги. Две неслиянные ипостаси жизни сосуществуют в образе игрока. В контексте сборника игрок выступает в качестве сниженного варианта античного героя, бросающего вызов судьбе. Мотив игрока, вытянувшего трагический жребий, обреченного на неизбежный уход, неучастие в пире бытия (стихотворения 'Август', 'Зимнее небо', 'Пробуждение'), трансформируется в мотив 'жертвы вечерней', обессиленной неравной борьбой с Роком, который насылает на него чары обмана, болезни, безумия, пожара - этих двойников смерти, ее многообразные лики. Две ипостаси игрока выражают различные психологические возможности человеческой души. Игрок как не сознающая этого жертва жизненного обмана - тот, кто принимает за истину навязанную человеку роль ('Трилистник проклятия'). Но также и тот, кто способен осмыслить собственную неудовлетворенность жизнью и безбоязненно принять свою участь ('Пробуждение' из 'Трилистника победного'). Ад бессознательного существования, как результат ухода из мира Красоты, инспирирован Злом - воплощением Смерти, которая представлена мотивами еды, сна, танца ('пляски смерти'), а также эпизодом сделки с дьяволом ('Трилистник проклятия'). Лики Смерти - символы человеческого падения, погружения на 'дно жизни' (не случайно зеленое сукно игральных столов ассоциируется с болотной тиной). Зеленый цвет многозначен в мире Анненского: он символизирует жизнь и смерть. 'Цвет малахитов тины', с которым сравнивается сукно столов, придает ему иное измерение, вызывает ассоциации со сказочным миром, становится для узника, заключенного в темницу жизни, символом праздника. В парадоксальности метафорических образов отражен миф о вездесущем Эросе, ведущем падшую душу к просветлению через страдание и воскресение. Идея внешней неприглядности Эроса присутствует в 'Пире' Платона.³⁵

Пир бытия, связанный с оппозицией жизнь - смерть, реализуется в образах, объединенных семантикой 'дна' и 'камня'. Оба эти значения вбирает в себя в поэзии Анненского образ ночи: 'Ночь не тает. Ночь как камень' ('То и это'); 'Ночь надвигалась ощущением провала' ('Осень').³⁶ Анненский опирается здесь на семантику камня как символа омертвения. Это значение зафиксировано в северном фольклоре, изучени-

35 Платон. Пир // Платон. Собр. соч.: В 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 113.
36 Нередко смерть мыслится Анненским как погружение на дно: 'Но, чтоб уйти, как в лоно вод / В тумане камень упадет, / Себе лишь тягостным паденьем / Туда, на дно, к другим каменьям' ('Три слова'); 'Пусть завтра не сойду я с тинистого дна' ('Последние сирени').

80

ем которого занимался поэт. В фольклорной традиции сердце, не чувствительное к печали и страданию, называют 'плотно-каменным'.³⁷

Мифологема пира развертывается у Анненского в сюжет о двойничестве человека и сада, где сад подобен раю.³⁸

Метаморфозы сада-рая обнаруживают связь человека с природой. Они обладают значением призрачности, так как сад является воплощением идеальной мечты: 'Знаю: сад там, сирени там, солнцем залиты' ('Лишь тому, чей покой таим'); выражением покаянной памяти (мотив спуска в подземное царство Персефоны, подобно Орфею, за тенью Эвридики: 'Но и неслышным я верен пеням, / И, как в бреду, / На гравий сада я по ступеням / За ней сойду' ('Призраки')). Различные ипостаси сада объединены образом сирени - растения жизни и смерти, своеобразного воплощения умирающего и воскресающего божества: '...и, как тень, / Сквозь камень, Лазарь воскрешенный, / Пробилась чахлая сирень' ('Сирень на камне').

Двойничество человека и природы подобно неразличению субъекта и объекта. Человеческие чувства проецируются на природу, отражаются в ней, приписываются ей: 'Я не знаю, кем, но ты любима, / Я не знаю, чья ты, но мечта (...) Эту ночь я помню в давней грезе, / Но не я томился и желал: / Сквозь фонарь, забытый на березе, / Талый воск и плакал и пылал' ('Стансы ночи'). Греза человека, не верящего в возможность счастья, и греза сада обратимы, перетекают друг в друга таким образом, что человек обретает в природе душу, просветленную страданием ('Ореанда'). Это прослеживается и в стихотворениях с лейтмотивом 'тоска'. Придавая тоске значение 'высшего состояния, воспоминания о своем былом единстве с Абсолютом и страдания от невозможности воссоединиться с ним',³⁹ Анненский определяет ее как дородовое понятие, отзвук древней ('растительной') души, завещанной культурой античности и реализуемой в полифонии голосов вещей, стихий, явлений ('Тоска белого камня', 'Тоска вокзала', 'Тоска маятника', 'Тоска медленных капель', 'Тоска отшумевшей грозы'). Все они, обретшие дар вещания и имя, вышедшие из небытия, становятся двойниками героя. Тоска как состояние лирического героя и мира в поэзии Анненского сродни той, которую он находит в античной трагедии: '...этот поэт любит, разрешая драму, т. е. убивая, исцеляя... оставлять в ней до конца одно разбитое сердце, на жертву тоске, которая уже не может пройти'.⁴⁰

Метафорика пира, опирающаяся на представление о живой и мертвой воде, связывается Анненским с действием выпитой чаши в фольклоре, значение которого там определяется как 'заливающее, укрощающее внутренний пожар' и 'дарующее прилив силы и удали'. Подчеркивая в 'Кипарисовом ларце' именно это значение, носителем которого является солнце ('Еще не тают облака, / Но снежный кубок солнцем допит' - 'Весенний романс'),⁴¹ поэт затушевывает другое значение (смерть), остав-

37 Анненский И. Ф. Из наблюдений над языком и поэзией русского Севера PDF // Сборник статей по славяноведению. Спб., 1883. С. 204.
38 Ср. семантику пира в христианской традиции: Федотов Г. Стихи духовные. Русская народная вера по духовным стихам. М., 1991. С. 93.
39 См. об этом: Тростников М. В. Сквозные образы лирики И. Анненского // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1991. Т. 50. ? 4. С. 336.
40 Анненский И. Трагедия Ипполита и Федры // Театр Еврипида. Т. 1. С. 348.
41 Ср. в стихотворениях, не вошедших в сборники: 'Что ни день, теплей и краше / Осенен простор эфирный / Осушенной солнцем чашей: / То лазурной, то сапфирной' ('Тоска синевы'); 'Я и не знал, что нынче снова / Там, за окном, веселый пир. / Ну, солнце, угощай больного, /Как напоило целый мир' ('С кровати').

81

ляя его за пределами сборника ('чаша смерти пировал' в не вошедшем в 'Кипарисовый ларец' стихотворении 'Черное море'). Здесь сохраняется античный смысл: трагедия оборачивается гармонией в символическом образе чаши смерти Сократа, который, по Анненскому, 'признал смерть своим исцелением'.⁴² Метафора 'живая вода' соотносится с 'музыкой души', разрешающей противоречие между 'я' и 'не-я': 'А сколько было там развеяно души / Среди рассеянных, мятежных и бесслезных! / Что звуков пролито, взлелеянных в тиши, / Сиреневых, и ласковых, и звездных!' ('После концерта'). Их единение обретается в дыхании леса ('Аромат лилеи мне тяжел, / Потому что в нем таится тленье.. / Лучше смол дыханье, синих смол, /Только пить его без разделенья...' - 'Аромат лилеи мне тяжел').

Миф в поэтическом мире Анненского рождается как реакция чуткого сердца, его отклик на мир, 'не-я', на игру божественных сил. Воспринимая вещный мир в двух измерениях, Анненский прозревает его мифологическую природу. Вещи оживают. Они превращаются в символы, развертываются в миф, лежащий у истоков вещей, обусловливающий их бытие и судьбоносное значение для человека: 'растительные души' (Аристотель) родственны человеческим мерой страдания и памяти. Так, лилия соотносится с женским образом, становится его двойником. Сотворенная женскими руками, она несет на себе печать женской судьбы и является отражением женской души в реальности происходящего и пророчествах о будущем: 'Не мастер Тира иль Багдата, / Лишь девы нежные персты / Сумели вырезать когда-то / Лилеи нежные листы, - / С тех пор в отраве аромата / Живут, таинственно слиты, / Обетованье и утрата / Неразделенной красоты' ('Второй мучительный сонет'). Лилия - знак нездешнего, заместительница возлюбленной, ее 'растительная душа', созвучная с ней в отражении печалей мира. Душа хризантемы - цветка, символически связанного с жизнью и смертью (она подобна солнцу, напоминает его своими игольчатыми лепестками - лучами, и в то же время является растением скорби, атрибутом похоронного обряда, двойником души плакальщицы), обращена к мифологической реальности метаморфоз солнечного бога Аполлона и его 'брата-близнеца' бога Диониса, воплощения умирающего и воскресающего божества (стихотворение 'Хризантема' из цикла 'Август'; 'Тихие песни').

Миф становится формой постижения мира душой, соприкоснувшейся с ним в своей обреченности на страдание. Мир, охваченный душой, окрашен ее духовностью, и в этом заключается животворящее начало мифа.

Понимая миф как завершенный в себе мир ('Миф слишком любит и ценит внешнее. Что для него наши случайные мелькания, наша неумелость, наше растворившееся в мире "я"'),⁴³ Анненский 'прячет' психологию во внешнем мире, 'зашифровывая' переживание в вещах.

Миф в 'Кипарисовом ларце' рождается там, где человек, входящий в его немотивированную реальность, сначала в качестве наблюдателя, сливается с ней как органическая часть. 'Октябрьский миф' основан на персонификации дождя и одновременно реализации метафоры 'плач души'. Образ слепого, как бы вырастая из небытия, сначала существует только в реальности звучания его шагов, придающих телесность, материальность его существованию. Затем появляется лицо-лик как символ

42 Анненский И. Ф. Очерк древнегреческой философии // Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. СПб., 1896. С. 26.
43 Анненский И. Ф. О современном лиризме // Аполлон. 1909. ? 3. С. 24.

82

страдания. Неразличение 'я' и 'не-я', становящееся основой лирического сюжета, отражает трагизм отношений человека с природой, когда его плачущее сердце, расширяясь в страдании до размеров космоса, поглощает целый мир. Слепой - это персонифицированное страдание, боль души, охватившей мир, телесное выражение страдающего мира, очищающегося в этом страдании, и одновременно - метафора души и мира, обреченных на страдание, наделенных трагической виной. Но это и искупительная жертва мира, принятие на себя его грехов. Образ слез, прожигающих сердце, символизирует слияние человека и мира в единстве страдания, преодоление душой-плакальщицей ужаса мира в сострадании к нему.

Существует связь между образами Циклопа Скуки и Слепого. Если первого как носителя Зла ожидает наказание (ослепление огнем), то второй, очищаясь в живительной влаге дождя, становится символом трагического мира, для которого слепота - источник гибели и спасения, залог смерти и воскресения. Этот образ восходит к мифу об Эдипе, где слепота - наказание героем самого себя.

Механизм возникновения мифа у Анненского предопределен степенью сокрытия или выявленности лирического 'я' в сюжете стихотворения. Сокрытие 'я' ведет к олицетворению, персонификации стихий, выдвижению их на первый план в качестве основных действующих лиц.

Так, в цикле 'Лилии' ('Тихие песни') происходит мифологизация Ночи. Ночь имеет две ипостаси в поэзии Анненского. Немая, она является воплощением мира мертвых, закрытого для души. В этом смысле она - декорация, но и живое существо, обретающее голос, лик. Возможность 'слышать' Ночь открывается герою в тот момент, когда, перешагнув черту, разделяющую 'я' и природу, он становится частью мира, 'не-я' ('Там в дымных топазах запястий / Так тихо мне Ночь говорит...' - 'Который?'; 'Неустанно ночи длинной / Сказка черная лилась...' - 'Конец осенней сказки'). В цикле 'Лилии' Ночь из декорации превращается в персонифицированное существо, персонаж лирического театра-мифа. Отделенная от человека пологом - подобием театрального занавеса, она творит 'пир воображения', дарующий ему запредельное знание. В финальном стихотворении цикла - 'Падение лилий' - человек и Ночь существуют в одной плоскости 'театра бытия', играя отведенные им роли. Образ Ночи обрамляет цикл. В начале развертывается мистерия Ночи: 'Уж черной Ночи бледный День / Свой факел отдал, улетая', а в конце - мистерия разлучения души с телом. Ночь - метафора состояния лирического героя: она разлита внутри него, это тень, таимая в сердце. Персонифицированная в женском облике, она - волшебница Цирцея, плакальщица, сострадающая больной душе героя, его оберег, Вечная Женственность в ее готовности 'разделить, пострадать', одарить 'этой чудной, греющей лаской'.⁴⁴

Игра с 'я' и 'не-я' ведет в поэзии Анненского к замещению античного мифа его поздними литературными жанровыми эквивалентами - повестью и сказкой, т. е. теми формами, при помощи которых глубоко спрятанная душа мира способна рассказать о себе (см. стихотворения 'В дороге', 'На воде' и др.).

Метания лирического героя между полюсами 'я' и 'не-я' находят отражение в соотношении поэзии и живописи, поэзии и театра. Омертвение души, вызванное умиранием природы, ведет к ее раздвоению. Сливаясь с природой, она становится ее двойником, переживает близкое ей

44 Анненский И. Книги отражений. С. 99.

83

состояние; но в то же время, отделенная от природы, она стремится запечатлеть умирание и тем самым задержать его, выразить сострадание к природе в своем творчестве, обратить мир в текст. Погруженную в сон природу лирический герой превращает в офорт, оттеняя мертвенность мира, замирание его души ('Офорт'). В 'Трилистнике бумажном' происходит наложение двух реальностей: жизни и творчества, культуры и природы. Ожившие рисунки в этом трилистнике - воплощение страдающей души природы и лирического героя, мира, ставшего двойником героя, его души. Боль 'неживой ветки' воспринимается как собственная боль героя:

Всё уверить хочет,
Что она живая,
Что, изнемогая -
(Полно, дорогая!) -
И она ждет мая,
Ветреных объятий
И зеленых платьев,
Засыпать под сказки
Соловьиной ласки,
И проснуться, щуря
Заспанные глазки
От огня лазури.
На бумаге синей,
Грубо, грубо синей
Разметались ветки,
Ветки-паутинки.
Заморозил иней
У сухой тростинки
На бумаге синей
Все ее слезинки.
('Неживая')

Реальность лунных мистерий в стихотворении 'Квадратными окошками' <так.> призрачна, лишена музыкальности, красоты, возвышающей душу. Память оборачивается здесь дьявольской усмешкой судьбы, подставляющей черта на место бывшей возлюбленной, оборотня, явление которого вызвано болью усталой души. Месяц - двойник героя, его брат-близнец, в соответствии с мифологической традицией он является носителем вредоносных чар.⁴⁵ Раздваивая душу, он убивает в ней гармонию, лишает героя способности творить (стихотворение 'Месяц').⁴⁶

Метаморфозы мира и души объясняются у Анненского игрой Диониса, последствия которой трагичны для человека: '...Дионис обманывает людей призраком своего унижения и страдания... играет с ними, дурачит их, то бросаясь от них в воду, то давая себя связывать, и (...) при этом его страдание и унижение только призрачное, а страдание его жертв уже настоящее'.⁴⁷ Финал стихотворения 'Декорация' ('Дальше... Вырваны

45 О близнечном культе см.: Штернберг Л. Я. Античный культ близнецов в свете этнографии // Штернберг Л. Я. Первобытная религии в свете этнографии. Л., 1936.
46 Ср. в стихотворении 'За оградой', где раздельность души связывается с мотивом ножа, гибели, жертвы: 'Прыгнет тень и в травы ляжет, / Новый будет ужас нажит... / С ней и месяц заодно ж - / Месяце травах точит нож'.
47 Анненский И. Античная трагедия. С. 17-18.

84

дальше страницы'; другой вариант финала: 'Дальше вырваны в пьесе страницы') отражает представления о 'юморе творения', о дьявольской насмешке, об игре богов или чьей-то злой воле. Комментарием к мотиву вырванных страниц может служить следующее размышление Вл. Ходасевича о драме и театре: 'Драма есть тот же ужас человечества, только не получивший своего разрешения, очищения. Занавес падает раньше, чем герои успели осмыслить свои страдания, принять и благословить их. Драма ужаснее трагедии, потому что застывает в ужасе'.⁴⁸

Маскарадности как одному из проявлений театра Анненский возвращает античное значение, в соответствии с которым 'бытовым дублетом к превращению (Диониса. - Г. К.) был шуточный маскарад'.⁴⁹ Маскарад у Анненского скрывает пустоту жизни и одновременно выражает реакцию души на банальность бытия. В балаганном пародировании обряда душа ищет спасения от ужаса. Ужас и Страх, хозяйничающие в доме ('Перед панихидой'), замещены двойниками - Арлекином и Пьеро ('Трилистник балаганный'). В этом замещении запечатлена путаница жизни, ее трагическая неразбериха. 'Маскарад печалей' в 'Балладе' предстает как репетиция смерти, принимающей облик Прекрасной Дамы. Маскарад - попытка преодолеть ужас смерти, стремление победить ее шуточными превращениями, в основе которых лежит фольклорный мотив подставного жениха (невесты). Его значение в свадебном обряде заключается в стремлении отвратить злую силу, перевести ее на замаскированного двойника.⁵⁰

Слияние человека с природой, 'я' с 'не-я' получает воплощение в мистериях Анненского, имеющих значение 'театра бытия'. Мистерии Анненского, сополагая природу и культуру, становятся метафорой творчества мира, метафорой души и подразумевают понимание творчества как божественной игры, космического театра.

Так, смена Дня и Ночи воплощается в метафоре, где сопряжены трагедия души героя, охваченной вселенским разочарованием, и трагедия природы - гибель Дня (стихотворение 'Еще один'). Стихотворение 'Утро' следует в 'Тихих песнях' за 'Концом осенней сказки'. Такая композиция мотивируется персонификацией природы: день как живое существо появляется после пережитого кошмара ночи, угрожающей миру и душе небытием, вечным сном. Персонифицированный День метафорически выражает страдания мира и души, мучительное переживание немоты ухода: 'В луче прощальном, запыленном / Своим грехом неотмоленным / Томится День пережитой. / Как серафим у Боттичелли, / Рассыпав локон золотой... / На гриф умолкшей виолончели'.

Определяя поэзию Анненского как мир 'сплошных соответствий, подобий, взаимной сцепленности всех вещей и явлений', Л. Гинзбург считает графический прием Анненского - прописную букву в абстракциях - знаком превращения явления в олицетворение.⁵¹ На наш взгляд, и это было показано чуть выше, персонификация явления в поэзии Анненского вызвана переживанием ужаса бытия и состраданием к мукам души. Прописная буква - скорее знак переступания черты, разделяющей 'я' и 'не-я', графическое обозначение края пространства, бездны, берега, своеобразного шва в мировой ткани. Вопреки фольклорно-мифологической

48 Ходасевич Вл. Указ. соч. С. 135.
49 Анненский И. Античная трагедия. С. 18.
50 Кагаров Е. Состав и происхождение свадебной обрядности // Сборник Музея антропологии и этнографии. Л., 1929. Вып. 8. С. 152.
51 Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. С. 329, 342.

85

традиции, согласно которой швы обозначены наиболее отчетливо в 'нечистых местах' (перекресток, берег и т. д.), у Анненского маргинальное пространство возникает в 'золотой середине' - доме, становящемся центром вселенной,⁵² где совершается творческий акт, разыгрывается космическая драма и происходит ее созерцание. Сцена и партер разделены в этом театре занавесом, которым поочередно становятся окно, стекло, полог.

Трудно согласиться с утверждением И. Подольской, отметившей, что в поэзии Анненского существует роковая непреодолимость грани между человеком и природой.⁵³ Переступание грани - одна из тем его поэзии; путешествие за грань воссоздается им как мистерия смерти и воскресения. Предельным выражением состояния 'за чертой' оказывается неразличение сна и яви: 'А свод так сладостно дремуч, / Так миротворно слиты звенья... / И сна, и мрака, и забвенья... / О, не зови меня, не мучь!' ('Электрический свет в аллее').

Слияние человека с природой находит выражение в мистериях смерти и воскресения, где закатный час природы уподоблен смерти человека, которая, по справедливому замечанию И. Подольской, является 'апофеозом разлученности души и тела'.⁵⁴ Своеобразие поэзии Анненского не в том, что в этих мистериях переплетаются человеческое и природное, а в том, что телом для человека становится весь мир, над которым, прощаясь, кружит его душа: 'К нему прильнув из полутьмы, / В минутном млеет позлащеньи / Тот мир, которым были мы... / Иль будем, в вечном превращеньи?' ('Май'). Прощание с миром в стихотворении 'Перед закатом' обрисовано Анненским как прощание души с телом, кружение над ним, возвращение к бренному, сетование души над телом (мотивы, заимствованные из русских духовных стихов),⁵⁵ и в то же время перетекание в человека и отражение в зеркале души исчезнувшего мира:

Гаснет небо голубое,
На губах застыло слово;
Каждым нервом жду отбоя
Тихой музыки былого.

Но помедли, день, врачуя
Это сердце от разлада!
Всё глазами взять хочу я
Из темнеющего сада...

Щетку желтую газона,
На гряде цветок забытый,
Разоренного балкона
Остов, зеленью увитый.

Топора обиды злые,
Всё, чего уже не стало...
Чтобы сердце, сны былые
Узнавая, трепетало...

52 Рабинович Е. Г. 'Золотая середина': К генезису одного из понятий античной культуры // Вестник древней истории. 1976. ? 3.
53 Подольская И. Указ. соч. С. 8.
54 Там же. С. 11.
55 См.: Батюшков Ф. Спор души с телом в памятниках средневековой литературы. СПб., 1891; Варенцов В. Сборник русских духовных стихов. СПб., 1960.

86

Творческий акт, воссозданный как мистерия разлучения души с телом, в 'лирическом театре' Анненского тождествен смерти, ее репетиции ('Без лиц и без речей разыгранная драма' - 'Ненужные строфы').

Рассматривая_миф как 'первооснову всей нашей поэзии'⁵⁶ Анненский связывает с возвращением к нему развитие современного искусства. Миф в поэтическом мире Анненского становится отголоском древнего мира, его культуры. Он возникает как удвоение бытия современной личности, его проекция на прошлое, реализованная в архетипах и мифологемах. Важнейшая философская проблема соотношения 'я' и 'не-я', человека и природы лежит в основе мифотворчества поэта. Слияние и разделение 'я' и 'не-я' получает разнообразное оформление в его поэтическом мире: от мифа до театра. Перетекание 'я' в 'не-я', демонстрирующее воплощение принципа 'стать природой', развертывается в динамике сюжета, обретает форму мифа или мистерии. Персонификация и антропоморфизация природы являются метафорой души лирического героя, переживающего Ужас и Сострадание. Миф свернут, зашифрован в символике вещей одномерного бытия. Театр, где человек максимально отчужден от природы, в то же время таит возможности возвращения к мифу.

56 Анненский И. Поэтическая концепция 'Алкесты' // Театр Еврипида. Т. 1. С. 105.

вверх

Сокращения