Обновление: 05.03.2024

Адольф Урбан
Тайный подвиг

Источник текста: "Звезда", 12, 1979. С. 190-194.
Также опубликовано в кн.: Ленинградская панорама. Литературно-критический сборник. Л., 1984. С. 415-426.

Адольф Адольфович Урбан (1933-1989) - критик, литературовед, больше известный критическими работами о современной российской поэзии. Родился в Латвии; окончил филологический факультет ЛГПИ им. А.И. Герцена (ныне - РГПУ), работал в отделе критики журнала 'Звезда'. Автор монографии 'Фантастика и наш мир' (1972), в которой дана характеристика эволюции фантастики в литературе 1940-1960-х гг., статей публицистического характера, литературных портретов (http://publ.lib.ru/ARCHIVES/U/URBAN_Adol'f_Adol'fovich/_Urban_A.A..html).
Похоже, что он сын известного немецкого футболиста, участвовавшего во 2-й мировой войне и умершего на территории СССР, в г. Старая Русса (см. Википедию).

190

Жизнь Иннокентия Анненского (1855-1909) бедна событиями до скудости. Она укладывается в короткий послужной список: преподаватель латыни и греческого, директор Царскосельской мужской гимназии, инспектор Петербургского учебного округа, за несколько часов до смерти узнавший об отставке по его собственному прошению. И - одинокая кончина в подъезде Царскосельского (Витебского) вокзала от паралича сердца.

Корректный чиновник с высоким накрахмаленным воротничком. Мягкий администратор. Добросовестный педагог, энтузиаст классического образования, пописывавший статейки для 'Журнала Министерства народного просвещения' и на досуге переводивший античную классику. Вот и вся внешняя сторона его жизни.

По службе он карьеры не сделал. Начальство его не жаловало за потворcтво вольномыслию. Переводы не принесли ни славы, ни денег. Тайная и самая большая страсть - стихотворство - долгое время оставалась тайной даже для близких. Первую тоненькую книжку его стихов, опубликованную в 1904 году под псевдонимом Ник. Т-о ('Никто'), заметили немногие любители поэзии. Правда, среди них А. Блок и В. Брюсов. Вторая - 'Кипарисовый ларец' (1910) - вышла уже посмертно. Две книги литературно-критических статей -- 'Книги отражений' (1906 и 1909) - не были поняты современниками.

И вот теперь его книги перед нами*.

* Иннокентий Анненский. Лирика. 'Художественная литература', Л., 1979; Иннокентий Анненский. Книги отражений. 'Наука', М., 1979; Созвучия. Стихи зарубежных поэтов в переводе Иннокентия Анненского и Федора Сологуба. "Прогресс", М., 1979.

Только в последний год жизни вошел он в круг литераторов, собиравшийся вокруг нового журнала 'Аполлон', куда был приглашен издателем К.С. Маковским на роль главного критика. Его поэзией тоже начинали интересоваться.

М. Волошин, познакомившийся с малоизвестным 'переводчиком Еврипида', найдя в нем прекрасного собеседника, очарованный исключительными познаниями и остроумием, с удивлением писал: 'Вы существовали для меня до самого последнего времени не как один писатель, а как много писателей. Я знал переводчика Еврипида, но вовсе не соединял его с тем, кто писал о ритмах Бальмонта и Брюсова... И, конечно, этого И. Ф. Анненского я не соединял с И. Анненским, "молодым поэтом"...'

'Молодому' поэту шел 54-й год, и восемь месяцев оставалось до смерти.

Известность пришла к Анненскому после издания 'Кипарисового ларца'. Но он уже покоился на Казанском кладбище в Царском Селе.

Литературная же судьба Анненского во всех отношениях необычна. Его внутренняя жизнь была богата и интенсивна. К творчеству он относился трепетно: 'Но я люблю стихи - и чувства нет святей: так любит только мать, и лишь больных детей'.

Родившийся в 1855 году, он был на пять лет старше Чехова. Писать стихи начал раньше, чем старшие символисты - В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, - главная же его книга 'Кипарисовый ларец' издана, когда уже начался кризис символизма в целом. Произошел раскол в самом символизме, сопровождавшийся обостренной борьбой групп. 'Преодолевали' символизм акмеисты и футуристы, противопоставляя ему свою поэтику и философию.

Эпоха символизма тонула в прошлом. 'Молодой' же поэт Анненский, корнями своими связанный с народничеством, - он был младшим братом известного публициста Н.Ф. Анненского и воспитывался в его семье, - под влиянием новейшей французской и русской поэзии приходил к символизму.

191

Самое неожиданное в том, что он оказался необходимым поэтом. Анна Ахматова запоем читала гранки 'Кипарисового ларца'. Для нее он на всю жизнь остался Учителем. Юный В. Маяковский на даче у К. Чуковского наизусть, правда с некоторой иронией, распевал стихи Анненского. Маяковскому они тоже были нужны. Исследователи нашли в его поэзии следы этого освоения. Есть они и у Б. Пастернака. Сегодня редкая статья или интервью Арсения Тарковского обходится без упоминания Анненского. Это - один из очень близких ему поэтов. Думаю, что можно было б спросить об Анненском у А. Кушнера и Ю. Мориц, О. Чухонцева и Л. Григорьяна...

Необычным он был символистом. Возможно, не вполне им был.

В письме Волошину он писал: '...Как много этих, которые нянчатся со словом и, пожалуй, готовы говорить об его культе. Но они не понимают, что самое страшное и властное слово, то есть самое загадочное - может быть именно слово - будничное'.

В свою поэтику Анненский ввел загадочное, страшное, будничное слово.

Снегов немую черноту
Прожгло два глаза из тумана,
И дым остался на лету
Горящим золотом фонтана.

Я знаю - пышущий дракон,
Весь занесен пушистым снегом.
Сейчас порвет мятежным бегом
Завороженной дали сон.

А с ним усталые рабы,
Обречены холодной яме,
Влачатся тяжкие гробы,
Скрепя и лязгая цепями.

Пока с разбитым фонарем,
Наполовину притушенным,
Среди кошмаров дум и дрем
Проходит Полночь по вагонам.

Это - начало стихотворения 'Зимний поезд'. Здесь все крайне характерно для Анненского. Поезд нигде не назван поездом, кроме как в заглавии и в теме цикла - 'Трилистник вагонный'. Но все признаки, все метафоры - 'два глаза из тумана', дым, остающийся позади 'горящим золотом фонтана', - рисуя картину таинственную и мрачноватую, в то же время предметно воссоздают поезд. 'Тяжкие гробы', лязгающие цепями, - вагоны. И то, что происходит внутри их, так же таинственно и также реально. Полночь с разбитым фонарем - она же и проводник. А кошмар дум и дрем, испарение 'чада в черных снах, и затеканий и удуший' исходит от тоже не названных пассажиров. Но мы видим 'запрокинутых голов в подушках красных колыханье' - и этого достаточно.

Таков один из главнейших принципов поэтики Анненского. Он, не называя предмета, явления или действия, с величайшей яркостью изображает их следы, то материальное окружение, которое преображено их влиянием. В итоге мы получаем картину реальную и фантастическую, предметную и текуче зыбкую одновременно, потому что отсутствует главный объект и прочерчены лишь многочисленные его связи с предлежащим миром.

Анненский не назовет 'гром', а напишет - 'за тучей разом потемнелой раскатно-гулкие шары'. Не пламя в камине, а 'золотая змея, змеей перевита'. Не выглянет солнце, но 'печи распахнутся средь потемневших облаков'. И молнии - 'то оранжевый, то белый лишь миг живущие миры'.

Изменения в природе тоже не названы, а переданы через признаки. 'Едва пчелиное гуденье замолчало, уж ноющий комар приблизился звеня...' - значит, наступает вечер. 'Уж черной Ночи бледный День свой факел отдал, улетая' - взошла луна. Распорот 'сизый чехол', и по городским улицам 'хлестнула холодная сеть' - пошел дождь.

Если природа прекрасна в своих превращениях, то окружающие человека вещи безумны. Они образуют концентрические круги 'неполного ада' - грязные карты и 'зеленое сукно - цвет малахитов тины', стук бильярдных шаров, 'муть вина, нагие косы, пепел стынущих сигар'.

Да по стенке ночь и день,
В душной клетке человечьей,
Ходит-машет сумасшедший,
Волоча немую тень.

Ходит-ходит, вдруг отскочит,
Зашипит - отмерил час,
Зашипит и захохочет,
Залопочет горячась.

По тому, как, 'уравнивая шаг, с злобным рвеньем так-то, так-то повторяет маниак', нетрудно догадаться, что это маятник, отмеривающий время жизни. К нему отсылает и заглавие - 'Тоска маятника'.

Заглавие у Анненского необыкновенно содержательно. Это - ключ к стихотворению. Обычно его объект нигде не называется прямо, кроме как в заглавии или наименовании цикла. Заглавие - это освещенный всем стихотворением объект, тема, чувство. Или - зерно, из которого разовьется растение. В растении зерна уже не будет. В нем зерно умрет, чтобы росла крона.

Фантастические превращения темы исполнены строгих соответствий: 'Узорную пишу я четко фразу'.

Анненский остро чувствовал фантастику реального в жизни и в литературе. В 'Книгах отражений' он сред-

192

ствами критической прозы воспроизводил фантасмагории 'Носа' и 'Портрета' Гоголя, 'Двойника' и 'Господина Прохарчина' Достоевского. Злоключения гоголевского Носа для него не бессмысленны и вполне совпадают с действительными отношениями в этом страшном мире: 'Нос майора Ковалева кажется мне отнюдь не более несообразным литературным героем, чем Макбет или Дон-Жуан, а превращения его я считаю если не столь же разнообразными, то отнюдь не менее поучительными, чем когда-то воспетые Овидием'.

Анненского томил страшный мир обыденности, житейской прозы, суеты, мелочей. Он приобретал фантастические формы, обступал душу со всех сторон: 'Вкруг белеющей Психеи те же фикусы торчат, те же грустные лакеи, тот же гам и тот же чад'.

Весь этот сор жизни взвинчивал чувства до предельных состояний. И зовутся они у Анненского именами с большой буквы - Тоска, Скука, Страх, Злоба, Помыканье, Сомненья, Тревога... Это - реальные чувства, естественные реакции на страшный мир, в каждой отдельной ситуации - индивидуально выраженные, в своей же предельности - символы.

Эти символы лишены мистики, они, так сказать, ближнего плана и вполне укладываются в психологические формы. Вообще для Анненского всякое подлинное произведение искусства символично, потому что содержит типическое. Типическое в пределе - символ.

'Вместо скучных гипербол, которыми в старой поэзии передавались сложные и нередко выдуманные чувства, новая поэзия ищет точных символов для ощущений, то есть реального субстрата жизни, и для настроений, то есть той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой, входя в психологию толпы с таким же правом, как в индивидуальную психологию.

Стихи и проза вступают в таинственный союз'.

Символы Анненского основаны на ощущениях и настроениях, пробуждаемых действительностью, которая окружает современного человека. Она томительна, страшна, фантастична. Но она же удерживает его на почве не иллюзорного, но подлинного бытия:

Оставь меня. Мне ложе стелит Скука.
Зачем мне рай, которым грезят все?
А если грязь и низость - только мука
По где-то там сияющей красе...

Анненский стремится достичь красоты не в мистическом прозрении, а через страдание, через сожжение той самой жизни, которая 'грязь и низость', но которая также и возбудитель очищающего огня: 'О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне, чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне'.

Стремясь к предельному выявлению реальных ощущений и настроений - к их символической значимости, входящей 'в психологию толпы с таким же правом, как индивидуальную психологию', - Анненский с такой же предельностью выявляет и 'грязь и низость' страшного мира.

...кто-то жалостно-чуткий
На скамье там дремал, уходя в котелок.
.................................................................
А к рассвету в молочном тумане повис
На березе искривленно-жуткий
И мучительно-черный стручок,
Чуть пониже растрепанных гнезд,
А длиной - в человеческий рост...

Удавленник - 'порождение' осенней тоски, скуки, отчаяния. От этих мрачных картин - прямо путь к 'адищу города' у Маяковского, где 'в каменных аллеях полосатое лицо повешенной скуки'.

Анненский, прикасаясь к непосредственной материи жизни, материализовал и ощущения. Слитые с вещью, они сами овеществляются. Он мог написать: 'дрожу за свой покой, как спичку на ветру загородив рукой', потому что 'мучительно душе прикосновенье'. Метафора близка к реализации. Душа чуть ли не физическое понятие. Он писал 'камень привычки', 'налей мне капель чуткого забвенья'. Пожар сердца у него - настоящий пожар: 'В сердце, как после пожара, ходит удушливый дым'; 'солнце за гарью тумана желто, как вставший больной'; в осадке остается пепел. В другом стихотворении сказано, что 'в сердце огонь языками'. Не метафорический, а настоящий огонь.

Это - художественные принципы, усвоенные и развитые Маяковским. Материализация чувств - 'булка вчерашней ласки', 'мысли, крови сгустки', 'душа... клочьями порванной тучи'. Развитие (реализация) метафоры в конкретную картину. У Маяковского, между прочим, тоже есть пожар сердца. По принципу эта модель родственна модели Анненского, только построена с большей последовательностью: 'Мама!.. У него пожар сердца... Люди нюхают - запахло жареным. Нагнали каких-то. Блестящие! В касках!' Тут тоже настоящий пожар: жжет я дымит.

Желтое, солнце, 'как вставший больной', у Анненского находит себе аналогию в гиперболах Маяковского: 'у раненого солнца вытекал глаз' или солнце 'как маленькая гноящаяся ранка'.

Примечательно, что Анненский задумался над предметностью, вещностью, рукотворностью окружающего мира. Человек связан с этим миром.

193

Веши несут с собой свое имя. И они так или иначе участвуют в переживании, связаны с внутренним Я и тем самым не безразличны для поэзии.

В раздельной четкости лучей
И в чадной слитности видений
Всегда над нами - власть вещей
С ее триадой измерений.

И грань ли ширишь бытия
Иль формы вымыслом тревожишь,
Но в самом Я от глаз - Не Я
Ты никуда уйти не можешь.

Та власть маяк, зовет она,
В ней сочетались бог и тленность,
И перед нею так бледна
Вещей в искусстве прикровенность.

В известном смысле здесь он даже противоречит себе. Его поэзии в высшей степени свойственна 'прикровенность' вещей. Но он осознает, что реальная вещь с ее тремя измерениями обладает властительными силами. Она тленна в своей конкретной форме. Но 'божественна' как объективная данность, 'глаз Не Я' - символ всего внешнего мира, отражающегося в 'Я'. Проще говоря, Анненский сознательно включает в переживание человека, а следовательно и в лирику, внешний вещественный мир.

В статье 'Что такое поэзия?' он писал: 'Растет словарь. Слова получают новые оттенки, и в этом отношении погоня за новым и необычным часто приносит добрые плоды. Создаются новые слова и уже не сложением, а взаимопроникновением старых'.

Поезд, прожигающий черноту ночи глазами из тумана. Гробы-вагоны, лязгающие цепями, граммофонная пластинка, 'с рожком для синих губ подушка кислорода' - все это вещи достаточно необычные. Он непринужденно вводил в стихи 'атом бытия', 'хлороз жасмина', 'черный вискатин' и даже 'с анкилозами на пальцах две руки', крадущийся 'дыханьем фенол в дыханье левкоев и лилий'.

Через несколько лет футуристы прославят современную вещь. Пройдет еще немного времени, и новые вещи, понятия, техническая и научная терминология хлынут в поэзию мощным потоком.

В литературную эпоху Анненского их эстетическая ценность казалась сомнительной. Требовалась немалая смелость, чтобы написать 'левкоем и фенолом равнодушно дышащая Дама', окружив таинство смерти запахом карболки.

От прозаизмов Анненского был и другой путь - к психологической точности Анны Ахматовой. Тоска и отчаянье часто заставляли его фокусировать зрение на ближнем плане:

Полумертвые мухи
На забитом киоске,
На пролитой известке
Слепы, жадны и глухи.

Эту наблюдательность ближнего плана переняла Анна Ахматова. Деталь у нее приближена к глазу, психологически значима, порою, как и у Анненского, мучительна.

Символ у Анненского венчал самую точную и конкретную ситуацию: 'Скормить Помыканьям и Злобам и сердце, и силы дотла - чтоб дочь за глазетовым гробом, горбатая, с зонтиком шла'. Эта дочь, забитая и униженная в собственной семье, как бы посредничает между истерзанной Музой Некрасова и босоногой, в дырявом платке Музой Анны Ахматовой.

Лиризм Анненского был беспощаден. Он позволял в минуту прощания с любимой женщиной заметить: 'Господи, я и не знал, до чего она некрасива...' П. Громов писал, что это по сути 'прозаически, 'романно' схваченные острые детали'. В самом деле, это напоминает большой рот Наташи Ростовой у Льва Толстого.

Анненский был мастером точного эпитета, наблюденной детали, графически точной линии, как 'на меди черной водкой проведенные штрихи', 'нежные, с тонкими венами, руки' или 'мартовский колющий воздух'. Это - одна из дорог к строгому реалистическому стиху, начало того затянувшегося романа поэзии с прозой, у истоков которого в XX веке, без сомнения, стоит Анненский.

Где же центр его мироощущения? Обращаясь к поэзии, Анненский писал: 'Творящий дух и жизни случай в тебе мучительно слиты, и меж намеков красоты нет утонченной и летучей...' Красоту он искал в просвете между самой жестокой прозой и горними высотами духа. В том слое бытия, где протянуты лишь связующие нити между этими сферами, там, где 'мир - мираж, погруженный в 'неразрешенность разнозвучий'. Это самый тонкий, самый хрупкий слой бытия - мерцающей и стыдливей красоты, музыки, чувства. Он лишен материальной грубости. Неизъясним. Развеществлен. Но еще не опрокинут в абстракцию. Его пронизывают живые токи, несущие следы материального. И он духовен, но не в умозрении, а в полноте переживания, в предельной эмоциональности. Это добрый, теплый, светящийся и ласковый мир.

Отсюда - третий путь: поэтика ассоциаций. Упоминавшееся уже узнавание вещи по ее связям. Смысл узнавания не а том, чтобы разгадать некий ребус. Или найти запрятанную вещь, как а картинках для тренировки внимания: в пейзаже обнаружить зайца и охотника. Ассоциации дают не столько вещь, как ее ореол. И в этом

194

суть. Ореол - не фотография вещи, а ее духовный портрет. Система отношений - взаимовлияний, отражений. Не ее тяжесть, шершавость, цвет, контур, а ее значимость в окружающей сфере и в конечном счете в духовном мире личности.

Я розовых, узких жемчужин
Губами узнал холодок.

О сестры, о нежные десять,
Две ласково дружных семьи,
Вас пологом ночи завесить
Так рады желанья мои.

Сестры. 'Нежные десять'. Две дружных семьи. 'Пять роз, обрученных стеблю'. Это всего лишь - 'Дальние руки', как указывает заглавие. Семьи по пять сестер, пять роз на одном стебле - рука. Но смысл-то не просто в том, что они белы и красивы, - это любимые, дальние руки, воспоминание, мираж, мечта, наполняющие сердце восторгом. Этот ореол нежных и высоких чувств, представляющих высокую духовную ценность, Анненский хотел бы изобразить с наибольшей полнотой и пластикой.

Здесь пролегает путь ассоциативной лирики, столь влиятельной в XX столетии. В непосредственной близости к Анненскому стоят Б. Пастернак и О. Мандельштам.

Скромный чиновник министерства народного просвещения оставил ценнейшее литературное наследство - том стихотворений, вошедший в классику, оригинальную критическую прозу и драмы, до сих пор не превзойденные переводы Еврипида и французских символистов, статьи об античной трагедии.

Весь этот огромный труд еще не освоен в целости. Если стихи и переводы из Еврипида издавались несколько раз, то критические статьи Анненского в таком объеме изданы впервые. Только в одном издании (1959) была полностью собрана его драматургия. И ни разу не объединялись в книгу исследования античной трагедии. Есть несколько дельных статей об Анненском - поэте и критике (А. Федорова, Л. Гинзбург, И. Подольской, фрагменты в книгах П. Громова и В. Орлова), но нет ни одной книги, рассказывающей о жизни, личности, творчестве этого интереснейшего человека. Изданиями 1979 года - особенно это относится к 'Книгам отражений', включившим и несобранные статьи, переписку, подробно комментированным, - подготовлена почва для большой работы, давно назревшей и необходимой.

Подвиг Иннокентия Анненского, совершенный втайне, с великой скромностью и самоотверженностью, живет в русской литературе.

вверх