|
|
|
| Начало \ Написано \ А. В. Фёдоров, "Иннокентий Анненский как переводчик лирики" и др. | |
|
Открытие: 20.04.2006 |
Обновление: 20.02.2023 |
|
Иннокентий Анненский как переводчик лирики
Иннокентий Анненский как переводчик лирики Источник текста: Фёдоров А. В. Искусство перевода и жизнь литературы: очерки. Л.: Советский Писатель, 1983. С. 188-204. 188 В 1904 году в Петербурге появилась под заглавием 'Тихие песни' небольшая книжка стихов, изданная скромно, непритязательно, даже бедно. Напечатанная на серой неплотной бумаге, в неприметной обложке, она могла бы затеряться среди многочисленных стихотворных книг тех дней, которые выходили в свет под пышными заглавиями и в красочном, затейливом, нередко броском оформлении. Автор укрылся под псевдонимом 'Ник. Т-о', который мог быть понят как аббревиатура сочетания имени и фамилии, но мог быть прочитан как 'Никто'. На самом деле это была анаграмма - ее составили буквы, входящие в имя 'Иннокентий'. Выбор псевдонима-анаграммы был неслучаен: так назвал себя осторожный Одиссей в пещере одноглазого великана Полифема, чтобы обезопасить себя от ярости киклопа. Автор же, затаившийся под этим словесным прикрытием, уже более двадцати лет выступал в печати под своей настоящей фамилией, со своими подлинными инициалами - прежде всего как переводчик трагедий Еврипида и их комментатор, как критик, писавший о русской и западноевропейской литературе, не раз рецензировавший в специальных изданиях переводы античной поэзии и прозы, а также учебники русского языка как крупный авторитет в области педагогической мысли. Более всего он был известен - в нешироком, правда, кругу - как выдающийся филолог-классик, представитель уважаемой, но мало популярной специальности, и как деятель просвещения (он в течение многих лет был учителем, а затем директором гимназии). 189 'Тихим песням' суждено было остаться единственным прижизненным сборником лирических стихотворении Иннокентия Федоровича Анненского (1855-1909), большого трагического поэта, мало замеченного, мало оцененного современниками. Лишь посмертно была опубликована остальная, большая часть его наследия как лирика.1 Подлинная, широкая и заслуженная известность, сейчас можно сказать - и слава, пришла лишь десятилетия спустя, а современное нам литературоведение оценило его деятельность как художественно яркое и прогрессивное явление русской поэзии начала XX века.2 Поэтические переводы в творчестве Анненского играют важную роль: высоки их эстетические достоинства и тесна связь с его оригинальным творчеством. В начале девяностых годов прошлого века поэт приступил к огромному труду, ставшему делом всей его жизни - к полному переводу трагедий Еврипида, который ему почти удалось довести до конца. В период с 1900 по 1906 год он написал четыре трагедии на сюжеты античных мифов ('Меланиппа-философ', 'Царь Иксион', 'Лаодамия', 'Фамира-кифарэд'). Они отнюдь не подражание Еврипиду, не стилизации, но в них, несомненно, звучит отклик на многие мотивы древнегреческого трагика, воспринятые, правда, в высшей степени самостоятельно и преломленные через художественное сознание современного человека, о чем он и сказал сам ('Автор трактовал античный сюжет и в античных схемах, но, вероятно, в его пьесе отразилась душа современного человека. Эта душа столь же несоизмерима классической древности, сколь жадно ищет тусклых лучей, завещанных нам античной красотою'3). Созданию собственной драматургии здесь, таким образом, предшествовали переводы.
1 Анненский И.
Кипарисовый ларец. Вторая книга
стихов (посмертная). М., 1910; Анненский И.
Посмертные стихи. Пг.,
1923. - Сюда вошла значительная часть переводов. С девяностых же годов, по-видимому (а может быть, даже и раньше), Анненский начал переводить и лирику. На ти- 190 тульном листе 'Тихих песен' название книги сопровождалось подзаголовком: 'С приложением сборника стихотворных переводов 'Парнасцы и проклятые'. Вот внешне пестрый, казалось бы, круг поэтов, к которым здесь обращается Анненский: это, прежде всего, французы второй половины XIX века, представленные двумя контрастирующими, но кое в чем и родственными направлениями - 'парнасцами' (Леконт де Лиль, Сюлли Прюдом) и группой 'проклятых' (Бодлер, Рембо, Верлен, Корбьер, М. Роллина)1, а наряду с ними великий немецкий лирик Гейне, знаменитый американский поэт Лонгфелло, из поэтов античного мира - Гораций. В своей рецензии 1906 года на 'Тихие песни' А. Блок, оценивая в них раздел переводов, подчеркнул 'способность переводчика вселяться в душу разнообразных переживаний', а несколькими строками далее отметил: 'Разнообразен и умен также выбор поэтов и стихов - рядом с гейневским "Двойником", переведенным сильно, - легкий, играющий стиль Горация и смешное стихотворение "Сушеная селедка" (из Ш. Кро)'.2 В книгах, изданных позднее, были опубликованы переводы еще из некоторых других поэтов: среди них и великий Гете, и полузабытый немецкий романтик Вильгельм Мюллер, и мало известный в свое время, а ныне забытый вовсе Ганс Мюллер, и французский лирик-символист Анри де Ренье.
1 Название первого из этих двух направлений восходит к заглавию
антологии 'Современный Парнас' ('Lе Parnasse
contemporain', 1866), в которой объединили свои стихи его представители,
название же второго - к сборнику очерков Поля Верлена (Проклятые поэты'
('Les poètes maudits',
1884), посвященных творчеству его соратников - первых французских
символистов. Заглавие было программным, декларативным: первое говорило о
служении высокому искусству, второе - об отверженности, оно содержало
вызов банальной благопристойной поэзии благополучных мещан. Выбор произведений, переведенных Анненским, определяется в большинстве случаев тематической и эмоциональной близостью к его поэзии. Недаром Еврипид был для него не только последним великим трагиком античного мира, но также поэтом родственным, в чем-то современным, выразителем тех же тревог, какие переживал он сам. То же касается и Гейне, и Гете, и Лонгфелло, а в особенности - поэтов французских. 'Биенье тревожное жизни' (если воспользоваться строкой из переведенной им лирической пьесы Лонгфелло 'Дня нет уж...') - вот то общее, вокруг чего 191 объединяются избранные им оригиналы. Эта черта - 'биенье тревожное жизни' - сказывалась не только в характере мотивов и образов, по большей части связанных с теневыми сторонами жизни, не только в общей эмоциональной окраске целых стихотворений, но и в недоговоренности, недосказанности многого, вытекающей из огромной насыщенности поэтического слова чувством, мыслью. Бесспорным завоеванием новой русской поэзии начала XX века, перешедшим и в поэзию советской эпохи, было - наряду с необыкновенным обогащением звуковой стороны стиха - расширение и углубление смысловых возможностей слова, искусство сочетать, а иногда и сталкивать слова так, чтобы вместе они говорили много больше, чем совокупность прямых значений каждого из них, чтобы поэтическое целое не только позволяло иносказательное истолкование, но и допускало несколько осмыслений, иногда параллельных друг другу, иногда пересекающихся, чтобы оно, даже оставляя впечатление чего-то смутного, недоговоренного, будило фантазию и эмоции читателя, вызывало вопросы, требовало досказать недосказанное или разгадать мимолетный намек. О своих требованиях к поэтической речи Анненский в последней из написанных им статей ('О современном лиризме') говорил: 'Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания. Напротив, я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому'.1 А несколько далее он образно формулировал свое представление о поэзии: 'Слова открыты, прозрачны; слова не только текут, но и светятся' (КО, 338). 1 Анненский И. Книги отражений. М., 1979, с. 333-334. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте сокращенно - КО и страница. Этого художественного идеала Анненский искал, очевидно, у переводимых им авторов - и не только у немецких лириков первой половины XIX века или у современного ему модерниста, не только у французских поэтов-импрессионистов, у 'проклятых', которые нередко обрывали или круто поворачивали ход своих мыслей и создавали подчеркнуто емкие и сложные, иронически-гротескные образы, не рассчитанные на логическую расшифровку и нарочито таящие в себе вопрос. Он искал этого идеала и у парнасцев, хотя они славились точностью слова, выпуклой, зримой наглядностью созданных ими картин, и искал не 192 случайно: за величественными изображениями природы дальних стран и за героическими фигурами сильных и цельных людей давних времен возникал особый смысловой план недоговоренного морального обобщения или невысказанного противопоставления трагически-мрачного, но героического прошлого, с одной стороны, и современной повседневности, с другой. Когда скажут: 'Парнас', 'парнасцы', - у кого-нибудь, может быть, возникнет мысль о безмятежной и бесстрастной поэзии, рисующей светлые античные храмы, мраморные статуи, солнечные пейзажи древнего мира, воспевающей гармоническую красоту, чуждой людских страстей, требующей служения 'чистому искусству' и безразличия к современным общественным порядкам. Ничего не может быть примитивнее такого представления. Уход на позиции 'чистого искусства' для Леконт де Лиля и его ближайших соратников был отнюдь не путем примирения с действительностью, к благополучному приятию существующих порядков, а напротив, результатом крайне отрицательного отношения к ним, формой протеста против них. Но нежелание служить интересам государственного строя - будь то Вторая империя или Третья республика, - презрение к этому строю приводили парнасцев (так же, как и Флобера) к отрицанию общественной роли искусства и вызывали их уход в 'башню из слоновой кости' - в частности, к историческим и экзотическим темам. При этом, однако, историю и экзотику глава Парнасской школы не идеализировал: он с жестокой правдивостью умел показывать бесчеловечность и изуверство нравов прошлого - и далекого, и относительно недавнего (как в переведенном Анненским стихотворении 'Огненная жертва' - о сожжении на костре 'еретика'). Во всей поэзии Леконт де Лиля - при всей внешней 'бесстрастности' - царит дух неуспокоенности. Иногда, впрочем, он отказывался от своей нарочито подчеркиваемой аполитичности: так, на события франко-прусской войны и Парижской коммуны поэт отозвался стихотворением 'Вечер после битвы', где, предав проклятию войну с ее неисчислимыми бедствиями, он благословил любые жертвы по имя свободы. И тогда же - в 1871 году - он анонимно выпустил 'Республиканский народный катехизис', вызвавший гнев и возмущение у версальского правительства, особенно у его правого крыла. Поэзия 'проклятых' тоже полна глубокого социального пессимизма. Но их позиция по отношению к окружавшей их действительности была иной. Двое из них в молодости 193 нимали деятельное участие в больших революционных событиях своего времени: Шарль Бодлер боролся на парижских баррикадах в революцию 1848 года и основал революционную газету; Артюр Рембо сражался как стрелок в рядах коммунаров 1871 года. Оба они всю жизнь тяжело переживали крушение своих надежд на переустройство общества. Поль Верлен тоже был причастен к Коммуне: занимая скромную должность чиновника в парижском магистрате, он остался на своем посту в героические месяцы Коммуны и служил ее делу как сотрудник бюро печати. А в своем творчестве и Бодлер, и Рембо, и их соратники разных поколений, в отличие от парнасцев, не стремились уйти от современности и повседневности, они не закрывали на нее глаза, высмеивали ее, напоминали о ней резкими и грубыми образами своих стихов, отражали ее в зеркале гротеска, прямо высказывали ей свое презрение. Их протест направлен против рутины в искусстве и в быту, против штампов 'красивости' и лицемерного благоприличия, против многообразных проявлений мещанства. Что все это не было невинным упражнением в словесности или эпатированием буржуа, доказывается той злобой, с которой на литературную деятельность 'проклятых' долгое время реагировали в лице 'добропорядочной' прессы блюстители буржуазной нравственности и порядка. 'Хотя <...> по творчеству так называемых "проклятых поэтов" трудно представить их положительный социальный идеал, но столпы буржуазного общества во Франции не без основания были встревожены. В угрюмом противопоставлении "бедных" "богатым" они почуяли такое страстное проклятие жизни, такой больной стон ее, который не мог не смутить покоя собственников'.1 Для Анненского 'Парнас' в лице его главы Леконт де Лиля имел, в общем, большее значение, чем 'проклятые' (за исключением Верлена).2 Но самый факт обращения Анненского к их поэзии говорит о многом. Переводы их
1 Перцов В. О.
Писатель и новая
действительность. М., 1958, с. 313. 194 стихов становились фактом литературной борьбы, своего рода вызовом, бросаемым в лицо 'высокой', 'жреческой' поэзии части русских символистов, их увлечению мистикой; это был и неожиданно крутой поворот в сторону грубого, резкого, часто и гротескного образа, требовавшего в выборе слов и оборотов разговорности, а то и фамильярности. И здесь возникала перекличка с теми стихами Анненского, куда вторгается быт, проза жизни, то грустная, то грубая, обычно - некрасивая, где героями - либо монологистами - выступают простые люди - вроде пьяного горемыки инвалида русско-японской войны ('Гармонные вздохи' в цикле 'Песни с декорацией') или продавца воздушных шаров в стихотворении 'Шарики детские', - где на самом обыденном фоне в приглушенных тонах разыгрывается драма - прощание двух любящих, немолодой уже пары, вынужденной жить в разлуке ('Разлука. Прерывистые строки'), или где с призрачно-фантастическим соседствуют детали тривиальной обстановки ('Квадратные окошки'). И от Анненского как автора подобных вещей нисколько не отстает в направлении прозаизации словаря и образов Анненский-переводчик, заходя по этому пути иногда очень далеко. Акцентируется и разговорность - например, в конце сонета Мориса Роллина 'Приятель':
Он мигом угадал:
'Вам боженька милее, 1 Здесь и далее переводы Анненского цитируются по кн.: СиТ 59. А прозаизация порой совмещается с русификацией - на основе разговорности, подчеркнутого говорка, как в стихотворении из Ганса Мюллера 'Мать говорит':
И кого-кого не
путал этот май,
Аннушка,
конфетинка моя! Или - в стихотворении 'Осень' из Вьеле Гриффена:
Листьев,
листьев-то у ней по волосам, 195
Голос хриплый - ну, а речи точный мед; Выбор таких речевых средств - не произвол поэта-переводчика. Они, если не прямо, то опосредованно идут от оригиналов, где социальная направленность прозаизмов, нарочито разговорных или стилистически сниженных, грубоватых слов имеет очень определенный характер: это - протест против штампов и трафаретов мещанской эстетики, против художественной рутины или - как у Шарля Кро в 'Интерьере' ('Do, re, mi, fa, sol, la, si, do...') - против косности, безнадежной неподвижности обывательского существования. Как и все большие поэты, Анненский переводил по влечению сердца. Но если создание 'русского Еврипида' он считал своим жизненным делом, своим культурным долгом филолога-классика перед русским читателем и публиковал исподволь переводы трагедий и большие пояснительные статьи о них, то лирику он долгое время переводил только для себя, пока не включил часть переводов в 'Тихие песни'. В составе этого сборника он расположил их не по авторам, а в особом порядке, часто обусловленном соответствиями между мотивами отдельных стихотворений разных поэтов: рядом помещены 'Погребение проклятого поэта' Бодлера и 'Над умершим поэтом' Леконт де Лиля, 'Богема' Рембо и 'Богема' Роллина. В рукописях Анненского, в том числе и в тетрадях, где автографы чередуются с копиями стихотворений, оригинальные стихи и переводы перемежаются. Кроме того, в его рукописном наследии обнаруживается черта, общая с наследием поэтов более далекого прошлого и отсутствовавшая у таких выдающихся современных Анненскому поэтов-переводчиков, как Брюсов, Блок, Сологуб: целый ряд стихотворений, являющихся переводами, не помечены как переводы, не сопровождаются указанием на источник. Уже в состав 'Посмертных стихов', в отдел переводов, редактор книги Валентин Кривич (выступавший под этим псевдонимом сын поэта и тоже поэт-лирик) поместил предположительно, как он оговорил в примечании, стихотворение под французским заглавием 'Un bonhomme'. 'Склоняюсь к мысли, - писал он, - что это перевод, не ввиду 196 заглавия, конечно, а на основании самого характера вещи'.1 В сонете, который представляет собой это стихотворение, речь идет о философе Спинозе. По теме эта вещь как-то не похожа на оригинальные стихи Анненского. Готовя в конце 1930-х годов издание 'Стихотворений' Анненского для Малой серии 'Библиотеки поэта' (вышло в свет в 1939 году), я довольно легко и быстро выяснил источник: им оказалось одноименное стихотворение Сюлли Прюдома, в чьем творчестве философские темы занимают немалое место. В дальнейшем при подготовке издания книги Ин. Анненского 'Стихотворения и трагедии' - полного собрания его поэтических произведений - в Большой серии 'Библиотеки поэта' (1959) мне удалось обнаружить в рукописном фонде поэта2 автографы целого ряда неизвестных (преимущественно - черновики) стихотворений. Содержание и стилистическая фактура некоторых из них - по признакам несходства с оригинальными стихами поэта - наводили на мысль о том, что это - переводы. Стихотворение с первой строкой 'Do, re, mi, fa, sol, la, si, do...', представляющее грустно-насмешливую жанровую сценку из мира парижских обывателей, с упоминанием Люксембургского сада, куда они собираются идти гулять ('Они все вместе в Luxembourg Идут сегодня делать тур'), по своему сюжету и общему тону позволяло предполагать, что это - из Шарля Кро, поэта озорного и мастера гротеска, две пьесы которого Анненский уже ввел в 'Тихие песни'. Догадка подтвердилась: оригиналом оказалось стихотворение Ш. Кро 'Interieur' ('Интерьер').
1 Анненский И. Посмертные стихи. Пг., 1923, с. 162. А вот первая строфа другого стихотворения:
Над синим мраком ночи длинной Три начальные строки напоминают зимние ночные пейзажи Анненского, но продолжение (остальные четыре строфы), повествующее - как бы в духе баллады - о приходе ночного гостя, умершего жениха, о встрече любящих, конец которой кладет крик петуха, наконец, иностранное 197 имя героини1 - все это тоже заставляло думать о переводном происхождении пьесы. Повествовательный характер стихотворения побудил меня обратиться к Леконт де Лилю, в 'Варварских поэмах' которого и отыскался оригинал стихотворения под заглавием 'Christine'. Перевод, стилистически не совсем отделанный, оказался и незавершенным: в подлиннике целых тринадцать строф, непереведенные строфы заключают в себе рассказ о том, как девушка добровольно последовала в могилу за своим мертвым женихом, и о их загробном счастье - несколько сентиментальный вариант Бюргеровой 'Леноры' (а сентиментальность Леконт де Лилю вообще чужда). Чем могло заинтересовать Анненского это стихотворение? Может быть, общностью сюжета и ситуации с сюжетом и центральным эпизодом его драмы 'Лаодамия', где молодая вдова, почти не успевшая стать женой, заклинаниями вызывает призрак погибшего мужа, которого она принимает за живого, а когда он на рассвете покидает ее, бросается в зажженный костер, чтобы соединиться с ним в подземном царстве мертвых? Почему поэт не продолжил своей работы над переводом? Причина, может быть, заключалась в сентиментальности оригинала? 1 В тех случаях, когда в оригинальных стихах Анненского действуют персонажи, они - безымянны. Еще один черновой автограф из трех четверостиший. Первое из них:
У звезд я спрашивал в ночи: Все слова - как в стихах Анненского (особенно в его 'Тихих песнях'). Но чем-то необычен для него зачин (хотя в зачине самом по себе как будто ничего особенного нет). И опять предположение - не перевод ли? Судя по мягко-элегическому тону, по астральному 'пейзажу' второй строфы ('И мнится, горнею тропой, Облиты бледными лучами, Там девы в белом со свечами Печальной движутся стопой'), это, может быть, Сюлли Прюдом? Догадка оправдывается. Оригинал - стихотворение 'La Voie lactée' ('Млечный путь') - состоит из семи строф, и перевод тоже не завершен, русский текст, однако, воспринимается как целое, сознательно, может быть, недоговоренное. В двух вариантах (в виде двух автографов, из которых 198 один является черновым по отношению к другому) - небольшое стихотворение огромной трагической силы, глубоко личное по содержанию, по эмоциональному тону. Цитирую более отделанный, по-видимому, вариант:
Я устал и бороться, и жить, и страдать, Присущая поэту сдержанность в выражении своих чувств, искусство приглушенных тонов здесь явно как будто изменили ему: боль и отчаяние вырвались наружу. В стихотворении чудился автобиографический смысл, в сравнении самого себя с затравленным волком, в прозвищах собак словно открывались намеки на жизненные обстоятельства. Но все-таки во всем этом, да и в мрачной игре слов предпоследнего стиха было что-то 'неанненское'. Значит, тоже перевод? Но явно не из Леконт де Лиля, 'мощь' и 'высокомерие' которого слишком противоречили содержанию обнаруженного текста, не из Сюлли Прюдома, то меланхолически-светлого, то спокойно-созерцательного, и даже не из Бодлера, слишком гордого для подобных признаний. Оставалось искать у Верлена - вернее всего в его поздних сборниках. И действительно, в книге 'Amour' ('Любовь') нашлось неозаглавленное стихотворение, первая строка которого была: 'Car vraiment j'ai souffert beaucoup' ('Ведь я поистине много страдал'). В нем были и сравнение с затравленным волком, и картина погони, и образы собак, именно с такими кличками (только выраженными в форме соответствующих существительных: la Haine - Ненависть, l'Envie - Зависть, l'Argent - Деньги, Богатство), и метафора, давшая толчок для игры 'жестокими' словами ('diner d'émois', 'souper d'effrois' - 'обед потрясений', 'ужин ужасов'). Только Анненский опустил или оставил непереведенной вторую часть стихотворения, где аллегория принимает прямолинейный характер (смерть - роковая собака, братья - взаправду волки, а сестра - женщина- 199 опустошительница). Стихотворение без этого конца, с нерасшифрованной аллегорией все-таки ближе к поэзии Анненского. На этом я завершил свои розыски, и все источники казались выясненными. Среди выявленных стихотворений было одно, тоже без заглавия, короткое, как бы пейзажный набросок, составлявший все же прекрасное целое:
Грозою полдень был тяжелый напоен, Поэт мог, вероятно, запечатлеть в этих словах картину, виденную летним полднем в одном из царскосельских парков, вернее всего - в Екатерининском, у Большого пруда, где-нибудь около Грота или Турецкой бани. Так мне представлялось. Необычным для Анненского было лишь сочетание (в пределах столь короткой пьесы) разностопных ямбических стихов (от 3-х до 6-ти стоп). Но это могло объясняться незавершенностью текста чернового автографа. И я поместил его в издании 'Стихотворения и трагедии' (1959) среди оригинальных стихотворений. И лишь в конце 1970-х годов исследователь-текстолог Р. Д. Тименчик, глубокий знаток рукописного наследия Анненского и литературы о нем, натолкнулся на источник (тоже французский) приведенного стихотворения. Это - небольшая бесфабульная поэма Анри де Ренье под названием 'Quelq'un rêve d'aube et d'ombre' ('Кому-то грезятся заря и тень'), входящая в цикл 'Tel qu'en songe' ('Как во сне') книги 'Поэмы' (1897). Оригиналом для наброска Анненского послужили строки 5-8-я из четвертой части поэмы, которые он развернул в несколько большее целое, сохранив всю их образную характерность.1 1 См.: Тименчик Р. Д. О составе сборника И. Анненского 'Кипарисовый ларец'. - Вопросы литературы, 1978, ? 8, с, 315. - Этим указанием мне удалось воспользоваться в двух недавних изданиях: Анненский И. Лирика. Л., 1979 и 'Созвучия'. Стихи зарубежных поэтов в переводе И. Анненского и Ф. Сологуба. М., 1979, где стихотворение помещено как перевод из А. де Ренье со ссылкой (в примечаниях) на его оригинал. И наконец, еще одна неожиданность. В разделе 'Дополнений' к новому изданию критической прозы поэта 200 ('Книги отражений', М., 1979) были даны отрывки из цикла, хранящегося в рукописном фонде Анненского (ЦГАЛИ), под названием '"Autopsia" и другие стихотворения в прозе'. В примечании к этой публикации, подготовленной мной, я отмечал, что 'цикл принадлежит, надо полагать, раннему творчеству писателя, о чем говорят и содержание и стиль: преобладают, так сказать, "в открытом виде", идеи и темы, выступающие в позднем творчестве <...> и в более опосредованной, и более сложной, и сдержанной форме; стиль здесь гораздо примитивнее'. Констатировалось также, что 'демократическая направленность цикла не отражает какой-либо политической позиции, хотя связана, вероятно, с поздненародническими веяниями'. И вот - после выхода книги в свет - известный искусствовед, автор работ по истории балета, русского и западноевропейского, В. М. Красовская, которой я глубоко благодарен за ее открытие, узнала в этом лирико-прозаическом цикле перевод стихов выдающейся итальянской поэтессы конца XIX века Ады Негри, воплощавшей в своем творчестве демократические идеи и настроения. Это не противоречит приведенной только что характеристике раннего цикла Анненского, но бросает новый свет на широту его круга чтения, литературных интересов, его собственных идейных и эстетических исканий в молодые годы. Разумеется, если бы Анненскому довелось самому публиковать все эти переводы, авторы оригиналов были бы им, без сомнения, названы. А все, о чем только что шла речь, показательно тем, что говорит об очень тесной, можно бы сказать - интимной связи между собственным творчеством поэта и набросками переводов. Связь эта неслучайна, как проявление глубокой созвучности между русским поэтом и иностранными, стихи которых становились для него источниками вдохновения. При этом перевод позволял поэту выходить за пределы обычного круга его творческих средств и даже жанровых форм, расширяя их. Так, Анненский перевел большие сюжетные повествовательные стихотворения из Леконт де Лиля ('Смерть Сигурда', 'Дочь Эмира', 'Огненная жертва') и Верлена ('Преступление любви'), а таких вещей он сам не писал. С переводами в его поэтический репертуар вошли исторические и экзотические мотивы (Леконт де Лиль), известная экспериментальность ('Сушеная селедка' Ш. Кро), некоторые приемы эпатирования (Корбьер, Рембо). Более того - перевод давал поэту возможность выходить и за пределы того внутреннего мира, который отразился в его оригинальном творчестве; перевод давал 201 возможность говорить от лица других авторов, иногда не похожих на него или, пользуясь словами Блока, 'вселяться в душу разнообразных переживаний'. Тем самым, перевод вызывал переключение на иной эмоциональный тон. Сами оригиналы требовали отказа от той сдержанности, приглушенности голоса, которая постоянна в его собственных даже наиболее трагических стихах, заставляли говорить голосом более полным и громким, не вуалировать пафос, давать сгущенные краски, проявлять большую страстность и резкость. Примером может служить завершение сонета Бодлера 'Слепые', два его терцета:
А мне, когда их та ж сегодня, что вчера,
С их похотливою и наглой суетой, Или - начало сонета 'высокомерного' и мнимо бесстрастного Леконт де Лиля:
Пускай избитый зверь, влачася на цепочке, Или - цитированное уже стихотворение из Верлена 'Я устал и бороться, и жить, и страдать...'. Принципы перевода у Анненского своеобразны. Его переводы лирики нередко отходят от подлинника слишком далеко с нашей современной точки зрения на это искусство: так, в последнем приведенном четверостишии нет 'макадама', а только 'мостовая', нет речи о 'рифмованных строчках' и не 'цепочка', а 'цепь' (на шее зверя). Но и добавления и отступления - не бессистемны. У поэта были свои взгляды на стихотворный перевод, которые он изложил в одной из своих специальных рецензий, где говорится: 'Переводить лирика - труд тяжелый, и чаще всего неблагодарный. Переводчику приходится, помимо лавирования между требованиями двух языков, еще балансировать между вербальностью и музыкой, понимая под этим словом всю совокупность эстетических элементов поэзии, которых нельзя искать в словаре. Лексическая точность часто дает переводу лишь обманчивую близость к подлиннику, - 202 перевод является сухим, вымученным и за деталями теряется передача концепции пьесы. С другой стороны, увлечение музыкой грозит переводу фантастичностью. Соблюсти меру в субъективизме - вот задача для переводчика лирического стихотворения'.1 1 Анненский И. Ф. Разбор стихотворного перевода лирических стихотворений Горация П. Ф. Порфирова. - В кн.: Пятнадцатое присуждение премии А. С. Пушкина 1903 года. СПб., 1904, с. 128-129. - Далее в той же рецензии поэт в некоторой мере еще конкретизирует условия, которым должен отвечать перевод: 'Из целостного понимания пьесы определяются те ее детали (слова или выражения, звуковые символы или синтаксические сочетания), от которых особенно зависит красота, колоритность или pointe (острота, соль. - А. Ф.) пьесы - для них должны быть подысканы более или менее естественные соответствия из области языка чувств (то есть естественной речи). Выбор размера не должен быть случайным. Против переводов размером подлинника говорили многие и многое <...>. Во всяком случае, размер не должен оскорблять нашего уха и ритмического чувства - это главное <...>. Звуковая символика и рифмы очень ценны в переводах, но они должны быть искусны и интересны. Достоинством и красотой русской речи, в стихотворном языке особенно, нельзя жертвовать ничему' (там же, с, 130-131). Сам он эту 'меру субъективизма', конечно, нарушал не раз, то есть, переводя, многое опускал, немало вносил от себя, одни особенности подлинника утрировал, другие ослаблял, и переводы его часто оказываются продолжением собственного творчества на материале иностранной поэзии. Как переводчик, он исключительно непохож на Брюсова, которого отличает научно-объективный подход к оригиналу, некоторая сухость манеры. Но в самих этих отступлениях от оригиналов, в нарушениях меры субъективизма была своя закономерность, обусловленная, вероятно, тем, что в творчестве Анненского-переводчика то сочетались, то сталкивались две тенденции - поиски созвучности у иноязычных поэтов и тяга к тому, что в его лирике отсутствовало. Переводческий метод Анненского параллелен, что вполне естественно, сформулированным им принципам перевода. Но примечательно и другое: этот метод в известной мере параллелен методу его как критика, как автора 'Книг отражений' и многих не вошедших в них статей о писателях. Критическая проза поэта по-своему перекликается с его поэтическими переводами. Общее - в характере подхода к литературному произведению как предмету критики и к иноязычному оригиналу как материалу для перевода. Элемент субъективности значителен и в переводах, и в статьях - в последних он даже подчеркивается. В статье 203 'Эстетика "Мертвых душ" и ее наследье' поэт-критик сказал: 'Гоголь писал пятнами' (КО, 230). Эта констатация применима и к критической прозе, и к переводам поэта, причем необходимо оговорить, что дело касалось - и в переводах, и в критике - не случайных, а именно характерных черт отображаемого материала. В поэтических переводах Анненский порой как бы выхватывал лишь отдельные, но подлинно характерные элементы оригинала и на них сосредоточивал внимание, передавая их точно и создавая общий фон, па котором более красочные пятна должны были выделяться. А работа над передачей стихов изощреннейших лириков - немецких (Гете и Гейне) и французских (от Бодлера до Вьеле Гриффена и Ренье) - конечно, обостряла стилистическое чутье, поэтический слух не только Анненского-поэта, по и Анненского-критика. Оригиналы переводов и произведения литературы, которым посвящены критические статьи, при всем различии между теми и другими роднит одно - внимание к теневым сторонам жизни, преобладающий и в тех и в других трагизм переживании и впечатлении, в которых перемежаются патетическое и будничное и с которыми иногда соседствует гротеск (так, с одной стороны, и у Гоголя, иной раз у Достоевского - так у Бодлера, у Шарля Кро, у Ганса Мюллера в переводах). Свои критические статьи Анненский назвал 'отражениями', озаглавив два сборника статей - 'Книга отражений' и 'Вторая книга отражений'. Выбор заглавия в предисловии к первому из сборников мотивирован так:
'Критик
стоит обыкновенно вне произведения: он его разбирает и оценивает. Он не
только вне его, но где-то над ним. Я же писал здесь только о том, что
мной владело, за чем я
следовал, чему я
отдавался, что я хотел сберечь в
себе, сделав собою. Отражением подлинника является, конечно, всякий перевод, который к 'геометрическому чертежу' сводится лишь в случаях формального копирования. В переводах Анненский обращался к тому, что им 'владело', за чем он 'следовал', 'чему отдавался', желая 'сберечь в себе, сделав собою', как, впрочем, поступают поэты-переводчики того же творческого склада. Из числа авторов, о которых он писал как критик, двух он переводил (Гейне и Леконт 204 де Лиля). Конечно, переводы Анненского - отражения не зеркальные, они так же во многих случаях и преломления. Но среда, через которую совершается преломление, - его творческая личность - такова, что она одухотворяет подлинник своей жизнью, во многом близкой ему. В поэтическом творчестве Анненского, ярком и живом для нас художественном памятнике эпохи, переводы составляют яркую и живую страницу - и не только как стихи большого русского поэта, но именно как переводы, до сих пор хранящие в себе волнующее отражение подлинников. 1979, 1980
Проза А. Блока и "Книги
отражений" Ин. Анненского Источник текста: Тезисы I Всесоюзной (III) конференции 'Творчество А.А. Блока и русская культура XX в.'. Тарту, 1975. С. 90-95. 90 Блок и Анненский ценили поэтическое творчество друг друга, о чем свидетельствуют, с одной стороны, рецензия Блока на "Тихие песни" и его письма к их автору и его сыну В. И. Анненскому-Кривичу и, с другой, отзыв Анненского о Блоке в статье "О современном лиризме" ("Аполлон", 1909, 2) и его стихотворная надпись к портрету поэта. Между лирикой двух поэтов существует определенная близость, но проявляется она в весьма общих чертах, обусловленных, помимо известной родственности мировоззрения, мировосприятия и творческого метода, также общностью в литературной позиции - т. е. связью с символизмом в начале деятельности того и другого, а потом - преодолением его канонов и догматов, отталкиванием от них; эта близость почти не иллюстрируется текстовыми совпадениями. Говорить о влиянии или взаимовлиянии здесь было бы по крайней мере неосторожно. Методологическая и художественная близость в гораздо большей мере наблюдается между прозой обоих авторов, именно как между прозой поэтов, вносящих ярко выраженные элементы лиризма и ритмичности в высказывания на литературные и художественные темы. Блок, во всяком случае, был знаком с первой "Книгой отражений", на которую предполагал написать отзыв для печати (см. его письмо Анненскому от 14 марта 1906 г.), - намерение, оставшееся не осуществленным. Какие-либо суждения Анненского о прозе Блока нам неизвестны, и предположения относительно возможности взаимовлияния были бы тоже необоснованны с фактической стороны. А то принципиально общее, что есть в прозе обоих поэтов, может и должно быть объяснено известной близостью подхода к созданиям литературы и других искусств, совпадающими особенностями в их восприятии, в методе их характеристики, оценки и передачи собственных впечатлений от 91 них. Это - критика, художественная по форме, открыто субъективная по тону. По сравнению с критиками и теоретиками из лагеря символизма (и вообще - модернизма), и для Блока, и для Анненского характерна тенденция к выявлению социального содержания литературных произведений, к проникновению в социально-психологический смысл их образов, гуманистическая их трактовка, и обоим чуждо узко-эстетическое, либо абстрактно-философское или же мистическое их истолкование (как у Белого, Вяч. Иванова, Мережковского). В отличие от современных им реакционных и либерально-буржуазных историков литературы и критиков, как правило, сосредоточивавших. свое внимание на прагматически "прямом" смысле изображаемого и делавших на его основании свои выводы относительно концепций авторов, и Блок, и Анненский больше всего обращаются к внутреннему миру писателя (нередко и в связи с биографическими реминисценциями) и к глубинному смыслу произведений, к многоплановому значению художественного слова, допускающего в их понимании даже разную интерпретацию (в этом отношении интересно сравнить, с точки зрения общности, статьи обоих об Ибсене). Последнее, конечно, роднит их критическую прозу с аналогичными по жанру книгами и статьями русских символистов, исходивших при этом, однако, из других идейных предпосылок и следовавших иным тенденциям. И для Блока, и для Анненского, как критиков, особо показателен также интерес к трагическим переживаниям художника и его героев (их высказывания о Достоевском, о Гейне, об Ибсене, статьи Анненского о Тургеневе, о "Гамлете" и мн. др.); это отражает присущий обоим пафос неприятия той действительности, против которой борются их любимые авторы. Со своими современниками - символистами - они разделяют увлечение и Достоевским, и Гоголем (ср.: "Испепеленный" В. Брюсова, работы о Гоголе А. Белого). И Блок, и Анненский, как критики произведений современной ли, классической ли литературы, не вуалируют, не маскируют субъективности своего отношения к ней, - 92 напротив, они всегда его подчеркивают либо прямо (как Анненский в "Предисловии" к "Книге отражений", 1906 г.), либо с помощью определенных формальных средств (в частности, - широкого применения высказываний от 1-го лица ед. числа), либо путем введения в состав критических статей данных собственного жизненного опыта - воспоминаний (например, Анненский в статье "Умирающий Тургенев" или Блок в статье "Рыцарь-монах"), впечатлений от путешествий или от произведений искусства. Они оба в гораздо большей мере критики, чем историки литературы, даже когда говорят о произведениях прошлого. Их проза постоянно - взволнованный монолог с окраской то созерцательно-задумчивой, то патетической, то разговорно-доверительной, монолог, обращенный к читателю, как к предполагаемому собеседнику. В отличие от Брюсова, Вяч. Иванова, А. Белого, часто оперирующих в своей критической прозе научными (философско-эстетическими, стиховедческими и др.) научными категориями и терминами (причем Белый вводит их и в метризованную форму речи), и Блок, и Анненский как критики остаются (в основном) в пределах общеупотребительной литературной и житейской лексики, абстрактным понятиям предпочитают конкретные образы, динамически сменяющие друг друга, нередко - контрастные (как контрастны и речевые средства, воплощающие их). Интересу критиков к двуплановости или многоплановости смысла произведений литературы и других искусств соответствует и смысловая многоплановость в стиле самих статей и Блока и Анненского. Уже отмечались (Д.Е. Максимовым в работе "Критическая проза А. Блока" - Блоковский сборник. [I], Тарту, 1964, с. 32) "впечатление недоговоренности" от статей Блока, "логическая зыбкость", "расплавленность" многих страниц; проза Блока больше возбуждает тревожные вопросы, чем дает на них четкие ответы, намечая лишь некоторую перспективу их решения; предполагаемые ответы могут быть разными, хотя и не исключающими друг друга. То же относится к прозе Анненского, в ряде случаев тяготеющей и к парадоксальности характеристик и оценок, которые так же, как и у 93 Блока, нередко противостоят мнениям, установившимся в школьной и академической традиции. В целом критическая проза Блока, а еще более - Анненского приводит к эффекту "очуждения" (понятие из эстетической концепции Б.Брехта, соотносительное, с более давним понятием "остранения"). В результате - новое, часто совершенно неожиданное освещение давно знакомых образов литературы и искусства, углубление перспективы, в которой они предстают, вместе с тем, также - в ряде случаев - спорность истолкования. Оба поэта-критика постоянно вникают в эстетическое своеобразие литературы вообще и поэзии, в частности (например, Анненский в статьях "Бальмонт-лирик" и "О современном лиризме"), причем, однако, формально-стилистический анализ не становится самоцелью, а подчиняется более общим задачам идейно-художественной характеристики, и ни один из них не прибегает к специальной терминологии, к разбору словесной техники, оба они широко пользуются образными средствами для передачи своих оценок и впечатлений. Не случайно и то, что определенную аналогию в творчестве обоих писателей представляет соотношение лирики и прозы, перекличка тем, мотивов, образов, отдельных ключевых слов, проходящих здесь и там у каждого из них. При этом есть, однако, и существенные стилистические различия. Так, Д. Е. Максимову принадлежит важная констатация, касающаяся Блока: "...параллельно <...> образным, символам, организующим стихи Блока, существует и другой ряд символов в его прозе <...>, символы-мысли или, точнее,- символы-категории, которые отличаются от обычных понятий и категорий многозначностью своего содержания и наличием потенциальной идейной направленности" (назв. соч., с. 44). В другой своей работе ("Идея пути в поэтическом сознании Блока" - Блоковский сборник. II , Тарту, 1972, с. 48 сл.) тот же исследователь назвал оба вида символов "интеграторами", а их проявление в блоковской прозе - "символическими категориями". Вокруг выражающих их ключевых и обобщающих слов (таких, как "стихия", "музыка", "культура", "цивилизация" и др.) группируются многочисленные слова конкретно-образного значения, своего рода 94 "малые символы" (тоже термин Д. Е. Максимова), входящие в более широкую систему "символических категорий". (Закономерности соотношения тех и других убедительно прослежены и уточнены в работе Д. М. Поцепни "О языке прозы А.Блока" - см. Автореферат кандидатской диссертации, Л., 1973). В отличие от этой разветвленной системы "больших и малых символов*, прозу Анненского, равно как и его лирику, характеризует устойчивость пронизывающих ее лейтмотивных слов, соответствующих ее основным понятиям и образам (таким, как "скука", антонимически противопоставленные "жизнь" - "смерть", синонимически связанные "искусство" - "творчество" и др.) и их более вещественным атрибутам и выступающих то в прямом, то в переносном смысле, семантически, однако, более единообразных. Можно констатировать и насыщенность ее языка словами с ярко выраженным предметным значением и разговорной окраской, а также разговорными конструкциями: это связано и с тем, что Анненский, часто перевоплощаясь в образ того или другого литературного героя или автора, начинает пользоваться соответствующими ему речевыми средствами. Наряду с еще не вполне проясненной разницей в семантической стороне прозы обоих поэтов, дает себя знать различие еще более крупного плана, относящееся к идейно-тематическому кругу их критических сочинений и к общественному диапазону их деятельности в этой сфере. Если Анненский выступал только как литературный критик и эссеист, то Блок, являясь страстным публицистом, посвящал свои статьи и путевые очерки не только литературе, театру, изобразительным искусствам, но и большим, политическим и историко-философским темам, постоянно говорил о событиях современной жизни, ставил широкие проблемы и в их свете ярко характеризовал и оценивал конкретные произведения литературы и живописи (статьи о Л. Толстом и о Врубеле), состояние театра (статьи "О театре", "О драме"), деятельность артиста (статьи о Комиссаржевской), и это придавало его высказываниям особую современность; все они проникнуты чувством исторического движения, совершающегося в настоящем. Критическая проза Анненского носит более камерный 95 характер, обращена к более узкому кругу читателей, посвящена духовному миру писателей и глубоким переживаниям их героев, как социально обусловленным, но рассматриваемым в более ограниченном масштабе категорий морально-этических. Отражая острую тревогу современного человека, Анненский-критик непосредственно не ставит ее в связь с социально-политическими и историческими факторами, связь эта может быть прослежена лишь опосредованным образом, тема же революции и предстоящих в близком будущем грандиозных исторических сдвигов в прозе Анненского вообще отсутствует. Несмотря на эти существенные различия, остается несомненной родственность прозы Блока и Анненского, проявляющаяся в общей прогрессивной направленности (пусть и выступающей у Анненского слабее, чем у Блока), в близости гуманистических идейных предпосылок, в высоком нравственном пафосе отношения к литературе, к искусству, к жизни, в страстности личного тона. Все эти черта; обусловливают параллелизм, или аналогию между своеобразием стиля обоих писателей. Основной предпосылкой подобной идейно-структурной общности могут быть, очевидно, признаны условия литературного процесса эпохи, вызвавшие (особенно в пределах школы символизма и в творчестве преодолевших его авторов известное размывание границ между жанрами, усиление субъективных моментов в области критики и приводивших к возникновению в ней своеобразной синкретической формы, т.е. сочетанию собственно критического анализа литературных произведений с глубоко личными лирическими высказываниями по их поводу, с обширными мемуарными отступлениями, вообще - с элементами других жанров.
фрагменты Источник текста: Федоров А. В. Ал. Блок - драматург. Л., Изд-во Ленинградского университета, 1980. Из главы "Блок-драматург среди современников (К постановке вопроса)": 15-17 Мы знаем о напряженном интересе Блока к театру, о его позднейшем желании видеть свои драмы на сцене, а также и об интересе, который они возбуждали в театральном мире (театр В. Ф. Комиссаржевской, Московский Художественный театр). Мы знаем и о тесной связи между драматургическим творчеством его современников (например, Ф. Сологуба) и театром тех лет, и о роли драматического жанра в творчестве крупнейших русских поэтов начала века (И. Анненский, В. Брюсов), глубоко интересовавшихся театром. <...> Любопытно и то, что И. Анненский с символистских позиций признал Горького как автора 'На дне' символистом: 'После Достоевского Горький, по-моему, самый резко выраженный русский символист' и отметил - по поводу персонажей и ситуаций драмы - своеобразие ее реализма, отнюдь не отрицаемого критиком: 'Это внутреннее несоответствие людей их положению, эта жизнь, мыслимая поэтом, как грязный налет на свободной человеческой душе, придает реализму Горького особо фантастический... колорит' (КО, "Драма на дне", с. 72). 20 Но до 1906 г., когда были написаны 'Балаганчик', 'Король на площади' и 'Незнакомка', русская модернистская драматургия была представлена еще очень немногими произведениями: это - 'Земля' В. Брюсова (1904), 'Тантал' В. Иванова (1905), 'Три расцвета' К. Бальмонта (1905), 'Святая кровь' 3. Гиппиус (1901), 'Пришедший' А. Белого (1903) и первые две трагедии И. Анненского ('Меланиппа-философ', 1901, 'Царь Иксион', 1902), пользовавшегося тогда очень малой известностью. 24-25 А И. Анненский, оставаясь в пределах собственно поэтических интересов, именно в символичности видел признак истинной поэзии: 'Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания. Напротив, я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами, или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому. Тем-то и отличается поэтическое словосочетание от обыденного, что... иногда какой-нибудь стих задевает в вашем чувствилище такие струны, о которых вы и думать позабыли'. И далее: 'Слова открыты, прозрачны; слова не только текут, но и светятся... никакой другой, кроме символической, она (поэзия) не была, да и быть не может' (КО, 'О современном лиризме', с. 333-334, 338).
Из главы "Русские драматурги-символисты и Блок": 113-114 Та же, в сущности, черта [что и в пьесе А. Блока "Незнакомка"] - контраст между трагическим смыслом целого и тривиально-современной речевой окраской реплик некоторых персонажей - отличает один из наиболее драматических эпизодов 'Фамиры Кифарэда' И. Анненского, а именно ту сцену, где появляется призрак удавившегося Филаммона, а сатиры пытаются заговорить с ним интеллигентским бытовым говорком и, передавая его речь, вкладывают в его уста прозаизмы нашего времени: 'Я, господа, вам помогу... то есть по всей вероятности... (К призраку) Что? Не понимают тебя, ночной недовесок, бескрылая птица, "хочу и не могу". Ну, говори прежде всего: кто ты такой и зачем отбился от стада? Разве это порядок?'* Или еще: 'За то, что ты не любила кого надо, за то, что ты любила кого не надо, боги сейчас сделают тебя птицей с красной шейкой... Название неразборчиво'.** Совпадение в общестилистическом принципе речевого контраста у Анненского и Блока тем знаменательнее, что свою трагедию, опубликованную лишь посмертно, Анненский писал в ту самую пору, когда создавались и лирические драмы его современника, - в 1906 г <имеется в виду А. Блок>.
* СиТ 59, с. 570.
Из главы "Роза и Крест": 137-138
'Надо придерживаться истории, зная, однако, все время, что действующие лица - "современные" люди, их трагедия - и наша трагедия' (Записные книжки,
1916, 285)* - слова, которые правомерно было бы сравнить со словами, заключающими предисловие И. Анненского к трагедии
'Меланиппа-философ' (1901), о том, что, 'вероятно, в его пьесе отразилась душа современного человека', хотя он 'трактовал античный сюжет и в античных схемах'
(СиТ 59, с. 308).
Из главы "Неосуществлённые замыслы 1910-х годов": 163-165
Параллелью к неисполненным творческим намерениям Блока-драматурга, относящимся к современности, может служить единственный, тоже не реализованный, сохранившийся только в виде краткого наброска аналогичный план И. Анненского - план драмы из жизни обедневшей и опустившейся интеллигентской семьи Мамертынских.* <далее о пьесе Ф. Сологуба "Любви">
Ни Блок, ни Анненский такого написать не могли бы. Стилистический такт и художественный вкус не изменили Блоку и в 'Песне Судьбы', где общность основного речевого тона, избранного для героев драмы и сочувственно обрисованных второстепенных персонажей, нигде не нарушена, несмотря на контрасты с диалогами комических и гротескных действующих лиц -
обывателей. Только что приведенный пример из пьесы
Сологуба негативным образом оттеняет смысл отказа и Блока, и Анненского от современного бытового сюжета в драме.
Из главы "Заключение": 182 И в драматургии Блока, и в его критических суждениях о театре есть важная прогрессивная черта, резко выделяющая его на фоне современного ему модернизма; это борьба с эстетством, с концепцией жизни как театра и с пониманием театра как некой особой самодовлеющей жизни, независимой от действительности. Вместе с тем это и борьба за человека на сцене, отрицание маски, марионеточности. На русской почве эта черта роднит Блока с Анненским, на западноевропейской - с Гофмансталем, творчество которого тоже (правда, по-иному) отразило конфликт между жизнью реальной и жизнью, искусственно созданной, между реальностью и театром.
Очерк в "Лермонтовской энциклопедии"
Источник
текста: Анненский Иннокентий Федорович [1855 (по уточненным данным) - 1909], рус. поэт, критик, переводчик. Оценка Л., данная в статьях А. "Об эстетическом отношении Лермонтова к природе" (1891), "Символы красоты у русских писателей" и "Юмор Лермонтова" (обе - 1909), содержит интересные, но во многом субъективные суждения о его творчестве; они в значит. степени отражают особенности собств. оригинальной эстетич. концепции А. Критик исходил из признания исключит. внутренней силы и цельности творч. личности Л., к-рого он противопоставлял всем рус. писателям 19 в. А. подчеркивает своеобразие лермонт. концепции красоты: по его мысли, у Л. "красота, как одна из форм жизни, являлась прежде всего вызовом. Символы Лермонтова вообще кажутся тревожными, и почти всегда в них таится угроза и вызов сильному или хотя бы только отважному врагу". А. видел характерную черту Л. в особом благородстве его отношения к жизни, в безразличии к собств. счастью, в равнодушии к смерти. Полемически противопоставляя "бесстрастность" Л. морализирующим тенденциям рус. лит-ры, А. находил в творчестве Л. и в его гуманизме созерцательность, а связь с жизнью считал "эстетической", "чисто интеллектуальной", имея при этом в виду предельную, утраченную рус. лит-рой независимость лермонт. духа, его способность не смиряться перед жизнью, не идти "к ней в кабалу". Однако, подчеркивал А., Л. любил жизнь "без экстаза и без надрыва, серьезно и целомудренно". В ст. "Юмор Лермонтова" его отношение к жизни и к миру критик от лица самого поэта формулировал так: "Я понимаю, что вы хотите знать, люблю ли я свободу и достоинство человека. Да, я их люблю... Я люблю независимость, не свою только, но и вашу... Я люблю силу, но так как вражда часто бессмысленна, то противоестественно и ее желать и любить. Какое право, в самом деле, имеете вы поить реку кровью, когда для нее тают чистые снега? Вот отчего я люблю силу, которая только дремлет, а не насилует и не убивает...". А. дал тонкий анализ прозы Л., выделяя в особенности "Тамань". Мемуарист вспоминает блистательный разбор А. стих. Л. "Выхожу один я на дорогу" (см. В. Пяст, Встречи, 1929, с. 146-47). В критич. работах А. часто упоминаются и цитируются произв. Л. - "Мцыри", "Выхожу один я на дорогу", "Морская царевна", "Русалка", "Валерик", "Демон", "Парус", "Герой нашего времени".
|
|
| Начало \ Написано \ А. В. Фёдоров, "Иннокентий Анненский как переводчик лирики" и др. |
При использовании материалов собрания просьба соблюдать
приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2023
Mail: vygranenko@mail.ru;
naumpri@gmail.com
