Сокращения

Открытие: 15.04.2010

Обновление: 15.04.2023

Томас Венцлова
Тень и статуя
К сопоставительному анализу творчества Федора Сологуба и Иннокентия Анненского

 

Фото: http://silver-age.info

Источник текста: Иннокентий Анненский и русская культура XX века: Сборник научных трудов. Санкт-Петербург, АО АРСИС, 1996. С. 44-49. С согласия автора, при содействии Г. М. Пономаревой. © Т. Венцлова (Нью Хавен, США), 1996 Первая публикация: Shade and Statue: A Comparative Analysis of Fedor Sologub and Innokentii Annenskii. The Rassian Review. 1994. January. P. 9-21. Томас Венцлова (род. 1937) - литовский поэт, переводчик, литературовед, эссеист. Страница Википедии. А. И. Червяков указывает более раннюю публикацию в прим. 1 к письму А. В. Бородиной от 14 июня 1902 г. (Письма I, с. 310): Венцлова Томас, Тень и статуя: К сопоставительному анализу творчества Федора Сологуба и Иннокентия Анненского // Studia litteraria polonoslavica: 1. Srebrny wek w literaturze rosyjskiej. Warszawa, 1993. S. 15-27.

Также опубликовано в книге (с некоторыми изменениями формального свойства): Томас Венцлова. Собеседники на пиру: Статьи о русской литературе / Редакторы Сергей Темчин и Лара Лемперт. Baltos Lankos. 1997. С. 82-102.

В предисловии Вячеслава Всеволодовича Иванова к этому изданию говорится, что это книга

...прекрасного литовского поэта, которого надо признать и одним из самых тонких знатоков и ценителей русской литературы. Выражаясь по старомодному, можно было бы сказать, что читателю предстоит насладиться россыпью драгоценных наблюдений, касающихся таких произведений (например, трагедий Анненского и Сологуба или прозы и драматургии Вячеслава Иванова) и авторов (подобных графу Комаровскому), которые забыты или не попадают в поле зрения новейшей критики.

<...>

Я не буду говорить о постоянно возникающем желании продолжить увлекательные сближения автора книги и добавить в те же литературные ряды ещё новых писателей. Так, между Комаровским и Пушкиным, хотелось бы увидеть во весь рост и еще одного царскосельского поэта - Анненского, скупо упоминаемого в статье Томаса. Разбираемые им строки "Со страстью жадною я душу всю отдам / И новым странностям, и новым городам" в стихах Комаровского 1912-го года кажутся ответом на написанное семью годами раньше стихотворение Анненского, которое их предсказывает и размером, и рифмами:

О, дайте вечность мне, - и вечность я отдам
За равнодушие к обидам и годам.

Об Анненском сказано много верного в статье, развивающей гениальную догадку Романа Якобсона о роли статуи у Пушкина. Думаю, что и не одни статуи, но и тени входят неотъемлемой частью в набор основных образных тем лирики Анненского: "тени дома, тени сада", "с тенью тень там так мягко слилась" (и прямо из "Свечку внесли" переходят в ранние стихи Пастернака; недаром символ тени стал главным и в стихах Ахматовой об Анненском.

Вяч. Вс. Иванов. 10 июня 1996 г. Лос-Анжелес. С. 11, 13-14.

В авторском предисловии к книге говорится:

Вот уже более десяти лет моя жизнь связана с кафедрой славянских языков и литератур Йельского университета. Эмигрировав из Литвы, я был сначала аспирантом этой кафедры, а позже, после защиты диссертации, остался на ней преподавать. <...> ...русская литература является основным объектом моих академических интересов. Я с юных лет интересовался ею - в Литве как писатель и переводчик, на Западе - в основном как филолог.

Венцлова Т. От автора.

Фрагменты других глав книги.

55

О Сологубе и Анненском хотелось вы говорить особо...
Осип Мандельштам, 'Буря и натиск'

В литературе высказывалось мнение об 'известной созвучности' Сологуба и Анненского¹. Насколько оно верно, может показать только серия конкретных исследований. В теме 'Сологуб и Анненский' можно выделить по крайней мере три различных, хотя и тесно связанных аспекта: а) биографические отношения двух поэтов и их взаимооценка², б) взаимные цитации, подтексты и т. д. в их произведениях, в) сопоставление их художественных систем, позволяющее более четко описать каждую из них. Наша работа представляет собой несколько наблюдений, относящихся к третьему аспекту.

Задача сравнения поэтических систем Сологуба и Анненского облегчается тем известным фактом, что оба они оставили драмы, построенные на одном и том же античном мифе (лирическая трагедия Анненского "Лаодамия", оконченная в 1902 и напечатанная в 1906 году; трагедия Сологуба "Дар мудрых пчел", напечатанная в 1907-м). Кстати говоря, здесь возникает и более обширная теоретическая проблема, выходящая за пределы противопоставления 'Сологуб - Анненский'. Речь идет о соотношении мифа личного и мифа культурного.

Вопрос о выделении и описании личного мифа, лежащего в основе творчества писателя и в конечном счете определяющего его поэтику, был впервые поставлен Романом Якобсоном на материале Пушкина³. Эта работа положила начало целому научному направлению⁴. Высказывалось мнение, что личный миф Пушкина, описанный Якобсоном, на самом деле является культурным мифом, переходящим из поколения в поколение и многократно использованный в художественных произведениях до Пушкина и после него⁵. На наш взгляд, строгое противопоставление личного и культурного мифа вряд ли мыслимо и, во всяком случае, не слишком плодотворно. Писатель всегда использует некоторые константы (мифы), зафиксированные в культуре. Его своеобразие определяется самим выбором, а также рекомбинациями, трансформациями и переакцентировками этих мифов. Именно эти акты, имеющие предпосылкой, в частности, личную биографию писателя, создают уникальный рисунок его творчества.

В этой связи особенно показательны случаи, когда произведение строго следует заранее данному - каноническому - сюжету, и существующий культурный миф перерабатывается и вводится в мифопоэтическую систе-

56

му писателя, подчиняясь ее структурным константам. Трагедии Сологуба и Анненского представляют в этом отношении благодарный материал.

Остановимся кратко на мифе, использованном обоими поэтами. Многие античные источники⁶ сообщают следующую историю. Царь Филаки Иолай уходит на троянскую войну, оставив недостроенный дом и молодую жену Лаодамию. Соскочив на троянский берег первым, он гибнет, как это и было предсказано оракулом. Гибель возводит его в ранг героев, и Иодай получает новое имя Протесилай (что означает 'первый' - вступивший в битву). Не в силах перенести разлуки с мужем, Лаодамия вызывает его, и подземные боги, сжалившись, разрешают тени Протесилая временно вернуться в ее объятия. Мужа Лаодамии заменяет не только тень: то ли сразу после его отъезда, то ли после получения вестей о смерти, по ее просьбе изготовливают деревянную (по другим источникам - восковую) статую супруга. Конец ее жизни описывается двояко. По одним вариантам мифа, Лаодамия закалывает себя в объятиях тени, по другим, - ее отец Акаст приказывает сжечь скульптуру Протесилая, и Лаодамия гибнет вместе с нею на костре.

Этот сюжет послужил основой утерянной трагедии Еврипида 'Протесилай'. В эпоху символизма он обрел исключительную популярность в Восточной Европе, популярность значительно большую, чем в античные времена. До Анненского и Сологуба его использовал польский поэт Станислав Выспянский (трагедия 'Протесилай и Лаодамия', 1899), после них - Валерий Брюсов (трагедия 'Протесилай умерший', 1913). Все эти обработки мифа - или некоторые из них - уже неоднократно сопоставлялись с разных точек зрения и с разной степенью подробности⁷, но тема, служащая основой нашей работы, в них почти не затрагивалась.

Следует заметить, что Анненский знал и ценил трагедию Выспянского⁸. Сологуб же от Анненского (и Выспянского), по-видимому, не зависел. Этот вывод можно сделать из его письма к Анненскому от 22 декабря 1906 года: 'Когда я прочел Вашу превосходную трагедию, было уже поздно бросать мою работу: первые 2 листа были написаны совсем, а остальные - вчерне'⁹. Впрочем, он послал Анненскому свою рукопись и просил его о замечаниях. Существует также свидетельство, что Анненский был недоволен Сологубом за то, что тот в своей трагедии воспользовался некоторыми уклонениями от античного канона, сделанными в "Лаодамии"¹⁰. К своей работе Анненский подходил во всеоружии классической образованности: в "Лаодамии", как и в других своих трагедиях, он в определенной мере ставил задачу реконструировать утраченную трагедию Еврипида. Сологуб классическим филологом не был и цели, подобной цели Анненского, не имел. Основным его источником, как указал он сам, была статья Зелинского 'Античная Ленора'.

Повышенный интерес к мифу о Протесилае и Лаодамии в эпоху символизма в значительной степени может быть объяснен тем, что этот миф разрабатывает тему знака, замены, субститута, столь важную для символистского сознания.

В мифе обращает па себя внимание прежде всего параллельность мотивов тени и статуи. Зелинский в своей статье утверждал, что мотив те-

57

ни, призрака является первичным, а мотив статуи есть его искусственное, книжное, рационалистическое истолкование¹¹. Это вряд ли верно. Демон, воплощенный в статуе, есть весьма древняя тема мифического мышления¹². Связь между тенью и статуей можно определить и в терминах метонимии, и в терминах метафоры. Как указывает тот же Зелинский, статуя и тень и в других греческих мифах были параллельны и взаимозаменимы; более того, они обозначались одним и тем же словом e'idwlon. Здесь особенно любопытно то, что из поэтов-символистов только Сологуб и Анненский (как до них Еврипид) использовали оба мотива. У Выспянского и Брюсова о статуе не говорится вообще - в их трагедиях выступает только тень¹³. Сохранив и подчеркнув двойственность тени и статуи, Анненский и Сологуб не только засвидетельствовали свою верность сюжету Еврипида, но и проявили тонкое антропологическое - и поэтическое - чутье. Статуя и тень представляют собой два принципиально разных типа знака. При этом в контексте русской литературы мотив тени и мотив статуи, - а тем самым и весь миф о Протесилае и Лаодамии, - приобретают дополнительные измерения.

Прежде всего этот миф отсылает к уже упоминавшемуся пушкинскому мифу¹⁴. Статуя, приносящая гибель Лаодамии, соотносится с теми статуями, которые в нескольких произведениях Пушкина являются инкарнацией демона, имеют сверхъестественную власть над женщиной и приводят к катастрофе. С другой стороны, следует помнить, что в русской романтической поэзии весьма распространен и значим мотив тени¹⁵. Его символический престиж восходит в первую очередь к Жуковскому - в частности, к его балладам о мертвом женихе, сюжет которых, как справедливо заметил Зелинский, представляет собой трансформацию сюжета о Протесилае и Лаодамии и, по всей вероятности, связан с ним генетически¹⁶. Жуковский, а вслед за ним Пушкин обновили мотив тени (превратившийся в стертый топос и фигуру речи в западноевропейской поэзии) и вернули ему мифологическую глубину¹⁷.

Не столь давно высказана интересная мысль, что ядром пушкинской личной мифологии является не статуя, а два комплиментарных мотива - статуя и тень¹⁸. И тень, и статуя являются медиаторами между миром мертвых и миром живых; и тень, и статуя связаны с памятью об отсутствующем; и тень, и статуя ставят проблему знаковости, выявляя (и снимая) внутреннюю антиномичность, которая и генерирует сюжет. При этом они оказываются инверсией друг друга по семантическим осям материальность/нематериальность, одушевленность/неодушевленность, подвижность/неподвижность. Если статуя у Пушкина приносит смерть, то тень приносит спасение, приобщая к внечувственной и вечной стороне бытия. Статуя есть воплощенный и при этом художественный знак; тень есть чистая знаковость, феноменологическая структура знака, взятая независимо от его материальной структуры¹⁹.

Якобсон анализирует глубинную связь статуи (а Гершензон и Сендерович, соответственно, тени) со знаковым миром поэтического слова. Заметим, что ситуация еще более осложняется в случае театра, который, в свою очередь, проблематизирует знаковость. И тень, и статуя фундамен-

58

тально театральны: введение их в действие остраняет семиотический механизм театра и делает его более ощутимым. Примеры тому - от "Гамлета" до трагедии "Владимир Маяковский" - весьма многочисленны²⁰.

Сологуб и Анненский (вполне возможно, ориентируясь па пушкинский опыт) уловили диалектику статуи и тени задолго до того, как она стала предметом научного рассмотрения. В мифе о Протесилае и Лаодамии одновременно представлены - и сближены - оба полюса того, что допустимо назвать 'пушкинским мифопоэтическим комплексом'. Два поэта - в соответствии с коренным различием своих философских и художественных систем - разработали миф противоположным образом, акцентируя в нем разные полюса: можно сказать, что они в определенном смысле разорвали пушкинский комплекс надвое.

Рассмотрим обе трагедии с этой точки зрения более подробно.

У Сологуба в "Даре мудрых пчел" ударение ставится на понятии тени. В соответствии с общей структурой его мифопоэтического мышления, исключительно четко представленной и в его стихах, и в прозе, и в драмах, и в теоретических высказываниях, земное бытие предстает как неподлинное и обманчивое; истинным является лишь трансцендентный мир, который определяется как мир небытия. С другой стороны, для Сологуба весьма существенна проблематика дионисийства. Трагедия его (резко нарушая канон) строится на пространственной (или 'метапространственной') оппозиции: действие перебрасывается из одного измерения в другое - из Аида в Филаку и из Филаки в Аид. Хтонический мир теней, Аид, - обширнее, подлиннее и могущественнее 'верхнего' земного мира. Они разделены границей: это ворота²¹ (63) и завеса (66), три черные завесы мрака (74), обозначающие конец первого действия²², тройные стены мрака (117,124) вокруг царства Аида. Граница эта преодолевается только воплями менад и Лаодамии, вызывающими Протесилая из царства мертвых, и самой тенью Протесилая. Мотив границы повторен и внутри земного мира. Пространство здесь делится на сад и чертог, упоминаются порог (92), дверь (96, 98) и занавес (99); граница между садом и чертогом - равно как между светом и тьмою, восторгом и болью, жизнью и смертью - снимается в дионисийском обряде, который происходит в третьем действии, в самом центре пятиактной трагедии (участницы обряда 'то входят в чертог, то выходят из него' (101), 'шумною толпою выбегают в сад' (103) и т. п.). В четвертом действии мертвый Протесилай вначале находится в саду (117), за оградой (118), а затем переступает порог, соединяясь с Лаодамией: это обозначает смещение границы миров, поглощение 'малого' земного мира 'большим', трансцендентным. 'Завесой черного мрака закрывается мир', - гласит ремарка (119), заключающая это действие. Сюда же, на порог, выходит Протесилай после свидания с Лаодамией, сталкиваясь с Акастом (123), и сюда же Акаст выносит его восковую статую (126).

Мир Аида определяется как вечный и святой, противопоставленный миру преходящего бытия (116), как мир холода (64), противопоставленный миру вечного сгорания (119), как мир perfectum, свершенных деяний (63, 112), неизменности (66, 67), противопоставленным миру imperfectum, незаконченного, изменчивого (70). Характерны, например, слова Аида, обращенные к Персефоне: '...к зыбким, к неверным переживаниям обра-

59

щены твои желания, к поспешным утверждениям над безднами мировой пустыни' (67). Не менее характерен оксюморонный образ неподвижных молний хтонического мира (63, 67, 111). В этой связи существенна тема недостроенного дома Протесилая; Сологуб заимствует ее из мифа, но придает ей метафизическую окраску и специфические тона своей поэтики (ср. место, отсылающее к его общеизвестному роману: 'Может быть, мелкими и злыми демонами недостроенного дома внушен тебе этот сон' - 83).

Заметим также, что трансцендентный мир представлен как мир чистой коммуникации - непрекращающейся, монотонной, избыточной; это 'мертвый язык', сообщения 'ни о чем' (ср. 64-66, 68-69, 73-74). 'Здешний' мир показан как мир неподлинной коммуникации - притворства, непонимания, недоразумений, трагических неузнаваний, разминувшихся реплик. Существенно, что Лаодамия, желая услышать весть о Протесилае, не доверяет словам и предпочитает им язык земли ('А ныне обнаженными приникну к земле стопами, да услышу под ногами содрогание земли от далекого грохота колесниц' - 78).

Тень в этой структуре оказывается сквозным, интригующим <интегрирующим?> символом. Само слово 'тень' в "Даре мудрых пчел" относится к наиболее частым и задается с первой же ремарки: ("Все туманно и мглисто, все кажется плоским и неподвижным, словно является тенью на экране" - 63). Сологуб играет на различных значениях 'тени' и на связанных с нею метафорах. Так, Ананке есть 'страшная Тень', простертая над богами (69); слова - 'бледные тени свершенных и несвершенных дел' (70)²³; Лаодамия, предвещая свою гибель на костре, говорит: 'Легкою, очищенною в пламени тенью скользнула бы к моему милому, обняла бы его, приникла бы к нему' (79); Аид обращается к Персефоне: 'Жалость? Подумай, кого ты жалеешь! Не тень ли, скользнувшую по стене!' - и Персефона отвечает ему: 'Тень!' (115); в ремарке, открывающей пятое действие, сказано: 'От тихого и темного чертога ложится тень на прохладу дремлющего сада' (120), и т. п. Упоминая троянскую войну, Сологуб использует известный миф о том, что Парис похитил только призрак Елены: ('Из-за призрака, из-за бледной тени стали призраками и под вечную сень сошли мужи, полные доблестей и силы' - 69; 'Блудницу прославить и увенчать, призрак воплотить, медом жизни напоить беглую тень, - о, безумные!' - 84); ср. еще: 'Пустая слава, призрак жизни, сказка, сладкая для буйных мальчишек, любящих драку, - что мне в ней?' - 97). Так же обыгрываются связанные с тенью мотивы - туман и мгла²⁴ (67, 77, 82, 87, 111 и др.). Туман застилает сцену во время дионисийского ритуала; хоровые песни его участниц построены на символике тумана и тени ('Тени меркнут, тени тают' - 99; 'Там стелется туман, как дым. <...> Мы гадаем и видим только тень' - 101 и др.).

На этом 'теневом' фоне ключевое событие трагедии - явление мертвого Протесилая - кажется естественным. Стоит приглядеться к тому, как описан Протесилай. Он выходит из чертога Лаодамии 'отуманенным призраком' (123) и вместе с Гермесом исчезает, 'сливаясь с резкими дневными тенями' (125). Акаст обращается к нему: 'И уже легким призраком ты стоишь, и уже с туманом сливается одежда твоя, и сквозь тебя уже я различаю очертания деревьев' (124).

60

Последний процитированный пассаж можно назвать метатекстуальным, ибо в нем описывается один из основных признаков сологубовского текста и всей его мифопоэтической системы, наиболее последовательно воплощающей принцип символизма: лица и события просвечивают, любое из них оказывается знаком, субститутом другого. Так, Лаодамия есть земное воплощение или тень Персефоны (65, 67-68 и др.); с другой стороны, в ее облике сквозят черты Психеи (91), небесной Афродиты (112), Эос (120). Отношения Лаодамии и Протесилая в определенном смысле тождественны отношениям Персефоны и Аида, уводящего ее в царство мертвых. С другой стороны, Протесилай, как того и следует ожидать, есть воплощение, личина, тень 'восстающего' Диониса (68), и сквозь его статую просвечивает лик бога: ('Этот восковой кумир, очертания лица которого нам смутно видны из-под осенения плюща, скажи, кто он? Не Диониса ли он изображает?' - 99)²⁵. Вызывание мертвого Протесилая есть вызывание Диониса-Загрея (102-103). Эта же игра двойничества и отождествлений продолжается и вне основного хода трагедии. Двойниками, знаками 'страдающего бога' оказываются и Прометей (66), и Феб (67, 74, 107 и др.). На другом уровне Афродита является, 'повторяя лицом и одеждою аспект рабыни Ниссы' (87), причем 'под старческими чертами сквозит величие небесной красоты' (88). Можно добавить, что ваятель Лисипп, создатель двойников, сам оказывается двойным двойником: как возлюбленный Протесилая, он дублирует Лаодамию, а его приход со статуей к Лаодамии предвещает и дублирует приход Протесилая.

В целом земная жизнь героев лишь отражает архетипическую драму - разлуку и соединение анимы и анимуса, души и Диониса, плененной невесты и ее освободителя. Здесь Сологуб вполне верен духу дионисийской трагедии и том ее истолковании, которое составляло стержень русского символистского мифа.

Можно сказать, что мотив тени у Сологуба претерпевает зеркальное обращение. 'Теневой мир' оказывается всеобъемлющим, а 'светлый мир' (68) выступает как его тень, преходящий знак, несовершенное отражение (ср. типично сологубовские мотивы докучного дневного светила - 80, тягостного земного воздуха²⁶ - 117, и т. п.). Рекурсивная цепь отождествлений и символизации ведет к снятию всех оппозиций в окончательном единстве - к Дионису, 'символу символа' и 'мифу мифа'²⁷. Для Сологуба в 'Даре мудрых пчел' Дионис тождественен с чистой знаковостыо, то есть с отсутствием и небытием (ср. 110, 116). 'Как воск, тают личины. Персефона, видишь ли ты Лик?' - вопрошает Аид (74).

Эта тема истаивающих личин определяет и сологубовскую трактовку статуи. Кумир Протесилая сделан из воска. Этот вариант мифа выбран Сологубом отнюдь не случайно: в трагедии всячески обыгрывается мифологическое противопоставление воска и меда, которое по сути дела вынесено и в его заглавие: 'дар мудрых пчел', как известно, двойственен - пчелы создают и мед, и воск. В мифологии пчела связана с Аполлоном и Персефоной, с душой и катабазисом²⁸. Мед есть символ духовного познания, в том числе и поэзии (эта символика разрабатывалась многими русскими поэтами, в том числе Фетом и Мандельштамом). Медовыми напитками был вскормлен младенец Дионис: при этом мед связан и со

61

стихией смерти, небытия, миром подземных богов²⁹. 'Воск - хранилище меда является символом пластической материи, из которой строится физическое тело'³⁰. Используя всю эту символику, Сологуб достигает высокой степени виртуозности. Воск в его противоположении меду становится в 'Даре мудрых пчел' знаком 'здешнего' - плотского, материального, временного - бытия, как бы тенью меда (ср. 'И если Он нисходит, желанный, нисходит он без Гиметского сладкого меда, - только воск - его белые руки, и в померкших очах его скорбь' - 68; '... тает мое сердце, как тает воск' - 75; 'О, если бы ты взял меня, как воск, как мягкий воск, и из воска, из мягкого воска изваял бы Иную!' - 90; 'И с воском, в блаженном восторге забвения, истает твое тело...' - 91; 'Я смешаю / Вино и мед / В глубокой чаше / Из воска' - 115; 'И вдруг ослабела, как тающий воск' - 129; 'Она вся стала желтая, как воск. Повосковелые губы так страшно шевелятся, и она шепчет тихо' - 130). Показательно, что последние произнесенные слова трагедии - 'тает земная жизнь, как тает воск' (131).

Восковая статуя у Сологуба метонимически заменяется своим материалом. При этом она оказывается ослабленным образом тени, 'тенью тени'. Статуя недвижна, в то время как тень движется; статуя безмолвна, в то время как тень красноречива; статуя преходяща, в то время как тень вечна. Здесь существенно само направление метаморфозы: любовь и мольбы Лаодамии, приникшей к статуе, как бы оживляют ее, вызывают призрак, превращают статую в тень (117-119). У Анненского, как мы увидим, дело обстоит противоположным образом. Трагедия Анненского вообще представляет собой резкий контраст трагедии Сологуба - как по чисто формальным признакам, так и по семантике. 'Дар мудрых пчел' в основной своей части написан орнаментальной и заметно 'славянизированной' прозой; 'Лаодамия' - традиционным и нейтральным пятистопным ямбом. В центре 'Дара мудрых пчел' помещена сцена дионисийского ритуала с хором; в 'Лаодамии', как и в других трагедиях Анненского, хоровые и песенные вставки более часты, обычно отнесены в 'музыкальные антракты' и лишь обрамляют действие. Как все трагедии Анненского, 'Лаодамия' модернизирована по сравнению с античными образцами (ср. слова предисловия к 'Царю Иксиону': 'Автор старался как можно меньше подражать античной трагедии'³¹); и все же она ближе к канону, чем произведение Сологуба. В целом Анненский далек от культово-мистического, ницшеанского подхода к дионисийской драме, который в России проповедовался Вячеславом Ивановым и был близок Сологубу; он рассматривает трагедию скорее с эстетической, аристотелевской точки зрения, предпочитая архаическим трагикам именно Еврипида, который казался Ницше слишком рациональным и недостаточно дионисийским³².

В 'Лаодамии' нет 'двоемирия': ее пространство не разделено, единство места строго сохраняется - все происходит перед фасадом дворца в Филаке. Загробные чертоги, ворота и двери Аида упоминаются лишь в качестве поэтических клише (474, 487, 497 и др.). Мир смерти в монологе Протесилая и в песне хора описан в совершенно ином духе, чем у Сологуба ('Не шевели ужасных теней... Вечно / Я с ними буду... Черви на ногах / Людей... Как пауки, и медленны и серы / Во всех углах. И серый

62

дом... И ночь... / И ночь вокруг, как день без солнца... Губы / Беззвучные... Шаги как шорох' - 488; 'Без ступеней, / Скатом все ниже / Скользким гонимый, / Будет он падать / Среди мокриц / Падать и плакать, / За мокрые стены / Рукой бескровной / Напрасно цепляясь' - 497). Эти мрачные картины имеют подтекстом Достоевского³³. Коммуникация в мире смерти отсутствует. Соответственно нет двух времен - трансцендентного и 'здешнего'. Время богов и людей различно только по масштабу ('Поколенья / Сменялись тридцать раз - и в тридцать раз, / Чем тридцать больше, роща риз зеленых / Переменить успела, а титан / Прикованный висел...' - 483-484), но не по своей природе, ибо мир богов также подвержен энтропии и распаду (ср. известное замечание Анненского: 'Если на богов Олимпа не распространяется закон эволюции, им суждено, по крайней мере, вырождаться' - 446). Разница масштаба, кстати, обыграна в сцепе свидания Лаодамии с Протесилаем, где три часа любовников оборачиваются минутами для Гермеса и хора (482-485).

Внимание, таким образом, сосредоточено не на трансцендентном мире идеальной знаковости, а на здешнем мире материальных, воплощенных знаков. Соответственно сквозным, интегрирующим образом трагедии оказывается не тень, а статуя.

Статуя вообще играет основополагающую роль в структуре личного мифа Анненского³⁴. Следует заметить, что он отдавал себе отчет в особой роли статуи для мифического мышления, в том числе для мышления Еврипида³⁵. Неподвижный знак подвижного, статуя, оказывается у Анненского более живым и ценным, чем денотат: 'Есть старая сказка о ваятеле, которому удалось оживить свое изваяние... Я никогда не мог читать этой сказки без глубокого уныния. И в самом деле, никто не произнес более сурового приговора над искусством. Неужто же, чтобы обрести жизнь, статуя должна непременно читать газеты, ходить в департамент и целоваться?'³⁶.

Для творческого воображения Анненского существенно, что миф статуи у него в определенной мере противоположен пушкинскому. Для него важен не момент оживания мертвого, а момент застывания живого. Характерна в этом отношении статья 'Белый экстаз (Странная история, рассказанная Тургеневым)', где три тургеневских героини сравниваются со статуями: 'И точно, каждая из них, пережив лихорадочно-сумбурную ночь экстазов и обид, с рассветом вернулась на свой цоколь...'³⁷. В высшей степени показательно, что внимание заострено на моменте оживания только в стихотворении 'Бронзовый поэт', посвященном именно Пушкину, причем статуя здесь как бы меняется признаками с застывающим наблюдателем: 'Не шевелись - сейчас гвоздики засверкают, / Воздушные кусты сольются и растают, / И бронзовый поэт, стряхнув дремоты гнет, / С подставки на траву росистую спрыгнет'.

С другой стороны, в отличие от вечных статуй Пушкина, статуи Анненского, перейдя в иной временной масштаб, все же подвержены 'обидам и годам' и делят с человеком ущербность его бытия. Постоянно подчеркиваются изъяны, увечья статуй: 'искалеченная белая рука' Андромеды, 'ужасный нос' 'Расе'³⁸. В плане 'обиды' мотив статуи сливается с мотивом куклы ('То было на Валлен-Коски').

63

Миф о Протесилае и Лаодамии предоставляет великолепный материал для развертывания этих свойств мышления Анненского. Статуя как символ искусства появляется в трагедии уже с первой ремарки и постоянно присутствует на сцепе. Это золотая статуя Артемиды (448). Роль ее в трагедии многомерна. Во-первых, она служит предвестием и заменой статуи Протесилая³⁹, которая находится в центре драматического действия, но является только в его конце, когда ее хоронят как человека (504). Во-вторых, она отсылает к богине луны: молитва Лаодамии, обращенная к луне (477), может восприниматься как обращенная к статуе. В-третьих, рядом со статуей Артемиды расположен другой символ искусства - ткацкий стан, на котором золотой иглой вышивает узор Лаодамия. Этот стан будет убран Акастом в четвертом действии (494), перед сожжением статуи Протесилая.

Анненский выстраивает в трагедии сложный и весьма характерный для него семантический комплекс, куда входят мотивы статуи, куклы, иглы, луны, детства, игры, обиды. Эти мотивы начинают переплетаться в рассказе кормилицы, начинающем второе действие: 'Вот / Я и стою в углу, а эта крошка / Уж что-нибудь иголкой мастерит, / Иль с куклою играет... На игру / Смотрела я сегодня тоже, только / Игра была печальная...' (469-470); 'Нет, она / Со статуей играла, точно с куклой, / Но тихо и серьезно, как больной / Иль матерыо оставленный ребенок' (470). Отождествление статуи Протесилая с куклой, а Лаодамии с ребенком оказывается сквозным (ср. 453, 478, 501). При этом Протесилай в свою очередь выступает как ребенок Лаодамии ('Меж нежных рук моих / Как мертвый он лежал ребенок долго...' - 499), и слова Акаста о сгоревшем ребенке (507) могут восприниматься амбивалентно - они соотносятся и с погибшей Лаодамией, и с погибшей статуей. Игра в этом контексте есть синоним искусства и, в частности, театра (ср. чисто театральную сцену разговора со статуей и примерки на нее нарядов - 470-471; ср. также обращение корифея к Гермесу: 'О бог, ужель страданья наши точно / Для вас игра?' - 485). Эпитет 'золотая' объединяет статую, иглу, луну и скрипку - еще один символ искусства (490); заметим также и звуковые связи между иглой и игрой, статуей и станом. Сплетение мотивов разрешается в заключающих трагедию словах хора: 'Лунной ночью ты сердцу мила, / О мечты золотая игла, - / А безумье прославят поэты' (508). В этих словах нетрудно усмотреть отсылку к 'Медному всаднику', а, следовательно, и к пушкинскому статуарному мифу.

Тема статуи в 'Лаодамии' (совершенно так же, как тема тени в 'Даре мудрых пчел') поддержана рядом дополнительных приемов и смысловых моментов. Укажем на два из них. Материальные знаки памяти в трагедии представлены также табличкой и печатью (462-463, 465-466), которые суть как бы ослабленные варианты статуи. На другом уровне мотив статуи проведен в статуарности и беззвучности боя, в котором погибает Протесилай ('...возница / Едва держал взбешенных кобылиц', 'И долго шла беззвучная борьба' - 464; 'От ужаса и горя / Мы молча умирали' - 465). Статуарна и сама Лаодамия, в облике которой доминирует белизна (450, 451, 454, 461, 471; ср. также письмо к А. В. Бородиной от 14 июня 1902 года⁴⁰) и у которой преобладают статические позы. Если театр Со-

64

логуба следовало бы назвать театром теней, то театр Анненского несомненно есть театр статуй⁴¹.

Тень в трагедии Анненского также играет роль (ср. слова хора в начале первого действия, дающие краткую формулу мифа о Лаодамии: 'В полночь одна, / Тенью лежу объята' - 448; слова Лаодамии: 'О тени, я... звала вас... а теперь / Мне страшно вас увидеть'⁴² - 478); знаменитую песню хора: 'Айлинон... Айлинон... Между колонн / Тени мешаются, тая. / Черен смычок твой, о Феб Аполлон, / Скрипка зачем золотая?'⁴³ - 490). Однако она всегда возникает на фоне статуи, воспринимается вместе со статуей и вытесняется ею (ср. описание сна Лаодамии, характерное в своей противоположенности 'теневому миру' Сологуба: 'И не было кругом / Ни дерева, ни птицы и ни тени' - 451). Наиболее показательна в этой связи сцена явления Протесилая. Призрак его является при свете луны (отсылка к статуе Артемиды - 480); он статуарен, в облике его подчеркивается увечье ('Ты болен, царь. Ты ранен... О, позволь / Омыть твои запекшиеся раны'⁴⁴ - 481); наконец, после свидания происходит метаморфоза, обратная метаморфозе в 'Даре мудрых пчел', - Гермес касается Протесилая золотой тростью, и тот становится недвижим и беззвучен, т. е. тень превращается а статую (489).

Введенный в эту сцену монолог Гермеса развертывает мотив статуи во всей его полноте⁴⁵. Статуя предстает как 'второе бытие' - знаковый мир искусства, расширяющий и увековечивающий жизнь. Подвластное 'обидам и годам', гибнущее вместе с человеком, искусство все же превозмогает забвение и преобразовывает его в память, ибо каждый его знак есть звено в бесконечной цепи. Статуя оживает в поэтическом слове: ('А потом, / Когда веков минует тьма и стану / Я мраморным и позабытым богом, / Не пощажен дождями, где-нибудь / На севере, у варваров, в аллее, / Запущенной и темной, иногда / В ночь белую или июльский полдень, / Сон отряхнув с померкших глаз, цветку Я улыбнусь или влюбленной деве, / Иль вдохновлю поэта красотой / Задумчивой забвенья...' - 485)⁴⁶.

Таким образом, совпадающие по теме трагедии Сологуба и Анненского соотносятся с двумя совершенно разными концепциями искусства. Синхронные перекодирования символов у Сологуба имеют пределом отсутствие, зияние, ничто; чистая знаковость отсылает к пустоте; текст внутренне противоречив, ибо в идеале должен сводиться к молчанию. Диахронные перекодирования текстов у Анненского не имеют предела; текст всегда отсылает к другому тексту и оказывается стимулом для нового текста в ряду поколений; утерянное всегда может быть восстановлено - как Анненский восстановил Еврипида. Если первая концепция представляет собой экстремальный случай 'негативного символизма', то вторая оказывается основой того явления, которое в последнее время принято называть семантической поэтикой.

вверх

65

Примечания:

¹ Федоров А. В. Стиль и композиция критической прозы Иннокентия Анненского // КО, с. 566.
² Основным источником здесь явилась бы, разумеется, статья Анненского 'О современном лиризме'; ср. также КО, 487, 631 и ПК, с. 141-142.
³ Jakobson R. The Statue in Pushkin's Poetic Mythology // Jakobson R. Selected Writings: Vol. 5. The Hague, 1979. P. 237-280. Ср. также: Якобсон Р. Стихи Пушкина о деве-статуе, вакханке и смиреннице // Jakobson R. Selected Writings: III. The Hague-Paris-New York, 1981. P. 356-377.
⁴ См., напр.: Kodjak A., Pomorska K., Rudy S. [eds]. Myth in Literature (new York University Slavic Papers, 5). 1985.
⁵ Шульц Р. Пушкин и книдский миф. Мюнхен, 1985.
⁶ Перечень и подробное их рассмотрение см.: Зелинский Ф. Античная Ленора // Вестник Европы. 1906 ? 238. с. 167-193; Ср. также: Силард Л. Античная Ленора в XX веке: К вопросу об античном наследии в русском символизме' PDF // Studia SIavica Hungarica. 28. 1982. P. 313-331; Graves R. The Greek Myths. New York, 1988. V. 2. P. 295, 301, 304.
⁷ Дукор И. Проблемы драматургии символизма PDF // Литературное наследство. М., 1937. Т. 27-28. С. 105-165; Setchkarev V. Laodamia in Polen und Russland // Zeitschrift für slawische Philologie. 27. ? 1. 1959. S. 1-32; Denissoff N. La Guerre de Troie dans le théâtre symboliste russe: Annenskij, Brjusov, Sologub // Revue des études slaves 51. 1978 P. 65-69; Силлард Л. Античная Ленора в XX веке...; см. также: Kelly C. Classical Tragedy and the 'Slavonic Renaissance': The Plays of Vjacesiav Ivanov and Innokentij Annenskij Compared // SEEJ. 33. 1989. P. 235-254.
⁸ Анненский И. Стихотворения и трагедии, Ленинград, 1959. С. 445. Впрочем, не совсем точное утверждение Анненского о том, что Выспянский с большим художественным тактом сделал Протесилая безмолвным. Голос Протесилая у Выспянского трижды повторяет: "Лаодамия" (ср. трехкратное повторение "Моя Лаодамия" у Анненского: Там же. С. 480, 481, 489).
⁹ ПК. С. 120.
¹⁰ Струве Г. Александр Кондратьев по неизданным письмам // Annali dell' Insituto Universitario Orientale, Sezione slava. 12. 1969. P. 24-25; ПК. 120-121.
¹¹ Зелинский Ф. Античная Ленора. С. 173.
¹² Jakobson R. The Statue in Pushkin's Poetic Mythology. P. 241; Силард Л. Античная Ленора в XX веке... С. 316; Шульц Р. Пушкин и книдский миф.
¹³ Следует заметить, однако, что в трагедии "Протесилай и Лаодамия", как и и других трагедиях Выспянского, выступают аллегорические скульптурные фигуры.
¹⁴ На глубинном уровне миф о Протесилае и Лаодамии можно рассматривать как вариант так называемого книдского мифа (в котором усматривается первоисточник пушкинского мифа о статуе), причем книдский миф здесь выступает в особо архаической форме.
¹⁵ Гершензон М. 'Тень Пушкина' // Гершензон М. Статьи о Пушкине. Л.: 1926. С. 69-95; Сендерович С. Мир мимолетных видений // Сендерович М., Сендерович С. Пенаты: Исследования по русской поэзии. Мичиган, 1990. С. 9-28.
¹⁶ Ср. "рефлексы" этого же сюжета в XX веке: "Молодец" Цветаевой, 'Новогодняя баллада' Ахматовой и др. Своеобразной трансформацией сюжета является Тень Филлиды Кузмина.
¹⁷ Ср.: Сендерович С. Мир мимолетных видений. С. 25.
¹⁸ Senderovich S. On Pushkin's Mythology: The Shade-Myth // Kodjak A., Pomorska K., Taranovsky K. [eds] Aleksander Pushkin: Symposium II (New York University Slavic Papers, 3). 1980. P. 103-115.
¹⁹ Ibid. P. 112.
²⁰ Lahti K. Mayakovsky's Dithyrambs. Diss. Yale University, 1991. P. 161-217.
²¹ 'Дар мудрых пчел' цит. по: Сологуб Ф. Собр. соч. 1910. Т. 8. 'Лаодамия' цит. по: СиТ 59. Цифрами в тексте обозначены страницы указанных изданий.
²² Здесь характерна театральная игра с занавесом.
²³ Продолжая эту же метафору, можно было бы сказать, что жемчуг в трагедии выступает как тень слез (66), эхо - как тень голоса (69) и т. д.
²⁴ Ср. замечания Анненского о тумане у Сологуба (Анненский. И. Ф. Книги отражений. М.: 1979. С. 347-348). Это прим. пропущено в источнике и восстановлено по изданию: Томас Венцлова. Собеседники на пиру: Статьи о русской литературе. Baltos Lankos. 1987. С. 100.

66

²⁵ Ср.: Зелинский Ф. Античная Ленора. С. 178.
²⁶ Ср. тот же мотив в 'Лаодамии': 'Эфир ... пустой эфир, и так тяжел ...' (472); 'Мне / Мои одежды тяжки ... Воздух тяжек ...' (482).
²⁷ Ronen O. A Functional Technique of Myth Transformation in Twentieth-Ceniury Russian Lyrical Poetry // Kodjak A., Pomorska K., Rudy S. P. 121; Venclova T. Viacheslav Ivanov and the Crisis of Russian Symbolism // Douglas Clayton J. [ed.]. Issues in Russian Literature Before 1917: Selected Papers of the Third World Congress for Soviet and East European Studies. Columbus, Ohio, 1989. P. 212.
²⁸ Топоров В. [c Ивановым В.]. Пчела // Мифы народов мира. М.: 1982. Т. 2. С. 354-356.
²⁹ Волошин М. Дар мудрых пчел // О Федоре Сологубе: Критика, статьи и заметки. Мичиган, 1983. С. 183.
³⁰ Там же.
³¹ Анненский И. Стихотворения и трагедии. С. 371.
³² Kelly C. Classical Tragedy and the 'Slavonic Renaissance'... P. 239-243. Ср. замечание Мандельштама об Анненском как о 'поэте отливов дионисийского чувства' (Мандельштам О. Соч.: В 2-х т. М.: 1990. Т. 2. С. 446).
³³ Setchkarev V. Studies in the Life and Work of Innokentij Annenskij. The Hague, 1963. P. 191; ср. также свидетельство Ходасевича: '...в разговорах своих Анненский, словами Свидригайлова, называл смерть "баней с пауками"' (Ходасевич В. Об Анненском // Ходасевич В. Собр. соч. Мичиган, 1990. Т. 2. С. 329).
³⁴ В письме к А. В. Бородиной от 25 нюня 1906 года Анне некий отнес скульптуру к искусствам, в которых 'поэзия ... высказывается гораздо скромнее, но часто интимнее и глубже, чем в словах' (Анненский. И. Ф. Книги отражений. С. 446).
³⁵ Ср.: Театр Еврипида. Санкт-Петербург, 1906. Т. 1. С. 122 и др.
³⁶ Анненский И. Ф. Книги отражений. С. 177.
³⁷ Там же. С. 141.
³⁸ В отдаленной перспективе этот мотив можно возвести к книдскому мифу. См. Шульц Р. Пушкин и книдский миф.  С. 16-17 и др.
³⁹ Обе статуи, в частности, украшаются цветами (448, 470).
⁴⁰ Анненский И. Ф. Книги отражений. С. 451.
⁴¹ См. о статуе в театральной культуре того времени: Lahti K. Mayakovsky's Dithyrambs. Мотив статуарных поз присутствует и в "Даре мудрых пчел", но только и загробном мире (63).
⁴² Ср. в шестой из 'Северных элегий' Ахматовой: 'И медленно от нас уходят тени, / Которых мы уже не призываем, / Возврат которых был бы страшен нам.'
⁴³ Оппозиция цветового кода черное/золотое связана с оппозицией тень/статуя и с основополагающей для Анненского оппозицией мука/музыка (ср. стихотворение 'Смычок и струны').
⁴⁴ Ср. реконструкцию темы статуи в стих. Ахматовой 'А там мой мраморный двойник...': 'И моют светлые дожди / Его запекшуюся рану... / Холодный, белый, подожди, / Я тоже мраморною стану'.
⁴⁵ Ср. высказывание Анненского в письме к А. В. Бородиной от 14 нюня 1902 года: 'Боюсь, что немногие поймут значение слов Гермеса, хотя они и свободны от всякого мифологического балласта...' (Анненский И. Ф. Книги отражений. С. 454).
⁴⁶ Ср. современное развитие этой же темы в 'Вертумне' И. Бродского.

Фрагменты других глав книги:

Общеизвестно, что русские писатели "серебряного века" испытывали огромный интерес к мифу. Этот интерес воплотился, в частности, в попытках создавать трагедии на мифологические сюжеты. Такого рода трагедии писали Валерий Брюсов, Федор Сологуб, Иннокентий Анненский и другие...

"К вопросу о русской мифологической трагедии: Вячеслав Иванов и Марина Цветаева". С. 141.

В переводческой практике начала века сталкивались две линии, которые, впрочем, прослеживаются и в наши дни: линия Анненского (впоследствии Пастернака) и линия Брюсова и Гумилева (впоследствии Лозинского)*. Переводы Анненского понятны лишь в контексте его собственного творчества, как его дополнение. Они крайне субъективны и предполагают резкие отступления от оригинального текста. Брюсов и Гумилев стремились к большей объективности, даже научности.

* Ср. многочисленные исследования Ефима Эткинда.

"Вячеслав Иванов и Осип Мандельштам - переводчики Петрарки (На примере сонета СССХI)". С. 169.

В своих теоретических высказываниях Вячеслав Иванов был сторонником того, что мы называем "линией Анненского" - то есть вольного, субъективного перевода.

"Вячеслав Иванов и Осип Мандельштам - переводчики Петрарки (На примере сонета СССХI)". С. 171.

Отметим, что классические розы у Пастернака заменены туберозами. Этот осенний цветок, символ страсти и огненных наслаждений*, был популярен в поэзии начала века и пришел к Пастернаку, возможно, из стихов Анненского (И глядятся туберозы / В позлащенные кристаллы - "Параллели", 1901; Как мускус мучительный мумий / Как душный тайник тубероз - "Дальние руки", 1909).

* Adrien de Vries. Dictionary of Symbols and Imagery. Amsterdam - London: North-Holland Publishing Company.1974.

"О некоторых подтекстах "Пиров" Пастернака". С. 203-204.

вверх

При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2023
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com