Сокращения

Открытие: 20.12.2015

Обновление: 10.08.2020

Международная научная конференция (заочная)
'Актуальные вопросы филологических исследований',
посвященной 160-летию со дня рождения И. Ф. Анненского
в рамках Года литературы в России

1 марта - 25 апреля 2015 г.

По результатам конференции выпущен сборник, являющийся источником текстов (подарен У. В. Новиковой):
Актуальные вопросы филологических исследований: материалы Международной научно-практической конференции к 160-летию со дня рождения И. Ф. Анненского в рамках года Литературы в России / ФГБОУ ВПО 'Кубанский государственный технологический университет'; под ред. В. Е. Зиньковской, У. В. Новиковой. Краснодар: 'Издательский Дом - Юг', 2015.

Исследования сборника, относящиеся к И. Ф. Анненскому:

Жиркова Е. А. К вопросу о художественном методе И. Анненского.
Новикова У. В. Феномен Иннокентия Анненского: личность и творчество.
Парамонова Л. Ю. И. Анненский и П. Верлен: искусство перевода или авторская окраска?

Е. А. Жиркова
К вопросу о художественном методе И. Анненского

Евгения Алексеевна Жиркова - доктор филологических наук, профессор кафедры истории русской литературы, теории литературы и критики Кубанского государственного университета.
Рецензент сборника. Её статья открывает 2-й раздел "Проблемы методологии современного литературоведения. Комплексный анализ художественного текста".

63

Статья посвящена исследованию эволюции поэтической системы И. Анненского. Сделан вывод о том, что отличительной чертой художественного метода И. Анненского является соединение типично символистских приемов и образов с глубоко реалистическими деталями и обобщениями.
Ключевые слова: художественный метод, И. Анненский, символизм, реализм, поэтическая система.

Всестороннее изучение творческого метода Иннокентия Анненского ввиду особой его сложности и противоречивости требует глубокого исследования. Задачи данной статьи - проанализировать на примере некоторых особенностей поэтической системы характер поисков поэта в области художественных средств выразительности, определить магистральное направление этих поисков, соотнести идейно-эстетическую эволюцию Анненского с развитием его художественной системы. При этом необходимо отметить следующую особенность. При рассмотрении эволюции идейно-эстетических взглядов поэта есть возможность более или менее четко обозначить ее временные этапы. Развитие же элементов поэтики проявляется не столь прямо и непосредственно, вследствие чего зафиксировать временные рамки того или иного периода, учитывая непродолжительность творческой деятельности Анненского, чрезвычайно трудно. Поэтому исследование эволюции поэтической системы в данном случае предполагает изучение не столько временной последовательности изменения ее элементов, сколько анализ соединения, соседства в творческом методе Анненского различных тенденций, характера их соотношения, перспектив развития.

Отличительной чертой художественного метода Анненского является соединение типично символистских приемов и образов с глубоко реалистическими деталями и обобщениями, которые не позволяют стихотворению раствориться в потоке бесплотных видений, делают образы зримыми и осязаемыми:

Как тускло пурпурное пламя,
Как мертвы желтые утра!
Как сень ветвей в оконной раме
Все та ж сегодня, что вчера.
[1; 72]

Первые две строки написаны без отступлений от канонов символизма. Анненский стремится ослабить предметную отнесенность, номинативное значение слов, для того чтобы получить колорит призрачного, ускользающего смысла. Но, как настоящий поэт, он чувствует, что 'пурпурное

64

пламя' и 'желтые утра' создают слишком обобщенный образ. Можно даже сказать, что образа вообще нет, очертания его размыты. Однако уже следующие две строки, написанные вопреки требованиям символистской поэтики, состоят из слов со строго сохраненным традиционно понятийным значением. Микропейзажная зарисовка ('сень ветвей в оконной раме все та ж сегодня, что вчера'), не претендующая на особое индивидуально-субъективное толкование, именно своей простотой, естественностью, конкретностью приближает к нам мысль и настроение автора, ярко, зримо передает унылое однообразие осеннего утра. И тогда происходит неожиданное: эпитеты-штампы, часто встречающиеся в поэтике символистов, ('пурпур розы', 'желтое дыханье' и т. п.) преображаются, приобретают в контексте с реалистическими деталями определенность, выразительность, образность.

Освобождаясь от предметного, вещественного значения слова, символисты надеялись точнее и глубже передать свои настроения. В результате появились 'сухие пустыни позора', 'олени лживых слов', 'вертикальные горизонты' и т. п. Поэзия Иннокентия Анненского наглядно показала, что не 'клавиши мечты', не 'спелое страданье' и не 'красота утрат' (все это есть в его стихах), а глубоко реалистические, неброские в своей простоте, прозрачные в своей конкретности образы способны передать нюансы настроения, многообразие сложнейших переживаний человеческой души.

Соотношение модернистски вычурной символики и реалистически конкретных деталей чаще всего зависит у Анненского от темы стихотворения и его идеи. Мотивы умирания, неверия, тоски обычно сопровождаются сложными, предельно обобщенными, расплывчатыми в своей бесплотности образами. Когда же поэт обращается к жизни, богатому многообразию внешнего мира, когда взволнованно говорит о людском горе и страдании, речь его становится преимущественно лаконичной, образы приобретает конкретность и выразительность. Однако почти в любом, даже самом 'модернистском' из произведений Анненского всегда есть хотя бы одна строка, которая поразит глубиной и верностью отражения душевного состояния, психологически тонко и в реалистической форме высветит оттенки авторского настроения.

Сентябрь

Раззолоченные, но чахлые сады
С соблазном пурпура на медленных недугах,
И солнца поздний пыл в его коротких дугах,
Невластный вылиться в душистые плоды.

И желтый шелк ковров, и грубые следы,
И понятая ложь последнего свиданья,
И парков черные, бездонные пруды,
Давно готовые для спелого страданья...

65

Но сердцу чудится лишь красота утрат,
Лишь упоение в завороженной силе,
И тех, которые уж лотоса вкусили,
Волнует вкрадчивый осенний аромат.
[1; 72]

Среди назойливых, по-модернистски пересыщенных образов, утомляющих своей, абстрактностью и поэтизацией 'спелого страданья', выделяется одна строка:

И понятая ложь последнего свиданья...

Именно она создает психологическую атмосферу, определяет тон всего стихотворения. Благодаря живому человеческому чувству, заложенному в этих словах, классически реалистической форме их выражения, одна эта строка передает авторское настроение, его ощущение осени гораздо точнее, чем все 'медленные недуги', 'бездонные пруды' и 'спелое страданье'.

Стремление Анненского вопреки установкам символистов к реалистической конкретности образов и мастерство поэта в передаче человеческих чувств через глубоко реалистическое изображение деталей внешнего и внутреннего мира ярко проявляются в стихах социального звучания:

Мелко, мелко, как из сита,
В тарантас дождит туман,
Бледный день встает сердито,
Не успев стряхнуть дурман.
Пуст и ровен путь мой дальний...
Лишь у черных деревень
Бесконечный все печальней,
Словно дождь косой плетень.

Чу ... Проснулся грай вороний,
В шалаше встает пастух,
И сквозь тучи липких мух
Тяжело ступают кони.
[1; 136]

В приведенном стихотворении покосившийся плетень, шалаш, пастух, 'грай вороний', пасущиеся кони выступают уже не просто и не только как детали, а перерастают в развернутую картину деревенского пейзажа, имеют самостоятельную эстетическую ценность как образ родной земли, России. Об этой стороне эволюции творческого метода Иннокентия Анненского пишет И. Корецкая. В раннем творчестве художественный образ, считает критик, используется поэтом 'не столько в своем предметно-логическом значении, сколько как некий эмоциональный тон'. Позже 'внешний план образной структуры у Анненского все более обогащается импульсами действительности и приобретает самостоятельную художественную значимость' [3; 232].

66

Соединение в творческом методе Анненского символистских принципов и реалистических тенденций проявляется не только в соседстве вычурных образов с реалистичностью деталей. О сложности, синтетичности метода поэта свидетельствует особый характер используемых им сравнений.

В творческой практике символистов сравнению принадлежала важная роль: перевести все объективные черты сравниваемого предмета или явления в субъективный, иррациональный план, 'озарить явление мистическим светом сверхчувственных интуиций поэта' [2; 77]. Именно такой установкой руководствуется Анненский, когда в стихотворении 'В открытые окна' изображает последние лучи заходящего солнца:

И в нарастающей тени
Через отворенные окна,
Как жерла, светятся одни,
Свиваясь, рыжие волокна.
[1; 69]

Привычное явление приобретает черты мистические и таинственные. Но подобных метафор, сравнений, переводящих все в иррациональный план, у Анненского очень немного. Поэт предпочитает принципиально иной тип сравнения, когда черты сравниваемого явления объективируются, высвечиваются через сопоставление с хорошо знакомыми предметами и явлениями реальной действительности:

И дым остался на лету
Горящим золотом фонтана.
[1; 129]

А ты красуйся, ты - гори ...
Ты уверяй, что ты простила,
Гори полоской той зари,
Вокруг которой все застыло.
[1; 129]

Мы тронулись...
Тройка плетется,
Никак не найдет колеи,
А сердце ... бубенчиком бьется
Так тихо у потной шлеи...
[1; 84]

В еще большей степени для Анненского характерно использование в качестве второй части сравнения самостоятельного, сложного, глубоко индивидуального по восприятию образа. Это уже не готовые и привычные для всех реалии внешнего мира (фонтан, полоска зари, бубенчик), а именно образ, созданный поэтом в его воображении. Связь между сравниваемыми явлениями не столько объективная, сколько индивидуально-ассоциативная. Но ассоциации Анненского не есть нечто, присущее только его воображению и совершенно непонятное другому человеку. Ассоциации поэта, тонко, психологически очень верно передающие связь человеческой души с окружающим миром вещей, природы, близки и понятны читателю с развитой душевной организацией:

67

Еще горят лучи под сводами дорог,
Но там, между ветвей, все глуше и немее:
Так улыбается бледнеющий игрок,
Ударов жребия считать уже не смея.
[1; 104]

Но я люблю стихи - и чувства нет святей:
Так любит только мать, и лишь больных детей.
[1; 91]

В этих строках увядающая природа сравнивается с беспомощностью игрока, любовь к стихам - с чувством матери. А вот какие ассоциации вызывает у Анненского забытый русской поэзией, отживший свой век стихотворный размер - пеон, к которому обращается поэт:

Вы - сине - призрачных высот
В колодце снимок помертвелый.
:::::::::::::..
Вы - тот посыльный в Новый год,
Что орхидеи нам несет,
Дыша в башлык обледенелый.
[1; 146]

Использование Анненским для сравнений необычных, предельно психологизированных и оттого кажущихся субъективными образов, не только не мешает ему необычайно ярко проявить, объективировать особенности интересующего поэта явления, но и позволяет создать новый, неповторимо своеобразный образ, имеющий самостоятельную художественную ценность. Именно такие сравнения, высвечивающие явления внешнего мира через богатый мир внутренних ассоциаций (отнюдь не мистических и иррациональных), являются одной из отличительных черт поэтики Иннокентия Анненского. Очевидно, здесь можно говорить о некоем синтезе реализма и элементов символизма. Реалистическая конкретность у Анненского сливается с повышенной психологизацией и ассоциативностью символистов. Определяя значение символизма для истории русской литературы, М. Б. Храпченко писал: 'Неверно было бы утверждать, что символизму в целом чужды крупные творческие обобщения'. В частности, один из 'объективно значимых результатов : творчества' поэтов-символистов критик видит в углубленном 'раскрытии внутреннего мира человека' [4; 277]. Синтетичность метода Анненского, одним из проявлений которой является особый характер сравнений в его стихах, позволила поэту сочетать пристальное внимание символистов к нюансам психологии, тончайшим оттенкам настроений с мастерством реалистического их изображения.

Литература

1. Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1959.
2. Гофман В. Язык символистов // Литературное наследство, т. 27-28. М., 1937.
3. Корецкая И. Импрессионизм поэзии и эстетики символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца ХIХ - начала ХХ века. М., 1975.
4. Храпченко М. Б. Семиотика и художественное творчество // Храпченко М. Б. Собр. соч. в 4-х томах. т.4, 1982.

вверх

У. В. Новикова
Феномен Иннокентия Анненского: личность и творчество

Ульяна Викторовна Новикова - кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка КубГТУ.
Организатор конференции и составитель сборника. См. персональную страницу в собрании. Её статья завершает 2-й раздел "Проблемы методологии современного литературоведения. Комплексный анализ художественного текста".

124

В статье рассмотрены особенности формирования эстетических взглядов И. Ф. Анненского. Делается вывод о том, что ядром его лирики всегда являлось стремление отразить в творчестве жизнь реальную и живую.
Ключевые слова: И. Ф. Анненский, поэтическое пространство, искусство, действительность.

Современные исследователи творчества И. Ф. Анненского продолжают отмечать уникальность его поэтического пространства. Многое объясняется тем, что Иннокентий Анненский принадлежал одновременно двум культурным эпохам: в его поэзии соединились уходящий XIX век и наступающий XX.

Современники знали Анненского больше как педагога, критика русской литературы, филолога, переводчика, и только после 1910 года Иннокентий Анненский стал востребован именно как поэт.

В 1916 году В. М. Жирмунский в рецензии на сборник стихов Георгия Адамовича 'Облака' возвел поэтический метод поэта, как и всех остальных, 'преодолевших символизм', к Анненскому, назвав последнего их учителем. Признавали Анненского учителем Н. Гумилев и А. Ахматова, которая называла последователями Анненского Б. Пастернака, В. Хлебникова, В. Маяковского, О. Мандельштама [3; 202].

Некоторые исследователи до сих пор не принимают во внимание того, что сама атмосфера последних трех десятилетий XIX века стала определяющим фактором формирования мировоззрения поэта. Хотя еще в 1939 году В. Александров обратил внимание на то, что 'без понимания общественного распада и идейного кризиса 70-80-х годов XIX века, мы не поймем и поэзии Анненского' [2; 118].

Характеризуя поэзию Анненского именно в отношении к новой эпохе, Н. А. Николина пишет: 'лирика Анненского обнажила трагическую сущность личности начала нового века: с ее поисками цельности и тоской, показала новые средства выражения вечных тем и мотивов' [10; 70].

Сам Иннокентий Федорович и в 'Автобиографии', и в статье 'Клара Милич. Умирающий Тургенев' не раз подчеркивает глубокую личную причастность к поколению 70-х годов. Например, размышляя об образе Купфера, он пишет: 'И что же общего у него с концом 70-х годов, когда заставил его жить Тургенев? Неужто Купфер читал брошюру Драгоманова [по замечанию А. В. Федорова, брошюры данного автора были характер-

125

ным чтением студента конца 70-х годов XIX века] и переживал вместе с нами 'Четыре дня' Гаршина? Неужто это для него тонкая улыбка Глеба Успенского так скорбно осветила весь романтизм старых народников?' [1; 39]. Такой взгляд на происходящее мы видим не только в литературно-критических работах Анненского. Известно, что помимо самого Анненского в семье его старшего брата Николая Федоровича Анненского воспитывался и другой юноша - Ваня Ермолаев, который был участником террористического акта 1881 года против Александра II.

Если говорить обобщенно, то феноменом поколения трех последних десятилетий XIX века можно назвать внутреннюю противоречивость: с одной стороны, болезненное разочарование в народничестве, утрата ощущения цельности и смысла жизни ('философия пессимизма'), с другой - отчаянная, упорная борьба за идеал активной личности, поиск нового смысла и ценности бытия. При этом важно отметить нарастающую тенденцию к историзму мышления, возвращение к осмыслению опыта прошедших веков: в 1898 году Анненский в одной из своих статей выразит мысль о том, что литература не просто связана с историей, а ей подчинена. Вместе с тем, усиление нравственной восприимчивости, характерное для русской литературы, иногда слишком болезненной, порождало мысль об опасности излишнего психологизма, который неизбежно привел бы к уходу от объективной действительности. Сам И. Анненский связывал кризис поэзии конца XIX века со следствием ухода авторов от изображений реалий действительности. В 1898 году он писал: 'Дети поколения, в котором болезненная чувствительность воспитывалась на Фете, А. Толстом и Апухтине <:> не смогут непосредственно чувствовать Пушкинский мир <:> речь кажется им условной' [1;235].

Не в уходе от психологии, очищении сердца 'музыкой вольной и плавной', как писал А. Белый [4; 196-197], а именно в преодолении замкнутости внутреннего психологического пространства человека, в преодолении его через реальный, мужественный самоанализ Анненский видит выход как из кризиса русской поэзии начала века, так и из кризиса человеческого существования в целом.

И литературная, и гражданская позиции Анненского казались непонятными многим его современникам. Не случайно один из исследователей свою статью об Анненском назвал 'Голос вне хора' [Смирнов 1996]. Сама жизнь поэта многим казалась странной: 'снаружи <:> он был как все <:> директор императорской Николаевской гимназии, потом окружной инспектор <:> А там, за этой маскою, - ирония, печаль и смятение:' [6; 131].

'Непостижимость' образа Анненского, отмеченная еще современниками поэта, первыми исследователями его творчества (С. Маковский, В. М. Жирмунский и др.), сохранялась и в 80-е гг. XX века (Е. В. Ермилова, А. В. Федоров и др.). И сегодня исследователи называют поэзию Анненского 'одним из загадочных явлений в русской литературе XIX - XX веков' [13; 3], а самого поэта - фигурой 'нетрадиционной для русского символизма' [7; 118].

126

На протяжении XX века поэтическое творчество Анненского не раз получало высокую оценку ведущих литературоведов: В. О. Перцова, Л. Я. Гинзбург, П. П. Громова, В. Н. Орлова, В. Цыбина, В. И. Гитина и других. Однако изучалось оно лишь как одна из составляющих общей картины литературного процесса конца XIX - начала XX века и в основном в контексте развития русского символизма. Такой подход к изучению лирики Анненского привел к тому, что до сих пор, несмотря на многократно отмечаемую исследователями специфичность творческой манеры поэта, его по-прежнему иногда именуют символистом (О. В. Шевченко, Е. В. Ермилова), эстетом, продолжающим европейские традиции (Г. М. Пономарева, И. В. Черилево), экзистенциалистом (Р. С. Спивак) [11; 8-15]. В. Смирнов называет 'устойчивой' для нашего литературоведения манеру писать об Анненском как об эстете, декаденте [14; 2].

Конечно, ранняя лирика И. Анненского не могла не быть отражением веяний символизма и других модернистских течений в литературе и искусстве в целом. Художественный мир поэта формировался под воздействием множества взаимодополняющих, а порой и взаимоисключающих тенденций. Характеризуя современную ему поэзию, Иннокентий Анненский в статье 'О современном лиризме' писал: 'Новая поэзия?: Шутка сказать: Разберись-ка в этом море:' [1; 335]. Александр Блок еще в 1908 году заметил, что под именем декадентов и символистов 'принято соединять людей крайне различных между собою' [5; 341]. Действительно, пути и судьбы русских поэтов конца XIX - начала XX века оказались 'розными и разными, и тем не менее было все же нечто общее, что <:> объединяло их, особенно на первых порах, в границах одного мировоззрения и одной эстетики' [12; 19]. Этим общим был взгляд на вопрос об отношении искусства к действительности. Последняя [действительность] не имела в эстетике символистов самостоятельной ценности, а присутствовала в виде некоего внешнего покрова, таящего в глубине своей нечто более важное, грозное и хаотическое, но невидимое простым глазом. Формула Гете 'Все преходящее есть только символ' получила в их толковании абсолютное значение. Эта идея нашла развитие в излюбленном символистами стихотворении Владимира Соловьева:

Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами -
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий -
Только отзвук искаженный
Торжествующих созвучий?

Не придавая действительности абсолютного значения, символисты объявляли идеальные устремления духа единственной и подлинно реаль-

127

ной ценностью. Например, для К. Бальмонта источником его поэзии всегда был и оставался внутренний мир самого поэта, очень отдаленно соприкасавшийся с миром реальных человеческих отношений. Представитель второго поколения символистов А. Белый также не придавал образам реальной действительности самостоятельного значения. Об оторванности поэтов-символистов от жизни говорил в свое время их современник, известный литературовед Н. А. Котляревский: 'Они [поэты] вместо того, чтобы искать материал в живой окружающей обстановке, предпочли 'думать' в своем кабинете', отчего 'фальшь, вычурность и рассудочность въелись в их произведения' [8; 30].

Проблема отношения искусства к действительности волновала и Иннокентия Анненского. Взгляд на эту проблему претерпел существенную эволюцию. Надо отметить, что это была именно эволюция, то есть постепенное развитие тех мыслей и принципов, истоки которых находим уже в раннем творчестве. Реальная жизнь, окружавшая поэта, никогда не была для него только 'символом', просто 'подобием'. Еще в 1883 году, задолго до появления первых манифестов и стихотворных сборников русских символистов, Анненский утверждал, что 'только одна любовь к людям может возвысить человека и дать ему настоящую цель в жизни'. 'Едва ли не самое главное для поэта',- продолжает он, - направить 'наши симпатии в тот мир обездоленных, униженных и оскорбленных, который не может и не должен оставаться вне лучшей цели человеческой жизни' [1; 235-237].

Анненский как символист, предтеча многих модернистских течений в русской литературе изучен нашим литературоведением глубоко и всесторонне. Однако при таком подходе остаются необъяснимыми факты написания поэтом таких, например, стихотворений, как 'Петербург', 'Старые эстонки', 'В дороге', 'Опять в дороге', 'Шарики детские', 'Гармонные вздохи'; остается непонятным и то, почему в эстетике поэта-модерниста главным (а это признали все последующие исследователи творчества И. Анненского) становится мотив больной совести.

Таким образом, взгляд на Иннокентия Анненского как на предтечу русского модернизма XX века оставляет для читателя понимание поэта в границах все тех же определений 'странный', 'неизвестный', 'голос вне хора'.

По справедливому замечанию известного исследователя Д. Е. Максимова 'лирика Анненского с годами не столько уходила по содержанию от своих истоков, сколько развертывала изначально заложенное в ней ядро' [9; 97]. Именно ядро-то и бывает часто сокрыто под пестрым ворохом напластований, модных веяний, устоявшихся тенденций, эмоционально-поэтических всплесков тоски, неверия, отчаяния.

Ядром лирики И. Анненского, о котором пишет Д. Е. Максимов, по нашему глубокому убеждению, всегда являлось стремление поэта отразить в своем творчестве жизнь реальную и живую. Это стремление воплощалось в более или менее ярких образах, часто (особенно в раннем творчест-

128

ве) отступало под напором современных поэту модернистских веяний, к которым Анненский не мог оставаться равнодушным, но рано или поздно это стремление навстречу живой жизни пробивало себе путь, и тогда рождались лучшие произведения поэта, навсегда оставшиеся в русской литературе как образцы идейно-художественного, эстетического совершенства. Именно эти воплощения живой жизни в творчестве И. Анненского остаются и сегодня малоизученными.

Литература

1. Анненский И.Ф. Книги отражений. М.: Наука, 1979. 679 с.
2. Александров В. Иннокентий Анненский // Литературный критик. 1939. Кн. 5-6. С.118.
3. Ахматова А. Сочинения: В 2-х тт. Т. 2. М., 1986. С. 202.
4. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С.196-197.
5. Блок А. Ник. Т-о. Тихие песни // Блок А. Собр. соч.: В 8-ми тт. Т. 5. М.; Л.,1962. С. 620.
6. Голлербах Э. Встречи и впечатления. СПб. 1998. С.131.
7. Капцев В.А. Художественный мир И. Анненского (мотив - мифологема - архетип): Дисс. : канд. филол. наук. Минск, 2002.
8. Котляревский Н.А. Поэзия гнева и скорби. М., 1890. С. 30.
9. Максимов Д.Е. Поэзия и проза А. Блока. Л.: Советский писатель', 1981. С. 48.
10. Николина Н.А. 'Поэзия грамматики' ('Трилисник минутный' И. Анненского) // Русский язык в школе. 1999. ?6. С. 59-65,70.
11. Новикова У.В. И.Ф. Анненский: основы эстетики. СПб.: Серебряный век, 2010. С. 8-15.
12. Орлов В.Н. Перекресток: Поэты начала века // Избранные работы: В 2 тт. Л.: Худ. лит., 1982.
13. Петрова Г.В. Творчество Иннокентия Анненского: Учебное пособие. Великий Новгород, 2002. PDF
14. Смирнов В. 'Голос вне хора'// Литература. 1996. ? 26. С. 2.

вверх

Л. Ю. Парамонова
И. Анненский и П. Верлен: искусство перевода или авторская окраска?

Лиана Юрьевна Парамонова - аспирант второго года обучения кафедры литературы и методики ее преподавания Уральского государственного педагогического университета г. Екатеринбург.
Её статья открывает 4-й раздел "Актуальные проблемы перевода".

В собрании размещена также статья Л. Ю. Парамоновой Мучительная жажда красоты и амбивалентность цвета в книге И. Анненского "Кипарисовый ларец". PDF

179

В статье дан подробный сопоставительный анализ стихотворения П. Верлена 'II pleure dans mon coeur:' и его перевода на русский язык, выполненного И. Ф. Анненским.
Ключевые слова: перевод, П. Верлен, И. Ф. Анненский, поэтическое пространство, точность перевода.

Поль Верлен - известный французский лирик ХIХ века, переводами его произведений занимались как современники, так и многие сегодняшние исследователи, не утратившие интереса к вершине французской поэзии. Поскольку Верлен был одним из основоположников символизма и импрессионизма в литературе, он был знаковой фигурой для русских символистов, идущих вслед за Францией своим особым, символистским путем. Ориентация на западноевропейскую культуру в первой трети Серебряного века имела первостепенное значение, что выражалось в количестве переводной литературы, и поэзия Верлена, наряду с произведениями других иноязычных авторов, приобрела в России известность именно благодаря переложениям русских поэтов.

В период Серебряного века переводами стихотворений Верлена занимались Ф. Сологуб, В. Брюсов, И. Анненский, Б. Пастернак, Д. Мережковский, Г. Шенгели, А. Эфрон и др., и постепенно русская общественность открыла для себя великого французского классика. Русские символисты не только прививали читающей публике любовь к французской поэзии, но и сами почерпнули немало литературных приемов в творчестве Верлена. Об особом значении поэзии Верлена в России писали В. М. Жирмунский, С. А. Венгеров, К. Н. Григорьян, и - ранее - сами поэты-символисты. В литературоведении существует множество работ, посвященных анализу русскоязычных переложений поэзии Верлена и в целом французской поэзии. Обозначим наиболее значимые из них: 'Поэзия и перевод' Е. Эткинда [10], 'Федор Сологуб - переводчик французских символистов' В. Е. Багно [1], ' Искусство перевода и жизнь литературы' А. В. Федорова [9], из более поздних можно назвать статьи Э. Анри-Сафье, Д. Галя, Б. Дубина, С. В. Файн и др.

'II pleure dans mon Coeur:' - одно из самых известных стихотворений Верлена, количество его переводов на сегодняшний день насчитывает более девяти, но нас будет интересовать перевод, принадлежащий перу Анненского. Очевидно, что каждому поэту присущ свой индивидуальный стиль, особенности рифмовки, ритмико-мелодическая и мифопоэтическая организация, что, несомненно, оказывает влияние и на переводную

180

литературу. Читая перевод стихотворения, мы получаем не в чистом виде авторский текст, а так называемую квинтэссенцию двух поэтических вселенных - автора оригинала и автора-переводчика. Как бы ни было близко к тексту оригинала переведено то или иное стихотворение, все равно в нем отчетливо видны черты поэтики автора-переводчика.

И. Анненский - поэт глубоко трагический, чувствительный, склонный к импрессионистической поэтике и музыкальности, ему близка меланхолическая тональность стихов Верлена. М. Горький писал о Верлене: ':в его всегда меланхолических и звучащих глубокой тоской стихах был ясно слышен вопль отчаяния, боль чуткой и нежной души, которая жаждет света, жаждет чистоты, ищет Бога и не находит, хочет любить людей и не может' [3]. Как соотносятся эти строки с творчеством самого И. Анненского!

Обратимся к стихотворениям двух поэтов и докажем, что перевод И. Анненского несет яркий оттенок авторской индивидуальности и неповторимости на различных уровнях стиховой формы.

181

Как мы видим, текст стихотворения И. Анненского, скорее, вольный перевод стихотворения, чем точное ему следование. Стихотворение Анненского, как и оригинал Верлена, построено на связи между явлениями природы и душой человека, здесь нет лирического героя, на первый план выходит миропереживание: 'сердце исходит слезами', 'льются дождливые ноты'. Здесь нет 'я', но смысл понятен из контекста, и только благодаря контексту мы видим картину дождливого вечера, столь сильно влияющую на душу человека. Но где же внешние показатели дождя, пейзажа или города? Психологический символизм, как называет метод Анненского Л. Я. Гинзбург [2; 316], точно также характерен и для стихотворений Верлена - отсюда это поэтическое сходство в манере повествования. Однако в переводе Анненского все действие стихотворения разворачивается внутри, во внутреннем мире и напрочь отсутствует какой бы то ни было пейзаж, конкретика или указания на местность ( в оригинале - 'Par terre et sur les toits':

': шум дождя
На земле и на крыше' -

поэт передает чистые состояния души: 'Сковано тяжкими снами, Сердце исходит слезами'. Уже во второй строфе мы видим типичный мотив для поэзии русского символиста - мотив сна, дымки, дремоты:

'В сердце под игом дремоты
Льются дождливые ноты:',

несмотря на то, что у Верлена нет подобных метафор. Анненский использует свой излюбленный мотив, чтобы стереть грань реальности и нереальности, показать зыбкость и неустойчивость психологического состояния. Он усиливает пограничность переживания, заставляя читателя усомниться, не во сне ли происходит все описываемое. Неопределенность, зыбкость мира в стихотворении Анненского подчеркивают движущиеся образы, рисуемые автором в той же второй строфе -

'Льются мелодией ноты
Шелеста, шума, журчанья':

это чистый импрессионизм. Мы словно видим перед собой изменяющуюся картину, поблескивающую, искрящую мелкими разноцветными мазками. Мир в стихотворении иллюзорный, меняющийся, но он, как саваном, накрыт дремотой, в то время как у Верлена мы наблюдаем пейзажную зарисовку, усиленную душевным терзанием, которое открывает нам героя действующего, думающего, страдающего. Анненский привносит в верленовский стих свое, глубоко трагическое ощущение реальности. Поэзия Анненского - поэзия мучительная, в ней часты мотивы смерти, забытия, сна и сожаления. 'Выбор произведений, переведенных Анненским, - утверждает

182

А. В. Федоров, - определяется в большинстве случаев тематической и эмоциональной близостью к его поэзии' [9; 188-204]. Мы можем наглядно убедиться в этом: своей трагической интонацией данное стихотворение отвечает характеру собственной поэзии Анненского. Очень важны в восприятии стихотворения слова-указатели, используемые поэтом для обозначения состояния, они нагнетают атмосферу отчаяния: 'сердце исходит слезами', не плачет, как у Верлена, а именно исходит, то есть достигает высшей точки своего страдания; 'сковано тяжкими снами', Анненский не просто привносит мотив сна в перевод Верлена, но и делает его еще одной причиной мучений: сны приносят боль, тяжесть на сердце. Отсюда еще один образ - 'сердце под игом дремоты', его что-то гнетет, угнетает. Сюда же можно отнести появляющийся во второй строчке стихотворения образ холода, отсутствующий у Верлена, - 'словно холодная туча'. Однако есть ли этот трагизм в оригинале?

Верленовское стихотворение построено на постоянном сравнении внутреннего состояния и внешней реальности, но даже уже на уровне метафорики виден его более светлый характер. Сравним образы, встречающиеся у двух поэтов в стихотворении:

В произведении Верлена сердце скучает и томится по чему-то необъяснимому, поэтическая речь то и дело переходит с внешнего на внутренние переживания, словно сравнивая два состояния - души и природы. Но в оригинале нет такой безысходности, которую можно наблюдать у Анненского. Верлен передает томление, но в этом томлении скрыты ноты восхищения, даже благоговения. В этом можно убедиться, обратившись к ритмико-интонационной организации стихотворений.

Интонация верленовского стихотворения плавная, практически песенная, передает текучесть мысли лирического 'я', в ней множество восклицаний, и вопросов, вытекающих один из другого: 'Quoi! nulle trahison?' ('Как! Нет измены?'). Он словно восхищается тем, что приносит ему эту невообразимую печаль: 'O le chant de la pluie!' ('О песня под дождем!', 'О нежный шум дождя!'). Мир Верлена полон музыки - дождь поет песни и нежно шумит по крышам домов. Активная звукопись на гласные звуки и аллитерация на 'л' в первых двух строфах передают музыкальность и усиливают текучесть и певучесть стихотворной интонации. Заметим, что и для Анненского мир - это музыка, слышимая даже в страдании: отсюда в стихотворении появляется образ 'дождливых нот'. Перевод Анненского также очень музыкален, но интонация у него рассуждающая, постоянно прерывающаяся вопросами и многоточиями. Поэт

183

полностью сохраняет верленовскую рифмовку, но обилие пауз (многоточий и запятых) делают звучание стихотворения более тяжелым, вязким. Для Анненского, как и для Верлена, очень важна ритмика, именно поэтому он подменяет восклицания многоточиями, что добавляет стихотворению тот самый оттенок раздумья и трагизма. В нем больше неуверенности, усталости и боли, чем в строках Верлена, больше безнадежности и разочарования. В его произведении душа плачет не столько от тоски, сколько от пресыщенности жизнью. Однако, в нем больше и мелодичности, без которой Анненский практически невозможен. Он ищет звуки, подбирая слова скорее по звучанию, чем по смыслу, и стихотворение льется, льется как музыка:

'Ядом измен не язвимо,
Мерным биеньем томимо'.

Анненский как будто бы играет со звуками, его строки изобилуют звукописью. Постоянные ассонансы на 'о' и 'и' добавляют стихотворению глубину и протяжность; как и в оригинале Верлена часта в стихотворении аллитерация на 'л': 'Льются мелодией ноты // Шелеста, шума, журчанья,// :Льются дождливые ноты:'. Она еще сильнее подчеркивает движение, ибо звук 'л' в символизме означает что-то плавное, льющееся, летящее. Однако к последней строфе ритм убыстряется за счет вопросительных предложений, что оставляет впечатление порыва к действию, к разрыванию замкнутого круга. Появление здесь образов сна, дремоты, яда, скуки, мучений - не случайно, это центральные образы поэзии И. Анненского. В его мире сон и явь неразличимы по своей тяжести, потому, как и в том, и в другой невозможно прожить без мучений и боли. И именно поэтому перевод Анненского кажется безысходнее оригинала.

Подведем итоги: трагические, насквозь импрессионистические строки И. Анненского вторят настроению Верлена, вплоть до подражательности. Но это не подражание с целью наиболее точного перевода, скорее - переживание верленовского стихотворения. У Анненского мы встречаем его излюбленный мотив сна, стирающий грани между реальностью и миропереживанием, превращающий стихотворение в мистерию. Говоря словами Б. Дубина, перевод 'привязан к исходному тексту, но никогда не может - и не сможет - его достигнуть' [4]. Наличие 'авторской окраски', то есть индивидуального поэтического стиля автора, его специфических образов и мотивов, мы можем наблюдать не только в собственных произведениях поэта, но и на примере переводной поэзии, что наглядно доказывает перевод Анненского стихотворения Поля Верлена 'II pleure dans mon coeur:'.

184

Литература

1. Багно В. Е. Федор Сологуб - переводчик французских символистов // На рубеже ХIХ-ХХ веков, сб. науч. трудов под ред. Ю. Д. Левина. Л.: Наука, 1991. С. 129-215.
2. Гинзбург Л. Я. О лирике. Л.: Советский писатель, 1964. 407 с.
3. Горький М. Поль Верлен и декаденты, 1953 [Электронный ресурс] // http://gorkiy.lit-info.ru/gorkiy/articles/article-308.htm  (дата обращения: 26.01.2015).
4. Дубин Б. Мистика оригинала // Книжный квартал, 2008. ? 4, 12 декабря. - Режим доступа: http://www.kommersant.ru/doc/1091064  (дата обращения: 26.01.2015).
5. Импрессионизм. Художественные стили и направления. М.: Олма-Пресс, 2004.127 с.
6. Фёдоров А. В. Искусство перевода и жизнь литературы: очерки. Л.: Советский Писатель, 1983. С. 188-204.
7. Эткинд Е. Г. Поэзия и перевод. Л.: Советский писатель, 1963. 431 с.

вверх

Сокращения

При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2022
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com