Открытие: 5.02.2012
Обновление: 10.04.2023
А. Е.
Аникин
Ахматова и Анненский.
О "петербургском" аспекте темы
Источник текста: Ахматовский сборник, I. Париж, 'Institut d'Etudes slaves', 1989. С. 33-41. 'Im Werden'.
Обновлённый текст статьи вошёл в состав издания: Аникин А. Е. Иннокентий Анненский и его отражения: Материалы. Статьи. Москва: Языки славянской культуры, 2011. С. 341-351.
33
На экземпляре 'Тихих песен'*, подаренном Н. С. Гумилеву, Анненский надписал стихи: 'Меж нами сумрак жизни длинной, // Но этот сумрак не корю, // И мой закат холодно-дынный // С отрадой смотрит на зарю' [3, с. 221]. Эти стихи вполне можно понять как обращение не к одному Гумилеву, а к нарождающемуся поэтическому поколению, будущему Поэту (ср. стихотворение в прозе 'Мысли-иглы'). Четверостишие Анненского, написанное, по-видимому, в 1904 году, допустимо рассматривать как своего рода предначертание еще только открывавшейся главы русской литературы - 'Анненский и последующая русская поэзия'. Как мы попытаемся показать ниже, четверостишие дает еще одно подтверждение мысли, обозначенной в строках Ахматовой 'Он был преддверьем, предзнаменованьем // Всего, что с нами позже совершилось' [5, C.406]. Речь идет, в частности, о мировой славе Ахматовой, а также о судьбоносной роли в ее жизни и творчестве Петербурга-Ленинграда и петербургского текста [131, унаследовании ею - в значительной мере именно через Анненского - некоторых основополагающих традиций этого текста (сюда относится, помимо прочего, цитатность, ср. обширный 'анненский' цитатный пласт Ахматовой [21 и связанные с ним ценности (воспоминание, память, совесть, слезы, дети [1] и др.).
* Надпись сделана на "Книге отражений" (1906).
Образ заката в выписанном нами катрене (перекликающийся с 'закатными думами' в стихотворении 'На северном берегу') восходит к пушкинскому прототипу ('...мой закат печальный' в 'Элегии'). Этот образ выполняет авторское задание, сходное с тем, которое имел в виду Анненский, говоря о герое 'Господина Прохарчина' Достоевского: '...можно ли было, казалось, лучше оттенить свою молодую славу, и надеж-
34
ды, и будущее, как не этой тусклой фигурой...' (14, с.34]; к семантике 'тусклости' у Анненского ср. еще, например: 'О, тусклость мертвого заката' ['Тоска кануна']). Заря характеризуется лишь косвенно, но ее описание соотносится с образами развернутой в трагедии Анненского 'Меланиппа-философ' версии мифа об Эоле и эолидах. В уста отца Эола, уходящего из жизни старца Геллена, здесь вложены слова: 'Остатки сил берег я, мой Эол, // Чтобы тебя увидеть и зарею // Полюбоваться славы эолидов'. Мотив 'остатков сил' находит себе аналог в стихотворении 'Гармония': 'Я жадно здесь, покуда небо знойно, // Остаток дней туманных берегу' (см. также далее). О жребии потомков Эола говорит ослепленной Меланиппе ее мать, превращенная в звезду Гиппа: 'Твоих детей прославлен будет жребий [...] А Посейдон // Мне обещал вернуть тебе и зренье, // Чтоб дивными натешились глаза' (ср. образ ослепленной музы Анненского в посвященном его памяти стихотворении Гумилева 1911 года: 'И раны, раны вместо глаз'; ценность зрения в творчестве Анненского нередко мыслится через возможность видеть детей, напомним слова Меланиппы: 'Мои глаза [...] О, дети...' [3, с. 359]).
В катрене Анненского закат 'смотрит' на зарю, что, по-видимому, предполагает краткость или отсутствие временного разрыва между ними - в духе пушкинского: 'Одна заря сменить другую // Спешит, дав ночи полчаса' (мотив, использованный Анненским при анализе 'Петра' Блока: '...самая заря, когда она сменит, наконец, ночь, покажется поэту лишь вспыхнувшим мечом во все той же [...] руке медного всадника' [4, C. 340]). Скрытая связь с темой Петербурга и петербургского текста имплицирует в рассматриваемом четверостишии наиболее сокровенные компоненты его содержания. Анненский как бы открывал адресату круг высших проблем жизни и творчества, вовлекая его в поиски ответа на них и тем самым указывая наиболее достойное для поэта предназначение. Анализируемый текст находит параллель в статье Анненского 'Достоевский в художественной идеологии', в которой отражаются ключевые для его размышлений о Достоевском мысли о неслиянности мечты и действительности, 'непризнании жизни', порыве мечтателя (эволюционировавшего, по Анненскому, от героя 'Белых ночей', через 'подпольного человека', к Раскольникову) к 'овладению действительностью' [7, с. 43]. Петербург мыслится при этом - сквозь призму творчества Достоевского - как формируемая природным (закат, не-
35
бо) и культурным (лестницы, окна, стены и проч.) началами среда, являющаяся фатальным источником зла. Согласно Анненскому, Достоевский оставил Раскольникова 'чистеньким', '...внимательно защитив его от крови мистическим бредом июльских закатов с тем невинным гипнозом преступления, который творится только в Петербурге, в полутемных переходах черных лестниц, когда сквозь широко распахнутые окна и на мышастость заплеванных серых ступеней [...] укоризненно смотрит небо цвета спелой дыни' [4, с . 186-187].
В адресованном Гумилеву четверостишии внимание сконцентрировано на той части развернутой в критической статье панорамы Петербурга, которая находится над ним, ср. мысль Анненского, согласно которой пушкинский Петербург, 'Петра творенье', находится 'уже где-то над нами с колоритом нежного и прекрасного воспоминания' [4, с. 358]. Персонифицированный закат как бы отводит свой взгляд от простирающихся внизу картин 'ужаса жизни' и устремляет его на зарю. Этот взгляд напоминает эпизод 'Белых ночей', когда мечтатель 'неравнодушно смотрит [...] на вечернюю зарю, которая медленно гаснет на холодном петербургском небе' ('Ночь вторая') - с той разницей, что смотрящий на 'зарю' (эвентуально - утреннюю) автоописательный 'закат' Анненского соответствует и 'вечерней заре' и мечтателю 'Белых ночей'.
Очень важным в рассматриваемых текстах является мотив укора, вводящий основоположный для Анненского и для его понимания Достоевского мотив совести. Тот факт, что в цитированном отрывке статьи Анненского 'укоризненный' взгляд исходит от неба над Петербургом, по-видимому, подразумевает сквозную действенность укора совести, который оказывается как бы разлитым в самом воздухе города, коррелируя с петербургским 'гипнозом преступления'. Отсюда недалеко до воззрений Анненского, согласно которым в мире существует лишь известная сумма зла и 'совесть учит человека не уклоняться от страдания, чтобы оно не придавило соседа [...] двойной тяжестью' [4, с. 146]. Анненский писал, что каждое человеческое я обречено жить 'среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же' [4, с. 102]. Эта мысль нашла и стихотворное выражение (в финале 'Гармонии', см. далее), тем более интересное для нас, что ему предшествуют цитировавшиеся стихи о 'жадно' сберегаемом 'остатке дней'.
36
В четверостишии мотив укора совести выражен отрицательно, что вполне согласуется с уже упомянутым подъемом зрительной перспективы (в сравнении с параллелью в критической прозе). И направление, и мотивировка этого подъема задается, главным образом, 'Преступлением и наказанием': от черных, заплеванных лестниц и 'знойного запаха известки и олифы' (14, с. 28, 182] ; ср. в 'Тоске вокзала' мотивы 'известки', 'зноя полудней' и 'краски') чреватого преступлением Петербурга - через муки 'больной совести' - к заре обновления, новым горизонтам жизни и красоте ('А если грязь и низость - только мука // По где-то там сияющей красе...' [3, с. 115]) . Ср. в финале романа картину духовного возрождения героев: '...в этих больных и бледных лицах уже сияла заря обновленного будущего, полного воскрешения в новую жизнь' (бледность лиц как бы оттеняет сияющую в них зарю).
Поэзия Ахматовой и, в частности, ее классические городские пейзажи,
глубоко впитала звучавшую в творчестве Анненского поэтическую 'музыку' - актуализацию рефлексии
сугубо городского я, чью совесть 'смутно
тревожит' какое-то
'неясное' воспоминание (ср. у Ахматовой '...меня
воспоминание точит' ['Подвал памяти']), и которое, будучи 'сцеплено'
с окружающим миром, не может уйти 'от глаз не-Я' (мотив,
связанный с гоголевским 'Портретом' [4, с. 13, 18, 358]; ср. еще
стихотворение 'Поэту'). Эта 'музыка' сопряжена, помимо
прочего, с лирическим 'разыгрыванием' динамики света и тени, 'сумрака'. Приведем в качестве примеров стихи, посвященные О. С. Глебовой-Судейкиной и 'выводящие' на 'Поэму
без героя': 'Что ты видишь, тускло на стену
смотря, // В час,
когда на небе поздняя заря? [...] Нет, я вижу стену только -
и на ней // Отсветы небесных гаснущих огней' ('Голос памяти'); 'Как
лунные глаза светлы, и напряженно // Далеко видящий остановился взор. // То мертвому ли
сладостный
укор...' [5, с. 172] . Добавим сюда же 'анненско'-ахматовские переклички, связанные с 'мистическим' воздействием неба,
зорь и закатов, ср. у Анненского: 'Небо нас совсем
свело с ума'
[3, с. 102] ; 'Только зори ль здесь
кровавы' [3, с.200]; у Ахматовой: 'Было
душно от зорь, нестерпимых, бесовских и
алых' [5,
с. 165]; 'И какое
незримое зарево (вариант: 'И зачем
ленинградское зарево') // Нас до света
сводило с ума?' [5, с. 232, 412];
'Заря была
себя самой алее' [5, с. 254]; 'Но самой проклятой восходит заря...' [5, с. 260].
37
В числе дезидерат поэзии, способной передать современное я, Анненский указывал на 'более беглый язык намеков, недосказов, символов...' [4, с. 102]. Отсюда открывается путь к пониманию свойственного Анненскому опущения 'звеньев поэтической логики', нередкого и у Ахматовой [9, с. 73], чья поэзия, согласно авторитетному определению, является 'поэзией намеков, эмоционально недоговоренного, смутных указаний' ([8, с. 444; 15] ; напомним и другой образ лирики ранней Ахматовой [В. В. Гиппиус]: 'сдавленная боль, сжатые губы и глаза, готовые заплакать' [11, с. 191]). Чрезвычайно симптоматично, что в лирической параллели приведенного высказывания Анненского 'недосказ' мыслится как нечто связанное с севером, по существу, с Петербургом: 'И люблю я сильнее в разлуке // Полусвет-полутьму наших северных дней, // Недосказанность мысли и муки...' [3, с. 194] . Ср. стихи Некрасова, фиксирующие специфически петербургское настроение [10, C. 24]: 'Помнишь ли труб заунывные звуки, // Брызги дождя, полусвет, полутьму?' (в связи с мотивом любви к 'северным дням' вспомним фрагмент 'анненского' восприятия мечтателя из 'Белых ночей': 'Этот человек [...] еще больше любит нашу холодноватую белую ночь' [4, с. 1241) . Другой пример из Анненского: 'Полусон, полусознанье, // Грусть, но без воспоминанья [...] холод ранит, // Мягкий дождик...' ([3, с. 163]; ср. в 'Господине Прохарчине': 'Полусон, полубред налегли на [...] голову больного'; синкретизм 'дремотности' и 'капели' с его 'достоевскими', а также бодлеровскими импликациями был очень характерен для Анненского [4, с. 25, 203-204, 459]) . Из ахматовских параллелей приведем стихи, актуализирующие соединение 'холода', 'дождя' и 'раны': 'И моют светлые дожди // Его запекшуюся рану... // Холодный, белый, подожди, // Я тоже мраморною стану' ([5, с.26]; ср. также 'Расе' Анненского и проч.).
Замкнутое на совести и воспоминании-припоминании 'анненское' противопоставление действительности и мечты отразилось в поэзии Ахматовой (например: 'И так близко подходит чудесное // К развалившимся грязным домам...' [5, с. 166] ; ср. у Анненского разбор 'Незнакомки' Блока, во многом суммируемый словами 'мечта расцветает так властно, так неумолимо...' [4, с. 363]) , будучи, однако, подчинено оказавшемуся у Ахматовой более значимым противопоставлению действительности и памяти-совести.
Именно основоположная роль в ахматовской поэзии нрав-
38
ственного начала, вполне отвечавшая представлениям Анненского о драме как 'сгущении' прошедшего 'между ужасом и состраданием' нравственного бытия человечества [4, с. 58], позволила Ахматовой в своем творчестве 'подъять' безмерное бремя страданий и грехов своего поколения - в соответствии с основным предикатом поэта или трагического героя произведений Анненского (включая переводы Еврипида). Формула, соответствующая этому предикату, проходит через все жанры творчества Анненского. Несколько иллюстраций: '...ради муки, // Подъятой им свободно, не оставьте // Фамиру...' [3, с. 576]; 'Зачем же [...] я [...] столько мук подъяла, чтобы вам // Отдать сиянье солнца?..' ('Медея'; героиня терзается при виде своих детей, обрекаемых ею на смерть, - ср. у Анненского мотив 'томленья', любви к больным или искалеченным 'детям' фантазии поэта [3, с. 91, 171 и др.; 4, с. 128] и ахматовский мотив сжигания стихов); 'Тот, грехи подъявший мира [...] Так ли дочерь Иаира // Поднял некогда Христос?' [3, с. 137]. Та же формула относится к Достоевскому [4, с.238] и Гоголю, о котором Анненский писал: 'Что было бы с нашей литературой, если бы он один за всех нас не подъял когда-то этого бремени и этой муки...' ([4, с. 228-229]; выделено Анненским. - A. A.). Существенно, что ахматовские представления о развитии русской поэзии XX века (Анненский - Гумилев, Ахматова, Мандельштам, Хлебников, Маяковский, Пастернак [6, с. 202-203; 16, с. 135]) напоминают воззрения Анненского на эволюцию русской литературы после Гоголя (Гоголь - Достоевский, Толстой, Островский, Писемский, Гончаров, Тургенев [4, с. 229-232]).
Память-совесть выступает у Ахматовой как важнейшее творческое начало, но и как безжалостный судья и 'каратель' самого поэта - подобно 'творческой совести' Достоевского-Анненского [4, с. 237-240 и др.]: И только совесть с каждым днем страшнее // Беснуется: великой хочет дани' ([5, с. 911; ср. у Анненского: 'В нем совесть сделалась пророком и поэтом, // И Карамазовы и бесы жили в нем' ['К портрету Достоевского']); 'А я всю ночь веду переговоры // С неукротимой совестью своей. // Я говорю: "Твоe несу я бремя // Тяжелое... "' [5, с. 187] ; 'Ты неотступен как совесть' ([5, с. 195] ; ср.: '...ты как совесть передо мной станешь...' ['Братья Карамазовы' 4, 11, IV). 'Поэзией совести', порождением петербургского текста и, в конечном счете, самого Петербурга, продиктованы, например, ахматовские строки 'И царицей Авдотьей заклятый, //
39
Достоевский и бесноватый, // Город в свой уходил туман' [5, с. 367]. 'Россия Достоевского' в первой 'Северной элегии' - это Россия, увиденная sub specie 'Достоевского' Петербурга (ср.: '...это административный центр России, и характер его должен отражаться во всем' ['Преступление и наказание' 6,III]).
Эпитет 'достоевский' - один из ключей к развернутой в 'Поэме без героя' картине Петербурга как города, порождающего трагедию (смерть 'гусарского мальчика'), но и чувство вины за нее (ср. характерное для творчества Ахматовой чувство 'неискупаемой, хотя, может быть, и невольной или даже потенциальной вины...' [14, с.110]. Рано осознанная Ахматовой 'всеобщая греховность' 'мира 10-х годов' была 'подъята' ею в своих стихах, особенно в 'Поэме', где в обращении к памяти-совести, принятии на себя вины (индивидуальной или общей) и в раскаянии был найден путь, ведший к спасению [12, с. 244].
Ахматовский 'Реквием' стал 'криком' 'стомильонного народа', рыданием 'Музы плача' по собственному сыну, по 'Руси' и по Ленинграду - 'ненужному привеску' 'возле тюрем своих'. Изображение города пронизано 'ужасом жизни', 'реальные воздействия' которого [4, с. 35] исходят из 'тюремных затворов', 'кровавых сапогов' и т. п. Его панораму венчают 'белые ночи', глядящие 'ястребиным жарким оком, и 'звезды смерти' ('И прямо мне в глаза глядит // И скорой гибелью грозит // Огромная звезда'). Город перенасыщен злом, и бремя мук, приходящихся на каждого страдающего, слишком велико: 'Нет, это не я, это кто-то другой страдает. // Я бы так не могла...' Стихи 'Реквиема', в которые вылилась одна из таких мук, возвращают, быть может, к 'Гармонии' Анненского:
|
|
Там тюремный тополь качается, И ни звука, - а сколько там Неповинных жизней кончается... |
Образ пушкинского Петербурга - находящегося 'где-то над нами' 'града', возможно, отразился в последних двух строках ахматовского четверостишия об 'Онегине': '"Онегина" воздушная громада, // Как облако, стояла надо мной'. Это четверостишие представляет собой своего рода 'анти-образ' к пушкинскому '...пыльные громады // Лежалой прозы и стихов // Напрасно ждут себе чтецов...' (ср. 'Читателя' Ахмато-
40
вой). Мотив 'громады', вместе с тем, прямо ассоциируется с картинами Петербурга у Пушкина, например, в 'Медном всаднике': 'Громады стройные теснятся // Дворцов и башен...'. 'Воздушность' - устойчивое определение пушкинской поэзии в творчестве Анненского: '...осиянно-воздушное пушкинское слово' [4, с. 228]; '...форма поэтического выражения стала так воздушна...' [4, с. 329]. Пушкинский подтекст очень вероятен для строк 'Ты памятник оставишь по себе, // Незыблемый, хоть сладостно-воздушный' [3, с. 156]. Следует упомянуть и о связанной с легкостью и воздушностью пушкинской теме 'ножек' с ее импликациями у Достоевского (ср. в 'Братьях Карамазовых': 'Вашему Пушкину за женские ножки монумент хотят ставить...') и у Ахматовой ('Пушкин').
1 А. Е. Аникин. Ахматова и Анненский. Заметки к теме. I. Препринт. Новосибирск, 1988.
2 А. Е. Аникин. Ахматова и Анненский. Заметки к теме. II. Препринт. Новосибирск, 1988.
3 И. Анненский. Стихотворения и трагедии. 'Библиотека поэта'. Большая серия. Л., 1959.
4 И. Анненский. Книги отражений. 'Литературные памятники'. M., 1979.
5 Анна Ахматова. Стихотворения и поэмы. 'Библиотека поэта'. Большая серия. Л., 1976.
6 Анна Ахматова. Сочинения в двух томах. Том 2. М., 1986.
7 Н. Т. Ашимбаева. Достоевский в критической прозе И. Анненского. - 'Вестник Ленинградского университета', 1985, ? 9.
8 В. В. Виноградов. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976.
9 В. М. Жирмунский. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973.
10 В. Н. Орлов. Поэт и город. Л., 1980.
11 Р. Д. Тименчик. 'Вечер' А. Ахматовой. - В кн.: Памятные книжные даты. 1987. М., 1987.
12 Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян. Ахматова и Кузмин. - 'Russian literature', 1978, VI-3.
41
13 В. Н. Топоров. Петербург и петербургский текст русской литературы. - В кн.: Труды по знаковым системам, XVIII. Тарту, 1984.
14 Т. В. Цивьян. Античные героини - зеркала Ахматовой. - 'Russian literature', ? 7/8, 1974.
15 Т. В. Цивьян. Наблюдения над категорией определенности-неопределенности в поэтическом тексте (поэтика А. Ахматовой). - В кн.: Категория определенности - неопределенности в славянских и балканских языках. М., 1979.
16 Лидия Чуковская. Записки об Анне Ахматовой. Том 1. Париж, 1976.
При использовании материалов собрания
просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2023
Mail: vygranenko@mail.ru;
naumpri@gmail.com