Начало \ Написано \ А. А. Боровская, из монографии 2009 г.

Сокращения

Открытие: 20.07.2015

Обновление:

А. А. Боровская
Эволюция жанровых форм в русской поэзии первой трети ХХ века

фрагменты монографии

Источник текста: Боровская А. А. Эволюция жанровых форм в русской поэзии первой трети ХХ века. Астрахань : Изд. дом 'Астраханский университет', 2009 - 210 с.

Монография является представлением докторской диссертации: "Жанровые трансформации в русской поэзии первой трети ХХ века" (2009, специальность 10.01.01 - русская литература).
В собрании также открыта статья: Боровская А. А. Жанровое многообразие "музыкальной" лирики И. Анненского. PDF 130 KB
Известия Волгоградского ГПУ. 2008. ? 10. С. 171-175.

Анна Александровна Боровская -- доктор филологических наук (2009), профессор кафедры литературы Астраханского государственного университета (Астрахань).

Глава I. Трансформация элегического жанра в русской лирике конца XIX - первой трети XX века

1. Стилизация канонического образца элегии в русской лирике конца XIX - начала ХХ века

29

Таким образом, апелляция к твердой форме элегического дистиха в начале ХХ века, с одной стороны, свидетельствует о возрождении интереса к жанру элегии, исторически связанному с дистихом, с другой - является показателем существенных изменений в самой структуре жанра - тенденции к сближению канонической элегии, в которой интроспективность 'я'-повествования коррелирует с прямым называнием, и медитативного лирического стихотворения, для которого характерны тропеизация и опосредованные средства выражения авторского сознания.

Эта тенденция наиболее ярко находит отражение в лирике И. Анненского, где элегическая составляющая становится жанровой доминантой. В поэтических текстах, которые в жанровом отношении представляют собой трансформацию классической элегии, являющуюся результатом объединения бесконечной перспективы элегического пространства, эпиграмматической заостренности философского фрагмента и 'вещественной' определенности лирической миниатюры, преобладают внесубъектные формы высказывания, маркирующие сознание философа, поглощенного мыслью о мистическом откровении безмолвной Вселенной ('∞', 'Идеал', 'Там', 'Еще один' и др.). Такая субъектная ситуация характеризуется размытостью пространственно-временных координат, а состояния формально отсутствующего субъекта речи предстают в виде метафорических сочетаний: 'отраднейшая ложь', 'скуки черная зараза', 'горький чад воспоминаний'.

Подобную картину можно наблюдать в стихотворении '∞' (1901). Несмотря на то, что в образной сфере произведения в качестве структуро-образующего начала выступает обобщенное сознание, представленное местоименными формами 'мы', 'нас', возрастающая роль невещественных,

30

метафорических уподоблений в тропеической системе обусловливает вторичность, производность обобщенного сознания, его переход на периферию субъектной организации, превращение в безличную инстанцию. Концепция текста И. Анненского восходит к философскому мифу о Вечной женственности, заявленному в русской литературе творчеством В. Соловьева. Мистико-поэтическим аналогом Софии Премудрой в стихотворении И. Анненского является образ Таинственной, который отражает установку автора на преобладание бытийно-субстанциальных форм образности. Между тем сопоставление пророческих откровений Таинственной с арифметическим числом 8 и одновременно с алгебраическим знаком бесконечности, с одной стороны, символизирует изначальную нераздельность рационального и мистического рядов, с другой - намечает чрезвычайно актуальную для поэтики И. Анненского тенденцию к слиянию предметного и символического значений в едином образном сплаве:

Девиз Таинственной похож
На опрокинутое 8;
Она - отраднейшая ложь
Из всех, что мы в сознаньи носим
64.

Эмоционально-оценочный эпитет 'опрокинутое' переводит декларируемую целостность сознания в разряд мировоззренческих иллюзий. Таким образом, создается альтернативная картина мира, основополагающим принципом моделирования которой становится антиномичность. В контексте антиномий (сознательное - бессознательное, логическое - ассоциативное) оксюморонное сочетание 'отраднейшая ложь', парадейгматически восходящее к строкам А. Пушкина 'Тьме низких истин нам дороже, Нас возвышающий обман:'65, раскрывает знаковую природу понятия 'бесконечность'. Автор неслучайно обращается к эмблематике математических символов. Антитеза 'мгновение - вечность' соответствует математической аналогии 'точка - прямая', а их формальное противопоставление в своей основе содержит смысловую параллель 'часть - целое'. Именно эта градационная антитеза формирует афоризм И. Анненского, семантическая замкнутость которого создает эффект парадокса - движения мысли по кругу:

Там Бесконечность - только миг,
Дробимый молнией мученья.
(с. 18)

На синтаксическом уровне фигура круга реализуется в двучленной структуре фразы, оформленной интонационной и пунктуационной (знак тире) прерывистостью, а также в отсутствии глагола (сказуемое выражено существительным). Ритмическая организация стиха: логическое ударение на первом слоге второго и четвертого слов (четных в строке), монотоническое звучание фрагмента, заключающееся в том, что речевые мелодии допускают лишь незначительные отклонения от основного тона - в виде небольших повышения и понижения, необходимых для логического выраже-

31

ния мысли (преобладание интонационных схем восходящего типа) - определяет единство, которое характеризуется размеренностью, единообразной силой ударения, увеличением произносительной длины ударных слогов (равномерное соотношение количественной и качественной редукции). Подобная ритмическая структура предполагает семантический ореол, историческая перспектива которого связана с жанровой спецификой элегии. Ассоциативный фон монотона обусловлен философско-элегическими размышлениями о сущностной природе жизни, о закономерностях развития мироздания.

Утверждая тождественность пространственных и временных образов ('Там Бесконечность - только миг'), подчеркивая устремленность пространственно-временного континуума к Абсолюту и тем самым снимая актуальность оппозиций 'время - вечность', 'ограниченное - бесконечное', поэт отказывается от концепта 'Неделимое' как простейшего элемента миропорядка: объективные законы бытия подчиняются логике субъективного мировосприятия. Смысловая интеграция, рождаемая взаимопроникновением двух или нескольких тропов - гиперболы и метафоры ('Там Бесконечность - только миг, // Дробимый молнией мученья'), метонимии, метафоры и эпитета ('В кругу эмалевых минут:') - способствует уточнению авторской позиции. Тропы как 'явные способы моделирования мира'66 на стилистическом уровне позволяют раскрыть основную идею текста: обретенная на мгновение лирическим субъектом целостность растворяется в трагизме личного бытия. Эти процессы сопровождаются характерным для лирики И. Анненского изменением статуса предмета в лирическом повествовании: он одновременно становится и объектом изображения, и формой выражения авторского сознания или голоса, являющегося носителем чужого, отличного от автора сознания. С другой стороны, на метасловесном уровне вещный образ предстает как эстетический феномен, а на субъектном - нередко выступает в роли организующего центра повествовательной ситуации.

И. Анненский использует прием гипаллаги, заключающийся в переносе эпитета с определяемого слова и выделении его в самостоятельную лексическую единицу ('Девиз Таинственной похож:'), тем самым подчеркивая динамичность художественного образа и его многозначность, в то же время с помощью этого приема он акцентирует внимание читателя на субстанциональном аспекте образной парадигмы. Синтаксическая и семантическая трансформация атрибутивного значения в объектное (таинственный девиз --> 'девиз Таинственной'), а следовательно, тропа в художественный прием (эпитет --> символическая персонификация) приобретает значимый оттенок: всеобщая одухотворенность осознается как имманентная сущность бытия. Трансформация тропа в художественный прием обусловлена авторской задачей создания субъектно-образного коррелята,

32

структура которого соединяла бы в себе элементы философско-абстрактной категории и ее вещественного воплощения.

В стихотворении '∞' образ Таинственной наделяется чертами некоего Сверхсубъекта, который обладает постулируемой самостоятельностью и претендует на смысловую завершенность аксиологической позиции. Аналогичное явление можно наблюдать в лирических системах Е. Баратынского и К. Батюшкова, а также некоторых других поэтов XIX века, обозначаемое условно как 'дух'67 и характеризующееся в одно и то же время неопределенностью и личностной модуляцией. Однако в отличие от своего классического прототипа Сверхсубъект И. Анненского лишен возможности свободной репрезентации, его самодостаточность оказывается фиктивной, а модус оценки ограничен сферой повествователя. 'Чужое' слово, представленное в тексте косвенно-описательной формой, вступает в полемический диалог с основным субъектом высказывания. Диалогическая ситуация, объединяющая Сверхсубъекта и повествователя, формируется сопоставлением двух точек зрения, совпадающих в плане фразеологии (лингвистические средства оформления высказывания принадлежат автору-повествователю, в то же время эвфемистическое наименование образа Таинственной позволяет автору принять 'чужую' точку зрения, имитируя стиль мистических откровений философии В. Соловьева и демонстрируя эзотерическую размытость объекта), однако различающихся между собой планом идеологии (Сверхсубъект является носителем потенциальной оценочной позиции) и планом пространственно-временных характеристик (пространственно-временные координаты автора-повествователя могут быть охарактеризованы как всеобъемлющая точка зрения).

2. Реставрационные процессы в русской элегии первой трети XX века

40

Стихотворения И. Анненского 'Ноябрь', 'Июль' (2), 'Сентябрь', 'Маки' ближе всех к жанровой модели пейзажной элегии с ее характерным топосом, рядом устойчивых мотивов и субъектной немаркированностью, которая в то же время содержит указание на эмоциональное состояние и его скрытого носителя. Каждый образ, вещественный признак внешнего мира становится эмоциональным обертоном, выражением лирического сознания, рефлексия которого направлена на осмысление вечных тем.

Архетипическая образная структура двучленного параллелизма, художественная игра двумя началами ('пейзажа' и 'души'), превращение архаического параллелизма в синкретическую форму 'пейзажа души'75 - все это свидетельствует о трансформации субъектно-объектных отношений в немаркированные субъектно-субъектные.

41

Показательным в этой связи является стихотворение И. Анненского 'Сентябрь' (1902). Элегическая картина мира строится на основе нанизывания метафор, синтаксически организованных в форму цепочки однородных конструкций, которые соединены сочинительным союзом 'и'.

:И солнца поздний пыл в его коротких дугах,
Невластный вылиться в душистые плоды.
И желтый шелк ковров, и грубые следы,
И понятая ложь последнего свиданья,
И парков черные, бездонные пруды,
Давно готовые для спелого страданья.
(с. 45)

Этот своеобразный реестр метафор, обозначающий образные метаморфозы, иллюстрирует не столько изменчивость осеннего пейзажа, сколько музыкально структурирует словесные ноты, за которыми скрываются оттенки субъективного переживания. Тем самым автор существенно преобразует модель образа, объединяя тропеическое и прямое значения. И. Анненский обращается к парадигматическому типу образа, который восходит к архетипу параллелизма, однако значительно переосмысливает его структуру: фраза 'Давно готовые для спелого страдания' представляет собой образец критического мышления, для которого внешнее и имманентное по отношению к субъекту высказывания неразличимо так же, как неразличимы развернутое олицетворение и генетически связанный с ним психологический параллелизм.

Отличительная черта стихотворений данного типа - иллюзия отсутствия четкого разделения на автора и героя. В то же время композиционно тексты распадаются на две равнозначные части: в первой дается динамичное, безотносительно к лирическому субъекту изображение картин природы, во второй - появляется прямо оценочная точка зрения, носителем которой является лирический повествователь, который становится 'субъектом-в-себе'76, самостоятельным образом. Жанровым кодом, выявляющим наличие чужого, отличного от авторского слова, включающим имитацию знаковой системы, в которую вписывается герой элегии является использование традиционных языковых штампов. Особая синтактика в стихотворениях, подобных 'Сентябрю', позволяет выдвинуть предположение о намеренном противопоставлении условному языку элегии, сознания лирического повествователя, в круг которого входят концепты современной автору культуры. На этом фоне органическим выглядит преобладание архаизмов ('триод'), 'регионализмов' ('грабаров'), аграрной лексики ('жнивец', кирьга', 'стога'), выбор определенных языковых дублетов-синонимов, характеризующих стилевое единство элегии. Стилевая доминанта подобных лирических произведений вызывает в сознании читателя целый ряд ассоциаций, формирующих горизонт читательского ожидания. А. Лунгрен в своей монографии 'На перекрестках русского модернизма.

42

Исследования поэтики И. Анненского' называет преобладание лексического значения над контекстуальным яркой приметой 'мышления образами с акцентом на элементе авторской мысли'77. С такой прямолинейной формулировкой трудно согласиться, однако нельзя не признать, что приоритет конкретного значения слова над абстрактным в лирической системе И. Анненского находит свое отражение и в процессе архаизации поэтического языка. А. Лингрен объясняет эту особенность поэтики Анненского стремлением к мифологизации сознания, предвосхитившем магическую этимологию и диалектологические исследования В. Хлебникова. С другой стороны, использование архаизмов, регионализмов, аграрной лексики не только создает стилистическое единство элегии, но и служит средством обнаружения жанрового субъекта. Его сознание ограничено комплексом мотивов увядания, бренности всего земного, цикличности и бессмысленности происходящего, предчувствия близкой смерти. С этими мотивами коррелируют образы, также воспроизводящие идейно-эстетическое пространство элегии: 'Раззолоченные, но чахлые сады:' ('Сентябрь', с. 26), 'Как мертвы желтые утра: // Все та ж сегодня, что вчера' ('Ноябрь', с. 27), 'Палимая огнем недвижного светила: // Каких-то диких сил последнее решенье' ('Июль' (2), с. 24), 'Сердце просит роз поблеклых:' ('Параллели', с. 51), 'Веселый день горит: Но сад и пуст и глух. Давно покончил он с соблазнами и пиром:' ('Маки', с. 57). Парадейгматически близким лейтмотивам опустошения, усталости оказывается мотив забвения. В стихотворении 'Сентябрь' обобщенно-мировоззренческий мотив, смысловой план которого непосредственно выражается самим опорным понятием - забвение, память, утрата, одиночество - трансформируется в философско-символический, репрезентативно воплотившийся в мифологический образ лотофагов: 'И тех, которые уж лотоса вкусили, // Волнует вкрадчивый осенний аромат' ('Сентябрь', с. 26). В то же время отсылка к девятой песне греческой 'Одиссеи' (повествование о земле 'лотофагов') воспринимается сквозь призму предметной аллегории 'лотоса' как цветка забвения.

Однако устойчивые элегические мотивы наслаиваются на аллюзивное поле, в котором сплетены декадентское мировоззрение с его эстетикой упадка умирающего века и карнавальная барочная культура, превращающая картины увядания в маскарадные декорации. Условно-историческое время рубежа XIX-XX веков, переплетенное с мифологическим вневременным измерением, формирует образ нового героя - личности, только формально существующей в рамках жанровой модели. Лирический повествователь проявляет себя в грамматических формах императива и родственных ему сослагательных образований ('подумай', 'скорей бы'), косвенного падежа имени существительного, метонимически обозначающего субъект высказывания ('сердцу чудится:', 'одна утеха:').

44

Как пример "общеэстетической тенденции модификации жанра элегии в русской лирике начала ХХ века" назван цикл "Трилистник тоски".

45

Еще одну линию в развитии усадебной элегии можно наблюдать в творчестве И. Анненского (трилистник 'В парке'), А. Ахматовой ('В Царском селе'), отчасти О. Мандельштама, И. Северянина ('Малая элегия', 'В березовом шалэ', 'Письмо из усадьбы') в русле такого явления, которое в русской литературе принято обозначать как 'поэзия Царского Села', ведущего свое начало от лирики А. Пушкина. Особую значимость в этой жанровой разновидности приобретает воссоздание элементов садово-парковой культуры. Замкнутое идиллическое пространство архитектурно-литературной стилизации объединяет парк в Царском Селе с модернистскими образами Версаля у французских поэтов конца XIX века, такими как 'умирающий сад', 'фиолетовые воды' (которые являются элементами экфрасиса и реминисценциями японских садов Моне), и аллюзиями на позднюю Римскую империю, формирует комплексы мотивов, характеризующих топоним Царского Села, увядание имперской силы, эстетику упадка и умирающего века (А. Ахматова 'А там мой мраморный двойник:', 'Царскосельская статуя'; И. Анненский 'Бронзовый поэт', 'Расе' и др.). Характерным признаком 'поместной элегии' выступают 'горацианские мотивы', обращение к которым предполагает обязательное присутствие образа поэта-отшельника. Важным звеном 'руистической элегии' является циклическая ритмичность времени, замкнутость его на прошлом (чаще всего литературном), повторяемость событий, произошедших в границах одного и того же имения.

46

Семантика мотива 'воды' у Ахматовой полемически преемственна по отношению к традиции: А. Пушкин: 'Сии живые воды:'81, И. Анненский: 'Там воды зыблются светло:' (С. 202). ('Л.И. Микулич', 'Трилистник в парке'), И. Богданович и др.

<...>

Образ Кифареда в стихотворении А. Ахматовой 'Все мне видится Павловск холмистый...' генетически восходит к образу Фамиры-кифареда из финальной сцены одноименной 'вакхической' драмы И. Анненского. Статуя Аполлона, играющего на кифаре в окружении девяти муз (элемент скульптурного ансамбля Павловского парка), трансформируется в литературного героя - ослепленного музыканта. Индикатором подобной трансформации является литературная отсылка к творчеству И. Анненского:

И на медном плече Кифареда
Красногрудая птичка сидит.
(IV, с. 104)

И. Анненский положил в основу своей драмы античный миф о Фамириде, суть которого заключается в следующем: Фамирид - известный певец, возгордившись, вызвал муз на соревнование. В случае победы над музами он мог взять в жены любую из них, в случае поражения - музы могли с ним сделать все, что пожелают. Фамирид не добился успеха и был ослеплен, лишен дара пения и игры на кифаре.

47

Сюжетная организация драмы частично следует логике античного мифа: Фамира не проигрывает соревнование, но отказывается от него, очарованный игрой музы Евтерпы; лишившись дара игры на кифаре, он в отчаянье ослепляет себя, чтобы не видеть тени вдохновения. И. Анненский сознательно изменяет мотивацию поступков и поведения персонажей, вводит дополнительную сюжетную линию, связанную с происхождением Фамиры. Проблема происхождения творческого дара, тема духовной гибели певца - невозможности служить искусству, трагедия личности, балансирующей между гордыней и разочарованием в себе, наконец, психологическая проблема самооценки - все это обусловило трансформацию античного сюжета.

Параллельный сюжет о кровосмесительной страсти матери (нимфы Аргиопы) к сыну (Фамире), развязка которого - превращение Аргиопы в красногрудую птичку. Источник этого текста - в эксоде трагедии Еврипида 'Ипполит': '... в птицу обратись скорей / И ввысь от этой оскверненной / Тобою улетай земли'84. Именно этот повествовательный эпизод и был заимствован А. Ахматовой. Совмещение в образе Кифареда двух эстетических начал (Аполлона и Фамирида) формально основывается на метонимической параллели: Аполлон, играет на Кифаре, наказывает того, кто с ним состязается; Фамира наказан музами, 'водитель' которых Аполлон, за игру на Кифаре. Совмещение слепого кифареда и статуи Аполлона в стихотворении А. Ахматовой могло быть подсказано и монологом Фамиры в десятой сцене 'вакхической драмы', где лексема 'кифаред' отнесено не к Фамире, а к Аполлону:

Долго хранил ты Адмету стада
О бред!
Ты ль друзей, кифаред,
Покидаешь когда?
О, бред!
(с. 319)

Между тем кифара - символ космоса, а ее струны соответствуют уровням Вселенной, закругленная с одной стороны и ровная с другой, она становится союзом неба и земли. Таким образом, Аполлон представляет божественную стихию искусства и в то же время - миросозерцательную модель поведения (аполлоновское начало культуры). Фамира символизирует дух свободы и независимости в творчестве, индивидуальность и личностное присутствие в искусстве (культ Диониса). Тема поэзии, свободной воли художника реализуется в конфликте, проявляющемся в скрытой антитезе образа Кифареда. С другой стороны, тема прошлого, памяти порождает тему двойничества, определяющуюся соотношением статуи Кифареда и 'милого голоса', представляющего лирического героя. Сближение лирического героя, который появляется в подтексте (опосредованное присутствие) и статуи, перекликается с аллюзией на мировой сюжет о 'нерукотвор-

48

ном' памятнике (воплощение памяти у А. Ахматовой). В системе координат поэтики Анненского слепец-кифаред с птицей на плече представляется аналогом статуи и тени - явлений, находящихся на границе мира живых и мира мертвых. Имплицитная 'статуарность' слепца-кифареда у Анненского, в чьем творчестве античность преломляется сквозь призму позднейшей европейской и русской литературы, эксплицируется у А. Ахматовой - так, что слепец превращается в известную статую Павловского парка - Аполлона, играющего на кифаре. Стихотворение А. Ахматовой 'Все мне видится Павловск холмистый...' посвящено критику и другу поэта Н.В. Недоброво. В этой связи заимствованный образ 'красногрудой птички' - матери, испытывающей к сыну нематеринские чувства, - служит метафорической формой намека на семейную жизнь Недоброво (гипотеза М. Кралина)85. Мотив дружбы у Анненского (сравните миф об Аполлоне и Адмете), несомненно, связан с его размышлениями о лицейских годах А. Пушкина: 'В самой дружбе <...> поэт склонен был видеть нечто высшее <...> если ее освящала поэзия и скрепляли мечты о творчестве...'86. Творчество было одной из доминант дружбы Недоброво и Ахматовой. При этом все стихи А. Ахматовой, посвященные ее другу, 'пронизаны' пушкинскими реминисценциями. Однако функция топической единицы этим не ограничивается. Контрастное соположение словосочетаний 'жгучий бред' - 'милый голос' образует замкнутый круг движения 'бега времени', бесконечного перевоплощения живого в неживое, жизни в смерть, и наоборот. Этот принцип двуединого начала бытия нашел отражение в цветовой семантике красного ('красногрудая птичка') - взаимосвязи крови и очищения, страсти и материнства, смерти и возрождения. В последней строке стихотворения прошлое оживает, в противоположность начальным строкам: 'Круглый луг, неживая вода...' (IV, с. 103). Принцип круга, заложенный в основу композиции поэтического текста, организует процесс замещения словесного знака и присвоения ему нового содержания. Финальная сцена драмы И. Анненского: Фамира уходит странствовать по свету с красногрудой птичкой на плече.

 3. Трансформация элегического жанра в контексте основных тенденций развития русской поэзии первой трети ХХ века

55

Стихотворение А. Блока <'Девушка пела в церковном хоре:' (1905)> перекликается с текстом И. Анненского 'Вербная неделя', который был опубликован чуть позже, в 1909 году. Основанием для подобного сближения, помимо тематической цитации, служит и тот факт, что произведение И. Анненского написано трехударным дольником.

Идея воскресения является семантическим и сюжетообразующим ядром стихотворения 'Вербная неделя' (1907), в основе которого лежит аллюзия на евангельский сюжет о воскресении Лазаря. Однако в контексте произведения И. Анненского воскресение оборачивается забвением: 'И от Лазарей, забытых в черной яме' (с. 62), а Вербная неделя становится символом смерти: 'Уплывала Вербная неделя // На последней, на погиблой снежной льдине' (с. 62). Финал и эмоциональный тон стихотворения соотносятся с лирическим текстом А. Блока 'Девушка пела в церковном хоре:':

:И за всех, чья жизнь невозвратима,
Плыли жаркие слезы по вербе
На румяных щеках херувима.
(с. 62)

Появление в последней строфе субъекта религиозного сознания, качественно отличного от блоковского своими опредмеченностью и производ-

56

ностью, а также отсутствием самостоятельной идеологической позиции, свидетельствует о переосмыслении ценностей христианства в духе современной И. Анненскому парадигмы мышления.

<...>

В акмеистической традиции проникновение в лирику повествовательных элементов определяется художественной рецепцией объекта как эстетического феномена: 'Я на дне, я печальный обломок:' (с. 97), И. Анненского; ':А там мой мраморный двойник, // Поверженный под старым кленом:' (IV, с. 8) у А. Ахматовой; 'Но чем внимательней, твердыня Нотр Дам, // Я созерцал твои чудовищные ребра:' (с. 83) у О. Мандельштама.

Глава II. Обновление жанров адресованной лирики первой трети XX века

 1. Диалогизация адресованных жанров в русской лирике рубежа XIX-ХХ веков

100

Стихотворения И. Анненского 'Другому', 'Поэту', 'Если больше не плачешь, то слезы сотри' воспроизводят модель с неопределенным, но близким автору адресатом. В пределах модели подобного рода адресаты - близкие говорящему, но неопределенные собеседники, названные местоимением 'ты', которое в контексте таких произведений - форма обращения к поэту, художнику, равному по занятию. Примером подобного творческого диалога может служить послание 'Другому', обращенное Вяч. Иванову. И. Анненский рисует здесь тип художника, полярный собственному: поэт-олимпиец, увенчанный при жизни, 'бог', который, испепеляя несогласных, сам остается чист:

101

Ты весь - огонь. И за костром ты чист.
Испепелишь, но не оставишь пятен,
И бог ты там, где я лишь моралист,
Ненужный гость, неловок и невнятен.
(с. 123)

Автор создает образы, соответствующие двум началам искусства - дионисийскому и аполлоновскому. Однако традиционная оппозиция теряет у И. Анненского свою однозначность: бытийственный план 'другого' также пронизан элементами дионисийского мировоззрения: 'Твои мечты - менады по ночам' (менады - спутницы Диониса). С другой стороны, эта фраза - реминисценция строк Вяч. Иванова: 'Бурно ринулась Менада, // Словно, // Словно лань:' ('Менада', с. 221). Но связь с Дионисом не глубинная и имеет скорее оргиастическую природу, нежели трагедийную, отражающую сущность человеческого сознания. Художника, по мнению И. Анненского, создает не изощренность зрения, а 'прозрение мысли', устремленность к высокой идее. В этом тексте находит свое выражение полемика с символистской концепцией теургии, в частности, оспаривается медиативная роль поэта. Автор, обращаясь к теме памятника, переосмысливает ее в ключе символистской традиции: 'незыблемому памятнику' он противопоставляет 'тень мечты'. В то же время стихотворение построено как психологический ребус: последняя строфа 'опрокидывает' концептосферу всего текста и остается неясным, к другой ли творческой личности были обращены строки или в них образно воплощается идея о многогранности художника-творца, разрабатывается мотив двойничества: 'Не вышло так, что этот дух влюбленный, // Мой брат и маг не оказался я' (с. 123).

102

Таким образом, диалогизированное послание наиболее полно осваивает коммуникативные возможности, потенциально присущие жанру. Особый интерес представляет полифоническое послание. Так, стихотворение

103

И. Анненского 'Кошмары' представляет собой жанр любовного послания с усложненной субъектной организацией. Признание в любви и свидание с возлюбленной становятся сюжетообразующими эпизодами, однако реальное художественное пространство трансформируется в пространство сна и бреда, а мотив сумасшествия и безумия невоплощенной любви обусловливают полифоническую повествовательную структуру. Используя импрессионистический принцип изображения, И. Анненский стремится запечатлеть не только быстро меняющееся мгновения жизни, а сон - явление наиболее хрупкое, фантастическое, в котором все зыбко, изменчиво. В первой части стихотворения лирическому герою представляется возлюбленная, ожидающая позднего гостя. Призыв-предостережение лирического героя, переданный с помощью приемов экспрессивного синтаксиса: 'Вы отворять ему идете? Нет! // Поймите: к вам стучится сумасшедший:' (с. 47), вводит в текст новый тип сознания, сознание 'другого' - 'сумасшедшего'. Смена субъекта происходит внутри сферы лирического героя, индикатором этого смещения являются риторические фигуры и, прежде всего, восклицание и обращение к адресату. 'Сумасшедший' как участник предполагаемый диалогической ситуации лишен активного коммуникативного статуса - он лишь плод воображения героя, его подсознание, alter-ego. Во второй части стихотворения раздвоение образа лирического 'я' эксплицируется и мотивируется стремлением уберечь возлюбленную от себя самого, не понимая этого. В то же время лирический герой обнаруживает страх перед лицом неведомого таинственного 'другого', отсюда увеличение дистанции (во времени и пространстве) между двумя составляющими его внутреннего мира: 'Послушайте! Я только вас пугал: // Тот далеко, он умер: Я солгал. <:> Свиданье здесь назначено другому:' (с. 48). Прием кадрированного повествования имитирует мгновенное, как во сне, изменение картинки лирической ситуации. В конце второй части сюжетообразующую функцию выполняет мотив узнавания - возлюбленная ждет самого героя. Наконец, в третьей части, автор разрушает условно-реальные пространство и время встречи, переводит лирическую ситуацию в фантастическую реальность сна. В третьей же части появляется еще один тип сознания, с точки зрения которого весь диалог - плод воспаленного воображения: 'И вдруг я весь стал существо иное: // Постель: Свеча горит. На грустный тон // Лепечет дождь: Я спал и видел сон' (с. 48). Таким образом, в тексте присутствуют несколько голосов-сознаний, выраженных одним субъектом речи: сумасшедший - двойник лирического героя, рефлексирующий герой, решительный влюбленный, одерживающий победу, и, наконец, лирическое 'я', наделенное завершающей позицией. Структура поэтического многоголосия, функционирующая в рамках жанровой модели послания, строится на принципах, отличных от произведений других жанров. Так, присутствие нескольких голосов в тексте мотивировано внешним по отношению к основному субъекту высказывания рациональ-

104

ным 'объяснением', что обусловлено формой интерсубъектного диалога с адресатом. Наличие другого, отличного от авторского голоса, предполагает иную систему отношений внутри традиционной триады: адресант - сообщение - адресат. Фигура предполагаемого собеседника расширяет границы интерпретации произведения, включает читателя в текстовое пространство. Взаимодействие читателя как интерпретатора и текста как объекта интерпретации порождает своеобразную силу 'продуктивности смысла': через активное сопереживание происходит катарсис. Таким образом, чтение утрачивает статус пассивного потребления информации и становится актом деятельности.

 2. Жанровая типология форм адресованной лирики первой трети ХХ века

117

В творчестве русских символистов зеркало традиционно выступает в качестве знака изоморфности структур макро- и микробытия, а следовательно, и символа познания и самопознания. При всем многообразии значений символичность зеркала - это его способность быть одновременно образцом

118

единства мироздания и его дуализма на экзистенциальном уровне: 'двойное бытие', 'двойная бездна' Ф. Тютчева дает начало двум зеркалам, обращенным друг в друга. В данном случае зеркало осознается как прообраз лирического субъекта в лирике И. Анненского, а мотив самопознания - как образ двойничества.

 4. Жанромоделирующая функция адресата в русском послании начала ХХ века

139

Самый явный пример фиктивной адресации представлен в посланиях с условным корреспондентом, который является изначально некоммуникабельным объектом. Спектр вариантов в данном случае достаточно велик: В. Ходасевич 'Цветку Ивановой ночи', 'Грифу', С. Есенин 'Собаке Качалова', И. Анненский 'Ты опять со мной', 'Черное море', 'Дальние руки'. Круг неодушевленных адресатов в посланиях с фиктивным адресатом И. Анненского составляют, прежде всего, явления природного мира - море, осень, сад. В данном случае они служат манифестантами особых компонентов концептуальной системы авторского сознания. В стихотворении 'Ты опять со мной' (1906) обращение к осени становится поводом к размышлению о быстротечности жизни и близости смерти. Лексический состав, создающий атрибутивную картину осеннего увядания, проецируется на внутренний мир лирического героя:

Ты опять со мной, подруга осень,
Но сквозь сеть нагих твоих ветвей
Никогда бледней не стыла просинь,
И снегов не помню я мертвей.
(с. 62)

Контакт между неодушевленным объектом и субъектом речи преодолевает условность коммуникативной модели и позволяет лирическому герою поделиться сокровенными мыслями с окружающим миром:

Знаешь что <:> я думал, что больнее
Увидать пустыми тайны слов: (с. 63)

Имитация непреднамеренного течения мысли, графически оформленного многоточиями, актуализирует медитативно-рефлексивное начало текста, а обращение к адресату формирует ситуацию полемического диалога. Такой же прием положен в основу стихотворения 'Черное море' (1907), полемическая заостренность которого направлена против романтического штампа, традиционной символической формулы: море - стихия - революционное начало бытия:

Нет! Ты не символ мятежа,
Ты - Смерти чаша пировая.
(с. 161)

142

В адресованной лирике конца XIX - начала ХХ века одну из тенденций развития можно обозначить как автокоммуникативность: появление посланий, в которых адресат совпадает с адресантом <...>

143

В стихотворениях И. Анненского ('Сестре', 'Любовь к прошлому', 'Л.И. Микулич', 'Завещание', 'Из участков монолога') с конкретным адресатом, близким автору, коммуникация носит интимный, личностный характер (вынесение адресата в заглавие текста, наличие посвящения, эксплицитное обозначение адресата личным местоимением 'ты' с сохранением номинации). Идейно-эстетическое содержание в подобных текстах обогащается фактическим материалом. Так, в стихотворении 'Сестре' (1903) преобладание описательных конструкций (обилие номинативных предложений), нанизывание художественных деталей воспроизводит атмосферу детской комнаты, созданная автором эмоциональная сфера сближает лирического субъекта и адресата в едином чувстве переживания - ностальгии по ушедшему детству:

Вечер. Зеленая детская
С низким ее потолком.
Скучная книга немецкая.
Няня в очках и с чулком.
(с. 127)

Однако речевая направленность произведения в целом автокоммуникативна: называние собеседника, обращение к нему выполняют функцию репрезентации эмоциональной доминанты лирического сознания. Простран-

144

ство адресата, насыщенное подробностями реальной жизни, сливается с ретроспективным сознанием лирического героя:

Вы еще были Алиною,
С розовой думой в очах,
В платье с большой перелиною,
С серым платком на плечах:
(с. 127)

Объединению жанровых моделей лирического дневника, исповеди и послания соответствует на уровне субъектной сферы расщепление фрагментарного сознания на 'я' и 'не-я' ('Двойник', 'Который', 'Декорация', 'Другому', 'Поэту'). Во многих стихотворениях автор демонстрирует разрыв цельности, присутствие в одном состоянии двух или более несогласованных начал:

Не я, и не он, и не ты,
И то же, что я и не то же:
Так были мы где-то похожи,
Что наши смешались черты.
(с. 18)

В стихотворении 'Двойник' (1904) перед нами не просто два взаимных отражения, две половины единого 'двойного бытия'. Автор не смотрит на свое 'я' как на нечто самодовлеющее и самоценное, его 'я' - это одно из многих, существующих вокруг. Драматизм человеческого существования заключается в невозможности самоидентификации личности, осознание индивидом собственной раздробленности и фрагментарности, стремление обрести цельность, с одной стороны, и проникновение 'чужого' свободного 'я', преодолевающего замкнутое пространство повседневности, - с другой формируют особый тип рефлексии, совмещающей 'рефлексию-в-самое-себя' и 'рефлексию-в-другое'188. Аутодиалог предполагает самопознание как эманацию из 'себя-другого'189. Такой интроспективный способ мировосприятия концептуально сформулирован И. Анненским в работе 'О современном лиризме': 'Дело в том, что каждом из нас есть два человека, один - осязательный, один - это голос, поза, краска, движение, рост, смех. Другой - загадочный, тайный. Другой - это сумеречная неделимая, несообщаемая сущность каждого из нас. Но другой - это и есть именно то, что нас животворит и без чего весь мир, право, казался бы иногда лишь дьявольской насмешкой'190. Первое 'я' - это маска разума, скованная и сковывающая, второе 'я' - подлинная сущность личности, выры-
вающееся ночью и устремленное к миру 'не-я', идеальному миру первоначальной гармонии:

В сомненьи кипит еще спор,
Но, слиты незримой четою,
Одной мы живем и мечтою,
Мечтою разлуки с тех пор.
(с. 19)

145

Использование автором приема эпаналепсиса (повтора окончания одной строки в начале следующей) подчеркивает антитетичное строение строфы (противопоставлены имманентное единство и абсурд цельности) и оксюморонность словосочетания 'мечтою разлуки', что свидетельствует об амбивалентности контакта между лирическим героем и 'другим'. 'Другой' в сознании лирического героя всего лишь 'обман вторых очертаний', за которым скрывается интенция лирического 'я' к познанию мира и одновременный страх потерять свободу своего 'ego'. Гармония понимается автором как категория, обязательно включающая другое 'я', будь то 'я' в сознании самого человека, 'я' другого человека или 'я' всего мира. У И. Анненского эта гармония иллюзорна по своей природе, лирическое 'я' обречено на одиночество.

Глава III. Эволюция баллады в русской поэзии первой трети XX века

 1. 'Вийоновский тип' баллады в русской лирике конца XIX - начала ХХ века

170

В качестве образца 'старофранцузской баллады' в русской лирике первой трети ХХ века приводится 'Баллада'.

 2. Автор в структуре повествования русской баллады первой трети ХХ века

214

Другой тенденцией развития балладных форм в русской поэзии первой трети ХХ века становится их драматизация. Структура драматизированных баллад (В. Брюсов 'Каменщик', 'Адам и Ева', 'Орфей и Эвридика', 'Дедал и Икар', И. Бунин 'Два голоса', 'Напутствие', 'Горе', И. Анненский 'Милая' и др.) основана на диалоге двух героев (что в принципе соответствует балладному канону, классическим примером может служить баллада И.-В. Гете 'Лесной царь'), каждый из которых индивидуализирован и идентифицирован как в плане фразеологии, так и в плане психологии и оценки. Трансформация баллады в данном случае происходит, во-первых, за счет индивидуализации речевой манеры персонажей, во-вторых, за счет ослабления или полного отсутствия описательно-повествовательного компонента, эпизодичности и факультативности авторского слова.

215

В драматизированной балладе И. Анненского 'Милая' (1904) особую функцию выполняет стилизация. Текст построен как последовательный обмен репликами между двумя субъектами - между 'милой' и ее мужем. В стихотворении представлена обработка фольклорных мотивов, которые использовали в своих балладах романтики. Образ героини ассоциируется с Маргаритой 'Фауста' Гете, с другой стороны, несомненно, связан с героиней 'Русалки' А.С. Пушкина. Между тем сюжет стихотворения 'Милая' достаточно традиционен и представляет собой вариацию нескольких сюжетных схем английской народной комической баллады. Речь идет, прежде всего, об известной 'Балладе о мельнике и его жене', в которой игровой диалог носит явно фарсовый характер. Подвыпивший мельник, вернувшись вечером домой, оказывается все же не настолько пьяным, чтобы не заметить некоторых признаков неверности супруги: мужские сапоги с медными шпорами, плащ и др. Эта сюжетная ситуация лежит в основе тексте И. Анненского:

'Милая, милая, я не пойму
Речи с словами притворными,
С чем же ты ночью ходила к нему?'
(с. 112)

Но бойкая и лукавая 'хозяйка' в англо-шотландской балладе с находчивостью пытается разубедить 'хозяина' в его подозрениях. Однако мельник в каждом объяснении жены не без юмора находит какую-нибудь деталь, которая разрушает все ее хитроумные построения.

216

Ср. у И. Анненского:

'Милая, милая, зерна-то чьи ж?
Жита я нынче не кашивал!'
(с. 112)

Наконец, финал обеих баллад типологически схож: в английской - мельник обнаруживает в постели мужчину, у И. Анненского: 'Лысый сегодня с наследником:' (с. 112). Однако несмотря на генетическую связь произведения поэта начала ХХ века с английскими народными балладами (в этом ряду можно назвать 'Старуха, дверь закрой', 'Старый плащ', 'Обманутый рыцарь'), стихотворение содержит аллюзии и намеки, в нем ни о чем не говорится прямо, смысл происходящего должен быть угадан читателем. Композиционная и образная логика произведения восходит к архетипу загадки: метафорический образ, данный в первой части, должен быть разгадан героем во второй.

Обращение автора к фольклорным источникам, введение в качестве основного субъекта речи в лирический монолог ролевого персонажа, стилистическая однородность речи могут быть рассмотрены как средства формирования обобщенно-национального сознания. Таким образом, И. Анненский, живописуя и оценивая жизнь героя, находит фольклорную форму выражения, которая придает индивидуальному чувству значение всеобщности.

 3. Лиризация баллады в русской поэзии рубежа XIX-ХХ веков

228

Таким образом, для сюжетосложения в текстах Ахматовой актуально синтезирование различных типов повествовательных сюжетов: архетипического (канонического) - неканонического, концентрического - хроникального и т.д. При этом приоритетными механизмами его развертывания служат антитезы, парадоксы, взаимодействие элементарных сюжетных частиц (сегмен-
тов поэтического текста).

229

Такие принципы организации сюжета восходят к драматургии и новеллам А. Чехова, предостерегавшего от чрезмерных акцентов на поворотных, внешне драматических моментах в жизни героев, и к стихотворениям И. Анненского, который утверждал: 'Интрига просто перестала интересовать нас, потому что стала банальной. Жизнь <...> теперь пестра и сложна, а главное, она стала не терпеть ни перегородок, ни правильных нарастаний и падений изолированного действия, ни грубо ощутимой гармонии'272.

234

Особый вид лирической баллады представляет так называемая символистская баллада (А. Блок 'Незнакомка', 'В ресторане', И. Анненский 'Петербург', Н. Гумилев 'Жираф', 'Заблудившийся трамвай' и др.). Среди отличительных признаков жанровой разновидности можно назвать символистское двоемирие, многозначность, соединение трансцендентного и профанического, деактуализацию образа границы между мирами, реализацию в тексте принципа жизнестроения, автобиографического кода, 'мерцание' смысла (сращение конкретного и абстрактного, реалистического и мифологического, сакрального и обыденного) и ряд др.

235

Стихотворение И. Анненского 'Петербург' (1906) также проецируется на поэтику символистской баллады. Поэт создает текст, ориентированный на богатую литературную и мифологическую историю города, рассчитанный на рецептивное погружение читателя в культурную парадигму семиотического пространства. Петербург И. Анненского выступает как сложный механизм, объединяющий тексты и коды, принадлежащие к разным языкам и разным уровням, что делает его полем разнообразных семиотических коллизий.

Основой лирического сюжета становится поэтическое развертывание антипетровской легенды об Антихристе, вызвавшем к жизни демонический мир. Идентификация Петра I с Антихристом, восходящая к устной традиции, переосмысливается И. Анненским в духе деперсонализации демиургического начала: Петр I становится символом безличной власти и одновременно ее игрушкой, а в философской перспективе - имперсональным злом, проникшим в каждый знаковый объект Петербурга.

В первой строфе возникают образы, генетически связанные и номинативно закрепленные в сознании читателя с 'желтым Петербургом' Ф.М. Достоевского: 'Желтый пар петербургской зимы, / Желтый снег, облипающий плиты:' (с. 172). Семантика желтого цвета, актуального для цветовой палитры лирической системы И. Анненского, восходит к метони-

236

мическому соответствию 'желтый - болезнь' и является выражением целого комплекса психических состояний: печаль, грусть, тоска, скука и т.д. Подобный спектр эмоций служит своеобразным фоном для реализации отрицательного варианта 'петербургского мифа', основанного на идее несовместимости этого города с мыслящим и чувствующим человеком. Другая психологическая доминанта 'петербургского мифа' - экзистенциальное метафизическое чувство страха: 'Вместо сказки в прошедшем у нас // Только камни, да страшные были' (с. 172), связанное с ощущением переживания реальности смерти; неслучайно Петербург нередко ассоциировался с Некрополем и Вавилоном: 'Где казнили людей до рассвета' (с. 172).

Желтый цвет также становится атрибутом призрачности и морока петербургских зданий. Размытость границ между предметами выражается у И. Анненского в нерасчлененности субъекта и объекта, которая в сфере субъектов речи представлена особой формой синкретизма: лирическое 'я' как часть немаркированного личного и общего сознания - жителей Петербурга - ощущается автором в единстве с архитектурой города; в то же время местоимения 'вы' и 'мы' являются отголоском трагического конфликта поэмы А.С. Пушкина 'Медный всадник', между проектом нового государства и судьбой отдельного индивида. Соединение в 'петербургском тексте' темы власти и маленького человека перекликается с высказыванием Б. Эйхенбаума о Петербурге: 'Петербург - не город, а государство'276. С другой стороны, игра субъектными формами, совмещение точки зрения наблюдателя и участника, зрителя и актера воспроизводит театральное пространство Петербурга, где ощущение декорации и сцены становится повседневным.

Миф об основании города лишается в стихотворении поэта мистического контекста, но приобретает черты литературной фантасмагории: 'Сочинил ли нас царский указ?' (с. 172). Петербургский текст у И. Анненского становится художественной реалией со своей структурой и источниками. В своем произведении И. Анненский пытается создать индивидуальноавторскую метаисторию Петербурга. Используя историческую аллюзию на события Шведской войны ('Потопить ли нас шведы забыли?', с. 172), И. Анненский вызывает в ассоциативной памяти читателя эсхатологический мотив гибели Петербурга от потопа, тем самым подчеркивая условность и ограниченность во времени города-призрака. Миф творения Петербурга и миф о его гибели свидетельствуют о зеркальном принципе построения 'петербургского текста'. Конструируя квазипространство центрального художественного образа, И. Анненский строит его по принципу антимира волшебной сказки, в котором роль волшебного помощника-'чародея' рифмуется с фольклорным образом черта. Похожий мотив встречается в книге художника А. Бенуа 'Живописный Петербург': 'В этой чопорности Петербурга <:> какая-то сказка об умном и недобродушном колдуне, пожелавшем создать целый город, в котором вместо жи-

237

вых людей и живой жизни возились бы безупречно выполняющие свою роль автоматы <:> Сказка - довольно мрачная <:>'277. Между тем в образе 'чародея' объединяются архетип трикстера, обманщика, с одной стороны, и иронический вариант образа Бога-творца, с другой (сравним образ 'зиждителя' у В. Тредиаковского), признаки перевернутого мира, синтаксически обозначенного фигурой отрицательного параллелизма, отождествляются с характеристикой Петербурга как антимоделью Москвы. В жанровом отношении произведение И. Анненского представляет собой трансформацию сатирической оды. Ориентация автора на типологические признаки оды проявляется в предельной 'идеализации' центрального образа со знаком 'минус'.

Центральным образом стихотворения является мифологема Медного всадника, а кульминацией лирического сюжета - петербургская мистерия, главными действующими лицами которой являются: Петр - Медный всадник - космократор; Нева - водная стихия - безликий хаос; Петербург - вновь сотворенный мир. Сюжет 'Медного всадника', как неоднократно отмечали исследователи, насыщен мифологическими параллелями, в нем легенда об основателе Петербурга не только сохраняется, но и развивается дальше, становясь своеобразным прототекстом. И. Анненский заимствует весь спектр языческих и библейских мотивов, создавая в своем произведении альтернативный миф как результат преломления мифотворческим сознанием современной действительности. Образ царя-реформатора в одической традиции ассоциировался с космической борьбой творческого начала, света с безликой тьмой хаоса. При этом согласно легенде момент основания отмечен явлением царственного орла, символизирующего знамение для совершения сакрального действия. Однако И. Анненский переосмысливает классический миф творения, максимально сближая его структуру с культурно-историческим контекстом: 'Чем вознесся орел наш двуглавый?' (с. 172), а сакральную символику с атрибутами российской государственности. Структурообразующим компонентом мифологической системы текста служит мотив змееборства: 'Уж на что он был грозен и смел, // Да скакун его бешеный выдал. // Царь змеи раздавить не сумел, // И прижатая стала наш идол' (с. 172), который ассоциативно связан с несколькими источниками: борьба сказочного или былинного героя с драконом (змеем); миф о Георгии Победоносце, миф о герое Мардуке и богине Тиамат; сюжет 'Песни о Вещем Олеге' А.С. Пушкина. С другой стороны, образ Медного всадника является звеном ассоциативной цепочки, организующим началом которой выступают следующие тексты письменной и устной культуры: евангельский текст о мистическом всаднике Апокалипсиса, образ птицы-тройки в поэме Н.В. Гоголя 'Мертвые души', символическая картина змееборства в пророчестве Мефодия Патарского278. В таком контексте амбивалентный образ скульптуры Фальконе представляет собой синтетическую фигуру, в которой конь, всадник и змея уже не противосто-

238

ят друг другу, а вместе составляют детали знамения конца света, змея из второстепенного символа становится главным персонажем группы: 'И прижатая стала наш идол' (с. 172). Перевернутый мир Петербурга в стихотворении И. Анненского реализуется в трансформации мотива змееборства, змея превращается в символ политической власти, мира теней, ночи и смерти. Ее хтоническая природа определяет центральную метафору текста: поклонение змее как чужеродному началу, внедренному против воли в сознание человека.

Само понятие символистской баллады выходит за рамки символизма как литературного направления конца XIX - начала ХХ века, тем более что акмеизм, отрицая любую возможность проведения параллели между своей эстетикой и эстетикой символистов, несомненно, является следующим этапом в развитии символизма, знаком преодоления его кризиса. Такая концепция литературного процесса рубежа веков при всей своей маргинальности имеет право на существование хотя бы потому, что поэтика акмеизма, основываясь, по сути, на принципе отрицания, генетически связана с символизмом.

Ярким примером этому служит стихотворение Н. Гумилева 'Заблудившийся трамвай', в котором предметный вечный мир тесно переплетается с образами мистической реальности.

Примечания:

64. Анненский И. Стихотворения. Трагедии. М., 1998. С. 17. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страницы в тексте работы.
65
. Пушкин А.С. Избранные произведения. Л., 1968. С. 147. Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страницы в тексте работы.
66. Введение в литературоведение. Основные понятия и термины: Учебное пособие / Под ред.
Л. Чернец. М., 2000. С. 434.
67.
Бройтман С.Н. Русская лирика XIX - начала ХХ века в свете исторической поэтики: Субъектно-образная структура. М., 1997. С. 91.

75
. Бройтман С.Н. Русская лирика XIX - начала ХХ века в свете исторической поэтики: Субъектно-образная структура. М., 1997. С. 94.
76. Введение в литературоведение. Основные понятия и термины: Учебное пособие / Под ред.
Л. Чернец. М., 2000. С. 146.
77.
Ljungrren A. At the crossroads of Russian Modernism. Studies in Innokentij Annenskij's poetics. Stockholm, 1997. P. 32.
81. Пушкин А. Полное собрание сочинений: В 10 т. Л., 1977. Т. 3. С. 338.
85. Ахматова А. Сочинения: В 2 т. М., 1996. Т. 1. С. 436.
86. Цит. по работе
Аникина А.Е. О литературных истоках детских мотивов в поэзии А. Ахматовой // Русская речь. 1991. ? 1. С. 25.
188. Флоря А.В. Языковые средства репрезентации образа автора (лирический дискурс как объект лингвоэтстетической интерпретации). Орск, 1995. С. 7.
189. Там же.
190.
Анненский И. О современном лиризме // Критика русского символизма: В 2 т. М., 2002. Т. 2. С. 298.
272. Анненский И.Ф. Драма на дне. Книга отражений // Анненский И.Ф. Избранные произведения. Л., 1988. С. 458.
276. Топоров В.Н. Миф и ритуал. М., 1988. С. 267.
277. Бенуа А. Живописный Петербург // Мир искусства 1902. ? 1, отд. 3. С. 2.

Начало \ Написано \ А. А. Боровская, из монографии 2009 г.

Сокращения


При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2016

Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com

Рейтинг@Mail.ru     Яндекс цитирования