Открытие: 05.04.2017

Обновление: 05.01.2020

Т. А. Булычева
Эстетика И. Ф. Анненского
и проблема синтеза искусств в современном литературоведении

Источник текста: Литературоведение на пороге ХХI века. Материалы международной научной конференции (МГУ, май 1997). М.: "Рандеву - АМ", 1998. С.124-129.

Татьяна Алексеевна Булычева - учитель русского языка и литературы (Иваново). Участник "Анненских Чтений - 2005" с докладом "Ранняя критическая проза Анненского и классическая герменевтика" и конференции 2015 г. в Санкт-Петербурге с докладом "Критическая проза И. Ф. Анненского 90-х годов XIX века в журнале 'Русская школа'" (см. видеозапись).

124

Эстетическое освоение мира, творчество по законам красоты находились в центре внимания И. Ф. Анненского - поэта и критика. Эпистолярное наследие, литературно-критические и педагогические статьи, отчасти конспекты лекций, записные книжки, предисловия и послесловия к переводам Еврипида, незавершенная статья 'Об искусстве' - все эти материалы в большей или меньшей степени посвящены проблемам искусства.

Не случайно многие исследователи творчества Анненского, в том числе и И. Корецкая, особо подчеркивали, что 'эстетика Анненского слита с критикой. Исследование творчества Достоевского, Гоголя, Гейне, Бальмонта становится у Анненского почвой для размышлений о предмете искусства'¹.

Кроме того, собственный художественный опыт переводчика, драматурга и поэта позволил Анненскому не только размышлять о проблеме синтеза искусств, но и предлагать свои варианты воплощения этой идеи.

В современной науке проблема синтеза искусств осмыслена глубже в работах искусствоведов², специалистов в области эстетики³, чем литературоведов. Само понятие синтез искусств 'трактуется сегодня предельно широко...'⁴. На наш взгляд, наиболее приемлемым является определение современного ученого А. И. Мазаева, который считает, что 'синтез искусств есть совершенно новое - по сравнению с синкретизмом - единство, восстанавливаемое из полностью определившихся различий между отдельными видами художественного творчества'⁵.

Проблема синтеза искусств волновала как писателей и поэтов, так и композиторов, художников, архитекторов конца XIX - начала XX века. Достаточно вспомнить, какую роль в эстетике А. Белого играла идея мистерии, на чем основывались музыкальные опыты А. Скрябина, практическая деятельность архитектора Ф. Шехтеля живописца М. Врубеля и художников 'Мира Искусства'.

В этот ряд необходимо включить и И. Ф. Анненского, потому что его искания в этой области не менее интересны и оригинальны, чем других участников литературно-художественного процесса рубежа веков, а во многом предвосхищают их.

Уже в ранней поэме 'Магдалина' (начало 70-х годов XIX века) юный автор вводит 'действенные и невидимые' хоры ('Мужской

125

хор отрицательный', 'Хор упреков', 'Хор сомнений'), цель которых оттенить переживания Иисуса и Марии Магдалины. Например, в одной из ремарок Анненский указывает: 'Во время молитвы (Иисуса) издали слышатся тихие хоры, из которых выделяется один женский голос, сопровождаемый мелодичными звуками арфы'⁶. По-своему живописны ремарки, рисующие обстановку действия: 'Монолог Магдалины. Прелюдия. Ночь тихая, темная, душная, благоухающая' или 'Красная заря охватывает полнеба'⁷.

Безусловно, уже здесь проявляется тяготение молодого поэта к синтезу музыкального, поэтического и живописного начал. Несмотря на неровный стих, вещь эта привлекательна и своей композицией, и музыкальным оформлением, и блестящим предвосхищением будущего развития музыкальной драмы.

Через полтора десятилетия, в начале 90-х годов, когда Анненский примется 'за стихотворный перевод всего Еврипида', проблема синтеза искусств получит глубокое осмысление отчасти в предисловиях и послесловиях к переводам⁸, а также в практической деятельности педагога, поставившего в 1896 году на гимназической сцене 'Реса'. Восстанавливая текст, приписываемый Еврипиду, Анненский с учетом открытий музыкальной археологии⁹ 90-х годов прошлого века ищет адекватную форму сценического воплощения трагедии.

В письме к журналисту 'Нового времени' С. Н. Сыромятникову он признается, что 'при постановке на сцену пришлось трагедию несколько модернизировать: например, введен хор детей (троянских пастухов и подпасков)'.

Музыка новая: она написана, за исключением хора a Capella (в гипердорийской гамме), 'без всякого отношения к скудным облаткам классической музыки'¹⁰. Для режиссера все важно: и музыка, и декорации, и жест, и слово. Однако, по убеждению Анненского, в постановке должна звучать не классическая, а древнегреческая музыка, не столь привычная слуху зрителя. Спектакль вызвал большой интерес в научном и музыкальном мире - на нем присутствовали академики А. Н. Веселовский, В. К. Ернштедт, профессора Ф. Ф. Зелинский, С. К. Булич, музыканты М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков. Заметим, что Анненский опережает свое время, ибо московские и петербургские театры обратятся к древнегреческой трагедии чуть позже. Сама постановка дала бесценный опыт, стимулирующий собственное творчество Анненского. Едва ли были написаны такие оригинальные трагедии, как 'Меланиппа-философ', 'Царь Иксион', 'Фамира-кифаред'.

Постановка трагедии Еврипида 'Ипполит' (1902) в переводе Д. С. Мережковского на сцене Александрийского театра заставляет

126

Анненского о многом передумать и даже вступить не в прямую дискуссию с Д. Философовым, который видел в древнегреческой трагедии 'совершенный синтез религии, философии и искусства"¹¹, поэтому оппозиция 'театр-храм', сохраняемая у Анненского, разрушается Д. Мережковским¹² и Д. Философовым и ставится знак равенства, то есть для них театр есть храм.

Кроме того, опасения вызывают возможности самого театра, по мнению Анненского, не готового к постановке 'Ипполита'. '... пьеса не для современного театра, - утверждает он в письме к В. К. Ернштедту. - Все ее высокое художественное значение погибло бы на сцене, особенно на русской, благодаря невозможности сколько-нибудь соответственно поставить Еврипида, передать кормилицу, Ипполита и Артемиду'¹³.

Анненский пытается довести до читателя и зрителя свое видение этой трагедии. Вот почему он торопит с публикацией послесловия к собственному переводу 'Ипполита"¹⁴, а в день премьеры, 14 октября, утренний выпуск 'Санкт-Петербургских ведомостей' выходит с его статьей 'Ипполит', где автор непринужденно напоминает: 'Трагедию не только играли, как играем мы ее теперь, ставя вымысел на психологическую почву, ее декламировали, пели и танцевали'¹⁵.

Синкретизм древнегреческой трагедии, по мысли Анненского, является тем мощным началом, которое способно оказать влияние на развитие современного ему искусства. Не случайно в публичной лекции 'Античная трагедия' он специально подчеркивает, что 'некоторые приемы античной сцены ждут своей очереди на нашей. Речь идет, конечно, не об открытых театрах, масках или котурнах, а о музыке и балете, то есть широком развитии лиризма и мимики, которые были так долго и так несправедливо разобщены с трагедией, этой универсальной формой творчества'¹⁶.

В начале 900-х годов в центре эстетических исканий Анненского, безусловно, находится проблема синтеза искусств. С одной стороны, он пытается осмыслить ее теоретически, а с другой - ищет приемлемые формы художественного воплощения. Одна за другой появляются его трагедии 'Меланиппа-философ' (1901), 'Царь Иксион' (1902), чуть позже 'Лаодамия' и 'Фамира-кифаред'.

В этих произведениях идея синтеза искусств получает свое воплощение, по мере того как автор все меньше и 'меньше подражает греческой трагедии'¹⁷.

В отличие от А. Белого, у В. Иванова Анненского не привлекает идея 'возвращения современного театра к мистериальной основе'¹⁸. В статье 'Античный миф в современной французской поэзии' он

127

вспоминает печальный опыт Бушора, относящийся к 1897 году, и утверждает, что 'воскресить душу мистерии' не по силам современному человеку. Вот почему в своем художественном творчестве он делает ставку на синтез музыкального, поэтического и живописного начал. Эти искания не оставила без внимания современная Анненскому критика. Так, по мнению П. Соколова, и в 'Царе Иксионе' и в 'Меланиппе-философе' с 'поэзией воссоединяются, кроме музыки, балет и мимика'¹⁹. После появления "Царя Иксиона", считает критик, можно говорить об осуществлении идеи Р. Вагнера, то есть рождается такое 'общее произведение искусства", в котором, 'как в стройном аккорде, каждое искусство составляет отдельный звук'²⁰ .

Несмотря на высокую оценку, пьесы Анненского при жизни автора не увидели света рампы, хотя современники понимали, что его трагедии 'внесли бы на сцену новое веяние, новый дух в театр, новую форму'²¹. На заседании Литературно-артистического общества Б. Варнеке познакомил присутствующих с пьесой Анненского 'Царь Иксион', но члены комиссии признали ее не совсем удобной для театральной постановки, хотя, по их мнению, она является 'правозвестницей новых течений в области русской драмы'²².

Только спустя семь лет после смерти Анненского Камерный театр под руководством А. Я. Таирова обратился к пьесе 'Фамира-кифаред", ставшей своеобразным манифестом, т. е. 'в пьесе увидели ту драматургию, которая наилучшим образом соответствовала художественным исканиям молодого коллектива'²³. Это произошло в силу того, что 'синтетический' характер драмы, включающий с одинаковой тщательностью разработанные поэтический, музыкальный и живописный планы, соответствовал природе таировского театра..."²⁴. Сам же Таиров в письме к сыну Анненского от 23 декабря 1916 г. признавался: 'Я же пишу, чтоб сказать Вам лишний раз, как радостна была работа над Фамирой...'²⁵.

Созвучность исканий молодого театрального коллектива и автора пьесы великолепно передал во вступительном слове К. Д. Бальмонт, говоривший о 'музыке света, живописи музыки, красноречии молчания и недоговоренности'²⁶. Не случайно в этой речи будут сопоставлены имена Скрябина и Анненского, при этом оратор подчеркнет 'братскую близость двух душ', устремленных не во вне, а внутрь.

Итак, идея синтеза искусств пронизывает эстетические и творческие искания Анненского на протяжении всего пути, начиная от поэмы 'Магдалина', первого крупного поэтического

128

произведения, и заканчивая пьесой 'Фамира-кифаред'. Эта проблема не получила теоретического осмысления в специальной статье, посвященной вопросам искусства, но отдельные положения отразились в статьях 'Античная трагедия', 'Ипполит', предисловиях и послесловиях к переводам Еврипида, письмах. Таким образом, нельзя говорить о проблеме синтеза искусств в литературе и эстетике конца XIX - начала XX века, исключая опыт И. Ф. Анненского.

Примечания

1. Корецкая Н. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма. // Литературноэстетические концепции в России конца XIX - начала XX века. М., 1975. С. 236.
2. См.: Мypина Е. Б. Функции синтеза.// Декоративное искусство СССР, 1970, ? 8. Проблемы синтеза искусств. М., 1977. Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978.
3. См.: Борев Ю. Б. Эстетика. 4-е изд. М., 1968. Античная музыкальная эстетика. М., 1960.
4. Борев Ю. Б. Указ. соч. С. 312.
5. Мазаев А. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма М., 1992. С. 6.
6. Цит. по ст.: Кривич В. Иннокентий Анненский посемейным воспоминаниям и рукописным материалам. // Литературная мысль. III. Л., 1925. С. 222.
7. Там же.
8. См.: Анненский И. Ф. Еврипид, поэт и мыслитель. // Еврипид. Вакханки, СПб., 1894.
9. См. : Булич С. К. К вопросу о новонайденных памятниках древнегреческой музыки // ЖМНП, 1894, май; Саккети. О музыкальной художественности древних греков // ЖМНП, 1894, август.
10. Анненский И. Ф. Письма его к Сыромятникову Сергею Николаевичу < 1896>. Архив ИРЛИ, ед. хр. 17, л. 5, оборот.
11. Философов Д. Софокл и Еврипид на Александрийской сцене // Мир искусства. 1902. Т. 7. ? 3. С. 47.
12. См.: Мережковский Д. С. О новом значении древней трагедии // Новое время. 1902. 15(28) окт.
11. Анненский И. Ф. Письмо к В. К. Ернштедту от 1 мая 1902 г. СПб., филиал Архива РАН, ф. 733, опись 2, ед. хр. ? 15, л. 36 об.
14. Анненский И. Ф. Трагедия Ипполита и Федры. Книги отражений. М., 1979.
15. Анненский И. Ф. Ипполит. // С.-Петербургские ведомости, 1902. ? 281. 14(27) окт. С. 2.
16. Анненский И. Ф. Античная трагедия. // Мир Божий, 1902, ? II. С. 41.
17. [] Рец. 'Меланиппа-философ'. Трагедия Иннокентия Анненского. СПб., 1901 // С.-Петербургские ведомости, 1902. ? 150. (18) июня. С. 3.

129

18. Шелогурова Г. Н. Идейно-эстегическая функция мифа в драматургии Иннокентия Анненского: Дис. канд. филол. наук. М., 1988. (Машинопись). С. 159.
19. Соколов П. 'Царь Иксион" // Московские ведомости, 1902. ? 118. 1 мая. С. 4.
20. Там же.
21. [] Рец. 'Меланиппа-философ'. Трагедия Иннокентия Анненского. СПб., 1901. // С.-Петербургские ведомости, 1902. ? 150. 5(18) июня. С. 3.
22. Протоколы заседания комиссии по присуждению премии Литературно-артистического общества с обсуждением трагедии И. Ф. Анненского 'Царь Иксион'. РГАЛИ, ф. 6, опись I, ед. хр. ? 402, л. 2.
23. Шелогурова Г. Н. Указ. соч. С. 159.
24. Там же.
25. Письмо Таирова А. Я. Анненскому-Кривичу В. И. от 28 декабря 1916 года. РГАЛИ, ф. ? 5, опись 1, ед. хр. ? 96, л. 4.
26. Бальмонт К. Д. Поэт внутренней музыки (И. Ф. Анненский) // Утро России, 1916, ? 337. 3 дек. С. 7.

вверх

При использовании материалов собрания просьба соблюдать приличия
© М. А. Выграненко, 2005-2020
Mail: vygranenko@mail.ru; naumpri@gmail.com