О собрании

Открытие: 15.08.2007

Обновление: 15.12.2024

И. В. Корецкая

 

Иннокентий Анненский (2001) Максимилиан Волошин (2001) фрагменты Литература в кругу искусств (2001) фрагменты Символизм (2001) фрагменты Константин Бальмонт (2001) фрагмент Иннокентий Анненский (1856-1909) (1993) Вячеслав Иванов и Иннокентий Анненский (1989) PDF "Аполлон" (1984) фрагменты <Литературные взгляды И. Ф. Анненского> (1982) Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма (1975) PDF фрагмент // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX в. М., 1975. С. 227-251.

Инна Витальевна Корецкая (1921-2003) - к. филол. наук, сотрудник ИМЛИ (1950-2001), специалист по творчеству поэтов и журналистике начала XX в. Собиратель и хранитель вместе с мужем, Б. В. Михайловским (1889-1965), произведений искусства начала XX в., поступивших в 2004 г. в Отдел личных коллекций Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, http://artprivatecollections.ru/collection/koreckoi_mixailovskogo/.

Иннокентий Анненский

Источник текста и примечаний: Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Книга 2. ИМЛИ РАН. М., "Наследие", 2001 г. С. 63-88.

63

1

Современникам Иннокентий Федорович Анненский (1855-1909) был известен как видный педагог, деятель народного просвещения, и как ученый-филолог, знаток эллинской культуры, переводчик Еврипида и новых западно-европейских авторов. Значительность и новизна его поэзии, ставшей событием в литературе XX в., своеобразие драматургии и эссеистики открылись сполна, когда их автора уже не было в живых. Правда, Брюсов и Блок отозвались на первый сборник стихов Анненского ('Тихие песни', 1904), скрывшегося под некоей каламбурно сокращенной фамилией*. 'Дебют неизвестного нам автора' это 'еще не поэзия', - заметил по поводу книги Брюсов, но признал, что в ней 'есть художник'¹. Блок же, найдя в 'Тихих песнях' 'печать <...> настоящего поэтического чутья', даже заколебался, верить ли 'сомнительному псевдониму'². По замыслу автора, псевдоним скрывал одно из имен мифического Одиссея, назвавшего себя 'Никто' в схватке с циклопом-людоедом (первоначальное заглавие книги - 'Утис. Из пещеры Полифема').

Среди Гомеровых определений Одиссея³ Анненский мог отнести к себе не только 'многоумный', но и 'многострадальный'. Внешне благополучный путь выходца из среды, где, по его слову, 'соединялись элементы бюрократические и помещичьи'⁴, блестящего студента Петербургского университета, ученого, увенчанного Пушкинской медалью Академии наук, был осложнен свойствами его крайне чуткой и ранимой натуры, противоречием 'карьеры' и призвания, ситуацией незадавшейся личной жизни⁵. Во многом отсюда и склонность маскировать грани своего лирического мира. Как и стихи 'Тихих песен', вторая, главная книга Анненского-поэта, изданная посмертно ('Кипарисовый ларец', 1910), была полна сложных перифраз и аллюзий, субъективных ассоциаций, адекватно дешифруемых лишь в контексте всего творчества автора⁶. Камуфлировать переживания в духе энигматики почитаемого им Малларме Анненского побуждала как символистская мода на 'несказáнное' и недосказанное, так и причины житейские - 'дра-

* Ник. Т-о. Тихие песни С прилож. сборника стихотворных переводов 'Парнасцы и прóклятые'. СПб., 1904. (Среди переводов - стихи Бодлера, Верлена, Леконта де Лиля, Сюлли-Прюдома, Рембо, Малларме, Корбьера, Роллина, Кро.)

64

ма мундира': печатать 'напрямую' исповедальную интимную лирику как-то не подобало пятидесятилетнему отцу семейства и действительному статскому советнику.

В 'Тихих песнях' Блоку виделись черты 'болезненного надрыва', душа автора, 'убитая непосильной тоской' (5, 620); действительно, в лиризме Анненского, которому казалось близким всё, где было 'слишком много боли'⁷, преобладали минорные, сумрачные тона. Волошин говорил о свойственном Анненскому, как и К. Случевскому, остром переживании 'кошмара обыденности'⁸. Презренье романтика к 'одури' будней, к убогой и порочной повседневности рождало метафоры 'бескрылого' Эрота продажной любви и 'трактира жизни', где царят 'алкоголь и гашиш'. Чудище Скуки, этот давний жупел романтического сознания, являлся поэту не только 'в банально-пестрой' бальной зале (стихотворение 'О нет, не стан...'), но и в другой, библиотечной, чьи 'зеленолицые' пленники тщатся

Решать на выцветших страницах
Постылый ребус бытия
('Идеал')⁹.

Бытийный трагизм, фатальность самой ситуации человека на земле с его кратким расцветом, 'обидой старости' и неизбежным концом - нерв всей лирики Анненского, ставшего - как и Сологуб, Л. Андреев, Шестов - одним из ранних выразителей русского экзистенциализма. Анненскому из-за его безрелигиозности драма существования виделась неизбывной; осознание конечности и, тем самым, временности бытия как его главных модусов нередко оттесняло иные. В лирике 'Тихих песен' и 'Кипарисового ларца' - быть может, слишком часто - возникали 'левкоем и фенолом / Равнодушно дышащая Дама' - Смерть и ее предвестница, Тоска, принимавшая самые разные обличья (стихотворения 'Тоска вокзала', 'Тоска маятника', 'Тоска медленных капель', 'Тоска отшумевшей грозы' и др.). От имманентной бытию праздной 'тоски' больного (из одноименного стихотворения 'Тихих песен') до замкнувших 'Кипарисовый ларец' строф 'Моя Тоска', где она, суть его лиризма, казалась поэту тем единственным, что от него останется:

Мне кажется, меж вас одно недоуменье
Всё будет жить мое, одна моя Тоска...

Сосредоточенность 'тоскующего Я' поэта на 'пограничных ситуациях', на пребывании 'у последней черты' ('Умирание', 'То и Это', 'Сон и нет', 'Бессоницы'), эмоции страха, вины, мук совести подобны той гамме чувств, что воплотится во многих явлениях экзистенциалистского творчества. Равно как и полные драматизма

65

порывы отчужденной личности преодолеть одиночество в сближении с 'другим', другими. Порывы, столь присущие русскому декадентскому сознанию (Блок скажет о лиризме 'Кипарисового ларца': 'Невероятная близость переживаний, объясняющая мне многое о самом себе' - 8, 309). Для Анненского порыв к 'другому' почти всегда обречен. Так, любовь в его стихах обычно 'недопетое', подавленное, томительно-безысходное или 'неузнанное' чувство ('В марте', 'Бабочка газа', 'С балкона', 'Traumerei', 'Два паруса лодки одной', 'Смычок и струны', 'Квадратные окошки' и др.). Вместе с тем само обилие запечатленных поэтом сердечных драм словно свидетельствовало о глубоком неблагополучии всей жизни современного человека. Анненский считал, что суть его лиризма - сознание невозможности счастья. 'Кажется, кроме 'Невозможно' в разных вариациях, там ничего и нет', - говорил он (в связи с одноименным стихотворением) обо всей своей поэзии (473).

Особенно близка была певцу 'невозможного' драма загубленных, нерасцветших сил, поруганных надежд; поэт скорбит обо 'всех, чья жизнь невозвратима'. Образные эквиваленты этого переживания многовидны, - от символики высокого строя (например, в 'Вербной неделе' аллюзия евангельского Лазаря - у Анненского, конечно, невоскрешенного, забытого) до привычной аллегории смятого цветка; причем для Анненского с его принципиально антииерархической поэтикой высокая метафорика не более существенна, чем будничная, простая:

Заснешь ты, ангел-девочка,
В пуху на локотке...
А желтых два обсевочка
Распластаны в песке.
('Одуванчики', 1909)

Одно из лучших воплощений драмы попранных жизней - стихотворение 'Доля' ('Кулачишка', 1906). Здесь - участь женщины низов, трактирной служанки, которой суждено

Скормить Помыканьям и Злобам
И сердце, и силы дотла -
Чтоб дочь за глазетовым гробом,
Горбатая, с зонтиком шла.

В этой по-чеховски емкой 'новелле' из трех катренов их инфинитивные зачины ('Цвести...', 'Любиться...', 'Скормить...') придают единичной судьбе печать некоей всеобщности удела. (Та же 'типизирующая' функция инфинитивов - в блоковских строфах 1914 г. 'Грешить бесстыдно, непробудно...', а позже - у Волошина; см. ниже, в главе о нем).

66

'Доля' - вторая часть микроцикла 'Трилистник проклятия'. Подобные ему триптихи ('трилистники')* и диптихи ('складни') составили вместе с одиночными стихотворениями ('разметанные листы') весь корпус 'Кипарисового ларца'. Не только заглавная метафора этого сборника** звучала траурно (кипарис у древних - дерево скорби). В названиях многих циклов автор перебрал, пожалуй, все оттенки печали ('Трилистник тоски', 'Трилистник траурный', 'кошмарный', 'ледяной', 'сумеречный', 'обреченности', 'проклятия', 'одиночества' и др.). Отраженное в трех стихотворениях, как в трех зеркалах, переживание обнаруживало разные свои грани, приобретало особую рельефность. С утонченным психологизмом передана диалектика чувств в трилистниках 'соблазна', 'сентиментальном', 'лунном', 'победном', в складне 'Добродетель' и мн. др. (Брюсов, впрочем, считал, что циклизация была сделана Анненским 'искусственно и претенциозно')¹⁰.

Мир 'нерадостного поэта' (Волошин) оказался чужд певцам 'слепительного "Да"' в символистском стане, ревнителям 'прекрасной ясности'. Некрологические заметки в 'Аполлоне' об Анненском после его внезапной гибели осуждающе оценили 'траурный эстетизм' поэта, которому 'нечем было любить Бога' (Г. Чулков), творчество художника 'упадка духа' (Волошин), выразителя 'разорванности идеала и воплощения', замкнутого в личном и склонного к 'тюремному мученичеству своего или чужого Я' (Вяч. Иванов)¹¹. Оценки эти (во многом объяснимые оппозицией Анненского мистическому символизму и запоздалой близостью к его первоначальной, 'психологической', по Иванову - 'идеалистической'- версии) были и однобоки, и поспешны. Как нам удалось выяснить из писем сына поэта Вал. Кривича-Анненского к Вяч. Иванову¹², тот написал свой очерк 'Ин. Ф. Анненский-лирик' (январь - февраль 1910 г.), лишь основываясь на тексте 'Тихих песен', ибо не видел сборника 'Кипарисовый ларец', находившегося тогда в производстве в московском издательстве 'Гриф'. Однако прозвучавшие в 'Аполлоне' укоризны ушедшему поэту запомнились надолго: язвительный Ходасевич в статье 1922 г. назовет Анненского 'Иваном Ильичем' русской поэзии, ведь у автора 'Кипарисового ларца' де такое же 'у-у-у', тот же ужас близящейся гибели,

* Название этих триадичных циклов Анненского было, по-видимому, навеяно А. де Ренье с его 'Черным трилистником' - циклом лирической прозы в сборнике 'Яшмовая трость' (1897). Триптихи и диптихи есть и в эссеистике Анненского.

** Она имела происхождение реальное (поэт держал рукописи своих стихов в старинном ларце; он сохранился в коллекции музея Пушкинского дома), а также и литературное, напоминая 'парнасские' имена сборников Ш. Кро 'Сандаловая шкатулка' (1873), А. Франса 'Перламутровый ларец' (1892) и др.

67

что и у толстовского героя, но без обретенного им катарсиса¹³. О глубокой меланхолии, об экзистенциальной тоске, питавшей лиризм Анненского, писал исследователь его поэзии и в 1960-е годы¹⁴.

Однако мир Анненского, полный острых противоречий, сомнений, сознательно культивируемого 'гамлетизма', был намного сложнее. Эстетство утонченного индивидуалиста уживалось в его натуре с общественничеством, с поистине подвижнической просветительской деятельностью. Страх смерти (Анненский страдал тяжкой болезнью сердца) диктовала обостренная недугом любовь к жизни; 'морбидное' и 'макабрное' не только декадентски поэтизировалось, но и осмеивалось в духе 'черного юмора' романтиков. Таков, например, кощунственный персифляж заупокойного обряда, похорон в сценках post mortem - 'Зимний сон', 'Панихида', 'Черная весна'; здесь Анненский близок к 'кладбищенским' гротескам в стихах К. Случевского ('Камаринская', 'После казни в Женеве' и др.). Отталкивающие лики реальности лишь усиливали у поэта мечту о прекрасном, он сам сказал об этом в одном из 'Трилистников':

А если грязь и низость - только мука
По где-то там сияющей красе...
('О нет, не стан', 1906)

Диалектики отрицания и утверждения в искусстве Анненский-критик коснется не раз. Так, в обличительном реализме Гоголя поэт увидит некое инобытие идеала. Пусть не удалось автору 'Мертвых душ' воплотить 'духов света', тем не менее, свою 'Мадонну Звезды' Гоголь оставил тем, кто научился - благодаря его книгам - 'смело смотреть на намалеванного им дьявола'. Ибо главное в произведении - не его светлый колорит, но 'просветленность' замысла (14). В этих суждениях было немало личного: от упреков в художническом пристрастии к негативному поэт хотел защитить не одного Гоголя, но и себя.

Цитированные здесь строки - из эссеистики Анненского. Его критические статьи существенно расширяют представление о личности автора, жизневосприятии, этических и эстетических взглядах, литературных пристрастиях. Речь о прозе поэта впереди. Но не только в ней был виден 'второй лик' Анненского, гуманистически мыслящего художника, стремившегося - как скажет М. Цветаева о долге истинного поэта - 'в свою боль включить всю чужую'. Социальная драма ранила его душу порой не менее остро, чем бытийная. Выросшему среди демократически настроенной интеллигенции (после ранней смерти родителей он воспитывался в семье старшего брата, Н.Ф. Анненского, видного публициста-народника, деятеля журнала 'Русское богатство') поэту были кровно близки

68

переживания вины перед угнетенным, заветы народолюбия большой русской литературы:

Дед идет с сумой и бос,
Нищета заводит повесть:
О, мучительный вопрос!
Наша совесть... Наша совесть...
('В дороге')

Лирическому alter ego Анненского 'страшно' сознавать, до чего доведен человек каторгой труда: 'Подумай: на руках у матерей / Всё это были розовые дети', - говорит он о нищих батраках (стихотворение 'Июль', 1900). Здесь то же, что позже у Блока: мера социального зла и близость к его жертвам осознаются в ключе бытийного, под знаком общности человеческого удела ('В тех же муках рождала их мать / Так же нежно кормила у груди',- скажет Блок о поднявшихся 'из тьмы погребов').

Но в отличие от Блока с присущим его мысли катастрофизмом, у Анненского боль и стыд за социальное неравенство отнюдь не предполагали оправдания революционного пути. Неприятие его - ради заветных для русского гуманизма ценностей преображения морального, убеждения словом и примером - звучит в подтексте стихотворения 'Дочь Иаира' ('Воскресение') из 'Трилистника ледяного'. Зашифрованный образностью евангельской притчи, смысл этого стихотворения не был замечен исследователями, хотя он существен. Вековые 'льды', сковавшие все вокруг (расхожая после К. Леонтьева метафора 'подмороженной России'), ныне разбиты, 'И звенит победно медь'. Но ликующие звуки не кажутся поэту 'пасхальным гимном', в них 'смерти слышится призыв'. Ведь 'под снегом сердце билось / Там тянулась жизни нить', и ее белый покров не стоило 'грубо' срывать, 'жечь': 'Ту алмазную засты-лость / Надо было разбудить'. Разбудить так же бережно, как 'дочерь Иаира / Поднял некогда Христос' -

Не мигнул фитиль горящий,
Не зазыбил ветер ткань...
Подошел Спаситель к спящей
И сказал ей тихо: 'Встань'.

Другой, внешне более явный отклик Анненского на события 1905 г. и 'его страшного соседа', года 1906-го, относится к этому времени военно-полевых судов и карательных экспедиций. Сообщения о них поэт переживал нервически, даже покаянно. Рукой болезненно совестливого интеллигента, вроде героев Гаршина и чеховского рассказа 'Припадок', написано стихотворение 'Старые эстонки'¹³. Хотя о расстреле митинга в Ревеле поэт узнал из газет и даже 'молился за смелых', в их смерти косвенно повинен и он.

69

Устами матерей погибших, старух-эстонок, явившихся ему в ночном бреду (и так похожих со своим 'бесконечным' вязаньем на древних мойр, плетущих нити судьбы), поэт сурово винит себя за покорность царящему злу:

Ты ж, о нежный, ты кроткий, ты тихий,
В целом мире тебя нет виновней!*

Строфы 'Эстонок' Анненский отнес к числу своих 'стихов кошмарной совести', т.е. кошмаров совести. Ее веления - высший критерий его этики и сложившихся в ее свете эстетических предпочтений. Характерны в этом смысле некоторые оценки Достоевского, которому Анненский поклонялся с юности: 'Над Достоевским тяготела одна власть. Он был поэтом нашей совести. Оттого именно он так болезненно близок читателю...'. С 'поэзией совести' соотносил Анненский доминанту страдания в нравственном мире Достоевского и отмеченную Н.К. Михайловским 'жестокость' его таланта ('потому, что жестока и безжалостна, прежде всего, человеческая совесть'). Более того, моральный императив совести, ее 'поэзия' повлияли, по мнению поэта, на структуру прозы Достоевского, на его стиль ('Как сгущено действие и нагромождены эпизоды! Точно мысли, которым тесно в голове, измученной совестью...'). У автора 'Преступления и наказания' именно тот 'язык взбудораженной совести, который сгущает, мозжит, твердит, захлебывается...'
(239, 241-242).

Подобная связь этического и эстетического сказалась и у самого Анненского: панстихия страдания и сострадания подчинила в его лирике и 'пейзаж души', и образы внешнего. Так возникал под пером поэта - задолго до подобных явлений в европейском искусстве - лиризм 'страдающих вещей'¹⁷. Впитавший извечную людскую боль и муку современного одинокого Я обыденный предмет - ветхая шарманка, старая кукла, полувыдохшийся воздушный шарик - становился знаком личной и всеобщей бытийной драмы. Поэт города и городского человека, Анненский черпал свои психологические символы из сферы 'микроурбанизма' (А. Гинзбург) чаще, чем из круга природных явлений. Иносказаниями настроений и чувств лирического Я становилось нередко то обиходно-повседневное, с чем связаны людские будни, будь то 'рулады' будильника или 'гул и краска вокзала'. Возрастающей механистичности со-

* Сочувствие 'бунтующим' Анненский выразил тогда не только словесно. Так, он не стал наказывать зачинщиков 'беспорядков' в Царскосельской гимназии осенью 1905 г., где тогда был директором. За что и поплатился потерей должности и переводом на место инспектора С.-Петербургского учебного округа. Эти нелегкие обязанности, связанные с разъездами по провинции, прекратились лишь после ухода в отставку незадолго до кончины¹⁶.

70

временного бытия ответило использование Анненским метафорических 'механизмов' среди предметов, окружающих человека и 'дублирующих' его¹⁸. Но той же печатью едва ли не отмечен и сам он, чье 'сердце - счетчик муки' (если не 'машинка для чудес', какой оно должно бы быть). Новые импульсы лирической эмоции названье в финальных стихах 'Дождика': 'И в мокром асфальте поэт / Захочет, так счастье находит'. Гумилев недаром скажет в рецензии на посмертный сборник стихов, что ''Кипарисовый ларец' - это катехизис современной чувствительности'¹⁹.

Соответственно, перспективой языка новой поэзии Анненский видел 'опростелость', усиление просторечья. 'Самое страшное и властное слово, т.е. самое загадочное - может быть, именно слово будничное', - писал Анненский Волошину (486), иронизируя над выспренностью жреческой речи 'мифотворцев'-теургов (прежде всего, Вяч. Иванова) и стремясь приблизить русского читателя к тем новациям европейской поэзии, которые возникали из ее связи с материей самой жизни.

Однако для самого Анненского такая рекомендация не могла бы быть абсолютно приемлемой. Он признавался, что 'с тех пор, как себя помнит <...> чувствовал антипатию ко всему элементарному и банально-ясному'²⁰. (Гумилев писал, что Анненскому-стихотворцу было присуще 'стремление к прекрасной трудности')²¹. Так сформировался поэт 'во всем и всегда оригинальный, на других непохожий', обладавший способностью 'к каждому явлению, каждому чувству подходить с неожиданной стороны' (В. Брюсов)²². Современный исследователь пишет о присущем Анненскому 'сугубо индивидуальном видении объекта, которому, как правило, атрибутируются свойства, не утвержденные общепринятой точкой зрения на этот объект'²³. Отсюда и своеобычность стилевой манеры Анненского, прихотливость интонации, неожиданность тропов, многосложность лексики, в которой словарь русской лирики XIX в., античные термины, старинные речения и галлицизмы, фольклорные обороты, областные и жаргонные словечки дали неповторимый сплав. Особенно изобретателен и свеж Анненский в репертуаре своих метафор и парафраз, занимавших у него из-за любви к 'прикровенному слову' большое место. Замена прямых значений 'околичными' у него подчас настолько изощрена, что требует от читателя нелегкого разгадывания. Так, в открывших 'Кипарисовый ларец' строфах 'Сиреневая мгла' этот образ ускользающей, не дающейся в руки туманной субстанции осознается как иносказание творческого акта не только в контексте стихотворения, но и в соотнесенности с представлениями романтической эстетики, с цветовой символикой модерна и т.п. В юмореске 'Печальная страна' перифрастически зашифрована реплика обличительная. В стране, где печальны даже 'комедий финалы', 'банальны' (курсив автора. - И.К.), т.е. обычны,

71

лишь 'Косматых медведей / От трепетных снедей / Кровавые губы'. Иначе говоря, пожирание слабого сильным у нас в России - дело привычное; такая уж 'печальная страна'. О ее судьбах Анненский лишь однажды сказал без перифраз, открыто осуждая 'страшные были' ее истории, те, к которым свелось, по мнению поэта, дело Петра:

Только камни нам дал чародей,
Да Неву буро-желтого цвета,
Да пустыни немых площадей,
Где казнили людей до рассвета.
('Петербург')*

Среди характерных для Анненского иносказаний - прием реализации метафоры, ценимый романтиками и утрированный впоследствии в 'левой' поэзии и графике (у экспрессионистов, футуристов). В стихотворении 'Я думал, что сердце из камня...' расхожий поэтизм типа 'огонь чувства' обновлен, будучи развернут в лирический сюжет: герой, полагая, что сердце 'из камня', решился внести в него искру любовного пламени, но предвидеть опасность разгоревшегося и подавленного 'пожара' не смог. У Маяковского реализация метафоры подобного рода (возможно, навеянная этим стихотворением Анненского) завершилась гротескно огрубленной сценкой: пожарные в сапогах 'на сердце горящее лезут'. У Анненского финал трагичен:

Ну вот... и огонь потушили,
А я умираю в дыму.

Культивация Анненским 'особости' своего слова в стихе и прозе, подчас демонстративная утрировка их необычности приводили и к издержкам. Поэт, устремленный в своем творчестве к 'другим', оказался не понятым множеством читателей и критиков; искусство его и после смерти оставалось достоянием немногих даже тогда, когда стараниями Гумилева, Ахматовой, нескольких энтузиастов (А. Архиппов, А. Смирнов-Альвинг, участники кружка 'Кифара') было утверждено его неоспоримое значение для русской литературы.

вверх

2

Преобладающей стилевой сферой поэзии Анненского был импрессионизм. Откликаясь на выход 'Кипарисового ларца', Брюсов писал, что его автор 'все изображает не таким, каким он это знает, но таким, каким ему это кажется, притом кажется сейчас, в данный

* Это стихотворение Анненский не ввел в раздел 'Разметанные листы' книги 'Кипарисовый ларец' - быть может, именно из-за прямой публицистичности. Оно появилось в 'Аполлоне' (Кн. 8. 1910. Май - июнь) уже после смерти поэта.

72

миг <...> Последовательный импрессионист, И. Анненский далеко уходит вперед не только от Фета, но и от Бальмонта' и подобен в силе этого свойства лишь Верлену²⁴.

Уже в сборнике 'Тихие песни' выявился излюбленный автором тип лирической пьесы, в которой внутренний и внешний планы сопрягаются ассоциативно. При этом импрессии внешнего важны как аналог чувствам героя или их метафора. Таковы 'Хризантема', 'Сентябрь', 'Параллели', 'Старая усадьба', 'Конец осенней сказки' и мн. др. В стихотворении 'Электрический свет в аллее' живописный эффект - контраст света и тьмы - это ассоциативно возникший знак сердечной драмы, психологический символ. Как ветку, которую яркий луч отделил от других ветвей, героя хочет вырвать из его привычного покоя чье-то чувство, столь же властное, что и луч света среди ночи. Выразительный образец импрессионистической лирики - стихотворение 'Traumerei' ('Грёзы', 1906, из 'Трилистника лунного'), где воссозданное средствами музыкальной 'магии слова' мерцание теней лунной ночи отвечает вибрации чувств героя, то верящего миражу счастья, то осознающего его невозможность. Подобно мастерам живописного импрессионизма с излюбленным ими принципом 'часть вместо целого', Анненский культивировал искусство детали. В стихотворении 'Хризантема' с его изображением неких похорон драма гибели молодой женщины узнается лишь благодаря порождающей ассоциацию детали: два 'свитые лепестка на сходнях дрог' похожи на круглые серьги покойной. Характерное для импрессионистской поэтики предпочтение качественного предметному отозвалось у мастера 'Кипарисового ларца' в обилии и изощренности эпитета. '...Прилагательное не навязывает нашему уму сковывающей существенности', у него 'бóльшая зыбкость, а отсюда и его бóльшая символичность', - писал Анненский по поводу богатства определений у Бальмонта (118). И множил, изощрял их в своих стихах (закаты 'цвета старого червонца' и 'дынный', 'омыто-голубые' небеса, лёд 'нищенски синий и заплаканный', бег 'розовых минут между запиской и свиданьем' и др.). Неясно мерцающие эмоции, переданные прерывистым течением стиха, фрагментарностью синтаксиса, подобны мазкам кисти того живописца, чья картина возникает из их совокупного восприятия:

Сердце дома. Сердце радо. А чему?
Тени дома? Тени сада? Не пойму.

Сад старинный, всё осины - тощи, страх!
Дом - руины... Тины, тины что в прудах...

Что утрат-то!.. Брат на брата... Что обид!..
Прах и гнилость... Накренилось... А стоит...
('Старая усадьба' в 'Трилистнике из старой тетради')

73

Импрессионистический принцип организации лирической пьесы, когда образ используется не столько в своем предметно-логическом значении, сколько как некий эмоциональный тон, выдвигал и Анненский-критик. Анализируя сонет Бодлера (первый из цикла 'Сплин' сборника 'Цветы зла'), Анненский указывал на внутреннюю сцепленность в нем разрозненных впечатлений, воздействующих на сознание именно в аккорде. Образы осеннего ненастья, стонущего колокола, 'простуженных' часов и старой колоды карт, в которой валет и дама 'перебирают эпизоды из своего погребенного романа', важны не сами по себе: они лишь 'отзвук' на 'печаль бытия', лишь 'наскоро наброшенные одежды, под которыми мелькает тоскующая душа поэта' (204). Однако внимание Анненского - чем дальше, тем больше - привлекает именно эта образная 'одежда' переживаний. Тяга к реальному стимулирует изощренную изобразительность его поэзии, ее насыщенность сенсуально воспринятыми впечатлениями внешнего:

...Всё глазами взять хочу я
Из темнеющего сада...

Щетку желтую газона,
На гряде цветок забытый,
Разоренного балкона
Остов, зеленью увитый.
('Перед закатом')

Вяч. Иванов, критикуя 'первичный' (т.е. внемистический) символизм Анненского, корил его за привязанность к земному и 'изобразительный' метод²⁵. Тенденция эта, заметная еще в 'Тихих песнях', усиливалась: внешний план образной структуры ('служебный' с точки зрения младосимволистской ортодоксии), все больше насыщаясь у Анненского импульсами реальности, приобретал самостоятельную художественную ценность. Таковы, например, зарисовки уличной толпы в 'Шариках детских', где 'бинокль' импрессиониста направлен на пеструю сутолоку окружающей жизни уже не в поисках 'соответствий' состоянию героя, а ради нее самой. 'Шарики' с их игровой атмосферой и попыткой передать звуковую палитру русской улицы аналогичны подобному поиску в музыке, например, в балете 'Петрушка' (1911) Стравинского - Бенуа. У позднего Анненского средствами 'объективного' письма переданы не только картины внешнего, но и психологическая коллизия (в стихотворении 'Прерывистые строки' <'Разлука'>, 1909); в подобном роде написана и сценка 'Нервы' (1909).

Однако установкам импрессионизма с его правдой 'мига' и культом изменчивости противоречила сосредоточенность лиризма Анненского на извечной предопределенности бытия. Напор драма-

74

тических чувствований рождал поэзию 'надлома, надорванности, острых углов' (В. Ходасевич)²⁶. Терпкие образы Анненского, вторгшись в сознание читателя, остаются там надолго, беспокоят, гнетут. В сценах самоубийств, похорон, дорожного ночного кошмара (стихотворения 'Черная весна', 'Контрафакции', 'У гроба', 'За оградой', 'Зимний поезд') мучительные и мучащие образы, жестокая обнаженность иных деталей аналогичны им в произведениях раннего экспрессионизма. Во втором стихотворении диптиха 'Контрафакции' (раздела 'Складни') - 'всю ночь кто-то жалостно-чуткий // На скамье там дремал, уходя в котелок,

А к рассвету в молочном тумане повис
На березе искривленно-жуткий
И мучительно-черный стручок,
Чуть пониже растрепанных гнезд,
А длиной - в человеческий рост...

(Сравни у Л. Андреева: 'Всю ночь, как какой-то чудовищный плод, качался Иуда над Иерусалимом и ветер поворачивал его...'²⁷. Анненский в очерке об андреевской повести 'Иуда Искариот' высоко оценит новаторскую поэтику этой вещи.)

Переплетение импрессионистского и экспрессионистского, их противоборство - характерная черта стилевых исканий начала века²⁸. В поэзии Анненского преобладала импрессионистическая зыбкость и утонченность. Но возникали у него и пронзительная едкость образа, болезненные видения, надрывная интонация. Не утрачивая изощренной впечатлительности импрессиониста, автор 'трилистников' и 'складней' творил искусство переживания. В нем, как мы видели на примере 'страдающих вещей', уже обозначалось субъективно-смещенное восприятие мира. Деформации образа под напором переживаний Я (этой характерной черты экспрессионистского видения) у Анненского еще нет, как нет и ее производных: разрушения метра, резких ритмических сдвигов и т.п. Смещение выражалось в самой однотонности переживаний, некоей эмоциональной 'мономании'. Болевое жизневосприятие лирического субъекта окрашивает всё и вся, распространяется на предметное и отвлеченное (даже в листах офорта 'стонет раненая медь', 'пятном кровавым' разлились по траве маки, а 'Солнце за гарью тумана / / Желто, как вставший больной'). И хотя образность подобного рода отнюдь не была новацией одного Анненского, у него она становится моментом стилеобразующим. Неслучайно поэт, предвосхищая интерпретацию Достоевского у поклонявшихся ему экспрессионистов, писал, что автор 'Карамазовых' 'не мог не заразить <...> своею мукой' создания своего пера (128). У Анненского и сила 'надрыва', и его знаки умереннее, чем то будет у немецких экспрессионистов 1920-х годов (Верфель, Толлер, Мюзам и др.), а до того, в 1910-е годы у

75

Маяковского с его футуристическим эпатажем (у Анненского 'в тумане раны / Перед зарей'; у Маяковского - 'Вздрагивал, околевая закат...'). Однако, опыт 'искусства боли' в лирике Анненского оказался для становления русского экспрессионизма весьма значим.

вверх

3

На мировосприятие нашего поэта, его концепцию человека и искусства, как и на его творчество, повлияла специализация филолога-классика, занятия историей античной культуры. 'Всю мировую поэзию Анненский воспринимал, как сноп лучей, брошенный Элладой', - скажет впоследствии Мандельштам. В то время, когда еще 'все спали', еще не было 'Весов', и студент Вяч. Иванов учился у Моммзена, '...директор Царскосельской гимназии долгие ночи боролся с Еврипидом, впитывал в себя змеиный яд мудрой эллинской речи, готовил настой таких горьких, полынно-крепких стихов, каких никто ни до, ни после него не писал'²⁹. Монументальный 'русский Еврипид' (т. I - 1906; т. I-III - 1916, 1917, 1921) стал главным делом Анненского-переводчика*. Скепсис Еврипида, отрицавшего разумность божественного промысла, презумпция равенства людей и роли индивидуального сознания, высказанная этим 'первым трагиком личности' (Вяч. Иванов)³⁰, были близки безрелигиозности Анненского, его демократическим настроениям, его приверженности гуманизму сострадания³¹. Некоторые художественные принципы Еврипида, например, присущее его театру смешение высокого и низкого, мифологического и бытового, патетики и просторечья отозвались в программно-антииерархической поэтике Анненского, для которой характерны перебои иронии и лиризма, скрещения разнородных образных рядов, контрастных речевых планов.

В период занятий Еврипидом у Анненского возникли четыре оригинальные 'эллинские' трагедии в стихах: 'Меланиппа-философ' (1901), 'Царь Иксион' (изд. 1902), 'Лаодамия' (1902, изд. 1906), 'Фамира-кифаред' (1906, изд. 1913). Разумеется, 'древнегреческий' театр Анненского (признанный ныне как одно из 'наиболее значительных явлений в символистской драматургии')³² может быть назван таковым лишь условно. Мандельштам заметит по этому поводу, что даже 'поэт, рожденный быть русским Еврипидом', не смог 'спустить на воду корабль всенародной трагедии' из-за ее 'невозможности <...> в современном русском искусстве благодаря отсутствию синтетического народного сознания, непререкаемого

* Лишь в т. I, изданном при жизни Анненского, был сохранен его подбор пьес и особенности перевода. В трехтомнике 1916-1921 гг., выпущенном издательством Сабашниковых, план книг и перевод подверглись изменениям.

76

и абсолютного (необходимая предпосылка трагедий...)'³³ По аналогичной причине сам Анненский ограничивал значение элитарных антикизаций Вяч. Иванова, напоминая, что 'миф тем-то ведь и велик, что он всегда общенароден' (333).

Древние предания привлекали Анненского, по его словам, как источник 'героических, поднимающих душу образов и ситуаций <...>, которых не хватает современным темам'³⁴. При этом автор допускал приемы модернизации в своих пьесах. Он писал, что, сохранив в 'античных схемах' единства времени и места, внес 'лирический элемент', смягчил и 'индивидуализировал' позицию хора в его сочувствии героям. Предваряя первую из пьес, Анненский говорил о своем отказе от 'археологической' реконструкции образца, предпочитая путь 'мифический', 'допускающий анахронизмы и фантастическое'; это позволит не только 'глубже затронуть вопросы психологии и этики', но и 'слить мир античный с современной душой' (СТ, 308). (Недаром Гумилеву в речах древних греков Анненского слышались 'отголоски Бальмонта и Верлена')³⁵.

В 'Меланиппе' развивалась коллизия просветительского типа. Героиня, став жертвой религиозного фанатизма, ополчается против суеверий, ратует за свободу чувств и права разума. Анненский недаром назвал Меланиппу 'философом', подчеркнув в ремарках присущую ей 'раннюю работу мысли'. Следуя фрагментам одноименной (несохранившейся) трагедии Еврипида, где излагалась система Анаксагора, поэт ввел в монологи своей героини мотив анаксагоровой космогонии: идею просветления хаоса косной материи динамическим началом Духа -

Этот Дух
Он всё живит, и нет созданья в мире,
Где б чистый он и вечный не дышал...

Совсем иной герой в центре трагедии о царе Иксионе, этом, по слову Анненского, ''сверхчеловеке' эллинского мира' (СТ, 372). Фессалийский владыка, достигший пределов 'нечестия и вероломства', совершивший убийство, впавший в безумие, прощен и возрожден Зевсом. Однако страсть возомнившего себя богоравным Иксиона к Гере Зевс прощать не стал, он обрек дерзкого пытке распятием на пылающем колесе, заброшенном в эфир. Иксион идет на казнь, простив предавшую его Геру, и хору остается лишь молиться за 'страдальца'. Однако впечатляют в пьесе не столько фабульные перипетии мифа, сколько лирическая партия Иксиона, контроверзы его чувств, где первое 'подпольное' искушение³⁶ 'хозяину за ласки заплатить', соблазнив Геру, тонет в патетике возникшего чувства. Как и для самого Анненского-лирика, любовь для его Иксиона только тогда подлинна, когда она - с страданьем пополам:

Разве тот,

77

Кто не страдал, кого не жгло сомненье
Когда-нибудь, умел любить? Любовь
Без трепета и тайны... Как убор
Тех дальних высей ледяной...

Новый поворот тема любовной муки получит в третьей пьесе Анненского - 'Лаодамия'. Здесь - драма 'любви после смерти' (привлекшая некогда Бюргера в балладе 'Ленора' и Гёте в 'Коринфской невесте'). 'Трагедия Лаодамии взята нами из античной версии мифа о жене, которая не могла пережить свидания с мертвым мужем', - писал Анненский о своей пьесе. И ссылался на Еврипида, который, 'со свойственной ему чуткостью к легендам страдания', поставил в центр не погибшего героя, а 'его погибающую жену' (СТ, 443). 'Горе... о, горе!.. Кого / Кого я оплачу?.. Мертвого или живую?' - вопрошает в пьесе Анненского голос из хора. Как своего ближайшего предшественника в воплощении мифа о 'фессалийской Леноре' поэт назвал С. Выспяньского, польского неоромантика, с его пьесой 'Протесилай и Лаодамия' (1899). После Анненского драматургические интерпретации того же мифа дали Сологуб ('Дар мудрых пчел', 1906, изд. 1907) и Брюсов ('Протесилай умерший', 1911-1912, изд. 1913). Как указывает исследователь, сопоставивший эти пьесы, трагедия Брюсова ''отчуждена от авторской личности', интерпретации Сологуба и Анненского, напротив, субъективны³⁷.

Анненский недаром предпослал пьесе строки Овидия: 'Когда я лишена радостей истинных, мне отрадны и ложные'. Героиня решается на самоубийство не тогда, когда убедилась в смерти мужа, погибшего на поле брани, а после того, как у нее отняли иллюзорную надежду на его воскрешение. Известная европейской драматургии нового времени, от Ибсена до Горького, психологическая коллизия спасительной иллюзии, благого обмана/самообмана и гибельной их утраты находит у Анненского впечатляющее выражение. В 'Лаодамии' поэт продолжил поиски форм лиризации драмы (ставшей одной из тенденций символистского театра)³⁸. Не довольствуясь преобразованием роли хора, его корифея, которые уже 'не выступают носителями объективной и надличной истины', а сострадают героине³⁹, Анненский вводит открытые лирические партии (в виде стихотворных 'музыкальных антрактов'), аккомпанирующие переживаниям персонажей.

'Вакхическую драму' 'Фамира-кифаред', одноименную несохранившейся трагедии Софокла, современники сочли лучшей из пьес Анненского; единственная из них, она увидела сцену (в Камерном театре, 1916 г.). Даже Вяч. Иванов, не принимавший многого в лирическом мире поэта⁴⁰, писал, что в ней сочетание высоко трагического и бурлескного 'по-шекспировски гениально'; отметил он и

78

бóльшую, чем в предшествующих трех драмах, долю личного, след признаний мастера 'о его задушевных тайнах'⁴¹.

Миф о лирнике, дерзнувшем состязаться с музами и наказанном за это богами потерей музыкального дара, был существенно переосмыслен Анненским: в его пьесе высший суд принадлежит не только богам, но и самому художнику. Осознав несовершенство своего искусства в сравнении с игрой музы Евтерпы, Фамира покидает состязание, а затем, убедившись, что под его пальцами кифара молчит, ослепляет себя. Этот распространенный в античные времена способ казни и самоказни здесь символичен. Фамира с присущей ему '"безлюбостью к земному' (Вяч. Иванов)⁴², уединившийся смолоду, чтоб слышать лишь пенье со 'звездных высей', теперь, после своего поражения, хочет 'еще черней / И глубже вырыть яму ночи', чтобы вовсе не воспринимать внешнего, пока 'чуть слышный луч от музыки... еще таится в сердце'. В искусстве решает не 'зренье', а 'прозренье': Анненский варьирует давнее (восходящее к древнегреческой мысли)⁴³ представление романтиков о поэте, который творит вечное, лишь отрешившись от преходящего; таков, например, создатель 'Одиссеи', в чьей слепоте - 'прозренье мысли мудрой' (Китс - 'Гомеру'). Подобная убежденность Анненского (параллельная нараставшим в его поэзии предэкспрессионистским тенденциям) присутствовала и в его размышлениях о литературе. Ибо пьеса о Фамире и критические статьи - звенья единой поэтологической концепции их автора. Сказалась она и в его стихах о творчестве, которым отданы многие страницы лирического дневника ('Поэзия', 'Старая шарманка', 'Другому', 'Мой стих', 'После концерта' и др.).

4

Из множества литературно-критических статей, которые Анненский печатал с конца 1880-х годов (преимущественно в педагогических журналах), он отобрал девятнадцать, писавшихся в начале века, для двух сборников ('Книга отражений', 1906; 'Вторая книга отражений', 1909). Заглавие их возникло, возможно, по аналогии имени популярной среди русских символистов 'Книги масок' (т. I-II, 1896-1898) французского эссеиста, романиста, поэта Реми де Гурмона⁴⁴. Однако Анненский гораздо больше, чем де Гурмон, сосредоточен на отражении писателем реальности в ее внешних и внутренних ликах; соответственно восприятие произведения читателем видится как своего рода 'отражение отражений'. Премущественные ракурсы анализа у Анненского - психология творчества, типология и рецепция его результатов, сравнительная история литературы, лингвопоэтика. Многие страницы 'Отражений' подсвечены экзистенциальной идеей: творчество не самоцельно, в нем -

79

возможность 'оправдания жизни' (123), оно, быть может, цель существования.

Феномен творчества ценен для Анненского так же как одно из высших проявлений общения людей, ведь 'поэты пишут не для зеркал и не для стоячих вод' (3). Обращаясь своими созданиями к 'другим', писатель вызывает у них некое ответное 'симпатическое', т.е. со-чувственное переживание⁴³. Более того, само дело художника есть результат его сближения с людьми, ибо в личном творчестве он 'закрепляет своим именем невидную работу поколений и масс' (477). Этот не раз выдвигавшийся Анненским вопрос о связи Я и не-Я, которая, по мнению поэта, является залогом полноценного бытия личности и смыслом творчества, был подобен вниманию к феномену коммуникации у 'отцов' западно-европейского экзистенциализма⁴⁶. Угрожающие симптомы ее отсутствия одними из первых отметили русские писатели, например, Л. Андреев ('Большой шлем', 1899), Ремизов (с его признанием: 'человек человеку - бревно' в повести 'Крестовые сестры', 1910); с предэкзистенциалистскими устремлениями русской мысли соотносится и творчество автора 'Кипарисового ларца', 'Книг отражений'.

Понимание искусства Анненским, как и многое в его мире, было обусловлено перекрестными воздействиями. Присутствовавшие в его 'генофонде' заветы русской демократической мысли дополняли импульсы филологических концепций Потебни. Не без влияния установок его 'психологической школы' исследует автор 'Отражений' душевный мир писателя; при этом создатель персонажа привлекает внимание даже большее, чем сам персонаж: 'Меня интересовали не столько объекты и не самые фантоши, сколько творцы и хозяева этих фантошей' (3). Впечатления русской романтической критики (в частности, статей Ап. Григорьева)⁴⁷ сочетались с испытанным Анненским притяжением теорий искусства западно-европейских неоромантиков (Бодлер, Малларме, Уайльд). Античная литература, столь значимая для мира Анненского, влияла на антропологические представления поэта, а с ними и на его эстетическую мысль. Так, например, возникавший в условиях кризиса афинской демократии Еврипидов идеал уединившейся и обособившейся личности воспринимался Анненским как некий аналог драмы современного индивидуализма. У 'древнего нового человека Еврипида <...>, - писал Вяч. Иванов, - он (Анненский. - И.К.) усматривал тот же разлад и раскол, какой ощущал в себе, - личность, освободившую свое индивидуальное сознание и самоопределение от уз устарелого бытового и религиозного коллектива, но оказавшуюся взаперти в себе самой, лишенную способов истинного (по Иванову - 'соборного'. - И.К.) единения с другими...'⁴⁸

80

В психике человека начала столетия Анненский прозорливо акцентировал пагубные симптомы 'отчуждения' личности. Главные тоны ее души - сознание 'безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования', жгучее желание 'стать целым миром' - и фатальная невозможность 'разлиться в нем' (102). Выразить себя личность подобного рода может, по мнению Анненского, лишь языком 'намеков, недосказов, символов', лишь в искусстве музыкального типа, воздействующем не логически, а эмотивно, с помощью слова не столько сообщающего, сколько внушающего. Этим требованиям отвечает новая поэзия, которой доступны первоэлементы душевного мира, отмеченные 'безусловностью мимолетного ощущения' (102, 109).

Новатором в русской поэзии музыкального типа Анненский считал Бальмонта (статья 'Бальмонт-лирик', 1904). Современному Я с его изменчивостью ответили присущая Бальмонту импрессивность письма, 'переливчатая' текучесть поэтической ткани, возросшая многозначность слова. При этом символизация понималась здесь в духе Бодлеровых 'соответствий', столь близких типу символизации у самого Анненского: видимое знаменует отнюдь не потустороннее, мистическое, но становится ассоциативно возникающим знаком душевной жизни. Детально исследовал Анненский вклад Бальмонта в искусство стиха, Бальмонтовы новации в ритмике, фонике, рифмовке, особенности словотворчества.

Но ратуя на примере мастерства автора 'Будем как Солнце' за обновление поэтических форм, столь важное для сохранения эстетических возможностей русской речи, Анненский связывает их с коммуникативной ролью искусства слова. Здесь пролегает водораздел между поиском новой поэтики для 'герметизации' произведения у Малларме - и для лучшего проникновения в души у Анненского; характерная черта его эстетики - ориентация на воспринимающее сознание.

'Не только поэт, критик или артист, но даже зритель и читатель вечно творят Гамлета',- считал автор 'Отражений' (205). Здесь поэт был особенно близок взглядам Потебни на созидательный характер процесса восприятия⁴⁹. Соответственно, в анализе текста Анненский, подобно критикам 'психологической школы', стремился реконструировать идеи и чувства писателя, давая свою версию произведения, порой даже вариации на его тему, стремился 'вжиться' в его стиль, имитировать речевую манеру. Именно так написаны этюды 'Нос', 'Виньетка на серой бумаге к 'Двойнику' Достоевского', многие страницы статей 'Три сестры', 'Мечтатели и избранник', 'Гейне прикованный'. Из-за необычности манеры эссеистика Анненского была воспринята превратно; гуманистический смысл 'Отражений', тонкость аналитики и артистизм их прозы,

81

словно воплотивший девиз У. Пейтера и Уайльда 'критик как художник', не были оценены по достоинству;* в них не увидели ничего, кроме вызывающей субъективности, манерничанья, а то и 'эстетического нигилизма'**. Для Вяч. Иванова автор 'Отражений' - 'разоблачитель' тайн творчества, 'святотатственно' подслушавший 'молитвы' художника у его 'кельи'. Это стихотворное послание к Анненскому - отклик на 'Вторую книгу отражений'  - Иванов сердито назвал 'Ultimum vale' ('Последнее 'прощай"').

Разноречия с символистской критикой в оценках предшественников и современников диктовались прежде всего несогласиями мировоззренческими. Религиозный пафос Мережковского и Вяч. Иванова (при всей разнице их теистических построений) Анненскому был чужд, как и доктринальный тип мысли обоих символистских идеологов. Подчеркивая, вопреки им, свой адогматизм, Анненский назвал лучшим из своих дней тот, когда бы он 'разбил последнего идола' (485). Образу Достоевского-мистика, пророка христианской правды, возникавшему под пером Мережковского и Вяч. Иванова, отвечал у Анненского пример 'поэта совести'. Автор строф о 'Лазарях, забытых в черной яме', игнорировал в анализе 'Преступления и наказания' коллизию катарсиса и сомневался в возможности нравственного воскресения Лазаря-Раскольникова, в то время, как Вяч. Иванов акцентировал у героя романа именно 'возродительный душевный процесс'⁵¹. Педалируя в духовной эволюции Достоевского момент 'саморазоблачения' социалиста и скептически воспринимая новую его веру, Анненский оказывался близок к Л. Шестову в его нашумевшей работе 'Достоевский и Ницше. Философия трагедии' (1902), хотя и не разделял всех ее положений⁵². О попытках присвоения Достоевского адептами богоискательской мысли, как и обо всей их деятельности, Анненский отзывался саркастически: 'Искать Бога - Фонтанка, 83. Срывать аплодисменты на Боге... на совести. Искать Бога по пятницам... Какой цинизм!' (485).

* Курьезно звучал, например, отзыв юного Ходасевича о 'Книге отражений': 'тетрадь ученических сочинений', не объединенных 'общей мыслью' (Золотое Руно. 1906. ? 3. С. 138, под псевд. 'Сигурд').
** В рецензии под таким заглавием на первую 'Книгу отражений' в 'Весах' К. Чуковский писал, что Анненский 'кокетничает своими прихотями', а любимых писателей 'терзает', и расценил очерки о них как своего рода 'записки из подполья': 'Нервозность г. Анненского часто фальшива, его пафос подделен, интимный стиль его часто переходит в вульгарный' (Весы. 1906. ? 3-4. С. 79-81). Впоследствии, в 1909 г., в письмах к поэту Чуковский каялся в этих своих несправедливых обвинениях (РГАЛИ. Ф. 6. Ед. хр. 382. ? 2. Л. 2; ? 3. Л. 3). Как видно из бумаг Чуковского, он 'способствовал изданию' 'Кипарисового ларца'⁵⁰

82

Достоевского, как и Гоголя, этих художников 'дисгармонии', автор 'Отражений' считал продолжателями 'лермонтовской' линии (которую предпочитал 'пушкинской'). Анненскому-художнику была близка поэтика 'Носа' Гоголя: острая ирония, парадокс, смещение пропорций, перебои реального и фантастического; Анненскому-гуманисту - защита 'маленького человека' и оправдание его 'бунта' (иносказанием которого и была, по мнению поэта, коллизия 'Носа'). Ущербному протесту Голядкиных и Прохарчиных отдано сочувствие Анненского и в его первых статьях о Достоевском (в которых поэт соприкасался с Н. Добролюбовым в оправдании бунта 'забитых людей')³³.

На примере судьбы 'униженных и оскорбленных' Достоевского автор 'Книги отражений' заострил альтернативу драм социальной и бытийной. Поначалу подлинно трагичной поэт-критик счел лишь первую - 'страх жизни', рожденный общественным гнетом, и подчеркнул солидарность его жертв. Напротив, бытийный 'страх смерти' эгоистичен, ибо способен лишь 'отобщать каждого из нас от всего мира, - призраком будто бы лично ему и только ему грозящей смерти' (35). Со временем это противоречие между поэзией и прозой Анненского сгладится: экзистенциальный лиризм 'Кипарисового ларца' скажется и в очерках 'Второй книги отражений'. Изменятся и некоторые литературные мнения ее автора: отходя от апологии 'гоголевского направления' (в свое время присущей революционно-демократической критике), Анненский в поздних статьях сблизится с точкой зрения Розанова и особенно Брюсова, когда скажет, что гоголевский 'тип' нередко становился лишь 'кошмарной карикатурой' (227) и что, несмотря на влиятельность гоголевского искусства, испытанную многими писателями, от Щедрина до Сологуба, русская литература пошла 'не к Гоголю': Достоевский внесет в нее 'обнаженность совести и высокий идеал человека как богоподобия' (445).

Анализируя структуру 'Преступления и наказания', видя в его характерах - при всей их социальной и психологической достоверности, колоритности - прежде всего знаки той или иной нравственной позиции, Анненский намеренно схематизировал художественное целое романа (даже графически - в приложенном чертеже). Ибо был озабочен именно типологическим подходом. Назвав статью о романе 'Искусство мысли', поэт выдвигал творчество того рода, которое живет 'исключительно идеею автора', а не 'притоком непосредственных впечатлений'; вехи в истории данного типа творчества - античная трагедия, Шекспир, Достоевский. Поэтому еще в первой 'Книге отражений', в триптихе статей о русской драматургии, их автор выдвинул пьесу Горького 'На дне', проникнутую 'настоятельностью проблемы'. Поэтому не скрывал своей идиосинкразии к искусству Чехова, который якобы был предан лишь

83

воспроизведению потока жизни, а не раздумью о ней. В иных филиппиках против Чехова поэт парадоксально совпадал с чуждым ему Мережковским и участниками его журнала 'Новый путь', когда они третировали чеховское творчество за будто бы бездумную погруженность в житейскую эмпирию. 'Что сказать о времени, которое готово назвать Чехова чуть что не великим? - сетовал Анненский в одном из писем 1905 г. - <...> И неужто же, точно, русской литературе надо было вязнуть в болотах Достоевского и рубить с Толстым вековые деревья, чтобы стать обладательницей этого палисадника...' (459).

Вместе с тем, страстно отрицая 'чеховщину', неправомерно сводя смысл 'Трех сестер' к изображению бескрылых интеллигентских порывов, Анненский не щадил себя и себе подобных; ирония по адресу чеховских героев становилась самоиронией. Поэт признавал, что 'Чехов более, чем какой-нибудь другой русский писатель, показывает мне и вас, и меня'. 'А почему мы-то такие, не Чехову же и отвечать...' (статья 1905 г. 'Драма настроений. Три сестры'. 82, 83). Параллели возникали и в сфере поэтики: не только Метерлинку, но и Чехову с его искусством 'подтекста' было сродни обыкновение автора 'Кипарисового ларца' скрывать душевные драмы за случайными и незначительными чертами внешнего; от 'жары в Африке' не так уж далеко до 'бабочки газа'. В аспекте типологии творчества Анненский противопоставлял Чехову Лермонтова, художника 'зоркой и иронической мысли'. Но чаще всего Достоевского, лучшего выразителя того интеллектуального типа творчества, которому, по мнению автора 'Отражений', принадлежит будущее. Характерен в этой связи возникший у Анненского интерес к искусству Л. Андреева (которого поэт еще недавно корил за 'лубочный дидактизм' 'Жизни Человека' - 475). Для Анненского-критика Андреев ценен потому, что его манера 'из мысли выросла' (326) и тем, что он испытал 'обаяние' этики Достоевского. В статье 'Иуда, новый символ' из 'Второй книги отражений' андреевский герой был соотнесен в своей душевной специфике с психологией 'подпольного человека' и его подобий у Достоевского, а повесть Андреева 'Иуда Искариот' оценена как новаторское явление современной прозы.

Духовно-нравственный облик 'мысли', близкой Анненскому, в контексте 'Отражений' достаточно ясен. Отрицая мораль ибсеновского Бранда, этого рыцаря 'нерассуждающей' догмы (статья 'Бранд-Ибсен'), считая, подобно Блоку, преодоление брандовского императива 'всё или ничего' залогом обретения личностью внутренней свободы, Анненский противопоставил ибсеновскому герою Гамлета с его ищущей мыслью. Рефлексия датского принца животворна, Анненский постоянно говорит о нем как о художнике (статья 'Проблема Гамлета' во 'Второй книге отражений'). 'Гам-

84

летизировать' для поэта - значит искать, доходить до корня; вот почему стоит мечтать о Гамлете, желать 'быть им' (172). Вариации Анненского на тему Гамлета глубоко личны, в этом создании Шекспира ему близок пафос анализа, поэзия 'вековечных' вопросов. (Напомним о характерной для автора 'Кипарисового ларца' интонации сомненья, тревожного раздумья; соответственно синтаксис поэта отличает обилие интеррогативных форм.)

5

Говоря в одной из ранних статей о неизбежном для творческой личности сознании разрыва между стремлением к красоте-правде и прозой реальности, Анненский обозначил этот трудный удел художника лермонтовской строкой: 'Что без страданий жизнь поэта?' Верность этому романтическому девизу, усиленная переживанием реальных драм, определила многие оценки в последней большой работе Анненского, его статье 'О современном лиризме' (лето 1909 г.). Выступить с ней поэта-критика побудил возросший у него в конце жизни интерес к текущему эстетическому процессу, запоздалое желание участвовать в нем. Через Гумилева, своего бывшего воспитанника из Царскосельской гимназии, Анненский весной 1909 г. сближается с организаторами петербургского литературно-художественного ежемесячника 'Аполлон', участвует в обсуждении его программ и составлении деклараций, входит в редколлегию, печатается в нем.

Посвященная новейшей русской поэзии статья 'О современном лиризме' была задумана как триптих. Героями первой части, 'Они', стали наиболее видные поэты, а также находившиеся в орбите их притяжения молодые стихотворцы. Героини второй части, 'Оне' - получившие известность поэтессы. Третью часть, 'Оно', т.е. искусство слова, автор хотел посвятить вопросам теории поэзии. Эта часть 'детально <...> продуманная и спланированная, оформлена для печати уже быть не могла', - вспоминал сын поэта (663).

Однако и того, что было сказано в двух первых разделах статьи ('Аполлон' ? 1, 2. 1909.), оказалось достаточно, чтобы смутить читателей, газетных рецензентов и тех литераторов, о которых шла речь. 'Анненский ошеломил, испугал, раздражил и "толпу непосвященных", и балованных писателей, ждавших на страницах 'Аполлона одного фимиама', - вспоминал впоследствии редактор журнала С. Маковский⁵⁴. Поэту пришлось выступить с 'Письмом в редакцию', чтобы отделить свои оценки от мнений других ее членов. Критерием Анненского был, как всегда, этический смысл произведения, чуткость автора к чужой боли, пережитый им опыт страдания, без чего, по мнению создателя 'Кипарисового ларца', подлинного искусства быть не может. Разумеется, далеко не все из новой поэти-

85

ческой элиты отвечали такому требованию. Этим объяснялись, например, нападки Анненского на 'стилизованную в лиловых тонах' цветопись в стихах цикла Волошина 'Руанский собор', где живописные эффекты заслонили-де тему мученичества христианских подвижников*. Или совет 'сжечь' его цикл 'Праздники Пресвятой Богородицы' Кузмину, чьим изыскам автор статьи противопоставил искреннюю религиозную лирику Шевченко, просветленную страданиями поэта-узника. Язвительно писал Анненский о 'неумолчном' даре Белого и завидном разнообразии его увлечений ('Кант ревнует его к поэзии. Поэзия к музыке. Тряское шоссе - к индийскому символу' и т.д.). И недоумевал, 'когда же этот человек думает? и когда он успевает жечь и разбивать свои создания?' (367).

* См. ниже в статье 'Максимилиан Волошин' из этого же сборника. Корецкая писала об этом и раньше, см. ниже статью "Аполлон", с. 224-225.

Подобные саркастические реплики заслонили тогда от многих глубокие, тонкие наблюдения и характеристики, которыми изобиловала статья, вобравшая несметное число явлений, включая даже самые малые величины в потоке 'современного лиризма', вроде стихотворений Дм. Цензора, Евг. Тарасова или С. Рафаловича. Не могло быть сочувственно воспринято и мнение Анненского о текущем состоянии символизма. Несмотря на высокие оценки мастерства Сологуба, признание 'блеска' лучших строф Брюсова, 'волшебства' лирики Блока, Анненский говорил о символизме как о еще недавно влиятельной, но уже исчерпавшей себя литературной школе. Причем вывод этот был сделан Анненским до того, как 'кризис символизма' признали сами его деятели.

Начавшийся из-за статьи 'О современном лиризме' конфликт Анненского с редакцией 'Аполлона' усугубило решение Маковского отложить на неопределенное время печатание в ? 2 журнала подборки стихов из готовившегося тогда к изданию сборника 'Кипарисовый ларец'. 'Я не вижу, почему именно Ваши стихи не могут подождать', - бестактно выговаривал поэту недовольный его 'капризом' Маковский⁵⁵. Анненскому осталось лишь запрятать свою обиду в написанные в день получения этого письма строфы: детям 'его Тоски' (т.е. его поэзии) 'сломали руки им и ослепили их' (именно так истолковала впоследствии метафоры стихотворения 'Моя Тоска' Ахматова). По свидетельству Д.Е. Максимова, 'Ахматова в разговоре с ним называла поступок Маковского непосредственной причиной скоропостижной смерти Анненского'⁵⁶. 'Не только Россия, но и вся Европа потеряла одного из больших поэтов', - скажет Гумилев. 'Искатели новых путей на своем знамени должны написать имя Анненского как нашего "Завтра"'⁵⁷. Правоту этого предвидения подтвердит много лет спустя Ахматова: 'Дело Анненского ожило со страшной силой в следующем поколении. И если бы он так рано не умер, мог бы видеть свои ливни, хлещущие На страницах книг Б. Пастернака, свое полузаумное "Деду Лиду

86

ладили...' у Хлебникова, своего раешника (Шарики) у Маяковского и т.д. Я не хочу сказать этим, что все подражали ему. Но он шел одновременно по стольким дорогам! Он нес в себе столько нового, что все новаторы оказывались ему сродни'⁵⁸.

Примечания:

¹ Весы. 1904. ? 4. С. 62-63.

² Цит. по : Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960-1963. Т. 5. С. 619-621 (далее - том и страница в тексте).

³ См.: Лосев А.Ф. Одиссей // Мифологический словарь / Под ред. Е. Мелетинского. М., 1991. С. 411-412.

⁴ Анненский Ин. <Автобиографическая заметка> // Тименчик Р., Черный К. Анненский. Русские писатели, 1800-1917 / Биографический словарь. М 1989. Т. I. С. 85.

⁵ См.: Лавров А., Тименчик Р. Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях // ПКНО. 1981. Л., 1983.

⁶ См.: Ларин Б. О 'Кипарисовом ларце' // Литературная мысль: Альманах. Пг., 1923. ? 2. С. 158.

⁷ Анненский Ин. Достоевский (1905) // Цит. по: Анненский Ин. Книги отражений. М., 1979. С. 242 (далее при ссылках на статьи и письма Анненского страницы этого издания указываются в тексте).

⁸ Аполлон. Кн. 4. 1910. Янв. С. 12.

⁹ Анненский Ин. Стихотворения и трагедии. Л., 1959. ('Б-ка поэта' Б. серия). С. 69 (далее в тексте - СТ, стр.).

¹⁰ Брюсов В. Кипарисовый ларец (1910) // Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 328.

¹¹ Аполлон. Кн. 4. 1910. Янв. Хроника. С. 9-10, 14, 17-18.

¹² ОР РГБ. Ф. 109. Карт. 28. Ед. хр. 1. Л. 2, 1 об.

¹³ Ходасевич В. Об Анненском // Феникс: Альманах. М., 1922. Кн. I.

¹⁴ Bazzarelli Е. La poesia di Innokentij Annenskij. Milano, 1965. См. также: Tucker J. Innokentij Annenskij and the Acmeist Doctrine. Ohio, 1986. P. 23-27.

¹⁵ По-видимому, стихотворение возникло под впечатлением эстонских событий ноября 1905 г. (сотни убитых и раненых при расстреле царскими войсками митинга в Ревеле, грандиозные похороны жертв. См.: Революция 1905-1907 гг. в национальных районах России. М., 1955. С. 377-398). Осенью 1909 г., в пору подготовки 'Кипарисового ларца', Анненский мог вернуться к тексту 'Эстонок' и, доработав, прочитал стихотворение в домашнем кругу как 'одно из самых последних'. Так назовет его в письме 1916 г. к А. Альвингу сын поэта В. Кривич и объяснит, что не включил эту вещь в сборник, так как она 'едва ли была уместна в печати' (цит. по: Тименчик Р. О составе сборника Ин. Анненского 'Кипарисовый ларец' // Вопросы литературы. 1978. ? 8. С. 311).

¹⁶ См.: Ф.З. [Зелинский Ф.] Анненский // Новый Энциклопедический словарь. СПб., изд. Брокгауз - Ефрон. Т. 2. С. 921.

¹⁷ Булдеев А. И.Ф. Анненский как поэт // Жатва: Альманах. М., 1912. Т. 3. С. 205-207.

¹⁸ Гинзбург Л. О лирике. М., 1964. С. 333-335.

87

¹⁹ Аполлон. Кн. 8. 1910. Май - июнь. С. 60.

²⁰ Анненский И. <Автобиографическая заметка> // Русские писатели 1800-1917. т. I. Цит. изд. С. 85.

²¹ В отзыве 1914 г. о драме 'Фамира-кифаред'. Цит. по: Гумилев Н. Письма о русской поэзии. Пг., 1923. С. 182.

²² Брюсов В. Кипарисовый ларец. Т. 6. С. 328.

²³ Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. С. 75.

²⁴ Брюсов В. Кипарисовый ларец. Т. 6. С. 328.

²⁵ Иванов Вяч. О поэзии И.Ф. Анненского // Аполлон. Кн. 4. 1910. Янв. Хроника. С. 18.

²⁶ Ходасевич В. Об Анненском. С. 125.

²⁷ Андреев Л. Иуда Искариот // Андреев Л. Повести и рассказы: В 2 т. М., 1971. Т. 2. С. 61.

²⁸ См.: Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890-1920) / С предисл. В.М. Жирмунского. Пб., 1922. С. 7-9.

²⁹ Мандельштам О. О природе слова (1922) // Мандельштам О. Собр. соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 181.

³⁰ Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. Брюссель, 1975. С. 578.

³¹ О значении для поэтического мира Анненского античных трагиков и особенно Еврипида см.: Верхейл К. Трагизм в лирике Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура XX века. СПб., 1996. С. 33-34.

32 См.: Герасимов Ю. Драматургия символизма // История русской драматургии: Вторая половина XIX - начало XX в., до 1917. Л., 1987. С. 559.

³³ Мандельштам О. Письмо о русской поэзии (1922) // Мандельштам О. Собр. соч. Т. 2. С. 266.

³⁴ Анненский Ин. Античная трагедия // Театр Еврипида. СПб., 1906. Т. I. С. 47.

³⁵ Гумилев Н. Письма о русской поэзии. С. 183.

³⁶ Герасимов Ю. Указ. соч. С. 561.

³⁷ Силард Л. Античная Ленора в XX веке: К вопросу об античном наследии в русском символизме // Hungaro-Slavica. Будапешт. 1978. С. 333-335. См. также: Венцлова Т. Тень и статуя: К сопоставительному анализу творчества Федора Сологуба и Иннокентия Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура XX века. С. 55-56.

³⁸ Федоров А. Иннокентий Анненский: Личность и творчество. Л., 1984. с. 227.

³⁹ Герасимов Ю. Указ. соч. С. 562.

⁴⁰ См.: Корецкая И. Вяч. Иванов и Ин. Анненский // Корецкая И. В. Над страницами русской поэзии и прозы. М., 1995.

⁴¹ Иванов Вяч. О поэзии И.Ф. Анненского. С. 19.

⁴² Там же. С. 21.

⁴³ 'Мучительное припоминание кифаредом открывшейся ему в небе "гармонии сфер" равнозначно постижению философом, мудрецом первоосновы сущего, которая по характерной для греческой культуры логике могла открыться только слепцу',- замечает А. Аникин, исследуя античный мотив 'слепоты' в творче-

88

стве Анненского (Серебряный век в России: Избранные страницы. М., 1993. С. 142).

⁴⁴ См.: Подольская И. Иннокентий Анненский - критик // Анненский Ин. Книги отражений. С. 310-311.

⁴⁵ Здесь, по мнению немецкого исследователя, к Анненскому окажется близок В. Розанов, который уподобит чтение переживанию (Розанов В. Опавшие листья. Короб второй. Пг., 1916. С. 26). См.: Ingold F. Innokentij Annenskij: Sein Beitrag zur Poetik des russischen Symbolismus. Bern, 1970. S. 5.

⁴⁶ 'Коммуникация есть центральное понятие <...> всего миропонимания Ясперса', - отмечает С. Аверинцев, - только она ''дарит' человеку его подлинную сущность'. Соответственно, 'моральное, социальное, интеллектуальное зло для Ясперса - это прежде всего, глухота к зову другого' (Аверинцев С. Ясперс // Философский энциклопедический словарь. М., 1989. С. 783).

⁴⁷ См.: Пономарева Г. 'Книги отражений' И. Анненского и критика А. Григорьева // Иннокентий Анненский и русская культура XX века. С. 84 и сл.

⁴⁸ Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 579.

⁴⁹ Пономарева Г. Анненский и Г. Потебня // Учен. зап. Тартуского ун-та. 1989. Вып. 620.

⁵⁰ См.: Тименчик Р. О составе сборника Ин. Анненского 'Кипарисовый ларец'. С. 309.

⁵¹ Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель. Т. 4. 1987. С. 414.

⁵² См.: Эрберг К. <Сюннерберг К.> О воздушных мостах критики // Аполлон. Кн. 2. 1909. Нояб. С. 62.

⁵³ На близость Анненского к Н. Добролюбову в истолковании Прохарчина указал Г. Фридлендер в примечаниях к т. I 'Полного собрания сочинений' Ф.М. Достоевского (М., 1962. С. 503).

⁵⁴ Маковский С. Портреты современников. Нью-Йорк, 1955. С. 224.

⁵⁵ Письмо С. Маковского Анненскому 10-11 ноября 1909 г. // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1976 год. Л., 1978. С. 240-241. (Публ. А. Лаврова и Р. Тименчика).

⁵⁶ Там же. С. 241.

⁵⁷ Гумилев Н. Письма о русской поэзии. С. 88, 86.

⁵⁸ Записные книжки Анны Ахматовой (1958-1966) / Сост. и подг. текста К. Суворовой и др., вступ. ст. Э. Герштейн. М.; Torino, 1996 (кн. ? 13, 1962-1963. Л. 10 об.).

вверх

Максимилиан Волошин

фрагменты

Источник текста и примечаний: Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Книга 2. ИМЛИ РАН. М., "Наследие", 2001 г.

266

В строфах 'Руанского собора' восторг перед красотами средневекового зодчества слит с переживанием сакральной идеи готического храма; воплощенный в нем порыв в небеса был для поэта (как видно из его пояснений к первой публикации цикла¹³) иносказанием чуда Воскресения после мук Крестного пути. Примечательно, что Анненский не ощутил в строфах 'Руанского собора' мистического подтекста и упрекал (в статье 'О современном лиризме') "молодого и восторженного эстетика" за самоцельную изобразительность "цветовых переливов" в стихотворении 'Лиловые лучи'¹⁴. Действительно, в стихах 'Руанского собора' (которым не зря понадобились авторские пояснения их мистического смысла) преобладала декоративная цветопись, избыточная "красивость" тропов ("аметист - молитвенный алтарь", "собор - первопричастница //

267

В кружевах и белой кисее" и даже - стигмат "священные кораллы").

¹³ Эти пояснения, озаглавленные "Крестный путь", предваряли текст завершивших цикл 'Руанский собор' четырех стихотворений ('Стигматы', 'Смерть', 'Погребенье', 'Воскресенье') в журнале 'Перевал', 1907. ? 8/9. С. 4. Анненский читал цикл Волошина "из первых рук", активно публикуясь в том же году в 'Перевале'.
¹⁴ КО. С. 363-364.

268

Функция колорита в волошинских произведениях заслуживала бы специального исследования. Сам он высказал интересные соображения об эмоционально-психологическом воздействии цвета, и символике красок в иконописи (статья Чему учат иконы", 1914). В его стихах психологическая символика колорита в духе Анненского, мистические символы "священных цветов", как у Блока и Вяч. Иванова, декоративный колористический изыск в парнасском вкусе существовали рядом с объективной цветописью импрессиониста, тонко нюансированной в богатой гамме эпитетов.

270

Успеху его прозы способствовали широта познаний, размах ассоциаций, образный язык. "Критик как художник" и "художник как критик - это характерное для времени двуединство, прокламированное Уайльдом и присущее прозе Блока, Анненского, Белого, отличало и Волошина-эссеиста.

274

<...> пронзительные строфы 'Руси гулящей' (1923); начатое (в одном из вариантов) эпиграфом из Тютчева "В Россию можно только верить", стихотворение завершилось словами о неразрывной связи с попранной родиной:

Разве можно такую оставить
Отчураться, избыть, позабыть?
Ни молитвой ее не проплавить,
Ни любовью не растопить...

Контроверза осуждения и приятия здесь та же, что и в строфах Блока 'Грешить бесстыдно, непробудно' (1914), включенных им в раздел 'Родина' третьего тома лирики*.

* Использованный здесь Блоком (а до него Анненским в 'Трилистнике проклятия'*) прием нагнетания глагольных инфинитивов для обобщенной характеристики социальной среды Волошин повторит в цикле сатир 'Личины', 1919 ('Красногвардеец', 'Спекулянт').
Имеется в виду стихотворение Анненского "Кулачишка". Здесь надо заметить, что Волошин использовал глагольные инфинитивы ещё в 1906 году, в заглавном стихотворении цикла "Звезда Полынь" - "Быть черною землей. Раскрыв покорно грудь...".

Литература в кругу искусств

фрагменты

Источник текста и примечаний: Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Книга 1. ИМЛИ РАН. М., "Наследие", 2001 г.

146

Дольше, чем в других жанрах русской прозы, поэтика 'впечатления' держалась в эссеистике, посвященной литературе и искусству. Одним из зачинателей русской импрессионистической критики стал Бальмонт в этюдах, вошедших в его сборники 'Горные вершины' (1904) и 'Белые зарницы' (1908). Выразительные образцы ее дал Анненский в двух 'Книгах отражений' (1906 и 1909) и статье 'О современном лиризме' (1909), где панорама новой поэзии возникала из беглых зарисовок творческого облика ее участников.

149

Пример сложного стилевого созвучия дает психологическая лирика Анненского; некоторые ее содержательные и формальные моменты параллельны тем, что присутствовали в тогдашней живописи и графике. С импрессионистической утонченностью образной ткани, с обилием загадочных символов и перифраз в его стихах соседствовала предметность 'обиходных' метафор; с поэтизмами, порой салонными ('аромат лилеи мне тяжел'), спорил прозаизм, уличное просторечье; с акварельными нюансами - плакатно-четкий контур в народных сценках 'Песен с декорацией'. Типаж и краски 'Шариков' Анненского как будто совсем кустодиевские (кстати, среди персонажей графической серии 'Русь' Кустодиева появится и развеселый 'Торговец шарами'). Но то, что для увлеченного пестрой красочностью российского быта Кустодиева было привычной почвой, уединенным эстетом Анненским воспринималось как экзотика, как возможность опробовать новый для себя образно-речевой материал. Влечение к нему Анненского было подобно пристрастию к острой детали городского пейзажа и городских будней в графике Добужинского: при всей неприязни к урбанизму обоих мастеров сближал художнический интерес к его воздействиям на личность. Анненский заметил однажды, что среди давящих уродств окружающего возникает душа 'опустелая, выветрившаяся'⁵³ Подобная мысль впечатляюще преломилась в графическом листе Добужинского 'Человек в очках' (1905-1906). Хотя моделью был друг художника, петербургский искусствовед К. Сюннерберг (Эрберг), автор стремился не столько к портретности, сколько к аналитике и обобщению. Интеллигент-книжник с пасмурным бесстрастным лицом и взором, спрятанным за слепыми стеклами очков, словно распятый на крестовине оконной рамы - пленник и порождение давящих сил современного города, раскинувшегося за окном во всей безысходной неприглядности своих задворок: угрюмые доходные дома, брандмауэры, штабеля дров, скудные огороды, обнесенные колючей проволокой. (Фигура 'человека в очках', городского интеллигента, появится у Блока среди персонажей пьесы 'Песня судьбы' (1908); он в глазах поэта один из тех, кто не видит 'лица жизни', оторван от народа и удручен этим.) Анненский и Добужинский - почитатели и увлеченные интерпретаторы Достоевского, оба испытали воздействие его этики и эстетики. Среди лучших работ Добужинского - упомянутая выше

150

сценография к спектаклю 'Николай Ставрогин' в Художественном театре. А также иллюстрации к 'Белым ночам' Достоевского (1922), сопоставимые в их значении для русского искусства книги и для читательского восприятия литературы с рисунками Врубеля к 'Демону' Лермонтова, графическим циклом Л. Пастернака к 'Воскресению' Л. Толстого, листам Бенуа к 'Медному всаднику' <см. фронтиспис в собрании> и 'Пиковой даме', сериям иллюстраций Е. Лансере к толстовским повестям 'Хаджи Мурат' и 'Казаки'. В своем шедевре книжной графики Добужинский передал 'атмосферу душевной "вибрации" героев, столь характерную для раннего Достоевского'⁵⁴; вспомним, что именно ее анализировал в свое время у мечтателя 'Белых ночей' Анненский во 'Второй книге отражений'. Петербург Достоевского во многом определил восприятие поэтом и художником городской повседневности; в ее гримасах обоим видятся знаки фатального человеческого удела (Добужинский. 'Окно парикмахерской', 1906, 'Гримасы города', 1908; Анненский. 'Перед панихидой', 'Черная весна', 1906). Оба мастера единодушны в отборе средств психологической символики. Ими все реже остается традиционно-природное и все чаще оказывается урбаническое, причем обиходно-городское⁵⁵. Соответственно, место привычного 'пейзажа души' занимает лиризованный 'натюрморт', издавна известный живописцам 'как особо утонченная форма знака' (Ю. Лотман⁵⁶). Рембо не зря считал, что поэт с его всевидением способен 'воспринимать душу мертвых вещей'⁵⁷; велика была их роль в лирике Рильке⁵⁸. В предметной метафорике Анненского судьба вещи сродни людской судьбе. Ведь 'Я', по Анненскому, фатально слито с не-'Я', удручено и своей, и всеобщей мукой, оно - 'тоскующее', в его восприятии даже 'камни плачут'. Так, скрипучая шарманка, которую 'знобит' от долгой обиды на жизнь, оказывается метафорой одинокой старости и не допетой песни, а безысходность общечеловеческой судьбы символизирует брошенная в волны водопада старая кукла: 'Спасенье ее неизменно / Для новых и новых мук'. В известном листе Добужинского 'Октябрьская идиллия' (для сатирического журнала 'Жупел', декабрь 1905 г., ? 1) детская кукла на тротуаре рядом с лужей крови - волнующий знак недавней социальной драмы: уличного расстрела толпы в октябре 1905-го; у Анненского той же метафорой обозначен трагизм самой экзистенции.

'Болевой лиризм' и вызванная им утрировка тягот и уродств реальности, вплоть до полной деформации картины мира, станет определяющей приметой экспрессионистской поэтики. Ее впечатляюще возвестит в начале века (т.е. задолго до распространения в западно-европейском творчестве) новеллистика и драматургия Л. Андреева. Художественную новизну его искусства 'надрыва' сочувственно отметит Анненский (см. ниже), сам уже давший тогда в

151

своей поэзии пронзительные примеры 'лиризма боли'. Почти одновременно с этим в рыдающих интонациях 'Пепла' Белого возникнет беспросветный мир русской деревни как коррелат страдающего 'Я' поэта. 'Действительность, смещаемая чувством' (Б. Пастернак)⁵⁹, предстанет тогда в произведениях разных искусств. Так, 'экспрессия, ведущая к деформации фигур и предметов', скажется в 1905-1906 гг. в графике Добужинского, чей 'трагический психологизм <...> вводит его в пределы экспрессионистической эстетики'⁶⁰. Импульсы Анненского и Белого отзовутся с эпатирующей резкостью в стихах раннего Маяковского. Эту характерную для экспрессионизма остроту эмоциональности вытеснит в других течениях авангарда всепроникающая рассудочность, логизация. В кубистическом натюрморте - у Пикассо, Х. Гриса, Петрова-Водкина скрипка - не более чем декоративная эмблема искусства (либо его носителя) или аксессуар артистического быта. Не то у Анненского, чья запоздалая встреча 'смычка' и 'скрипки' - иносказание любовной и творческой муки как атрибута бытия. А у Маяковского с его резкой напряженностью эмоций 'скрипка', та, что 'изнервничалась', бурно 'выплакивая' свою обиду равнодушно чужому 'оркестру', - символ трагического одиночества творческой личности, да и человека вообще.

Дебюта Маяковского Анненский не застал. Как не застал и близкого своему лирическому миру творчества композитора Н. Мясковского, выразившего в 1910-е годы мучительные переживания бытийной драмы в ключе музыкального экспрессионизма с его судорожными ритмами, разорванным мелодическим рисунком, избыточностью диссонансов⁶¹. Путь Анненского пресекся раньше, и обозначившаяся у него экспрессионистская тенденция развиться не успела. Господствующим в поэзии автора 'Кипарисового ларца' остались импрессионизм и 'модерн', т.е. стили, преобладавшие в его время, в 1900-е годы, в русском искусстве, прежде всего в живописи. С ней у Анненского есть прямые переклички. Известное стихотворение 'Призраки' (1906?) из 'Трилистника весеннего', где среди 'лунных осеребрений' ночного сада встает ранящая душу героя тень возлюбленной, - близко по настроению, сюжету, стилистике к одноименному импрессионистскому полотну Борисова-Мусатова ('Призраки', 1903). И вместе с тем напоминает о таком шедевре русского изобразительного модерна, как таинственная ночная 'Сирень' Врубеля (1900); в строфах Анненского перед нами тот же загадочно-печальный женский лик, что и у врубелевской героини*:

Она недвижна, она немая
С следами слез,
С двумя кистями сиреней мая
В извивах кос...

* На размышления Корецкой обратила внимание А. В. Подворная в своей статье "Живописный экфрасис в лирике И. Анненского" PDF. С. 101.

175

Творческое кредо Камерного театра было близко в некоторых чертах акмеистской поэтике. Писавшие об Ахматовой отмечали как ее новшество обыкновение (воспринятое от русской психологической прозы) 'переводить' состояние души лирического субъекта на язык жеста, телесного движения (например, пресловутое: 'Так беспомощно грудь холодела, / Но шаги мои были легки. / Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки'). Подобную суть имела и таировская теория 'эмоционального жеста': именно жест актера казался режиссеру главным средством сценического воплощения душевной коллизии. В спектакле 1916 г. 'Фамира Кифаред' театр соприкоснулся с акмеистами также в их культе Анненского и в неоклассических устремлениях. Таиров попытался даже передать диалектику аполлинического и дионисииского начал античной драмы с помощью контрастных ритмов сценического действия, то отрешенно-торжественных, то экстатически-бурных¹²⁵. Акмеистской приверженности к 'трехмерному' соответствовало декорационное решение А. Экстер 'Фамиры Кифареда'. Правда, привычной неоклассике в 'эллинском' вкусе (как это было в театральных антикизациях Бакста или Головина) художница предпочла небывалую постановочную архитектуру: громождение кубистических форм. После успеха сценографии Экстер к 'античной' трагедии Анненского кубистические элементы оформления возникнут на сцене не раз, независимо от хронотопа пьесы <...>

185

⁵³ Анненский Ин. КО. С. 31.
⁵⁴ Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX - начала XX века. М., 1993. С. 104.
⁵⁵ Гинзбург Л. О лирике. М., 1974. С. 333.
⁵⁶ Лотман Ю. Натюрморт в перспективе семиотики // Вещь в искусстве: Материалы научной конференции ГМИИ. М., 1986. С. 8.
⁵⁷ Rimbaud. Oeuvres. P., 1960. P. 346.

186

⁵⁸ Ратгауз Г. Райнер-Мария Рильке // Рильке Р.-М. Новые стихотворения. М., 1977. С. 400.
⁵⁹ Пастернак Б. Охранная грамота (1930) // Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1991. Т. 4. С. 187.
⁶⁰ Сарабьянов Д. Указ. соч. С. 87.
⁶¹ Михайловский Б. Избранные статьи о литературе и искусстве. М., 1966. С. 673.

188

¹²⁵ Державин К. Книга о Камерном театре (1914-1934). Л., 1934. С. 73.

Символизм

фрагменты

Источник текста и примечаний: Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Книга 1. ИМЛИ РАН. М., "Наследие", 2001 г.

701

Тяготения крайне субъективного поэтического Я к реальному и общезначимому определят суть лиризма Ин. Анненского. Брюсов сравнивал его мир с поэзией Верлена³⁴, чей сонет 'Langueur' ('Изнеможение') запечатлел душевный комплекс, характерный и для римлянина времен упадка, и для уединенной личности 'конца века': погружение в декадентскую 'истому' и самоосуждение за подвластность ей. Анненский перевел этот психологически близкий ему сонет; не только у Верлена, но и у Мопассана находил русский поэт близкую себе драму современника, который не ищет одиночества, но 'боится его' и страстно хочет 'впитать в себя этот мир'³⁵. Прокламированное Вяч. Ивановым преодоление декадентства под знаком религиозной интеграции Анненскому было чуждо. Освобождающим началом для автора 'Кипарисового ларца' и 'Книг отражений' был гуманизм великой русской литературы и общественности.

709

Уяснение смыслов символистского текста хотя бы в относительной их полноте предполагало, наряду с известным уровнем образованности, активность восприятия. Анненский еще в начале века заметит, что 'самое чтение поэта есть уже творчество'⁵⁷. Привыкший в своей исповедальной лирике вуалировать переживание сетью аллюзий, метафор, перифраз, 'русский Малларме' совпадал со своим французским вдохновителем во мнении о том, что поэтический текст - это 'мистерия в литерах', и тот, кто ее разгадывает с трудом, глубже погружается в авторский мир⁵⁸. В символистском произведении мир этот особенно влиятелен благодаря множеству средств словесного внушения, суггестии. Поэтический 'гипноз' достигался - независимо от содержания - самим звучанием сти-

710

хотворной речи,_ее 'напевом', интонацией, ритмом, 'заклинательной' силой повтopa. В свое время хулитель символистов Нордау счел приверженность повтору у Верлена и поэтов его круга симптомом душевной патологии; нагнетание однородных звуковых комплексов, излишнее с точки зрения логики, было уподоблено бреду (Нордау забыл о фольклоре). Повтор - помимо смысловой функции акцента, усиления - воздействовал непосредственно на эмоциональную сферу, подобно повторяющимся ритмико-мелодическим комплексам в музыке и 'возвратным' ходам в народной песне, сказке.

<...>

А приглушенный обилием полутонов колорит психологизированных пейзажей и интерьеров Анненского ('Но не надо сердцу алых, // Сердце просит роз поблеклых...') символизировал тоску поэта, удрученного переживани-

711

ем извечной бытийной драмы и сознанием интеллигентской вины перед обездоленными.

<...> цветовые эпитеты и сравнения в импрессионистских стихах оказывались особенно разнообразными и причудливыми (не только 'двенадцатицветный алмаз' огня у Бальмонта, брюсовские 'фиолетовые руки', 'платье цвета эвкалипта' у Волошина, но 'мальвовый' и 'темно-белый' в стихах Анненского или тона 'черепаховых облаков' и 'голубой эмали' в декорационных ремарках к его пьесе 'Фамира-кифаред').

<...>

Символике цвета у Блока были присущи и психологическая роль, и мистическая значимость (избыточная в 'золотолазурных' стихах Белого декоративность для Блока не характерна). В гамме цветовых эпитетов Блок порой совпадал с Анненским (у обоих часты, например, вобравший множество отрицательных ассоциаций 'жел -

712

тый' и позитивно воспринимаемый 'розовый'). Но мистическая семантика цвета, существенная для Блока, Анненскому была чужда. Соловьевские 'лазурь' и 'белизна', интенсивные в символической цветописи 'Стихов о Прекрасной Даме', у автора 'Кипарисового ларца' либо отсутствовали ('лазурное'), либо (как 'белый', 'белизна') ассоциировались не с благостными, а с тяжкими переживаниями одиночества и смерти ('Тоска белого камня', 'После панихиды' и др.). Напротив, у антипода Анненского, Вяч. Иванова, в чьей поэтике все средства были устремлены к выражению его религиозно-этической концепции, господствовала метафизическая символика колорита: ивановская палитра 'самоцветов' была подобна стабильному набору тонов-знаков в храмовой мозаике.

721

Наиболее своеобразным и эстетически ценным оказался опыт модернизации античного театра у его знатока Ин. Анненского. В четырех 'древнегреческих' драмах в стихах (1901-1906), версиях не дошедших до нас трагедий Еврипида и Софокла, Анненский отринул, по его словам, 'условно-археологический' путь, предпочитая свободную разработку мифа, в 'античных схемах'⁹⁴. Для Вяч. Иванова, теоретика театра и драматурга-'реставратора', возрождение древнего мистериального действа имело 'жизнестроительный' смысл как одно из средств стимулировать в обществе процесс религиозной интеграции, созидание 'соборного Я'. Анненский же придавал сценическому воплощению эллинских мифов иной смысл - этико-психологический: их коллизии могут стать для зрителя нравственным примером или предостережением. В предисловии к изданию свода переведенных им трагедий Еврипида Анненский подчеркнул их воспитывающую роль⁹⁵. Поэт полагал, что его современников впечатлят стойкость оклеветанной фанатиками Меланиппы ('Меланиппа-философ', 1901), участь 'великого грешника' царя Иксиона, бросившего вызов самому Зевсу и преданного мучительной казни ('Царь Иксион', 1902), гибель юной Лаодамии, покончившей с собой в тщете оживить силой любви погибшего на поле битвы мужа ('Лаодамия', 1906). О драме художника, наказанного за дерзкую попытку стать 'соперником муз', говорила последняя драма цикла, 'Фамира-кифаред' (1906, издана посмертно в 1913 году). Почти одновременно с Анненским миф о Лаодамии переложил для сцены Сологуб ('Дар мудрых пчел', 1906), а позже Брюсов в 'Протесилае умершем', 1913 (чему предшествовало брюсовское стихотворение 1906 г. 'Плач Лаодамии'). На канву одного и того же античного мифа три поэта нанесли свои узоры⁹⁶, но общей осталась романтическая презумпция всевластия любви и верности над роковым бременем жизни и ее обманами.

За исключением пьес Вяч. Иванова ('Тантал', 'Прометей'), антикизированная трагедия символистов утрачивала формальное сходство со своими образцами. Модернизация была особенно заметна у Анненского, считавшего нужным 'осовременивание мифа'⁹⁷; его коллизии, лишенные котурнов, воплощались в лиризованной форме (обширные ремарки, восполняющие эпизоды действия лирическим рассказом о них, поэтические изображения облика и поступков персонажей, лирические стихи в устах хора, музыкальные антракты

722

между сценами). Вяч. Иванов имел основание оценить драматургию Анненского как 'не-античную по форме'98; уже первые его пьесы явили симптомы лиризации театра до появления жанра символистской лирической драмы.

728

³⁴ Брюсов В. Предисловие // Chuzewille J. Anthologie des Poetes russes. Paris, 1914.
³⁵ Анненский Ин. Что такое поэзия? // Анненский Ин. Книги отражений. М., 1979. С. 206.

729

⁵⁷ Анненский Ин. Книги отражений. С. 5.
⁵⁸ Цит. по: Mallarme S. Oeuvres completes. Paris, 1945. P. 382-383.

730

⁹⁴ Цит. по: Анненский Ин. Стихотворения и трагедии. Л., 1959. (Б-ка поэта. Б. серия). 1959. С. 308.
⁹⁵ Анненский Ин. Античная трагедия (1902) // Театр Еврипида. М., 1906. Т. I. С. 47.
⁹⁶ См.: Дукор И. Драматургия символизма PDF // ЛН. Т. 27/28. С. 123-139; Силард Л. Античная Ленора в XX веке // Studia Slavica (Budapest). 1982. Т. 28.
⁹⁷ Герасимов Ю. Драматургия символизма // История русской драматургии: Вторая половина XIX - начало XX в. (до 1917 г.). Л., 1987. С. 597.
⁹⁸ Вяч. Иванов. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов Вяч. Т. 2. С. 579.

Константин Бальмонт

фрагмент

944

Отзвуки 'народнического' лиризма, существенные в полифонии книги, слышны в посвященном Горькому стихотворении 'Придорожные травы' (1900) с его острым со чувствием жертвам жизни, смятым ее 'невидевшим тяжелым колесом'. Эти строфы отметит Анненский; в отличие от Блока, считавшего, что Бальмонт занят 'исключительно самим собою' (5, 372), Анненский назовет его именно 'поэтом "Придорожных трав"'²⁷. Как 'одно из лучших созданий Бальмонта' оценит 'Придорожные травы' и Брюсов (в набросках к незавершенной статье 1921 г. 'Что же такое Бальмонт?').

²⁷ Анненский Ин. Дарственная надпись Бальмонту на сб. 'Тихие песни'. СПб., 1904 // Анненский Ин. Стихотворения и трагедии. Л., 1959. (Б-ка поэта. Б. серия) С. 221.
Точнее, не на изданной книге, а на рукописном заглавном листе "Тихих песен". Это посвящение, а не дарственная надпись.

вверх

Иннокентий Анненский
(1856-1909)

Источник текста: Русская поэзия "серебряного века", 1890-1917: Антология / Рос. АН, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького; Отв. редакторы М.Л. Гаспаров, И.В. Корецкая; Вступ. ст. М. Л. Гаспарова. М.: Наука, 1993. С. 214-215.

214

Своей главной книги Иннокентий Федорович Анненский не увидел: "Кипарисовый ларец" (М., 1910), ставший событием в поэзии XX в., вышел посмертно. До этого его автор был известен как педагог, филолог-эллинист, переводчик Еврипида. Одним из первых начав осваивать достижения французских символистов, которых он много переводил, Анненский выступил с книгой "Тихие песни" лишь в 1904 г. под псевдонимом "Ник. Т-о" и был принят за молодого дебютанта. Сказались здесь и скрытность натуры, и тягота официального положения (статский советник, директор гимназии). Другая литературная родина Анненского, наряду с поэзией французского символизма, - русская социально-психологическая проза, особенно Достоевский, Гоголь. Выросший в семье брата, видного народника-публициста Н. Ф. Анненского, поэт впитал заветы гражданственности, сознание вины перед угнетенным, муку интеллигентской совести; так возникли "Июль", "Картинка", "В дороге", "Старые эстонки". Критика долго не замечала этого второго лика Анненского, видя в нем лишь уединенного эстета: субъективизм формы, ее нарочитая усложненность - загадочность иносказаний, приемы аллюзивного (намекающего) письма, "ребусы" настроений - мешали понять социально важное и общечеловеческое в содержании. Не была адекватно прочитана и литературно-критическая проза двух "Книг отражений" Анненского (СПб., 1906 и 1909); вычурная стилистика не сразу дала ощутить в них защиту критического реализма, убежденность в общественной роли искусства.

В "Тихих песнях" Блоку виделись черты "болезненного надрыва", "душа, убитая непосильной тоской". Желчный Ходасевич даже прозвал Анненского "Иваном Ильичом" русской поэзии. Действительно, в "Кипарисовом ларце" преобладали печальные эмоции (циклы-триптихи "Трилистник тоски", "траурный", "кошмарный", "обреченности" и т. п.; то же в некоторых циклах-диптихах "Складни" и стихах раздела "Разметанные листы"). Но здесь сказалась не только декадентская поэтизация ущерба. "Любвеобильное сердце" Анненского (Вяч. Иванов) хотело отозваться на общую боль, творчески преодолеть трагизм бытия с его проклятием старения и смерти. Страху смерти Анненский противопоставлял "страх жизни" в жестоком мире, драму незадавшихся судеб, погибших сил, участь "всех, чья жизнь невозвратима" ("Вербная неделя", "Кулачишка", "Одуванчики", "Ель моя, елинка"). Ключевым для своего лиризма поэт не зря назвал стихотворение "Невозможно": любовь в его стихах обычно "недопетое", подавленное чувство ("В марте", "Бабочка газа", "Квадратные окошки", "Два паруса лодки одной" и мн. др.).

Брюсов писал, что автор "Кипарисового ларца" умел "подходить к каждому явлению и чувству с неожиданной стороны". Своеобычной была и поэтика Анненского. Противник религиозно-мистического символизма, он культивировал ассоциативную психологическую символику, в которой переживания лирического субъекта ищут аналогий в образах внешнего. Этот извечный в поэзии параллелизм психического и физического Анненский значительно обновил. Он расширил спектр образных аналогий, усилил предметность поэтического знака и понизил его в ранге; эмблемой переживаний стала судьба обыденной, бытовой вещи. При этом Я и Не-Я объединяло у "нерадостного поэта", как назвал Анненского Волошин, общее злочастье. Судьба куклы, ради забавы брошенной в струю водопада, "озноб" старой шарманки, которая "никак не смелет злых обид", "умирание" воздушного шарика ("Всё еще он тянет нитку/И никак не кончит пытку") - таковы у Анненского иносказания "печали бытия". Снижен и излюбленный им среди тропов перифраз: тело повесившегося - "искривленно-жуткий стручок", затворники библиотек - "зеленолицые", сердце - "счетчик муки". Глядя в поэтическое завтра, Анненский влекся к

215

"будничному слову", прозаизму, порой антиэстетичному, чуждался патетики и выспренности.

Импрессионист по типу творческого зрения, Анненский использовал призму "впечатления" в картинах реального и в пейзаже души. В стихотворении "Электрический свет в аллее" живописный контраст света и тени - знак сердечной драмы, психологический символ. Как ветку, которую яркий луч отобщил от других, героя хочет лишить привычного покоя чье-то чувство, властное, как свет среди ночи. Подобно чтимому им Верлену, Анненский стремился растворить слово в звуковом потоке, музыкой стиха и "гамлетовской" интонацией раздумья, вопроса передать неясность переживания. Но автор "Кипарисового ларца" владел и мастерством твердого контура, однозначного и самоценного изображения окружающего со всей характерностью его бытовых и речевых красок ("Шарики детские", "Песни с декорацией". В отличие от большинства символистов эллинист Анненский чуждался в лирике античных образов; дань им он отдал лишь в четырех трагедиях ("Меланиппа-философ", "Царь Иксион", "Лаодамия", "Фамира-кифарэд", 1901-1906), но и в них, как отмечал автор, "отразилась душа современного человека".

Лишь под конец своего пути Анненский успел войти в литературную жизнь, участвовал в создании журнала "Аполлон", был чтим акмеистами. Мастеру "Кипарисового ларца" были обязаны Ахматова и Пастернак, Маяковский и Хлебников.

Публикация стихотворений в источнике (с. 215-227):

Трактир жизни.
Август: 2. Электрический свет в аллее.
Из 'Трилистника соблазна': Смычок и струны.
Из 'Трилистника весеннего': Черная весна.
Из 'Трилистника лунного': Träumerei.
Из 'Трилистника проклятия': Кулачишка.
Из 'Трилистника сентиментального': Вербная неделя;Старая шарманка.
Из 'Трилистника осеннего': То было на Валлен-Коски.
Из 'Трилистника обреченности': Будильник.
Из 'Трилистника из старой тетради': Старая усадьба.
Из 'Трилистника балаганного': Шарики детские.
Из 'Складней': Два паруса лодки одной.
Из 'Складня романтического': 2. Милая.
Из 'Разметанных листов': Невозможно.
Бабочка газа.
Зимний сон.
Петербург.
'Я думал, что сердце из камня...'.

"Аполлон"

фрагменты

 

Источник текста и примечаний: Русская литература и журналистика начала XX века. 1905-1917. Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М., "Наука", 1984. С. 212-226. В сносках применены сокращения, принятые в собрании. Страница журнала "Аполлон" См. также: Дмитриев П. В. "Иннокентий Анненский и ранняя история журнала 'Аполлон'". PDF

1

212

В начале ноября 1909 г. С. Поляков писал М. Волошину: 'Аполлон родился, и Весы скрываются перед его лучезарным ликом во мрак'¹. Действительно, новому петербургскому ежемесячнику 'Аполлон'² предстояло не просто сменить символистские 'Весы' и 'Золотое руно', но и обозначить новый этап художественно-эстетических исканий внутри русского модернизма. Организатором 'Аполлона' явился художественный критик С. Маковский. В определении профиля журнала, его программы и целей литературного отдела активно участвовал в последний год своей жизни Ин. Анненский³. К созданию 'Аполлона' были привлечены и Вяч. Иванов, А. Бенуа, А. Волынский (вскоре разошедшийся с журналом) ; ближайшими сотрудниками были Н. Гумилев, М. Кузмин, М. Волошин, Е. Зноско-Боровский (секретарь издания). В 'Аполлоне' участвовали также литераторы: Г. Адамович, Вал. Анненский (Кривич), С. Ауслендер, А. Ахматова, К. Бальмонт, А. Белый, А. Блок, В. Брюсов, Ю. Верховский, А. Гидони, С. Городецкий, О. Дымов, М. Зенкевич, Г. Иванов, А. Кондратьев, М. Лозинский, О. Мандельштам, В. Нарбут, П. Наумов, В. Пяст, А. Радлова, С. Рафалович, Б. Садовской, Ю. Слезкин, Ф. Сологуб, С. Соловьев, К. Сюннерберг (Эрберг), А. Толстой, Б. Томашевский, Вл. Ходасевич, Вал. Чудовский, Г. Чулков, В. Шилейко и др.⁴ Хотя, по словам Маковского, 'родоначальниками' 'Аполлона' явились 'не столько живописцы, сколько поэты-новаторы'⁵, значительную роль в журнале играли

¹ Письмо Полякова Волошину от 9 нояб. 1909 г. (черновой автограф). - ОР ИМЛИ, ф. 79, оп. 1, ? 40.

² В октябре - декабре 1909 г. вышло три номера (? 1-3); в 1910 г. - девять (? 4-12), затем - по десять номеров в год.

³ Об организации и начале 'Аполлона' см.: Маковский С. К. Портреты современников. Нью-Йорк, 1955; Он же. На Парнасе 'Серебряного века'. Мюнхен, 1962; И. Ф. Анненский: Письма к С. К. Маковскому / Публ. А. Лаврова и Р. Тименчика. Ежегодник; см. также их публикацию 'Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях'. В кн.: ПК.

⁴ Предполагавшееся участие в 'Аполлоне' Л. Андреева, И. Бунина, О. Форш (Ежегодник, с. 227) не осуществилось; М. Пришвин поместил один рассказ.

⁵ Маковский С. Портреты современников, с. 205.

213

художники, театральные деятели, искусствоведы. <...> Редактировал журнал С. Маковский (в 1911 г. вместе с Н. Врангелем). Финансировавший 'Аполлон' М. Ушков был в 1911-1917 гг. соиздателем Маковского.

'Аполлон' имел корреспондентов в Москве, провинции и за границей. В числе иностранных сотрудников журнала - П. Буцци, Р. Гиль, Ж. де Гурмон, И. фон Гюнтер, Т. Налепиньский и др. Редакция 'Аполлона' устраивала у себя литературные и музыкальные вечера с участием А. Скрябина, И. Стравинского, С, Кусевицкого, юного С. Прокофьева; некоторые из выставок 'Аполлона' явились событием художественной жизни (например, 'Сто лет французской живописи', 1911). Книгоиздательство 'Аполлон' издавало беллетристику и статьи сотрудников журнала.

Аполлоновцы участвовали в 'Обществе ревнителей художественного слова' ('Поэтическая академия'). Близкий к журналу и его инициаторам А. Толстой вспоминал: <см. фрагмент На странице А.Н. Толстого>⁶. В 'Обществе ревнителей' обсуждались и вопросы эстетики; лекции для молодых поэтов читали Вяч. Иванов, Анненский, Брюсов, Ф. Зелинский; в совет общества входили также Блок и Кузмин, позже Гумилев, Н. Недоброво, Пяст; организационными делами ведали Маковский и Зноско-Боровский⁷.

'Аполлон' выходил как 'художественно-литературный ежемесячник' тетрадями в 80-150 страниц с обильными чёрно-белыми и цветными репродукциями, с графическими украшениями в тексте (сделанными Бакстом, Бенуа, Кусто-

⁶ Толстой А. Н. Нисхождение и преображение. Берлин, 1922. с. 10-11.

⁷ Недоброво И. 'Общество ревнителей художественного слова в Петербурге'. Труды и дни, 1912, ? 2; Гиппиус Вас. Встречи с Блоком. // Блок в воспоминаниях современников. М., 1980, т. 2, с. 77; Маковский С. На Парнасе 'Серебряного века', с. 150-151.

214

диевым, Сомовым, Митрохиным, Чехониным и др.); обложка - работы Добужинского. Журнал был оформлен более скромно и строго, чем 'Мир искусства' (не говоря уже о 'Золотом руне'), и стоил около рубля.

Содержание 'Аполлона' включало: а) статьи по эстетике, художественной критике, по истории живописи, музыки, театра; б) рецензии и отзывы о новых книгах, спектаклях, выставках, концертах. Рубрика 'Пчелы и осы "Аполлона"' (в 1909-1910 гг.) отводилась полемике с прессой. Регулярно печаталась 'Хроника' искусств и литературы, занимавшая около трети номера⁸. Примерно такая же часть объема номера была отдана в 1909-1910 гг. беллетристическому отделу 'Литературный альманах' - русской и переводной поэзии и прозе, преимущественно модернистской⁹. С 1911 г. 'Литературный альманах' в журнале не печатался; в 1912 г. он был издан отдельной книгой. В 1912-1913гг. молодые поэты 'Аполлона' издавали 'ежемесячник стихов и критики' 'Гиперборей' (см. ниже). Беллетристический отдел 'Аполлона' был свернут; в 1911-1917 гг. печатались лишь подборки стихов. Литературная критика сосредоточилась в лаконичных рецензиях отдела 'Хроники' с ее постоянными рубриками: 'Письма о русской поэзии' (авторы Гумилев, Кузмин), 'Заметки о русской беллетристике' (Кривич, Кузмин, Чудовский и др.), 'Новые книги', 'Журналы' (Зноско-Боровский, Кузмин, Наумов, Мандельштам и др.). Заметки о современной драматургии печатались в рубрике 'Театр' (авторы С. Ауслендер, В. Н. Соловьев, изредка Волошин, который выступал в журнале преимущественно как художественный критик).

В 1914-1917 гг. литературные задачи отошли в 'Аполлоне' на второй план, журнал все больше устремлялся к искусствознанию и его специальным проблемам (современная художественная жизнь, эстетическое образование, охрана памятников, музейное дело, коллекции и аукционы, техника живописи и графики и т. п.). 'Аполлон' репродуцировал и интерпретировал старое и современное европейское искусство (Босх, Курбе, Чюрленис и мн. др.), широко знакомил с про-

⁸ В 1911 и 1912 г. расширенная хроника 'Аполлона' выходила как отдельное издание ('Русская художественная летопись'); с 1913 г. хроника была возобновлена в журнале под заголовком 'Художественная летопись'.

⁹ Разделы 'Аполлона', в которых печатались статьи, хроника и литературный альманах, имели в 1909-1910 гг. самостоятельную пагинацию (при ссылках в тексте на номера этих лет после страниц указывается: 'а', 'б', 'в').

215

изведениями русских художников-новаторов <...> часть этих имён была названа в списке сотрудников журнала. Многие художники, выдвинутые 'Аполлоном', стали впоследствии видными мастерами советского искусства.

Структура, журнальная форма, репертуар 'Аполлона', как и состав его участников, во многом повторяли 'Мир искусства'¹⁰. Но тип творчества, выдвинутый 'аполлоновцами', отличался от мирискуснического, формировавшегося под воздействием символизма и влияний 'стиля модерн' рубежа веков. В 'Аполлоне' первых лет издания преобладали 'неоклассицистические' тенденции (развившиеся в искусстве русского модернизма начала 1910-х годов)¹¹, а затем и другие постимпрессионистические устремления, ранние формалистические искания. Литературный отдел 'Аполлона', намеренно многопланный и весьма пестрый, запечатлел последний этап символистской эстетики и творчества и оформление нового точения - акмеизма.

2

Название журнала, 'мифологическое', как и у многих других модернистских изданий, восходило к эмблематике Ницше, популярной тогда в кругах художественной интеллигенции, к которой был обращен 'Аполлон'. В ранней работе Ницше 'Рождение трагедии из духа музыки' суть древнегреческой культуры виделась как диалектика темной, иррационально-мистической, надрывной экстатики 'дионисийского' - и 'аполлинической' гармонии с её просветлённой духовностью. Создатели 'Аполлона' заявляли в редакционной декларации о стремлении к 'глубоко-сознательному

¹⁰ Современники отмечали подражание Дягилеву у Маковского, чей журнал 'пошел по проторенной дорожке "Мира искусства"' (см.: Остроумова-Лебедева А. Л. Автобиографические записки, 1900-1910. М.; Л.: Искусство, 1945, т. 2, с. 108). Бенуа, защищая ранний 'Мир искусства', упрекал 'Аполлон' в отсутствии боевого духа: 'Аполлон' - 'это журнал-музей, а не журнал-лагерь' (Речь, 1916, 11 марта, ? 69).

¹¹ См.: Русская художественная культура конца XIX - начала XX века (1908-1917). М.: Наука, 1980, кн. 4, с. 25.

216

и стройному творчеству', лежащему 'за пределами болезненного распада духа и лженоваторства'¹². При этом в увлечении 'дионисийским' началом виделась опасность декадентских настроений, мистицизма. Его стремился насаждать в 'Аполлоне' Вяч. Иванов при противодействии Анненского. В передовице критического отдела 'Аполлона', обзорной статье 'О современном лиризме' (1909, I-Ill), Анненский ополчался против 'книжных, надуманных попыток вернуть веру или ее очистить' (1909, II, 11-а). А в 'размежевательном' послании к Иванову, написанном в период споров о путях 'Аполлона' (стихотворение 'Другому', сентябрь 1909 г.), Анненский противопоставил нашумевшей ивановской 'Менаде' с ее экстатикой религиозной жертвы - свою музу в виде Андромахи за ткацким станком. Проблемам поэтики хотел посвятить Анненский и критический отдел нового журнала. Это совпадало с намерением Маковского акцентировать в 'Аполлоне' профессиональные задачи изобразительных искусств.

В редакционной преамбуле, наряду с заявлениями о 'самоценности' творчества (ставшими общим местом модернистских манифестов), подчеркивалось преимущественное внимание нового органа к вопросам мастерства. 'У этого "Аполлона" нет жрецов и не будет святилища', - писал в первом номере журнала Анненский, явно намекая на чуждые ему претензии богоискателей от искусства. Поэт предлагал освятить 'мастерские, куда пусть свободно входит всякий, кто желает и умеет работать на Аполлона'¹³. Несмотря на нежелание Анненского приглашать в журнал Иванова, Маковский пошел на союз с 'мэтром' символистов. 'Весь... писательский мир с ним (Вяч. Ивановым. - И. К.) очень считается, - оправдывался Маковский в письме к Анненскому. - Сделать его "своим" - было бы настоящим приобретением. Но своим в кавычках, разумеется'¹⁴.

Маковскому не удалось 'приручить' Иванова; влияние его концепции теургического искусства ощущалось с пер-

¹² Аполлон, 1909, ? I, с. 3, 4-а. Далее ссылки на этот журнал даются в тексте.

¹³ О принадлежности Анненскому этих реплик в коллективно сочиненной аполлоновцами сценке прений о путях журнала (1909, I; 79-а и след.) см.: Ежегодник, с. 227-228.

¹⁴ Письмо Маковского - Анненскому от 20 мая 1909 г. Там же, с. 226. Об идейных и творческих несогласиях Анненского с Ивановым см. нашу статью в кн.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX века. М.: Наука, 1975, с. 250- 251.

217

вого номера журнала. Так, например, у Бенуа, автора передовицы 'В ожидании гимна Аполлону', 'типовые' романтико-идеалистические представления о решающей роли прекрасного и его творцов в 'просветлении всей жизни и самого человека' (1909, I, 7-а) порой звучали в ивановском ключе. <...>

Однако влияния мистического символизма в 'Аполлоне' оказались недолговечными. Стихотворная сюита Гумилева 'Капитаны' (1909, I) обозначила первые контуры иного мировосприятия и эстетики, впоследствии названных 'акмеистическими'¹⁵. <...> акмеизм возникал как отрицание теургического символизма; певцы 'земного', 'простого', 'здешнего' восставали против символистской утонченной духовности и мистических порывов к 'горнему'.

С иных позиций стремился ограничить права религиозного символизма Анненский. Для него искусство не форма теургической проповеди, а зеркало 'сомнений и мучений человеческого духа'. Так писал об Анненском внутренне

¹⁵ От греческого acmh - 'пора расцвета', 'вершина'.

218

близкий ему К. Эрберг в эссе 'О воздушных мостах критики' (1909, II, 61-а). Сопоставляя 'Вторую книгу отражений' Анненского и сборник работ Вяч. Иванова 'По звездам', Эрберг полагал, что 'безнадёжность и анализ ищущего', которыми проникнута книга Анненского, ценнее и плодотворнее, чем 'уверенность и синтез нашедшего', присущие Иванову с его религиозным оптимизмом. Для Анненского символизм - не 'жизнестроительная' истина, не влиятельное течение русской мысли, а литературная школа, во многом исчерпавшая пыл и энергию своих первых выступлений. Именно так был трактован символизм в статье 'О современном лиризме'. При этом Анненский отнюдь не отрицал поэтических заслуг символизма, выдвинувшего ряд оригинальных мастеров. Среди них симпатии Анненского оказывались на стороне Блока второго тома, автора 'Незнакомки', отходившего от канонов теургического символизма, а не на стороне продолжавшего 'творить легенду' о нём Вяч. Иванова. 'Алхимик' слова, Иванов по-прежнему вызывает в Анненском 'интерес, даже трепет'. Но между мифотворческой концепцией искусства у Иванова, сторонника религиозного коллективизма, и элитарной 'тайнописью' его собственной поэзии - разрыв: 'миф тем-то ведь и велик, что он всегда общенароден' (1909, I, 39-а, 16-а. В этих укоризнах был и самокритический подтекст: черты индивидуализма, 'герметизма' Анненский осуждал и в собственном поэтическом мире¹⁶).

Стремясь очертить 'сложившиеся типы лиризма' в многообразии поэтических индивидуальностей, Анненский набрасывал в статье портреты Брюсова, Сологуба, погружался в тайны блоковского стиха, искал своеобразное в почерке каждого из 'молодых' (А. Белый, Волошин, Кузмин, Гумилёв, Городецкий, А. Толстой), дал характеристики поэтесс (3. Гиппиус, Т. Щепкина-Куперник, М. Шагинян, Л. Столица, А. Герцык). Завоевания символистов в сфере поэтики были для Анненского несомненны. Но он предвидел не только дальнейшую энтропию символистского лиризма (утратившего 'задор' первых брюсовских опытов и 'экстазы' молодого Бальмонта). Анненский опасался формализации творчества, которая грозит даже крупным поэтам. Ибо поиски 'более свободного, более гибкого, более вместительного стиха' могут быть оправданы лишь стремлением донести к читателю значительное содержание. А поэзия, в которой царит

¹⁶ См.: Литературно-эстетические концепции..., с. 230-231.

219

'Я большое, Я маленькое...', неизбежно теряет 'власть над сердцами' (1909, I, 22-а; II, 24-а, 6-а).

При всем своеобразии материала, приемов анализа и аргументации статья 'О современном лиризме' в своей эстетической сверхзадаче идентична 'Книгам отражений' и была подсказана теми же, что и они, представлениями автора о внерелигиозной сути искусства и его демократической роли. Раздумья Анненского о современной поэзии, облечённые, как его 'Книги отражений', в причудливо-парадоксальную, манерную форму, не были правильно поняты; его оценки задели ряд писательских самолюбий¹⁷; автору пришлось специальным письмом в 'Аполлон' (1909, II, 34-б) обособить свое мнение от редакционных взглядов. Но общие суждения Анненского о символизме, подчеркнувшие важность его художественных открытий, а не идеологии, оказались более прозорливыми, чем те, которые высказывались иными лидерами течения. Споры о 'заветах' символизма продолжились на страницах 'Аполлона' в 1910 г., когда Анненского уже не было в живых.

3

Анализ первых программных выступлений 'Аполлона' показывает, что в нём 'исходные' требования модернизма, определившиеся на русской почве в 90-е годы, переплелись с 'благоприобретёнными', возникшими в новой социально-исторической ситуации 1905 г. и последовавшего за ним десятилетия. Абсолютизация роли искусства и художника, представление об элитарности творчества, с одной стороны; с другой - отрицание индивидуализма в этике и эстетике, мечта о всенародном искусстве 'большого стиля', опирающемся на общенациональную традицию. Поиск путей ко всезначимому, коллективному, народному - как бы утопичны и причудливы эти пути ни были - явился откликом на новое историческое время с его усилившейся ролью масс, со всевозраставшей энергией всенародной борьбы за обновление жизни. Осуждение гипертрофии Я (при поддержке прав мастера на художественное своеобразие) велось в журнале с разных позиций - религиозной 'соборности' у Иванова, 'коллективного мыслестрадания' у Анненского, 'братства служителей муз' у Бенуа. В сознании ряда видных художников, чьё творчество возникало в стенах модернизма, но

¹⁷ См.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1976 год, с. 229.

220

не замыкалось ими, отказ от индивидуализма - первый залог эстетического обновления, создания 'монументального' стиля, отвечающего эпохе.

<...>

222

Номер журнала, в котором появилась декларация Кузмина <"О прекрасной ясности" - 1910, IV>, содержал подборку материалов памяти недавно умершего Анненского. Рядом с его именем кузминский дифирамб художникам 'прекрасной ясности' и хула на тех, кто не избыл 'недоумевающего ужаса' перед жизнью, звучал не просто неуместно. Становящемуся акмеизму была чужда позиция автора 'Книг отражений', приверженца этики сострадания и того типа социально-критического 'искусства мысли', который, по Анненскому, был завещан Достоевским. У Кузмина же, по его словам, мир Достоевского вызывал лишь 'отвращение'²¹.

²¹ 'Это именно достоевщина, психоз, надрыв, Раскольников, полупьяная речь, темнота безумия, самоубийство. Это то, от чего я содрогаюсь, и чего не хочу и не понимаю...' - писал Кузмин в 1905 г. в своем дневнике. Цит. по: Шмаков Г. Блок и Кузмин: Новые материалы. - В кн.: Блоковский сборник, II. Тарту, 1972, с. 346. Неприязнь эта распространялась и на писателей, внутренне близких Достоевскому; 'тот же ... расколотый и мятущийся дух ... те же экстренные положения, не чуждые мелодрамы, тот же изломанный синтаксис' отталкивали Кузмина в исполненных 'широкого таланта' произведениях Ремизова (1909, III, 22, 23-б).

223

Кузминская 'ясность', даруемая 'умиленным', 'францисканским', 'религиозно-благоговейным отношением к миру'²² была принципиально отлична от понятия 'просветлённости' у Анненского, которая дается человеку и художнику (в духе Аристотелевой идеи 'катарсиса' и этики Достоевского) лишь как итог страдания и сострадания себе подобным. 'Страдательное' творчество неизбежно несет печать породившей его мировой и социальной дисгармонии; оно не 'целительно', каким хотел видеть искусство Кузмин, а 'мучительно', 'недоуменно', 'тоскливо'. Именно такими эпитетами автор 'Кипарисового ларца' не раз определял и черты собственного лирического Я. На эту свою душевную доминанту он указал и в предсмертном стихотворении 'Моя тоска'; оно было написано после спора в редакции 'Аполлона' с Кузминым, упрекнувшим Анненского за 'безлюбость' и 'христианство'²³. В своем полузашифрованном поэтическом завещании Анненский говорил с укоризной и горькой иронией о том, что ему не дали спеть его песен²⁴ и что потомкам останутся только его 'недоуменье' и 'тоска'. Из такой автохарактеристики и возникла кузминская аллюзия: в статье 'О прекрасной ясности' поэт 'недоумевающего ужаса' перед жизнью - Анненский и художники его типа.

Стремление размежеваться с миром Анненского проступало и в посвященных ему 'Аполлоном' некрологических статьях (1910, IV). Их авторы - Волошин, Чулков, Вяч. Иванов и Ф. Зелинский, высказавшие немало проницательных суждений о личности и творчестве Анненского, были едины в неприятии его мировоззрения, эстетики, этики (какими бы комплиментарными формулами это неприятие ни сопровождалось). Драма Анненского усматривалась в том, что ему 'нечем было любить бога' (Чулков, 1910, IV, 10-б), и его творчество, не окрылённое мистической идеей, оказалось безысходным. Произвольно толкуя 'Книги отражений', Чулков оценил позицию Анненского-критика как 'траурный

²² Шмаков Г. Блок и Кузмин..., с. 352.

²³ Об этой беседе сохранилась запись в дневнике Кузмина от 15 нояб. 1909 г. (Ежегодник, с. 241); см. также: Головин А. Я. Встречи и впечатления: Воспоминания художника. Л.; М., 1940, с. 99. Под 'христианством' по отношению к Анненскому, человеку безрелигиозному, подразумевалась, по-видимому, свойственная ему этика сострадания; под 'безлюбостью' - отсутствие в его лирике мотивов счастливой, разделённой любви.

²⁴ Маковский всячески оттягивал публикацию в 'Аполлоне' подборки стихотворений из 'Кипарисового ларца' (они появились в журнале уже после смерти поэта).

224

эстетизм' (IV, 9-б). По той же линии шли и упреки Анненскому со стороны Вяч. Иванова²⁵. Стилевые ориентиры Анненского-поэта с его импрессионистским 'иллюзионизмом' Иванов счел и вовсе устаревшими в свете возникающих неоклассицистических тенденций. 'Опять нравятся, - отмечал он, - стародавние заветы замкнутости и единства формы, гармонии и меры, простоты и прямоты; мы опять стали называть вещи их именами без перифраз, мы хотели бы достигнуть впечатления красоты без помощи стимулов импрессионизма' (IV, 18-б). Символистский мэтр мимоходом формулировал здесь те стилевые принципы, которые отвечали как общим, неоклассицистическим, так и частным, 'кларистским', установкам 'Аполлона' (в их оформлении, как выяснилось, Иванов участвовал²⁶). Он подчеркнул также антиаполлоновскую суть нравственно-эстетических устремлений Анненского, который ценил в искусстве лишь то, что 'выстрадано', и считал канон 'аполлинийской' безмятежной красоты 'фарисейством' (IV, 23-б).

Лирический мир Анненского был чужд и Волошину. Его, как и некоторых других поэтов, начинавших в 900-е годы вблизи символизма, а позже затронутых акмеистическими веяниями, числят обычно одним из 'птенцов гнезда Анненского'. Но хотя в интересах Анненского и Волошина было много общего (античность, французский символизм, проблемы искусства слова), их поэзия жила в разных мирах. Экзистенциальная в своих импульсах и скорбная в доминирующем тоне, исповедная, подчеркнуто камерная лирика 'Кипарисового ларца' - и 'оперная' поэзия Волошина с её историко-мифологическим пафосом и пространственно-временным размахом, с её благословляющей бытие настроенностью и эмфатической интонацией были антиподами. (Во внутрисимволистской оппозиции 'Анненский - Вяч. Иванов' Волошин 'типологически' тяготел к Иванову²⁷.) В статье 'О современном лиризме' Анненский скептически воспринял красоты

²⁵ См.: Литературно-эстетические концепции.... с. 230.

²⁶ См. запись в Дневнике Иванова от 7 авг. 1909 г.: 'Я выдумал... проект союза, который окрестил "кларистами" (по образцу "пуристов") от "clarté"' (Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974, т. 2, с. 785).

²⁷ Иронизируя по адресу мудрствующего Вяч. Иванова, который 'насмерть напугал всё Замоскворечье', Анненский напоминал Волошину о силе 'будничного' слова, ставил в пример антимещанскую сатиру французского поэта Ш. Кро: 'вот что... читателям русским надо' (письмо Анненского Волошину от 6 марта 1909 г. - Ежегодник, с. 247).

225

цикла 'Руанский собор': в 'легендах веков' молодого Волошина не ощущалось драматизма истории, не слышалось нот человеческой боли (1909, II, 10-а)*. Действительно, поэзия 'боли' и её стилевые эквиваленты остались чужды Волошину. В его сознании Анненский запечатлелся как выразитель усталости духа, поэт 'кошмаров и бессонниц', надрывных, порой 'кощунственных' образов и тех 'будничных слов', которые он 'не хотел... одухотворить... призывной, заклинающей силой' (IV, 13, 14-б).

* См. об этом выше, в статье "Иннокентий Анненский", с. 85.

Впоследствии Городецкий упрекал символистов в том, что они 'проглядели' 'одного из благороднейших своих деятелей': 'Иннокентий Анненский был увенчан не ими' (1913, I, 47)²⁸. Акмеистская критика на страницах 'Аполлона' старалась воздать должное Анненскому-мастеру. Творчество молодых поэтов журнала, прежде всего Ахматовой и Мандельштама, испытало несомненное влияние художественных новаций автора 'Кипарисового ларца'²⁹. Гумилев писал, что в этой своей книге Анненский возвестил поэтическое 'завтра' и дал 'катехизис современной чувствительности'. Но лидера акмеизма пугали 'раны' этой музы (стихотворение 'Памяти Анненского' - 1912, IX, 17)³⁰. Ее почитатель 'поверит, что есть только мука', и 'забудет о девственной свежести мира' (1910, VII, 12-а).

<...>

²⁸ Упрек этот вызвал возражения Блока: 'Анненский, еще никому не известный и писавший под псевдонимом "Никто", был отмечен Брюсовым в "Весах" и мной в газете "Слово" в 1906 г.', - написал Блок на полях принадлежавшего ему экземпляра 'Аполлона', 1913, I, 47. (Комплект 'Аполлона' с пометами Блока в его библиотеке, ИРЛИ. Частично опубликовано в статье: Куприяновский П. Пометки А. Блока па манифестах поэтов-акмеистов. - Учён. зап. Иванов. пед. ин-та, 1957, т. 12, вып. 3).

²⁹ См.: Гинзбург Л. О лирике. 2-е изд. Л., 1974, с, 340-342, 357-358.

³⁰ Ср. печальный образ непонятого эстета в аполлоновской статье Н. Пунина: подобно Лебедю из сонета Малларме. Анненский нёс 'обиду своего невоплощённого полёта' (1914, X, 50).

И. В. Корецкая
<Литературные взгляды И. Ф. Анненского>

Источник текста и примечаний: Русская наука о литературе в конце XIX-XX в. / АН СССР; ИМЛИ; Отв. ред. П. А. Николаев. М.: Наука, 1982. С. 228-232.

Глава II. "Идеалистические течения в русском литературоведении", 6

228

Своеобразную теоретико-литературную позицию занимает Иннокентий Федорович Анненский (1856-1909). Литературные статьи этого камерного, субъективного поэта проникнуты гражданственностью, они создавались под воздействием демократической этики и эстетики. В таком свете интерпретировал Анненский, автор двух 'Книг отражений', творчество Гоголя, Достоевского, Чехова, Шекспира, Гейне, изучал отношения красоты и правды, идеала и действительности, определял функцию искусства и роль художника, 'того человека, который закрепляет своим именем невидную работу поколений и масс'⁴⁶.

Не без влияния идей 'психологической' школы Потебни и его последователей Анненский уделяет особое внимание проблеме творчества. Именно в этом высшем проявлении личности видит критик и 'оправдание жизни', и возможность ее преодоления. Анненского привлекает исследование душевного мира писателя: создатель образа интересует его подчас не менее, чем сам образ, 'творцы фантошей' больше самих 'фантошей'. От изучения психологии творчества и восприятия критик идет к вопросам социо-

⁴⁶ Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979, с. 474.

229

логии искусства, его общественного воздействия. Так идея сцепленности личного и внеличного, взаимосвязи 'я' и 'не - я', которая пронизывает этику Анненского и определяет своеобразие художественного мира поэта, становится стержнем его эстетических построений.

Понимание искусства Анненским формировалось под перекрестным воздействием материалистической и идеалистической эстетики. 'Генетически воспринятые' идеи русской революционно-демократической критики уживались с благоприобретенными влияниями субъективно-идеалистической мысли, от концепции Потебни до новейших проявлений декадентской теории искусства. Наконец, античная эстетика, входившая в круг специальных интересов Анненского как филолога-классика, значительно повлияла на его теоретико-литературные представления⁴⁷.

На мировосприятие Анненского, его концепцию человека и искусства не могли не наложить печать углубленные занятия Еврипидом, этим 'первым трагиком личности' (Вяч. Иванов). Мифологический скепсис Еврипида, отрицавшего разумность божественного промысла, его презумпция равенства людей, сочувствие угнетенным импонировали безрелигиозности Анненского, демократической 'ипостаси' его взглядов, сострадательному характеру его гуманизма. Вместе с тем возникавший в условиях кризиса афинской демократии еврипидов идеал обособившейся личности воспринимался Анненским как некая аналогия столь близкой ему драме современного индивидуализма.

Увлеченная работа над Еврипидом, 'этим модернистом среди греческих поэтов' (Ф. Зелинский), сочеталась у Анненского с изучением теории и практики собственно модернистского искусства (преимущественно французского). Отзвуки декадентской литературной теории слышатся у Анненского там, где он стремится обосновать новый тип художественного сознания, соответствующий внутреннему миру современного человека (статьи 'Что таков поэзия?', 'Бальмонт-лирик', 'О современном лиризме').

Неправомерно трактуя психику современника только как результат губительных процессов отчуждения личности, Анненский определяет ее 'главные тоны' - 'сознание безысходного одиночества и мистический страх перед собою', желание 'стать целым миром' и невозможность 'разлиться в нем'⁴⁸. Выразить себя личность подобного рода может, по мысли Анненского, лишь в искусстве музыкального типа, воздействующем не логически, а эмотивно, с помощью слова не столько сообщающего, сколько внушающего. Как новатора в поэзии музыкального типа Аннен-

⁴⁷ Вопрос о рецепции Анненским античной эстетической мысли может быть здесь только поставлен.
⁴⁸ Анненский И. Ф. Книга отражений. СПб., 1906, с. 184. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием страницы.

230

ский выдвигает Бальмонта. Ему дороги художнические завоевания поэта, отвечающие усложнившемуся, изменчивому современному 'я': импрессивность письма, переливчатая текучесть поэтической ткани, ее бóльшая символичность и многозначность.

Но ратуя за обновление поэтических форм, Анненский менее всего склонен придавать ему самодельный характер: новые возможности слова - лишь более действенный путь его проникновения в души. Именно здесь пролегает водораздел между поисками новых средств для 'герметизации' искусства у Малларме и его последователей - и обновления арсенала поэзии ради большей ее коммуникативности у Анненского. Ориентация на воспринимающее сознание - характерная черта эстетики Анненского вырастает из его убежденности в высокой социальной миссии искусства, которое 'расширяет и просветляет людям горизонт' (17). По Анненскому, воспринимающее сознание активно, и 'поэты пишут... не для стоячих вод' (III).

Автор 'Книг отражений' оценивает поэзию как 'своеобразную форму красоты, которую надо взять ею же возбужденным и настроенным вниманием' (179). Художественное явление в силу своей сложной рационально-эмоциональной природы постигается не только созерцанием, работой мысли, но и 'симпатически', т. о. 'сопереживательно', через особое, созвучное ему настроение (187). Тем самым творчество и восприятие его плодов диалектически связаны и протекают как двуединый процесс. Попадая в силовое поле некоей творящей энергии, наше сознание не только вбирает ее импульсы, но и по-своему 'отражает', отдает их. Восприятие искусства всегда активно, и 'само чтение поэта есть уже творчество' (III): '...не только поэт, критик или артист, но даже зритель и читатель вечно творят Гамлета'⁴⁹. Здесь Анненский особенно близок взглядам Потебни, считавшего, что 'художественное произведение ... есть не столько выражение, сколько средство создания мысли'⁵⁰, причем этот мыслительный отклик обусловлен внутренним опытом читателя или зрителя и тем самым субъективен. Да и сама идея Анненского о том, что понимание произведения есть его воссоздание, 'вторичный синтез', восходит к теориям Потебни и Овсянико-Куликовского, трактовавшим восприятие как процесс, аналогичный творческому, но протекающий как бы в обратном порядке. Соответственно, в анализе текста Анненский, подобно Овсянико-Куликовскому, стремился к реконструкции строя мысли и чувств писателя, к созданию своеобразного психологического комментария.

Однако воссоздание внутреннего облика писателя или персонажа, с каким бы интересом этому ни отдавался Анненский, не было для нею самоцелью. Раскрывая смысл произведения, Ан-

⁴⁹ Аполлон, 1911, ? 6, с. 55.
⁵⁰ Потебня А. А. Мысль и язык. СПб., 1862, с. 154.

231

ненский шел к уяснению его общественной роли. Такой подход главенствует статьях о русской реалистической классике, составляющих наиболее ценную и поныне живую часть его критического творчества. Именно здесь Анненский стоит ближе всего к положениям материалистической эстетики, соприкасается со взглядами революционных демократов.

Апологию реализма 'гоголевского направления' мы находим в этюде Анненского о 'Портрете' Гоголя. Исследуя духовную драму 'автора 'Мертвых душ', критик говорит о художественной правомерности и активизирующей общественной роли негативного выражения идеала. В своеобразном монологе по поводу 'Портрета' обосновывает Анненский диалектику понятия 'просветленность'-, которая 'составляет главный признак создания эстетически-прекрасного' (17). Просветленность, по Анненскому, отнюдь не требует 'светлоты' содержания: писатель может изобразить 'грубое, жестокое и бесчеловечное'. Ибо важен не сам предмет, а позиция художника, его внутреннее сопротивление отрицаемому и творческая победа над ним.

Из проблематики русского критического реализма Анненскому - в свете определяющего его этику и эстетику идеала сострадания - особенно близкой была гуманистическая защита 'маленького человека'. Эстетическое ее обоснование мы находим в статье о 'Носе' Гоголя. Истолковывая фантастический сюжет повести как иносказание бунта 'маленького человека', Анненский призывает современных писателей воплощать эту важнейшую социально-психологическую коллизию.

Проблема 'маленького человека' определяет выбор Анненским критических объектов и среди произведений Достоевского. Его внимание привлекают прежде всего 'Двойник' и 'Господин Прохарчин', преемственно связанные с идеей 'Носа'. Изучая Прохарчина как социальный тип, Анненский подчеркивает детерминированность психики 'маленького человека', которого давит 'насильственная бессмыслица жизни'. Душа Прохарчина не пустая, а опустошенная, она 'не та, которая выходит из рук создателя, а та, которую оставляет человеку тюрьма или застенок' (51). Подобно Добролюбову с его статьей 'Забитые люди', Анненский ставит в связь проблематику 'Господина Прохарчина' с социально-гуманистическими настроениями молодого Достоевского, разделявшего идеи утопического социализма⁵¹. В душах 'забитых людей' Добролюбов находил затаенный 'протест личности против внешнего насильственного давления'⁵². Прохарчин, пишет Добролюбов, не верит 'не только в прочность места, но даже в прочность собственного смирения', он 'точно будто вы-

⁵¹ О близости взгляда на Прохарчина у Анненского и Добролюбова пишет Г. Фридлендер. См. его примечание к кн.: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. М., 1972, т. 1, с. 503.
⁵² Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9-ти т. М., 1963, т. 7, с. 248.

232

звать на бой кого-то хочет⁵³. 'Вспышку настоящего бунта', пусть даже прорвавшуюся 'сквозь горячечный бред... в умирающем человеке' (55), видит у Прохарчина и Анненский.

Социальный гуманизм, обращенный к страдающему большинству, становится для Анненского мерилом ценности художественного произведения. Отстаивая этот критерий, автор 'Книг отражений' расходился с современной ему символистской критикой. Общественническая, 'гаршинская' закваска Анненского вступала в противоречие с эстетическим индивидуализмом брюсовского толка; атеистические убеждения вели к неприятию религиозно-мистических теорий искусства, будь то неохристианские построения Мережковского или 'теургический' идеал Вяч. Иванова и Белого. Разноречия Анненского с современной ему идеалистической эстетикой и критикой наглядно сказались, например, в истолковании творчества Гоголя. Образу богоискателя, воплотившего якобы в своем пути 'переход русской литературы... от искусства к религии' (Мережковский)⁵⁴, Анненский противопоставил Гоголя как великого социального художника, чей суд над действительностью содействовал подъему общественного самосознания.

Указание Анненского на идеальную суть гоголевского творчества (при всей специфичности выражения идеала) имело прямой полемический смысл. Ведь именно за безыдеальность и 'бездушие' отрицал Гоголя В. Розанов, расценив созданное писателем как 'гениальную и преступную клевету на человеческую природу'⁵⁵. В противовес розановским утверждениям о том, что послегоголевская литература явилась 'отрицанием Гоголя, борьбою против него'⁵⁶, Анненский указал на черты близости к автору 'Мертвых душ' у Гончарова, Островского, Щедрина, Чехова, Ф. Сологуба⁵⁷. Перспективность и значительность 'гоголевского направления' Анненский подчеркивал прежде всего на примере Достоевского: 'Двойник' и 'Господин Прохарчин' возникали в контексте первой 'Книги отражений' как развитие гуманистической идеи 'Шинели' и 'Носа'. Выше говорилось о близости Анненского к Добролюбову в истолковании коллизии 'Господина Прохарчина'. Преемственность Анненского-критика по отношению к революционно-демократической мысли сказалась и в общей концепции русской литературы, в признании 'гоголевского направления', в утверждении высокой общественной роли критика реалистического изображения жизни.

Соприкасались с представлениями передовой теоретико-лите-

⁵³ Там же, с. 261.
⁵⁴ Мережковский Д. С. Судьба Гоголя. - Новый путь, 1903, январь, с. 79.
⁵⁵ Розанов В. В. 'Легенда о Великом Инквизиторе' Ф. М. Достоевского. 3-е изд. СПб., 1906, с. 21.
⁵⁶ Там же, с. 15.
⁵⁷ См.: Анненский И. Эстетика 'Мертвых душ' и ее наследие. - Аполлон, 1911, ? 8, с. 56-58.

233

ратурной мысли и контуры выдвигавшегося Анненским идеала искусства 'большого стиля', лишенного, в отличие от трактовки его многими символистами, мистической окраски. Исследуя симптомы процесса 'разрушения личности' в современной идеологии и творчестве, Горький противопоставлял им 'духовное богатство' литературы прошлого, 'количество мысли в книгах Гейне, Пушкина, Мицкевича, Достоевского'⁵⁸. Как 'искусство мысли' определял реализм Достоевского и автор 'Книг отражений'.

К обоснованию этого вершинного типа творчества Анненский приходит в начале 900-х годов⁵⁹. В статье 'Три социальные драмы' пьеса Горького 'На дне' отмечена как явление новой драмы, чей двигатель - 'идейные запросы'; 'настоятельностью проблемы' проникнуты, по мнению Анненского, и горьковские романы (130). Не соглашаясь с этической проповедью Горького, Анненский всемерно подчеркивает эстетическую значительность и новизну 'На дне'. Он не только сопровождает разбор прямыми оценками достоинств пьесы. Помещая анализ 'На дне' в конце своего критического триптиха, после статей о 'Горькой судьбине' Писемского и о 'Власти тьмы'. Л. Толстого, критик средствами самой композиционной градации указывает на вершинное место горьковской пьесы в развитии жанра. Для Анненского 'Горькая судьбина' - начальная ступень, как бы 'тезис' в диалектике русской социальной драмы. 'Власть тьмы' (ограничиваемая критиком из-за ее 'морализующей сути) - своего рода 'антитезис' этой триады' Пьеса Горького, в которой важная общественно-этическая проблема преломлена в реалистических образах народной жизни, - 'синтез' лучших возможностей жанра. Здесь же отмечается и своеобразие 'реалистичности' у Горького, которая 'совсем не та, что была у Гончарова, Писемского или Островского'. Ибо автор 'На дне' - из тех художников, кому 'доступна высшая форма... (эстетического. - И. К.) чувства, - та, когда человек понимает и любит красоту мысли' (128, 129, 138). В своей оценке Горького автор 'Отражений' (как вскоре и Блок) разошелся с символистской критикой.

Литературно-критическое творчество Анненского в отличие от его поэзии, переводов и научных трудов, не получило сколько-нибудь значительного резонанса. Немногочисленные отклики тогдашней прессы на 'Книги отражений' (вторая книга вышла в 1909 г.) показывают, что их глубинный эстетический и общественный смысл понят не был. Средствами субъективной импрессионистической критики Анненский утверждал социально значительное, человечное, интеллектуально богатое искусство. Гуманистическая

59 Горький М. Разрушение личности (одна из редакций статьи, 1908). - Собр. соч.: В 30-ти т. М., 1953, т, 24, с. 526.
60 В более поздней статье 'Искусство мысли' (1908) Анненский озабочен уже не типологией такого искусства, а конкретным анализом его образца, романа 'Преступление и наказание'.

234

защита страдающего большинства, идея гражданского долга художника и ценности критико-реалистического изображения жизни обеспечивают статьям Анненского видное место в истории русской литературной мысли начала XX в.

вверх

И. В. Корецкая
Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма

фрагмент

Источник текста и примечаний: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX в. М., 1975. С. 215, 227-251.

Из рецензии на книгу:

Для И. Корецкой несомненны принципиальные различия между западноевропейскими импрессионистами 'первой волны', сохранявшими изначальную объективно-реалистическую установку, и более поздним импрессионизмом с его развитыми на почве декаданса субъективистскими и релятивистскими тенденциями, оказавшими значительное влияние на поэзию К. Бальмонта, И. Анненского, А. Белого и других символистов. Вместе с тем, рассматривая черты импрессионистской поэтики, она стремится выявить в ней и общие качества, в той или иной мере присущие всем произведениям, которые отмечены воздействием импрессионистского искусства. Под этим углом зрения И. Корецкая характеризует проявления импрессионизма непосредственно в художественной практике, в самом поэтическом языке символистов и в их эстетике (прежде всего в статьях Бальмонта и в 'Книгах отражений' Анненского).

Думается, что статья И. Корецкой, в целом отличающаяся богатством конкретных фактических наблюдений и широтой выводов, могла бы быть существенно дополнена за счет выявления импрессионистских черт не только в поэзии, но и в модернистской прозе, во многом также опиравшейся на философско-эстетические принципы позднего импрессионизма (это касается, в частности, произведений Б. Зайцева, О. Дымова, А. Ремизова и некоторых других). Нуждается в более серьезном теоретико-литературном обосновании мимоходом затронутая И. Корецкой проблема 'Чехов и импрессионизм'. Одного лишь беглого замечания о том, что 'элементы импрессионистской поэтики естественно вплетаются у Чехова в прочную реалистическую основу его искусства' (стр. 212), недостаточно для уяснения важной методологической проблемы, приобретающей особенно большое значение в условиях острой борьбы с попытками современной буржуазной эстетики и критики дискредитировать богатейшие творческие возможности реалистического искусства, объявить его художественные достижения результатом модернистских влияний. В чем конкретно обнаруживается усвоение Чеховым приемов импрессионизма и каковы пределы этого усвоения? Нельзя забывать о том, что новаторские художественные искания Чехова развивались прежде всего в русле обогащения реалистической идейно-образной и эстетической системы, а мировоззренческие основы реализма и импрессионизма имеют коренные различия.

Бугров Б. С. Эстетическая мысль и литература // Вопросы литературы. 1976. ? 11. Рец. на кн.: 'Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX в.', 'Наука', М. 1975, 416 стр. См. о Б. С. Бугрове.

215 из части 2

В русле импрессионистической лирики начинало свой путь большинство поэтов русского модернизма. Исследователи символизма справедливо говорят об исходной импрессионистической фазе в развитии Брюсова, Блока, А. Белого, о существенности импрессионистического вИдения для лирики, драмы, критики Анненского, о господстве импрессионистической стихии в поэзии Бальмонта¹⁹. Самоопределявшаяся с начала 90-х годов русская декадентская эстетика, объявляя "расширение художественной впечатлительности" одним из признаков "нового искусства" (Мережковский)²⁰, открывала широкие пути импрессионистическому творчеству.

¹⁹ Д. Максимов. В. Я. Брюсов. Поэзия и позиция. Л., 1969, стр. 86-91; Вл. Орлов. Бальмонт. Жизнь и поэзия. - К. Д. Бальмонт. Стихотворения. Л., "Советский писатель", 1969, стр. 45-47; А. Федоров. Поэтическое творчество Иннокентия Анненского. - Ин. Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., "Советский писатель", 1959; Б. В. Михайловский. Избранные статьи о литературе и искусстве, стр. 433-434, 464, 467-468; Л. Гинзбург. О лирике. М.-Л., "Советский писатель", 1964, стр. 332.

²⁰ Д. Мережковский. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. - Д. С. Мережковский. Полн. собр. соч. Том XVIII. М., изд. И. Д. Сытина, 1914, стр. 217-218.

Глава шестая. Части 4, 5. С. 227-251. PDF

вверх