|
|
|
| Начало \ Осталось в памяти \ С. К. Маковский, "Иннокентий Анненский -- критик" | |
|
Создание: 08.05.2006 |
Обновление: 05.03.2021 |
||
|
Сергей Маковский Иннокентий Анненский - критик  Глава из книги "На Парнасе "Серебряного века""
361 В начале девяностых годов прошлого века наш 'Летучий голландец' по Европам, Боборыкин, Петр Дмитриевич, привез в Петербург, среди прочих новинок, небольшую книжку (помню: переплет оливкового цвета с тисненной золотом луковичкой в углу) - 'Intentions' Оскара Уайльда. Эти написанные с дерзкой независимостью и лукавым мастерством размышления в форме диалогов об искусстве и литературе в русском переводе вышли не так скоро, но томик Уайльда принадлежал к тому роду книг, что завоевывают внимание читателей и до прочтения: двух-трех журнальных статей было довольно, чтобы автор этих диалогов и его парадоксальное эстетство вызвали всеобщий интерес в литературных кругах. И вот, в то время как в Англии после судебного процесса, обесславившего Уайльда за 'дурные нравы', было принято молчать о Уайльде, талантливейшем критике, авторе нескольких острых театральных пьес, романа 'Дориан Грей', восхитительных сказок и совсем замечательной его 'окаянной' книги 'De profundis'1, а в Париже, где он доживал век в крайней нужде, забытый соотечественниками, признанный только очень избранным кругом французских писателей (Барбе д'Оревильи, Вилье де Лиль-Адан, Верлен), - у нас его слава утвердилась как-то сразу и влияние на передовую эстетствующую молодежь возросло необычайно быстро. Такое было время. В самодержавной России после долгих лет спячки жадно обновлялось художественное сознание и вспыхивали то здесь, то там маяки, указывая путь всему новому, необычному, ниспровергающему литературный 'вчерашний день'. И чем разительнее 'новое' отличалось от 'старого', тем больше был успех. Нельзя себе представить ничего более противоположного отправным точкам зрения наших ревнителей научной объективности, критиков-общественников XIX-го века, чем этот уайльдовский критический субъективизм, да еще преподносимый с высокомерной изысканностью и с таким пренебрежением к общепризнанной морали и ко всему, казалось бы, давно установленному. Первый диалог в 'Intentions', озаглавленный 'Critic as artist' ('Критик как художник'), доказывал, что задача критика - вовсе не оценка того или другого художественного произведения (безразлично, с 362 точки ли зрения эстетической, нравственно-идейной, социальной и т. д) и уж конечно не разъяснение того, что автор не сумел или не захотел договорить, а задача эта - создать самому критику по поводу разбираемого произведения свое, новое произведение искусства. Иначе говоря, чужое творчество должно быть использовано критиком как материал, и это может дать результат тем более высокого качества, чем выше объективной реальности - реальности 'для всех' - та преображенная реальность, которую творит истинный художник. Парадокс или софизм (как угодно) английского эстета повлиял несомненно на западноевропейскую критику - впрочем, достаточно уже подготовленную ко всяческой субъективизации художественных впечатлений и переживаний индивидуализмом конца века. Последним критиком-позитивистом Запада был, пожалуй, Ипполит Тэн; для него многообразие искусства сводилось прежде всего к влиянию материальной среды, географии, климата. Вслед за Сент-Бевом Бодлер, Сен-Виктор, Реми де Гурмон, даже Георг Брандес чувствовали искусство уже как психологи. Многому научились у них наши молодые тогда писатели - Мережковский, Волынский, Гершензон, Вячеслав Иванов, Брюсов, переставшие судить о литературе по Белинскому и Добролюбову, во всяком случае не с точки зрения политики и морали, а по ее художественной ценности. Аполитичности и аморализму Оскара Уайльда чем-то обязана как поэзия и живопись наших новаторов, так и критика. В эти годы (точнее, в 1893-м*) Иннокентий Федорович Анненский выпустил свой сборник статей, озаглавив его 'Первая книга отражений'. Мало замеченная книга мало кому известного переводчика Еврипида и директора Царскосельской гимназии, по стилю сугубо субъективная книга, даже не без несколько манерной стилизации местами, никак не отзывалась, однако, 'уайльдизмом', аристократическим эстетством 'по ту сторону добра и зла'. Автор был субъективистом и эстетом, слов нет, но - другого порядка. Эти своеобразно заостренные и перегруженные метафорами страницы (о 'проблеме гоголевского юмора', о 'Достоевском до каторги', об 'умирающем Тургеневе', о 'Горькой судьбине' Писемского, о 'Власти тьмы' и других русских драмах) свидетельствовали о нервно-чутком, даже несколько болезненно сострадательном (очень русском!) отношении к человеку, к трагизму жизни, к загадке человеческого сознания и к неразрешимым противоречиям между действительностью и мечтой. * Ошибка: книга вышла в 1906 г. В 1893 г. Анненский служил директором Коллегии П. Галагана в Киеве. 'Критика' Анненского (теперь-то мы это поняли!) вытекала из рано сложившегося в нем глубоко трагического мировоззрения. Недаром он так проникся Еврипидом. Не веря в трансцендентный смысл вселенной, Анненский категорически и безусловно отрицал смысл личного бытия. Человек - призрак, обреченный на исчезновение, - был для него соединением двух 363 несоединимых миров: мира телесного, мира, выросшего из слепых стихий, и никак не связанного с ним мира мечты, вожделеющей вечности. Мечты тем более мучительной, чем больше заложено в человеке творческой силы. Гений самим первородством своим обречен на страшную муку: пытаясь 'преобразить' реальность, создавая из реальности художественные символы, он лишь убеждается в том, что они, эти символы, так же обманны, как обманна жизнь, и отразили только собственное его страдание... Жизнь... 'Тоска миража' - определял Анненский; в дорожном стихотворении под этим заглавием он спрашивает:
Но ты-то зачем так глубоко И не знает поэт, он ли это едет в снежную ночь или двойник его - тот, кого он назвал в другом стихотворении:
Не я, и не он, и не ты, Анненский (почти во всех стихах это чувствуется) больше всего терзался даже не раздвоенностью, а раздробленностью своей, неверием в единую духовную сущность в круговороте космических сил; личное сознание, человеческая мысль не есть ли только смена бредовых воплощений 'не я' в кажущемся 'я'? Материализм 70-х годов его неизлечимо ранил. Но, оставаясь творцом, поэтом в искусстве и в сопереживаниях с гениями, пытавшимися осмыслить бытие (как бы неслиянны, даже смешно, юмористично непримиримы ни были два мира - явь и сон), он искал спасения от своей муки. Задачей критика он считал выйти из себя, войдя в другого творца, - отразить его в себе, чтобы укрепить себя как духовную реальность. И это он называл проблемой критического творчества. У каждого большого поэта - как Гоголь, Достоевский, Шекспир, Гейне - свое преображение действительности и символы и своя непримиренность, и помимо воли своей каждый из них исповедуется. Критик, погружаясь в созвучного ему автора, отражая его, тоже творит исповедь. К такой исповеди Для него, поэта-критика, все и сводится: на примере созвучных ему (избранников) - решать задачу, завещанную Эдипом. В предисловии4 к одной из своих 'книг отражений' сам он уточняет это так: 'Мои отражения сцепила, нет, даже раньше их вызвала моя давняя тревога. И все их проникает проблема творчества, одно волнение, с кото- 364 рым я, подобно вам, ищу оправдания жизни'. А в другом предисловии5 он дает подробное разъяснение своему критическому субъективизму и психологизму. Он говорит: 'Эта книга состоит из десяти очерков. Я назвал их отражениями. И вот почему. Критик стоит обыкновенно вне произведения: он его разбирает и оценивает. Он не только вне его, но где-то над ним Я же писал здесь только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь в себе, сделав собою. Вот в каком смысле мои очерки - отражения, это вовсе не метафора. Но, разумеется, поэтическое отражение не может свестись на геометрический чертеж... можно ли ожидать от поэтического создания, чтобы его отражение стало пассивным и безразличным? Самое чтение поэта есть уже творчество. Поэты пишут не для зеркал и не для стоячих вод. Тем более сложным и активным оказывается фиксирование наших впечатлений. Выбор произведений обусловлен был, конечно, прежде всего самым свойством моей работы. Я брал только то, что чувствовал выше себя, и в то же время созвучное. Но был и еще критерий. Я брал произведения субъективно характерные. Меня интересовали не столько объекты и не самые фантоши (Анненский имеет в виду героев, действующих лиц в разбираемых произведениях. - С. М.), сколько творцы и хозяева этих фантошей'. Такого рода подход к искусству - не только своеобразная 'гносеология' творчества, но дает повод для личных признаний de profundis. Язык искусства, волшебная правда искусства позволяет приблизиться к таинственным истокам сознания и этим очищает сердце от непереносимых недоумений. Последние написанные Анненским строки были:
Я выдумал ее - и все ж она виденье, Гениальный художник лучше всего, ярче, полнее умеет выразить то, что ощущает каждый. Приблизив его к себе, отождествив с собою, критик проникает в глубокие недра духа с его вечно творимыми иллюзиями... Лишь об этой 'проблеме' и думал Анненский, спасаясь от своего 'небытия', думал с тем более безрадостным напряжением, что был уверен заранее в неслиянности двух миров человека... Свои очерки о 'Носе' и 'Портрете' Гоголя под общим заглавием 'Проблема гоголевского юмора'7 он заканчивает так: 'Гоголь написал две повести: одну он посвятил носу, другую - глазам. Первая - веселая повесть, вторая - страшная. Если мы поставим рядом две эти эмблемы - телесности и духовности - и представим фигуру майора Ковалева (из 'Носа' - С. М.), покупающего неизвестно для каких причин орденскую ленточку, и тень 365 умирающего в безумном бреду Чарткова (из 'Портрета' - С. М.) - то хотя на минуту почувствуем всю невозможность, всю абсурдность существа, которое соединило в себе нос и глаза, тело и душу... А ведь может быть и то, что здесь проявился высший, но для нас уже недоступный юмор творения и что мучительная для нас загадка человека как нельзя проще решается в сфере высших категорий бытия'. Вот какова эта проблема творчества, и вот как разрешается 'постылый ребус бытия' - 'юмором творения'! Отсюда недалеко и до дьявольского смеха... Своими критическими опытами Анненский лишь дополнял то, что так сквозит в его стихах, - 'все то же наше чувство страха':
Кружатся нежные листы
Иль над обманом бытия Анненский так объясняет в очерке, посвященном Достоевскому до каторги ('Изнанка поэзии. Мечтатели и избранник'), трагедию творческого 'я' - в отличие от 'я' бесплодного мечтателя - и сравнивает его с гусеницей, для которой весь мир заключается в жвачке мечтаний, пока она не обратится хоть на день 'в бабочку с мертвой головой на белых крыльях'. Мечтатель, осужденный Достоевским, 'боится жизни' - 'потому что мечтатель наивен, сентиментален и как-то размякло добр. Но на мириаду мечтательных червей... жизнь облюбовывает иногда и одного избранника, облюбовывает, если увидит, что он не балаганный царь мечты, а ее безумец, ее мученик. И тогда избранника этого по классической традиции до сих пор называют уже не мечтателем, а творцом, даже изящнее, поэтом... Оставляя свободно царствовать мохнатых гусениц, жизнь не знает жалости, когда в мечтательное общение с нею войдет эта печальная особь двуруких'. Мы поняли: осужден на муку художник-творец, полюбивший всем существом своим тайну бытия. Мечтатель-гусеница 'любит только себя'. Поэтому 'тесно в подполье и тошно, тошно от зеленой жвачки мечтателей'... Но творец 'хочет не только видеть сон, но запечатлеть его; он хочет непременно своими словами, и притом новыми словами, рассказать, пусть даже налгать людям о том, как он, поэт, и точно обладал жизнью. Высокое и святое в мечте становится в словах мечтателя пошлым и жалостно- 366 мелким. Наоборот, алмазные слова поэта прикрывают иногда самые грязные желания, самые крохотные страстишки, самую страшную память о падении, об оскорблениях. Но алмазные слова даются не даром! Облюбовав человека, который любит ее не на шутку, жизнь раздразнит его соблазнами она истомит его, как любовница, то упрямо ускользающая, то вдруг опьянело сомлевшая. Хуже: еще до наступления его рокового и любострастного сна жизнь заставит поэта сознать воочию и с болезненною ясностью, что он не только не царь вселенной, но, наоборот, бессильнейшая и ничтожнейшая часть ее же, любимой им жизни, мизинец ее ноги, что он лишь безразличный атом, который не только не вправе, но и не властен обладать поглотившим его миром. И вот в награду за ряд разочарований, может быть, падений, за терпеливо сносимые обиды, покидая наутро постель своего призрачного любовника, жизнь оставляет ему несколько символов... - О, обман! - Может быть, твоя любовь еще ни разу не была более тщетной, более поруганной, чем в эту ночь'9. '...Лучше всех, - говорит он далее, - кого я знаю по крайней мере, показал нам именно Достоевский, что значит быть влюбленным в жизнь; показал и как она играет, как исступленно тешится жизнь над теми, кто любит ее не скромной и смешной любовью гусеницы, а безумным желанием раствориться в ней до конца'. И Анненский горько недоумевает:10 'Неужто негодование и ужас, неужто желание отметить за свою никому не нужную измученность, за все обманы бытия - это все, что остается исходящему кровью сердцу?' Весь он, истерзанный иронист, в этом трагическом самораскрытии. Ведь, говоря о героях 'Белых ночей' и 'Неточки Незвановой', говорит-то он, Анненский, о себе, о своей любви-муке к жизни, к 'обману бытия', над которым 'Творца веленье не звучало'... В его абсолютную искренность нельзя не верить. Жизнь для него была действительно 'не жизнь, а мука'. И нравственная, и физическая мука (из-за болезни сердца). Поэт постоянно обращается к своему больному сердцу, думая о жизни и думая о смерти, и эти понятия смешиваются в одно безысходное ощущение:
Я думал, что сердце из камня,
И точно: мне было не больно, 367
На сердце темно, как в могиле, . Мне кажется, что я достаточно сказал о траурных стихах Анненского в главе, ему посвященной, книги 'Портреты современников'. Анненский-поэт всю жизнь проплакал над собой, над человечеством, над безбожной вселенной. 'Критика' Анненского только продолжает этот поэтический 'скрежет зубовный', переходя сплошь да рядом в совсем уж необычный прозаический лиризм. И это понятно; автору 'Кипарисового ларца' созвучны-то в литературных образах страдание и страдальчество их создавших гениев. Кого бы ни 'отражал' он из больших писателей, он всматривается в то, что было мукой, вопиющей к небу или стыдливо прикровенной, и любил те произведения у этих писателей, где герои страдают, ужасаются, падают, гибнут, и героев, которым страшно жить. Тут на первом месте, конечно, Достоевский... Взять хотя бы раннюю его повесть 'Господин Прохарчин', 'повесть о человеке, который умер от страха'12. Ведь этот прохарчинский страх - боль самого Достоевского (и постольку действует на нас, поскольку это его боль), потому что, говоря словами Анненского, 'как ни резок был контраст между поэтом и его созданием, а все же, по-видимому, и поэт в те ранние годы не раз испытывал приступы того же страха, от которого умер и Прохарчин. И на самого Достоевского, как на его Прохарчина, напирала жизнь, требуя ответа и грозя пыткой в случае, если он не сумеет ответить: только у Прохарчина это были горячечные призраки: извозчика, когда-то им обсчитанного, и где-то виденной им бедной, грешной бабы, и эти призраки прикрывали в нем лишь скорбь от безысходности несчастия да... вспышку неизбежного бунта; а для Достоевского это были творческие сны, преображавшие действительность, и эти сны требовали от него, которому они открылись, чтобы он воплотил их в слова'. '...Только трагедия, - заявляет Анненский, - изображала ужас настолько же подавляющим своей безмерностью и вместе с тем подлинностью, как умел делать это Достоевский. Начиная с колеса Иксиона и коршуна Прометея и вплоть до мучительной болезни леди Макбет, истинная трагедия никогда не допускала призрачности и даже надуманности ни в страхе, ни в страдании, как она никогда не допускала ни их слепой бесцельности, ни их нравственной бесполезности'. Достоевский - допускал. Как никто, понял Анненский причину этой беспощадности гения, которого у нас часто называли, подхватив слово Н. К. Михайловского13, 'жестоким талантом'... Но не одной лаской сильна любовь. Сострадание, достигнув известного предела, ранит. Это ли жестокость? Сострадание 368 страдающему человеку было страстью Достоевского; трагические символы его повестей и романов - все того же кровно христианского происхождения. И не верующий в Бога Анненский их 'отражает' своей христианской сущностью. Вместе с Достоевским он жалеет обездоленных и униженных человечков на фоне неумолимо равнодушной к ним действительности: умирающего от страха Прохарчина, и убивающего процентщицу Раскольникова, и надрывного шута Мармеладова, и жертвенную Соню, и омерзительного красавца Свидригайлова, и, может быть, им убитую жену его Марфу Петровну (для Достоевского Марфа Петровна - 'символ страдания в котором нет Бога, и этим идея как бы переводится в сферу высокого комизма'). Но Анненскому не до 'высокого комизма', когда он восклицает в стихотворении 'Расе' ('Мир') из 'Трилистника в парке':
О, дайте вечность мне, - и вечность я отдам или когда в стихотворении из 'Разметанных листов' - 'Дети' - он ужасается:
Ну, а те, что терпят боль, О 'Преступлении и наказании' им высказаны мысли, которые меняют все наше отношение к моральной проблематике этого 'романа безобразных, давящих комнат', по его меткому определению.16 У Анненского на все свой взгляд, ни для кого не обязательный, конечно, но всегда искушающий новым глубочайшим смыслом, каким бы неожиданным и надуманным он ни казался на первое впечатление. Приведу лишь один пример. Для Анненского драматическим средоточием, 'начальным узлом' 'Преступления и наказания' является не самое убийство (по его мнению, рассказанное к тому же не слишком правдоподобно) закладчицы, а другое событие, пусть только мелькающее, остающееся без развития, но по сущности своей проливающее свет на правду морального рока несравненно большую, чем раскаяние вообразившего себя Наполеоном юноши, убившего двух женщин с мечтой об общественном благе. Это сцена с молодым маляром, сознавшимся в преступлении, которого он не совершал. 'Маляр, - говорит Анненский17, - это высший символ страдания: здесь не только совпадают, но и покрывают одна другую обе идеи: Страдания и Правды. Жизнерадостный мальчик при столкновении с грубой силой, которая грозит его засудить, решается принять на себя страдание. Так делали лучшие и высшие существа, и в этом, т. е. в его решении, таится частица чего-то непреобо- 369 римо-сильного и светлого до ослепительной яркости... Без героизма, без жертвы, без любви, почти стихийным тяготением, жгуче ощутимым наследием долгой смены страстотерпцев - определился этот начальный узел, спутавший в одно правду с судом, суд со страданием, а страдание с выкупом чего-то Единственного, Светлого, Нездешнего и Безусловного'. Все эти эпитеты Анненский пишет с прописной буквы. Кажется, еще малое усилие воли и эти прилагательные заменит одно все их покрывающее слово, когда его произносит не рассудок, а сердце: Бог. Но Анненский не верит, весь пафoc его творческого мученичества - от неверия. Он не верит настолько, что не допускает веры и у своих братьев по духу. 'Достоевский, - замечает он, говоря о 'юморе Лермонтова'18, - болел, и много болел, и притом не столько мукой, сколько проблемой творчества. Черт все хотел осилить его, раздвоив его я: divide et impera.19 Юноша Достоевский дебютировал Голядкиным, а почти старик ушел от нас в агонии Ивана Карамазова. В промежутке уместилась целая жизнь, и какая жизнь, но Достоевский все же удалился осиленным'.
А Толстой? 'Толстой не мог изобрести для своего буддизма символа страшнее и безотраднее, чем его труд. Эстетически этот труд, им обожествленный, есть лишь черный камень Сизифа. Катайте его, люди, до устали и без устали. Множьтесь, если уж так хотите, но лишь затем множьтесь, чтобы успешнее, т. е. безнадежнее, катать свой камень'20. И Анненский продолжает вышучивать толстовство: 'Это во всяком случае поможет вам не думать, а главное, поможет каждому из вас не сознавать себя самим собою. Это поможет вам даже примириться с единственным остатком самости, который я еще оставляю вам, т. е. страхом смерти. Да и зачем вам еще своя мысль, люди, когда я, ваш пророк, один за всех и раз навсегда передал вам мое великое отчаяние? Этого ли вам мало?' Такая характеристика толстовства, разумеется, более чем пристрастна и принадлежит к тем горьким шуткам, на которые не скупился Анненский, договаривая смешком ирониста (как он любил себя называть) свою 'весёлую Тоску'. Нет, 'отчаянием' не соблазнилось сердце Толстого. Он был гораздо ближе к Богу, чем думал Анненский. Ближе если не умом, то сердцем. А это, наверное, важнее религиозно. Но неверующий Анненский не прощал рационалисту Толстому замены религии моралью. Ни с какой половинчатостью он примириться не мог. Всем неверием своим тянулся к мистическому свету, что постоянно прорывается сквозь его иронию, погружаясь в смертный мрак.
Вот пример. Повесть Гоголя 'Портрет', по Анненскому, символизует личную трагедию Гоголя.21 'Гоголь умер, сломленный отчаяньем живописца, потерявшего из виду недописанный им, но ставший ему ненавистным 370 портрет - портрет, который казался ему грешным, ибо вместо того, чтобы являться лишь материалом, лишь этюдом для картины, где блеск красоты добра должен был эстетически торжествовать над чернотой порока, - этому пороку пришлось одному, шатаясь по миру, оправдывать безрадостное свое существование'. И тут же, противореча себе, поддаваясь своему религиозному голоду, Анненский спрашивает: 'Написал ли Гоголь свою "Мадонну Звезды"?..' И отвечает: 'Может быть, и написал, но не здесь, а в другой, более светлой обители...' Об Анненском-поэте и моих личных воспоминаниях о нем, о великом счастье моей с ним дружбы (за год до его смерти) - я говорил подробно в моей книге 'Портреты современников'.* Но недостаточно было сказано мной, как я все больше убеждаюсь, о взглядах Анненского на жизнь и литературу, о его трагическом мировоззрении, выраженном особенно ярко в его критических статьях. Для него драма человека - творца - поэта - это неслиянность жизни - обманной, не щадящей, слепой и все же возлюбленной жизни-'колдуньи' - с творческой мечтой, с иллюзией обреченного на исчезновение 'я'. В то же время преодоление этой неслиянности - главнейший стимул жизни и надежнейшая от нее защита. И потому проблема творчества и есть главная проблема, от решения которой все зависит. Поэт хочет осмыслить существование, творя символы, и они, эти рожденные из преображаемой реальности символы, несомненнее, прочнее, чем призрачная реальность мира... * См. в собрании главу "Иннокентий Анненский". Но как редко дает удовлетворение этот творческий сон!.. Анненскому, в частности, - никогда. Потому что требования его к творимой символике были безмерны; потому что подходит-то он к ней религиозно, а сердце его, истекавшее кровью от жалости к человеку, и ум, отвергавший компромиссы, не умел поверить чудесному. Однако же творец все-таки существует для того, чтобы творить. Другой правды у него нет; искусство и мысли об искусстве и есть жизнь. В очерке, посвященном шекспировскому Гамлету, так и утверждает Анненский: '...не думать о Гамлете, для меня по крайней мере, иногда значило бы отказаться от мыслей об искусстве, т. е. от жизни'.22 Анненский категоричен. Искусство, проникающая его таинственная сила красоты есть единственное убежище от всего этого стремящегося куда-то потока феноменов, ничего общего с мечтой человека и с воплощающей ее красотою не имеющего. Вот почему понимание художником именно красоты так для него характерно. Чувство красоты, различное у каждого, вытекает из самой глубокой сущности творца, и прежде всего из побуждений пола, из идеализации любви. 'Стендаль где-то назвал красоту обещанием счастья (la promesse de bonheur), - замечает Анненский23 и добавляет: - В этом признании и можно найти один из ключей к пониманию поэтической концепции 371 красоты вообще. Красота для поэта есть или красота женщины, или красота как женщина. В этом смысле красота составляет противовес к идеям муки, самоограничения, жертвы, которые... тоже питают поэзию. Отрицательная, болезненная сила муки уравновешивается в поэзии силой красоты, в которой заключена возможность счастья'. Анненский свой анализ чувства красоты у любимых писателей начинает с Пушкина: 'Всякий раз, - говорит он, - как я принимаюсь читать Пушкина мне кажется, будто этот поэт мыслил о женской красоте лишь эстетически. Гений чистой красоты положительно слепит меня своим нестерпимым блеском. Но таково бывает только первое впечатление. Через всю поэзию Пушкина проходит в сущности совсем другое, более жизненное отношение к красоте. Красота определеннее дружила с его желанием'. И тем не менее красота для Пушкина была чем-то самодовлеющим и лучезарным: 'Мимолетное виденье, гений чистой красоты, равнодушная природа, - все эти символы не лишены скорбного сознания, что красота живет своей особой и притом непонятною и чуждою нам жизнью и что чем более нужна она мне, тем менее я ей нужен. Прибавьте к этому темперамент поэта: это ненасытное, некрасивое, даже пугающее красоту негритянство, которое сам поэт отлично сознавал и которым он болел. ...От Черномора-поэта, влюбленного в красоту-Людмилу и совершенно не нужного ей, его веселой равнодушной пленнице, и вплоть до самопризнаний в стихах, обращенных к Наталье Николаевне Гончаровой, мы почти всегда видим в поэзии Пушкина или посрамление поэта, или лишь призрачную победу его над красотой. Онегин был нужен Татьяне только для ее самоопределения. С первой встречи Татьяна стала уже где-то над ним, и только болезненно сознаваемое Пушкиным тщеславие своего героя оставляло Онегина так долго незрячим перед исключительной красотой этой девушки... Любовь Пушкина к жене была как бы довершением, или, точнее, жизненным осуществлением того взгляда на красоту, который проходит через всю его поэзию. Пушкин так же мало и так же неполно владел этим сияющим равнодушием, этой самодовлеющей и холодной красотой, как и его герои. И смерть как нельзя более вовремя освободила Пушкина от самого горького из разочарований'. 'Концепция красоты у Лермонтова, - говорит Анненский далее, - характерно разнится от пушкинской. В этой поэзии, наоборот, красота, как одна из форм жизни, являлась прежде всего вызовом... Из глубины монастырской кельи красота Тамары бросает вызов Демону... Стендалю красота обещает действительно счастье, а что обещает она Лермонтову? Разве он это знает? Может быть, только смерть. Нет, в Лермонтове жил не наследник серебряных легионов Траяна, а разбойник, и притом не столько шотландский, сколько степной русский разбойник, и женщина со своей красотой была для него в этот первый творческий период, по крайней мере, и 372 который только случайно стал и его последним, - женщина была для него... лишь деталью борьбы'. Переходя к Гоголю, Анненский не менее парадоксально так формулирует свою мысль: 'Красота была для Гоголя близка к несчастью. Самая любовь не давала Гоголю особого наслаждения. На его, гоголевской, красоте и действительно лежит какой-то отдаленно дразнящий, но вместе с тем страдальческий отпечаток. Красотой для Гоголя была его Катерина... его избитая панночка, его измученная голодом полячка. Это были олицетворения осиленной и сдавшейся красоты-муки. Поднимитесь ступенью выше, и недостижимую красоту даст вам уже только опий или она будет сиять на вас с полотна'. А вот о Тургеневе: '...едва ли был еще другой русский писатель, который бы с такой полнотой, с таким самозабвением умел уходить под обаяние женской красоты... Красота у него непременно берет, потому что она - самая подлинная власть. Красота у него обезволивает, обессиливает, если не оподляет мужчину тем наслаждением, которое она обещает. И это уже не простое обещание сделать счастливым, как у Стендаля, а тургеневское сознание красотой своей власти, даже более - наглость властной красоты... Кроткая красота у Тургенева нас как-то не впечатляет. Она - Бог знает что. Она - живые мощи. Зато Первая любовь кажется царицей и когда ее бьют'. 'Власть видел в красоте и Достоевский, но это была для него уже не та пьянящая власть наслаждения, для которой Тургенев забывал все на свете, а лирически приподнятая, раскаяннно усиленная исповедь греха. Красота Достоевского то каялась и колотилась в истерике, то соблазняла подростков и садилась на колени к послушникам. То цинически-вызывающая, то злобно-расчетливая, то неистово сентиментальная, красота почти всегда носила у Достоевского глубокую рану в сердце; и почти всегда или падение, или пережитое ею страшное оскорбление придавали ей зловещий и трагический характер. Таковы Настасья Филипповна, Катерина Ивановна, Грушенька и Лиза, героиня "Бесов". Красота всех этих девушек и женщин, но странно - никогда не замужних, если красота их точно должна быть обаятельной, - не имеет в себе, в сущности, ничего соблазнительного. ...Настасья Филипповна, Аглая и другие как-то уж слишком великолепны. И при этом они не только сеют вокруг себя горе, но даже сами лишены отрадного сознания своей власти. Это прежде всего мученицы, иногда веселые, дерзкие, даже расчетливые, но непременно мученицы. В женщине, правда, Достоевский красоту все же допускал и даже, пожалуй, по-своему, любил. Но красивые маски мужчин, как Ставрогин и Свидригайлов, были ему отвратительны и страшны, хотя страшны и совсем по-другому. Если у женщины красота таила чаще всего несчастье, рану в сердце, глубокое и мстительное 373 оскорбление, то в мужчине красота заставляла предполагать холодную порочность'. Для Толстого 'начиная с "Войны и мира"... красота определилась в качестве хитрого врага. "Прикидываясь моей добычей, этот враг хочет меня погубить, но я разгадал его фортель, и придет время, когда я с ним посчитаюсь!" Красавица Элен поймала Пьера, но медвежонок вырос и окреп в ее объятьях, и он от нее ушел. Сама же красавица умерла, и смерть ее была самая безобразная и страшная. После "Войны и мира"... Анна Каренина, но и эта в конце концов оказалась осиленной. Был ли то Вронский или она сама? Нет, это вся... спутанная и смятая жизнь наконец возмутилась и толкнула Анну под поезд'.
Говоря о критике Анненского, я ограничиваюсь лишь немногими его мазками, характеризующими каждого разбираемого им автора с точки зрения более субъективной, вероятно, чем допускал кто-либо из критиков. Ведь смысл этого субъективизма - личная исповедь! Анненского занимают вовсе не типы любимых авторов, не правдоподобие этих типов, не психологическая их истинность. Он всматривается во внутреннюю сущность писателя и переживает вместе с ним, увлекая за собой читателей, страдальческий поединок его с судьбой, непостижимой и неумолимой. Он срывает маски со своих избранников и скорбит о них. Больше всего - жалеет их, хотя открыто и не произносит слов жалости, а скорее усмешливо их распинает. Ведь все равно в итоге все они - только он сам...
Казалось бы, при таком отношении к литературе критический анализ должен приближаться к предельному эстетизму без каких бы то ни было уклонов в сторону моральных, тем более социальных требований, А на самом деле в Анненском почти всегда чистого эстета побеждает человек сердца, и ищет-то он в глубинах чужого сознания не столько влюбленность в красоту, сколько молитвенное сострадание к человеку, униженному судьбой и людьми. Отсюда, например, неожиданное толкование гоголевского рассказа 'Нос'. Сколько раз говорилось о 'фантастичности', о мистичности и сюрреализме, о гофманщине гоголевского рассказа. Еще недавно прочел я заметки Набокова-Сирина (в 'Новом журнале', где со свойственной ему остротой он подчеркивает влияние на Гоголя-фантаста фантаста Гофмана). Анненский совсем по-другому подходит к проблеме 'Носа'*, и до чего Убедительно раскрывает он аллегорический (а вовсе не мистический или 374 сюрреалистический) смысл этого только кажущегося фантастичным повествования. 'Я смотрю на дело вот как, - заявляет Анненский.24 - Нос коллежского асессора Ковалева обрел на две недели самобытность. Произошло это из-за того, что Нос обиделся, а обиделся он потому, что был обижен или, точнее, не вынес систематических обид. Цирульник Иван Яковлевич, который, несмотря на то что он обедал не иначе как во фраке, взял прескверную привычку брать его, т. е. Нос (не лучше ли Носа?), в весьма дурно пахнущие руки всякий раз, как он намыливал щеки майора Ковалева, а делал это он с возмутительной правильностью два раза в неделю... Повесть... есть история его двухнедельной мести'. * В главе 'Второй книги отражений' - 'Проблема гоголевского юмора'. (прим. С. Маковского) 'Нос майора Ковалева кажется мне отнюдь не более несообразным литературным героем, чем Макбет или Дон Жуан, а превращения его я считаю если не столь же разнообразными, то отнюдь не менее поучительными, чем когда-то воспетые Овидием. Меня особенно назидает теперь один пассаж в конце повести... а в нем-то, может быть, и лежит самая суть рассказа. 7-го апреля Иван Яковлевич приходил брить восстановленную наконец физиономию майора Ковалева: "Вишь ты! - сказал сам себе Иван Яковлевич, взглянувши на нос, и потом перегнул голову на другую сторону и посмотрел на него сбоку. - "Вона! Эк его, право, как подумаешь", - продолжал он и долго смотрел на нос. Наконец легонько, с бережливостью, какую только можно себе вообразить, он приподнял два пальца с тем, чтобы поймать его за кончик. Такова уж была система Ивана Яковлевича. "Ну, ну, ну, смотри!" - закричал Ковалев. Иван Яковлевич и руки опустил, оторопел и смутился, как никогда не смущался. Наконец осторожно стал он щекотать бритвой у него под бородою, и хотя ему было совсем не сподручно и трудно брить без придержки за нюхательную часть тела, однако же, кое-как упираясь своим шероховатым большим пальцем ему в щеку и в нижнюю десну, наконец одолел все препятствия и выбрил". Это не только настоящий конец повести, но и ее моральная развязка, - утверждает Анненский. - Если только представить себе этих двух людей, т. е. майора и цирульника, которые, оглядываясь на пропасть, чуть было не поглотившую их существований, продолжают идти рука об руку. Куда? Зачем?.. Да и помимо этого, господа, неужто правда прекрасна только, когда она возвращает Лиру его Корделию и Корделии ее Лира? Разве, напротив, она не бесспорно прекраснее, когда она восстановляет неприкосновенность, законнейшую неприкосновенность обиженному, независимо от его литературного ранга, пусть это будет существо самое ничтожное, самое мизерное, даже и не существо, а только нос майора Ковалева'. Никого из писателей, кажется, не почувствовал Анненский тоньше и не 'отразил' отчетливее, чем Гоголя. В посмертной его статье 'Эстетика "Мертвых душ" и ее наследье', напечатанной в ? 8 'Аполлона' (1911 г.), 375 на нескольких страницах он дает нам коснуться самой сущности Гоголя, которого называет 'ипохондриком' и 'больным аскетом', и в то же время как проницательно обобщает какую-нибудь деталь, замеченную у Гоголя, как в частности, видит иногда в случайном гоголевском образе глубочайшую психологическую правду!
Приведу еще страничку из его аполлоновской статьи, как будто не замеченную даже большинством историков русской литературы. Анненский начинает издалека:25 '...в каждом из нас есть два человека, один - осязательный, один - это голос, поза, краска, движение, рост, смех. Другой - загадочный, тайный. Другой - это сумеречная, неделимая, несообщаемая сущность каждого из нас. Но другой - это и есть именно то, что нас животворит и без чего весь мир, право, казался бы иногда лишь дьявольской насмешкой. Первый прежде всего стремится быть типом; без типичности - ему зарез. Но только второй создает индивидуальность. Первый ест, спит, бреется, дышит и перестает дышать, первого можно сажать в тюрьму и заколачивать в гроб. Но только второй может в себе чувствовать Бога, только второго можно упрекать, только второго можно любить, только второму можно ставить моральные требования и даже нельзя их не ставить... Гоголь оторвал первого из двух слитых жизнью людей от второго и сделал его столь... ошеломляюще телесным,26 что тот второй человек оказался решительно затертым. Он стал прямо-таки не нужен даже, так как первый, осязательный, отвечал теперь за обоих. И вот, новый в литературе, этот первый весело принялся царить - смеясь царить... Недаром самая мечта даже Чичикова была так похожа на аппетит. И как ни страшна кажется гоголевская телесность, когда она вдруг выступит у него во всей своей наглой атлетичности, - помните, например, когда "сольвычегодские уходили насмерть устьсысольских, хотя и сами понесли от них крепкую ссадку на бока, под микитки и в подсочельник... У одного из восторжествовавших даже был вплоть сколот носос" (это - вместо нос), - но она (телесность. - С. М.), на мой взгляд, еще гораздо страшнее, когда Гоголь заставляет нас сличать человека с природой, особенно поэтической, и заключать к их омерзительному единству, к их унижающему человека безразличию. Вон колоссальный ствол березы (в саду у Плюшкина. - С. М.), лишенный верхушки, отломленной бурей или грозой, круглится в воздухе, как сверкающая колонна. А сделайте 20 шагов, и перед вами... что-то старое, с заплатами, ненужное, гадкое и с та-аком на остром подбородке. Там буря пролетела, здесь детки постарались. Но процесс-то прошелся ведь и по саду, и по старику один и тот же. процесс дичания и заплывания... И если в результате сад стал таким обаятельным, а Плюшкин таким пошлым и мерзким, то ведь это уж, как хо- 376 тите, а все же деталь в том мире, по крайней мере, ради которого стоит быть художником. О, великий писатель!'
В заключение надо еще сказать, хоть очень вкратце, о том, как решал Анненский 'проблему творчества' в приложении ее к своему поэтическому ремеслу, к рифмованным строкам, к тому искусству, которое он считал наиболее выражающим жизнь духа. На эту тему тоже была напечатана в 'Аполлоне' 1911 года статья Анненского,27 точнее, набросок 'вступления' к его первой книге стихов 'Тихие песни' (вышедших в 1903 году28). Недели за две до скоропостижной своей смерти Иннокентий Федорович прочел мне это неизданное вступление, и мы обсуждали его подробно, - он продолжал считать статью незаконченной, менял слова, чеканил слог. Рукописи мне не оставил (я получил ее позже от сына его, Кривича), уверял, что еще многое нуждается в уточнении. По правде говоря, он был несколько напуган бурными протестами, какие вызвала его статья в первом выпуске 'Аполлона' о современных русских поэтах - 'Они' (за ней последовала другая - 'Оне', и должна была появиться и третья - 'Оно', так и не написанная)... Но мне казалось тогда, да и теперь кажется, что эти лишь набросанные мысли Анненского о поэзии хоть и не отвечают вполне поэтической идеологии аполлоновцев-символистов, но передают очень ярко его, Анненского, отношение к поэзии, указывая на его единомыслие с такими французскими поэтами, как Бодлер, Малларме, Верлен, Сюлли Прюдом.
Анненский противополагал 'новую' поэзию 'старой'. Оттенкам школьных различий он придавал мало значения, но Психею поэзии, начавшейся во вторую половину прошлого века, он принял, как дар богов. 'Вместо скучных гипербол, - говорит он в аполлоновской статье, - которыми в старой поэзии условно передавались сложные и нередко выдуманные чувства, новая поэзия ищет точных символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни, и для настроений, т. е. той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой, входя в психологию толпы с таким же правом, как в индивидуальную психологию. Стихи и проза вступают в таинственный союз. Символика звуков и музыка фразы занимают не одних техников поэзии. Синкретизм ощущений, проектируясь в поэзии затейливыми арабесками, создает для нее проблему не менее заманчивую, чем для науки, и, может быть, более назревшую... Растет словарь. Слова получают новые оттенки, и в этом отношении погоня за новым и необычным часто приносит добрые плоды. Создаются новые слова и уже не сложением, а взаимопроникновением старых... Поэт вслед за живописцем входят в новое, чисто эстетическое общение с природой (за Тернером, Берн-Джонсом, Рескиным): Леконт де Лиль, Лоти, Поль Клодель - уже не дети счаст- 377
ливых Афин и не обитатели "индийской хижины", и они идут не по стопам
божественного Гете. Наконец, строгая богиня красоты уже не боится наклонять свой розовый факел над уродством и разложением*. Мир, освещаемый нравственным и тонким самоанализом поэта, не может не быть
страшен, но он не будет мне отвратителен, потому что он - я'. 'Я не пишу, - продолжает Анненский свое 'Вступление о поэзии', - панегирика поэзии, которая делается в наши дни, и знаю, что ей недостает многого... Она - дитя смерти и отчаяния, потому что хотя Полифем уже давно слеп, но его вкусы не изменились, а у его эфемерных гостей болят зубы от одной мысли о том камне, которым он задвигается на ночь'. Все продумавшие стихи Анненского поймут, что это значит...
В октябре 1909 года*, недели за три до скоропостижной смерти Анненского, по его инициативе был устроен аполлоновцами обед по подписке (в ресторане Донон) - чтобы поздравить и меня как редактора-издателя, и друг друга с рождением 'Аполлона'. Я никак не ожидал, что этот обед сотрудников журнала обратится, благодаря Иннокентию Федоровичу, в моё чествование по случаю десятилетия моей литературной деятельности. Да и никто не ожидал. Полагаю, что никому в голову не приходило, что ровно десять лет до рождения 'Аполлона' я поместил первую мою статью в журнале А. Давыдовой 'Мир Божий'... Анненский вспомнил и, к моему смущению, в конце обеда торжественно встал с бокалом в руке, попросил внимания и произнес речь по моему адресу. Я хорошо помню в этой смутившей меня речи главную тему: Анненский говорил - как всегда, роняя слова четко и властно, - о 'новой интеллигенции', собравшейся под сенью 'Аполлона', соединяющей в себе культурный традиционализм с прогрессивностью. Кто-то эту речь тут же записал, и секретарь редакции порывался напечатать ее в хронике 'Аполлона'. Но я не разрешил. Вообще ни словом об аполлоновском обеде журнал не обмолвился. Теперь, признаюсь, я сожалею об этой моей скромности. Сколько выдающихся русских людей собралось тогда у Донона! За исключением трех-четырех, никого не осталось в живых... Всех их (человек двадцать) я бы и назвать не мог. * 25 октября. См. об этом подробнее на странице журнала "Аполлон". Первым ушел сам Иннокентий Федорович (старший между нами, хотя всего 53-х лет от роду), с таким увлечением, так молодо ставший на работу с молодежью, роль которой в русском искусстве и литературе он сразу угадал. Ушел, столького не досказав... И как хотелось бы теперь, полувеком позже, когда наконец многим открылся его гений, как хотелось бы спросить его о многом: о нашем русском будущем, о судьбе русской литерату- 378 ры, - спросить, зная заранее, что он ответил бы совсем по-своему, из глуби искренне, мудрее, чем кто-нибудь другой. Потому что он видел, чувствовал, сознавал дальше и глубже, чем другие. И хотя самого важного, единственно важного в конце концов так и не увидел - Бога, зато всю жизнь мучась искал Его. И, может быть, - нет, наверное! - оттого и мучился всю жизнь, что боялся не дожить до того дня, когда Его найдет. Разве он не сказал этого стихами? Желание30
Когда к ночи усталой рукой
Где бы каждому был я слуга
А когда надо мной зазвонит
Глава написана на основе статьи: Маковский С. Иннокентий Анненский // Веретено. 1922. ? 1. С. 233-247. 2 Но ты-то зачем так глубоко... - Приведены строки из стихотворения 'Тоска миража' ('Погасла последняя краска...'), опубликованного посмертно в альманахе книгоиздательства 'Гриф' (М., 1913). 3 Не я, и не он, и не ты... - Начало стихотворения 'Двойник' из сборника 'Тихие песни' (СПб., 1904). 4 'Мои отражения сцепила...' - Цитируется предисловие к кн.: Анненский И. Вторая книга отражений. СПб., 1909. 5 'Эта книга состоит...' - Цитируется предисловие к кн.: Анненский И. Книга отражений. СПб., 1906. 6 Я выдумал ее -и все ж она виденье... - Приведена последняя строфа стихотворения 'Моя тоска' ('Пусть травы сменятся над капищем волненья...') из сборника 'Кипарисовый ларец' (М.: Гриф, 1910). 7 'Проблема гоголевского юмора' - работа, состоящая из двух частей: 'Нос' и 'Портрет'; вошла в 'Книгу отражений' (1906). 8 Кружатся нежные листы... - Приведены вторая и третья строфы стихотворения 'Листы' ('На белом небе все тусклей...'). 9 ...в очерке... 'Изнанка поэзии: Мечтатели и избранник'... - Имеется в виду первая статья из цикла 'Изнанка поэзии', открывающего 'Вторую книгу отражений'. В цитате слова 'О, обман!' принадлежат Маковскому. 10 'Неужто негодование...' - Приведен заключительный абзац статьи 'Гейне прикованный: Гейне и его "Романцеро"' из 'Второй книги отражений' (впервые: Перевал. 1907. ? 4. С. 27-34). 11 Я думал, что сердце из камня... - Целиком приведено стихотворение, опубликованное посмертно в 'Аполлоне' (1911. ? 1). 12 ...'как ни резок был контраст...' - Здесь и ниже цитируется очерк 'Господин Прохарчин' из цикла 'Достоевский до катастрофы' ('Книга отражений'). 13 ...подхватив слово Н. К. Михайловского... - См.: Михайловский Н. Жестокий талант // Отечественные записки. 1882. ? 9-10. 14 О, дайте вечность мне, - и вечность я отдам... - Цитируются последние строки третьего стихотворения 'Трилистника в парке' - 'Расе' ('Меж золоченых бань и обелисков славы...'), написанного в 1905 г. и вошедшего в сборник 'Кипарисовый ларец'. 15 Ну, а те, что терпят боль... - Приведена заключительная строфа предпоследнего стихотворения сборника 'Кипарисовый ларец' (цикл 'Разметанные листы') - 'Дети' ('Дети, я на все готов...'). 16 ...'романа безобразных, давящих комнат'... - Так 'Преступление и наказание' названо в статье 1908 г. 'Искусство мысли: Достоевский в художественной идеологии', замыкающей 'Вторую книгу отражений'. 17 'Маляр - это высший символ страдания...' - См. в той же статье. 18 'Достоевский болел...' - Цитируется статья 'Юмор Лермонтова', третья в цикле 'Изнанка поэзии' ('Вторая книга отражений'). 19 Divide et impera - разделяй и властвуй (лат.). 20 'Толстой не мог изобрести...' - Из статьи 'Юмор Лермонтова'. 21 'Гоголь умер...' - Здесь и далее цитируется вторая часть 'Проблемы гоголевского юмора' - 'Портрет'. 22 '...не думать о Гамлете...' - Цитируется очерк 'Проблема Гамлета' ('Вторая книга отражений'). 23 'Стендаль где-то назвал...' - Эта и последующие цитаты взяты из статьи 'Символы красоты у русских писателей', второй в цикле 'Изнанка поэзии'. 24 'Я смотрю на дело вот как...' - Цитируется первая часть 'Проблемы гоголевского юмора' - 'Нос'. 25 '...в каждом из нас...' - Цитируется статья 'Эстетика мертвых душ и ее наследье', опубликованная посмертно (А, 1911. ? 8. С. 50-58). 26 Фраза '...сделал его столь... ошеломляюще телесным...' дана в несколько измененном виде (у Анненского: '...сделал его столь ярко типичным, люди у него вышли столь ошеломляюще телесными...'). 27 ...была напечатана в 'Аполлоне' статья... - Под названием 'Что такое поэзия?'. 28 ...вышедших в 1903 году... - Сборник вышел в 1904 г. 29 А если грязь и низость - только мука... - Приведенные строки взяты не из 'Мучительного сонета' ('Едва пчелиное гуденье замолчало...') - третьего в 'Трилистнике призрачном', а из стихотворения 'О нет, не стан' ('О нет, не стан, пусть он так нежно-гибок...'), замыкающего 'Трилистник проклятый' (сборник 'Кипарисовый ларец'). 30 Когда к ночи усталой рукой... - Целиком приведено заключительное стихотворение сборника 'Тихие песни'.
|
|||
| Начало \ Осталось в памяти \ С. К. Маковский, "Иннокентий Анненский -- критик" | |
|
|
|
