О собрании

Открытие: 30.07.2018

Обновление: 05.11.2024

Еврипид
ИППОЛИТ

Федра и Ипполит. Дом Диониса. Пафос, Археологический парк. II в.

Перевод был прочитан 23 января 1902 года в заседании Общества классической филологии и педагогики. Читал Б. В. Варнеке, см. прим. 1 к письму Анненского В. К. Ернштедту 5 февраля 1902 г. (Письма I, с. 288).

 

Ипполит, трагедия Еврипида. [340] // ЖМНП. 1902. Ч. CCCXXXX. Март. Паг. 5. С. 139-167; Апрель. Паг. 5. С. 168-196; Ч. CCCXXXXI. Май. Паг. 5. С. 197-226; Сборник статей по классической филологии. Год XXX. 1902. Вып. I. СПб.: Сенатская тип., 1902. С. 139-167; Вып. II. С. 168-226. (Извлечено из ЖМНП за 1902 г.). Ипполит.  Трагедия Еврипида. [40] Перевёл с греческого стихами и снабдил послесловием 'Трагедии Ипполита и Федры" Иннокентий Анненский. (Посвящается Ф. Ф. Зелинскому). СПб.: Сенатская тип., 1902. 87 с. (Извлечено из ЖМНП за 1902 г.). Трагедии Ипполита и Федры. [595] // ЖМНП. 1902. Ч. CCCXXXXII. Август. Паг. 5. С. 350-368; Сборник статей по классической филологии. Год XXX. 1902. Вып. III. СПб.: Сенатская тип., 1902. С. 350-368. (Извлечено из ЖМНП за 1902 г.). Театр Еврипида. [42] Полный стихотворный перевод с греческого всех пьес и отрывков, дошедших до нас под этим именем. В трех томах, с двумя введениями, статьями об отдельных пьесах, объяснительным указателем и снимком с античного бюста Еврипида И. Ф. Анненского. С.-Петербург, Типография Книгоиздательского Т-ва 'Просвещение', [1906]. Т. 1. С. 265-328. Текст PDF 1,7 MB Текст статьи PDF 1,8 MB С изменениями по отношению к журнальной публикации, выявленными А. И. Червяковым в прим. 4 к письму В. К. Ернштедту 02.05.1902 (Письма I, с. 300). Театр Еврипида. Драмы. [45] Перевод со введениями и послесловиями И. Ф. Анненского; Под ред. и с коммент. Ф. Ф. Зелинского. М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1917. Т. 2. XXII + 519 с. (Памятники мировой литературы: Античные писатели). Еврипид. Пьесы. [47] Перевод с древнегреческого И. Ф. Анненского; Ред., вступ. статья и прим. В. В. Головни. М.: Искусство, 1960. 512 с. (Б-ка драматурга). без статьи Еврипид. Трагедии. [48] Пер. с древнегреческого Иннокентия Анненского; Вступ. статья и коммент. В. Ярхо. В 2-х т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1969. (Б-ка античной литературы: Греция). С. 43-104. без статьи Текст PDF с изменениями Античная драма: переводы с древнегреческого и латинского. [409] / Вступ. статья, сост., примеч. С. Апта. М., "Художественная литература", 1970. ("Библиотека всемирной литературы", серия I; Т. 5). без статьи Трагедия Ипполита и Федры. [75] // КО. С. 382-397, 641-644. Еврипид. Медея; Ипполит; Киклоп [439] // Античная литература. Греция: Антология. Ч. 1. / Сост. Н. А. Федоров, В. И. Мирошенкова. М.: Высшая школа, 1989. С. 415-469. Еврипид. Трагедии. В 2 т. Т. 1. Перевод Иннокентия Анненского / РАН; Изд. подгот. М. Л. Гаспаров, В. Н. Ярхо. М.: Ладомир, "Наука", 1999 (серия "Литературные памятники"). С. 5-61. без статьи Текст DJVU 6 MB с изменениями Еврипид. Медея. Ипполит. Вакханки. [Пер. с древнегреческого И. Анненского]. СПб., "Азбука", 1999, 2004, 2005. 254 с. (Азбука-классика). без статьи Еврипид. Пьесы. [Пер. с древнегреческого И. Анненского]. Ред., вступ. статья и прим. В. В. Головни. М.: "АСТ"; Харьков: "Фолио", 2001. 544 с. (Библиотека античной литературы). без статьи Еврипид. Трагедии. Пер. с древнегреческого И. Анненского. Коммент. В. Н. Ярхо; Оформл. серии Андрея Пахомова. Калининград: Янтарный сказ, 2004. 508 с. (Б-ка ликея). без статьи Еврипид. Полное собрание трагедий в одном томе. Переводчик Иннокентий Анненский. Альфа-книга, 2013 г. (Серия: Полное собрание в одном томе). без статьи

Федра. Помпеи, фреска. Источник: Луций Анней Сенека. Трагедии. М.: "Наука", 1983 ("Литературные памятники"). Ипполит и Федра. Фреска из Помпей. 54 × 61 см. Неаполь, Национальный археологический музей источник

Самое раннее упоминание о работе над переводом содержится в письме А. В. Бородиной 7 января 1901 г.:

"Перевожу теперь еврипидовского "Гипполита" (то же содержание, что в "Федре" Расина) - он считается еврипидовским chef-d-oeuvre."

В письмах В. К. Ернштедту о публикации в ЖМНП:

- 28 сентября 1901 г.: предложение перевода к публикации (Письма I, с. 276-277);
- 30 сентября 1901 г.: об имени "Ипполит" и о сроках публикации (Письма I, с. 278);
- 4 ноября 1901 г.: о готовности "Ипполита" к печати, о послесловии и о постановке на сцене перевода Д. С. Мережковского (Письма I, с. 281-283);
- 28 ноября 1901 г.: об отправке "Ипполита" (Письма I, с. 284);
- 5 февраля 1902 г.: о корректуре предстоящей публикации перевода (Письма I, с. 287);
- 28 апреля 1902 г.: просьба о разрешении опубликовать послесловие "Трагедии Ипполита и Федры" (Письма I, с. 294);
- 1 мая 1902 г.: ответ на письмо В. К. Ернштедта 30 апреля о посылке послесловия, о желании "помешать" театральной постановке перевода Д. С. Мережковского (Письма I, с. 295);
- 2 мая 1902 г.: о присылке корректур, поправках (Письма I, с. 298-299);

В письме Э. Л. Радлову 1 августа 1902 Анненский делает запрос на число оттисков извлечения "Ипполита" из ЖМНП (Письма I, с. 318).

"Ипполит" сравнивается с "Вакханками" в статье "Трагедии Ипполита и Федры".

"Ипполит" упоминается в статье "Элевсинская трагедия" DJVU

Анненский упоминает трагедию в статье "Афинский национализм и зарождение идеи мирового гражданства" PDF

В статье "Умирающий Тургенев: Клара Милич" персонаж Тургенева сравнивается с Ипполитом:
"Или, может быть, Аратов не Фауст, а Ипполит без Артемиды, Ипполит не герой, а только жертва, и даже не та искупительная жертва, которую жгут на костре, чтобы ее дыму - душе - улыбались боги, а та, которая попадает в огонь случайно или, скорей, инстинктивно, втянутая туда неотразимым блеском огня, и сгорает дотла на костре неугодною богам и ненужною даже самому огню."

Рассуждение об Ипполите и сопоставление с Зигфридом Вагнера в 5-й лекции курса "История античной драмы" DJVU Вариация фрагмента лекции Анненского на курсах Раева (ИАД 2003. С. 42-45): Из неопубликованных произведений: Ипполит и Зигрид // Записки передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. 1924. No 68. 1 января. С. 1.
Этот сюжет зафиксирован в лекционном Плане "История античной литературы" 1908-1909 учебного года: "Мифы эллинский и германский, как основы драм. Ипполит и Зигфрид" (ИАД 2003. С. 295).

О. Э. Мандельштам о Федре Еврипида в переводе Анненского и о Федре Ж. Расина.

О трагедии в переводе Анненского и сопроводительной статье:

Аникин А. Е. Иннокентий Анненский и его отражения. - I. Предварительные замечания. С. 44.

Гамалова Н. Обоснованная и необоснованная тоска в переводах Анненского. PDF
// Сборник 2016. С. 192-203;  Русские поэты XX века: материалы и исследования: Иннокентий Анненский (1855-1909) / Отв. ред. Г. В. Петрова. М.: "Азбуковник", 2022. С. 533-534. Цифровая копия

Зоргенфрей Г. [Рецензия на кн.:] Ипполит. Трагедия Еврипида. Перевел с греч. стихами И. Анненский. СПб., 1902 // Литературный вестник. 1902, ? 7. С. 229-230.
Цитата в статье: Шелогурова Г. Н. Страсти по 'Ипполиту'. И. Анненский в скрытой полемике с Д. Мережковским // Вопросы литературы. 2009. ? 2. С. 183.

Капцев В. А. Основные мотивные оппозиции трагедий Еврипида в переводах Ин. Анненского.

Налегач Н. В. Образы цветов в поэтическом мире И. Ф. Анненского. PDF

Полонский В. В. Вяч. Иванов и И. Анненский: к проблеме двух "моделей античности" на рубеже веков. PDF

Шелогурова Г. Н. Страсти по 'Ипполиту'. И. Анненский в скрытой полемике с Д. Мережковским.

Ярхо В. Н. Примечания: "Ипполит" // Еврипид. Трагедии. В 2 т. Т. 1. Перевод Иннокентия Анненского / РАН; Изд. подгот. М. Л. Гаспаров, В. Н. Ярхо. // М.: Ладомир, "Наука", 1999.С. 613-618.

Ярхо В. Н. Ф. Ф. Зелинский - переводчик Софокла. // Софокл. Драмы. В переводе Ф. Ф. Зелинского. М.: "Наука", 1990. С. 517:

"...еврипидовский "Ипполит" подвергся уничтожающей критике со стороны Инн. Анненского, упрекавшего переводчика во множестве вольностей и неточностей, но вместе с тем отметившего и его необыкновенные версификаторские способности".

29 июля, 22 августа, 23 августа, 31 августа 2018
О Расине и его "Федре",  23.02.2019
Сравнительная заметка к "Ипполиту", 17.03.2019.

Страница "Анненский и Мережковский"

Перевод Мережковского опубл.: Вестник Европы. 1893. ? 1. Отд. I. С. 5-55; отд. изд.: СПб.: Т-во "Знание", 1902; 2-е изд. - 1903 г.) Анненский написал на него рецензию в 1893 г. На эту рецензию опирается Я. А. Денисов в своей рецензии на перевод: Денисов Я., проф. Д. С. Мережковский как переводчик "Медеи" Еврипида // Мирный труд. 1904. No 5. С. 190-191.

"Ипполит"

фрагменты

Источник текста: Письма I, с. 296-298. (прим. 1 и 2 к письму В. К. Ернштедту 01.05.1902)
"Санкт-Петербургские новости". 1902. ? 281. 14 (27) окт. С. 2.

Очерк написан к постановке трагедии на сцене Александринского театра в переводе Д. С. Мережковского в день премьеры 14 октября 1902 г.
Режиссёр: Ю. А. Озаровский. Оформление: Л. С. Бакст.
Д. С. Мережковский написал о трагедии и её современном воплощении в статье "Трагедия целомудрия и сладострастия" ("Мир Искусства". 1899. Т. 1. ?? 7-8). Статья была воспроизведена в изданиях:

- Д. С. Мережковский. Вечные спутники. Портреты из всемирной литературы. С.-Пб., "НАУКА", 2007;
- Эсхил. Софокл. Еврипид. Трагедии. Перевод с греческого Дмитрия Мережковского. Вечные спутники. М.: Ломоносовъ, 2009, 2015.
Текст статьи можно прочитать в библиотеке Lib.ru / Классика. В издании 2007 г. также опубликован очерк: Еврипид. О новом значении древней трагедии (Вступительное слово Д. С. Мережковского к представлению "Ипполита" // Hовое Bремя. 1902. ? 9560. 15 окт.).

Та старая трагедия, которую сегодня мы увидим на Александринской сцене, в блестящей постановке и талантливом исполнении, была сыграна впервые больше, чем 23 века тому назад, в центре тогдашнего цивилизованного мира, под темно-синим мартовским небом Афин и на глазах двадцати тысяч зрителей, чутких к красоте божественной эллинской речи и жадных до вида мук, если они говорили о славе...

Представление трагедии менее всего походило на обычную жизнь. Перед амфитеатром, - может быть, на особом помосте, - с рассчитанной, строго определенной плавностью, двигались неестественно высокие и могучие фигуры, контуры которых терялись среди пурпурных или затканных складок полугреческой одежды. На них были белые или розовые маски с большими треугольными лбами, и голоса их звучали ярко и мерно.

Трагедию не только играли, как играем мы ее теперь, ставя вымысел на психологическую почву, ее декламировали, пели и танцевали.

У нас теперь актеры говорят только то, что в данный момент, по замыслу поэта, должны говорить изображаемые ими лица. Не так было у греков! Сквозь темный и четырехугольный рупор маски мог проходить и жадный трепет общественной или философской мысли, и политический намек. Истина добывалась не только объективно столкновением интересов или страстей: она выяснялась и диалектически, обменом иногда очень длинных речей, в которых образованный зритель мог оценить их риторическую стройность и которые напоминали ему иногда состязательный процесс. Но этот недраматический элемент не был чем-то чуждым пьесе: в нем звучала та же чуткая душа поэта, которая проявлялась и в лицах.

23 века, лежащие между нами и "Ипполитом", переделали в людях не только их театральные вкусы, но и их душевный строй. Вы увидите сегодня любовь без поэзии и романтической тайны, любовь, как больное желание, грех и смерть; жизнь, которая развернется перед вами, написана в мажорных тонах, без этого вечно нарастающего ужаса неизбежной агонии. Слава, которую мы привыкли считать утехой самолюбия, явится, как загробная цель, как связь человека с будущим и оправдание нашего бытия. Наконец, мы увидим муки не только безмерные и роковые, но и нравственно необходимые, а потому и прекрасные в своем ужасе.

= = = = =

На сцене будет не одна категория существ, как у нас, а целых три: боги, герои и люди. Первую представляют Афродита и Артемида: они вечно юны и им "легко жить", потому что они чужды страданий, греха и смерти; жизнь для них - художественная забава, а наши муки - страницы романа.

Люди - кормилица, вестник - еще безыменные существа, так как имя в античной трагедии - это уже слава. Страдания их не интересны, и не нужны, они - фон трагедии.

Наконец, герои - Ипполит, Федра и Фесей - составляют избранную расу.

Герои это - смертное поколение богов, существа, в которых фантазия греков кристаллизовала всю борьбу, все труды и все муки, создавшие для людей, т. е. греков, их города, торговлю, искусство и военную славу; это - любимые дети фантазии, и одни имена их возвышают людей, как бы приближая их к блаженному миру богов.

В жилах героев есть два вида крови: божественный и человеческий. Первый влечет их к независимости и заставляет считать себя достойными счастья, хотя бы не в виде грубого обладания им, а в виде славы, равняющей их с богами, во втором, человеческом, растворены зерна греха и страстей и яд смерти. Трагедия героев, таким образом, лежит в самой их природе; они должны страдать, а муки должны возвышать их, как интегральная часть их славы.

Ещё один фрагмент очерка приводит А. И. Червяков в УКР I, с. 46:

Есть ли у Ипполита новая, таинственная вера? Нет, он ее ищет. Как Еврипид, он стоит на распутьи между уходящей от него старой верой и веянием, предчувствием новой, которая около него носится. Подобно своему Ипполиту, трагик не мог остановиться ни на одной философской доктрине и всю жизнь оставался не эклектиком, а искателем. С божественным стремлением героя к независимости.

Анализ постановки дан в статье: Кириллов А. А. Живопись и сцена: Первые опыты стилизации в Александринском театре начала XX века // Взаимосвязи: Театр в контексте культуры: Сборник научных трудов / Редкол. С. К. Бушуева, Л. С. Овэс, Н. А. Таршис, предисл. С. К. Бушуевой. Л., 1991.

Фрагменты:

В работе над 'Ипполитом' Еврипида (1902) и 'Эдипом в Колоне' Софокла (1904) встретились на императорской сцене переводчик обеих пьес Д. С. Мережковский, режиссер Ю. Э. Озаровский, художник Л. С. Бакст. С исполнения ролей Ипполита и Полиника в этих спектаклях началось восхождение на театральный Олимп Ю. М. Юрьева. Создатели александринских спектаклей 'античного цикла' ставили перед собой различные, порой - противоположные задачи и цели. В творчестве каждого из них сценический итог 'Ипполита' и 'Эдипа' имел свою предысторию и перспективу.

<...>

Через крито-микенскую культуру художник обращается к самым глубинным пластам истории человечества и его искусства. Египет, Греция, Рим, вдохновят его лучшие сценические работы. Стилизация античной архаики, начатая Бакстом-графиком, развернутая в его работе над трагедиями 'Ипполит' и 'Эдип в Колоне', достигает совершенства в признанном шедевре художника 'Terror antiquus' (1908). Декоративное символико-стилизаторское панно Бакста концентрирует его разнообразные поиски. Черты и приемы графики, живописи, театрального оформительства сплавлены в 'Древнем ужасе' в единую выразительную формулу. В это же время Бакст пытается теоретически обосновать перспективность архаических художественных традиций для современного искусства. В отличие от завершенного, законченного в себе искусства греческой классики, пишет Бакст, наивная символическая архаика, концентрирующая бессчетные художественные потенции развития, разомкнута в будущее. 'От такого искусства можно привить росток'¹²⁷.

127 Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. ? 3. С. 48-52.

<...>

Для Юрьева 'Ипполит' таил в себе особую ностальгическую притягательность.

'Ипполит явился этапной моей ролью на путях к классике [:] Наконец-то я дождался одной из таких ролей, к которым тяготел всю жизнь!.. Постановка 'Ипполита' была встречена петербургской прессой недружелюбно [:] Но в серьезных кругах общее исполнение одобрили, выделили меня в роли Ипполита и Н. Н. Ходотова, исполнявшего Вестника [:] Я получил большое удовлетворение, так как именно после Ипполита, над которым я изрядно поработал, за мной признали право на классические роли'¹³¹.

131 Юрьев Ю. М. Записки: В 2 т. Т. 2. Л.; М., 1963. С. 161-162.

<...>

В авторскую коллегию 'Ипполита', сформированную еще С. М. Волконским в 1899 году, вошел и Д. С. Мережковский. Вместе с тем, в лице переводчика александринские эстеты приобрели решительного оппозиционера. Миновать фигуру Мережковского невозможно уже потому, что с его, и в первую очередь с его именем связывают античные опыты Александринки авторы немногочисленных театроведческих упоминаний об 'Ипполите' и 'Эдипе'. На этом же основании спектакли причисляются к исканиям (хотя и неудачным) сценического символизма¹⁵⁹. Что до сотрудничества Мережковского в работе над античными спектаклями императорской сцены, то оно сильно преувеличено. Писатель, действительно, участвовал в обсуждении 'первоначального проекта' постановки, выступал на премьере 'Ипполита' с речью¹⁶⁰. Вместе с тем, реальный сценический итог обоих спектаклей оказался не только не связанным с концепцией Мережковского, но и противоположным ей. Разночтения эти, отмеченные рецензентами, послужили причиной негодования единомышленника Мережковского Д. В. Философова¹⁶¹. Печатно высказываться на эту тему пришлось и Озаровскому¹⁶², и самому Мережковскому¹⁶³, и античнику Б. В. Варнеке¹⁶⁴, принявшему роль арбитра в споре Мережковского и Философова с одной стороны и Озаровского - с другой. Проблематична при этом и принадлежность концепции 'Ипполита' Мережковского символизму.

159 См., напр. Бродская Г. Ю. В. Я. Брюсов и театральные искания начала XX века (1902-1908): Автореф. дис: канд. искусствоведения. Л., 1976. С. 10, 16.
160 Мережковский Д. С. О новом значении древней трагедии // Ежегодник императорских театров. Вып. XIII: Сезон 1902-1903 гг. СПб., 1905. Кроме того, после премьеры 'Ипполита' речь Мережковского была напечатана одновременно в нескольких петербургских газетах.
161 Философов Д. Софокл и Еврипид на Александринской сцене // Мир искусства. 1902. ? 3; Философов Д. Первое представление 'Ипполита' // Мир искусства. 1902. ? 10.
162 Spectator. Античные пьесы на Александринской сцене: (Интервью с Ю. Э. Озаровским) // Петербургская газета. 1902. 6 апр.; Письмо Ю. Э. Озаровского в редакцию 'Мира искусства' // Мир искусства. 1902. ? 4.
163 Письмо Д. С. Мережковского в редакцию 'Мира искусства' // Мир искусства. 1902. ? 4.
164 Варнеке Б. В. К предстоящей постановке античных трагедий на сцене Александринского театра // Театр и искусство. 1902. ? 24.

Еще в 1893 году, после опубликования Мережковским перевода 'Ипполита', с резкой критикой его выступил И. Ф. Анненский. Изобличая переводчика в версификаторстве, в невладении языком подлинника, в незнании 'миросозерцания' античной эпохи, Анненский подробно анализировал допущенные Мережковским искажения. Между прочим, одной из основных претензий Анненского к Мережковскому было несогласие с насильственным превращением античной языческой трагедии в современную христианскую мистерию¹⁶⁵. В 1899 году, после постановки переведенной Мережковским 'Антигоны' Софокла в МХТ, писатель начинает активную кампанию по внедрению своих переводов античных пьес на театральную сцену. Рекламируя собственные переводы 'Антигоны', 'Эдипа царя', 'Эдипа в Колоне', Мережковский особое внимание уделяет 'Ипполиту'. Трагедия Еврипида при этом комментируется им как христианская проповедь. Не особенно заботясь об аргументации, заменяя анализ пьесы риторическими руладами, Мережковский возводит 'Ипполита' к 'галилейскому учению целомудрия', договариваясь до 'почти без-образного' заострения христианских идей и тенденций у Еврипида¹⁶⁶.

Проповеднические амбиции Мережковского разрастались, он уже не довольствовался одними лишь фактами постановки своих переводов, желая определять и их сценическую интерпретацию. 'Ипполит' по-прежнему привлекал его более других пьес¹⁶⁷. Мережковский-проповедник, борющийся за расширение сферы влияния, намерен использовать сцену в качестве одной из своих многочисленных кафедр. Александринские спектакли 'античного цикла', казалось, предоставляют ему такую возможность. Проповедь христианства и апология мистерии составили основу речи, произнесенной Мережковским на премьере 'Ипполита'. Обнаружив незнание представляемого им публике спектакля, переводчик провозгласил его опытом восстановления религиозного значения театра. Отдельные пассажи Мережковского о религиозности 'вообще', как будто восходили к универсалии веры, имели символический философско-религиозный оттенок. Вместе с тем 'вечное' составило не более чем риторический декор христианской проповеди ортодоксального аскетизма. 'Исступленно стыдливый' Ипполит окончательно определялся Мережковским как 'мученик', 'почти отшельник', 'постник' и 'святой'. Образ Федры, не умещавшийся в эту концепцию, для переводчика как бы и вовсе не существовал. Лишь однажды промелькнул он в речи Мережковского бледной тенью презренного ничтожества¹⁶⁸.

166 Мережковский Д. С. Трагедия целомудрия и сладострастия // Мир искусства. 1899. ? 7-8. С. 64-65.
167 Д. С. Мережковский - А. С. Суворину, янв. 1900 г. // ЦГАЛИ, фонд А. С. Суворина, ф. 459, оп. 1, ед. хр. 2630, л. 13, 16.
168 Мережковский Д. С. О новом значении древней трагедии. С. 12-23.

В том же 1902 году, незадолго до александринской премьеры, И. Ф. Анненский опубликовал свой перевод 'Ипполита' и статью-комментарий 'Трагедия Ипполита и Федры'. Прямой полемики с Мережковским в работе Анненского на этот раз не было. Более того, Анненский характеризовал Ипполита как 'адепта, если не создателя новой веры'. Понимание же этой веры у Анненского и Мережковского весьма разнилось. Размышляя о возможности христианских истолкований трагедии, Анненский тут же возражал: 'Давно лелеемый античной Мельпоменой, я бы все же не решился ограничить концепции Еврипида этим сентиментальным предчувствием христианства'. Убедительно обосновав исторический смысл еврипидовского Ипполита через античный культ орфизма, Анненский пошел дальше. Вся красота и правда этого произведения сегодня открывается лишь с точки зрения символической, - писал он, - Еврипид - 'великий символист античной драмы'. Размышляя о символической сущности богов трагедии Еврипида, ученый доказывал, что Артемида для Ипполита - 'это его идеал, это красота, о которой сын Фесея смеет только мечтать'. 'Ипполит - это искатель новой веры, бесстрашный идеалист, мечтатель, которого пол оскорбляет, как одна из самых цепких реальностей'¹⁶⁹. Как видим, Анненскому, а не Мережковскому суждено было в 1902 году осуществить современное символическое, философское обоснование религиозной подоплеки трагедии Еврипида.

169 Анненский И. Ф. Трагедия Ипполита и Федры // Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 383-396.

Узнав о готовящейся постановке 'Ипполита', И. Ф. Анненский послал свой перевод и статью Ю. М. Юрьеву. Актер ответил благодарностью и приглашением на генеральную репетицию. 'Как знакомство с самим переводом Вашим, так и объяснительная статья сослужили мне весьма серьезную службу при усвоении идеи и красот дивного творения греческого поэта. Тем более кстати получил я Вашу книгу, что кругом меня раздается весьма разноголосый хор суждений и толкований пьесы, а, к моему счастию, у Вас я встретил поддержку тому толкованию, которое усвоил себе относительно образа Ипполита'¹⁷⁰. В 'разноголосом хоре суждений и толкований' отчетливо слышался голос Мережковского. Вряд ли актера особенно прельщала проповедь переводчика. По крайней мере, именно ему больше всего досталось от Философова за несоответствие 'иератической' трактовке¹⁷¹.

170 Ю. М. Юрьев - И. Ф. Анненскому, 6 окт. 1902 г. // ЦГАЛИ, фонд И. Ф. Анненского, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 390, л. 1.
171 Философов Д. Первое представление 'Ипполита' // Мир искусства. 1902. ? 10. С. 6-7.

Полемичной по отношению к концепции Мережковского была и позиция Л. С. Бакста. Намерения Бакста, ценившего в культуре античности прежде всего гармоничное здоровое начало, во многом не совпадали со взглядами Мережковского. 'Боюсь, что выйдет взаимное непонимание литератора и художника, где первый требует от второго вещей, противоречащих стилю и условиям сцены:' - писал Бакст Теляковскому¹⁷². В 'Литературных воспоминаниях' П. П. Перцова описаны сложные отношения мирискусников и печатавшегося в их журнале Д. С. Мережковского¹⁷³. Трения между ними существовали изначально и обусловили недолговечность союза. Столь же непрочными были и контакты на иной, 'мережковской' почве. Высматривая в среде своих новых знакомых возможных соратников по заметным в Петербурге начала века 'Философско-религиозным собраниям', Мережковский выделял лишь Философова, выказывая определенное недоверие Баксту. 'Бакст уже религиозный человек, как все евреи. Думаю, что он никогда окончательно не будет наш, но он может быть долгое время очень полезен и дорог нам даже стоя около нас, почти против нас'¹⁷⁴. Разногласия между мирискусниками и Мережковским обнажались все более и вскоре выплеснулись в открытой полемике на страницы журнала 'Новый путь'. Мережковский укорял мирискусников в эстетизме, апологии искусства. Представительствуя от 'Мира искусства', Бенуа отвечал ему: 'Мы, западники, впитали искусство вместе с молоком матери и поняли бесконечную глубину его прелести. Вы же говорите о нем - простите - более понаслышке, и потому так легко готовы предать его, если не проклятию, то забвению'. Памятуя, видимо, и о речи Мережковского на премьере 'Ипполита', художник писал: 'Вы толкуете о новом искусстве, которое должно вырасти на новой религии. Боже мой, да пусть его растет, но как же расстаться со старым, со всей его многогранной, почти круглой, многоцветной, почти белой - истиной? У вас Венера превращается в Мадонну. Это ловкая замена, какой-то subterfuge¹⁷⁵, но не одно и то же. Все наше недоумение и происходит от того, что Венера и Мадонна обе хороши, и при этом вовсе одна другую не заменяют'¹⁷⁶. Мережковский отвечал, что основа противоречия - 'различие между нами, людьми, признавшими непосредственную необходимость всемирной религии, - и людьми, ощущающими религию только через искусство'¹⁷⁷.

172 Пружан И. Н. Лев Самойлович Бакст. Л., 1975. С. 60.
173 Перцов П. П. Литературные воспоминания: 1890-1902 гг. М.; Л., 1933. С. 279-282.
174 Д. С. Мережковский - В. Ф. Нувелю, 14 янв. 1901 г. // ЦГАЛИ, фонд В. Ф. Нувеля, ф. 781, оп. 1, ед. хр. 9, л. 2.
175 англ. - увертка, отговорка.
176 Из частной переписки: Письмо художника А. Б. к Д. С. Мережковскому // Новый путь. 1903. ? 2. С. 157.
177 Из частной переписки: Ответ Д. С. Мережковского г. А. Б. // Новый путь. 1903. ? 2. С. 160.

Незрелости 'символизма' религиозно-этической программы Д. С. Мережковского в полной мере соответствовал предложенный переводчиком уровень его сценического осуществления. 'Составители 'первоначального проекта', всецело проникнутые мыслью о том, что 'Ипполит' есть не только пьеса, но и мистерия, есть памятник 'культа' древних греков - хотели поставить перед сценой курящийся жертвенник, как символ некоего 'священнодействия', как камертон для всего представления иератического характера'¹⁷⁸. Жертвенник должен был располагаться на помосте над оркестровой ямой. Мережковскому казалось, что эта, по существу бутафорская, акция сама по себе гарантирует религиозный характер действия. Озаровский же, не без оснований, увидел в ней не столько мистический, сколько археологический смысл восстановления архитектуры античной сцены¹⁷⁹. Спор решился компромиссно: оркестровая яма осталась открытой, жертвенник же, увитый гирляндами бутафорских цветов, водрузили на авансцене ближе к правой кулисе.

178 Философов Д. Софокл и Еврипид на Александринской сцене // Мир искусства. 1902. ? 3. С. 47.
179 Spectator. Античные пьесы на Александринской сцене: (Интервью с Ю. Э. Озаровским).

Вопрос о размещении жертвенника, не решивший 'иератических' проблем, имел смысл в связи с проблемой стилизаторской. Помост над оркестровой ямой значительно увеличил бы глубину сценического пространства, в то время как стилизаторский эффект в немалой мере достигался плоскостным решением оформления и мизансцен 'Ипполита'. Планшет сцены был 'сломан'. Внизу, на первом плане, вокруг жертвенника, выстраивались мизансцены хора. Второй (задний) план, где помещалась декорация с рисованным плоским дворцом Тезея, отводился героям трагедии и их свитам. Сцена, таким образом, делилась на две узкие разновысотные ступени, на которых фронтально располагались многофигурные группы. Плоскостные мизансцены спектакля соответствовали плоскостному же оформлению Бакста. Если учесть при этом, что от актеров требовалась подчеркнутая скульптурность пластики, в воображении возникает: барельеф! Действительно, именно такое впечатление и передают фотографии спектакля¹⁸⁰. Правда, о 'барельефности' и 'скульптурности' 'Ипполита' можно говорить лишь как о принципах сценической организации, не получивших в игре большинства актеров зрелого художественного воплощения. И все же принципы эти, в спектакле проявленные, в досимволистский период русского театра, да еще на императорской сцене, говорят о многом. Трудно сказать, был ли 'барельефный эффект' спектакля запланирован Озаровским, или явился внеплановым следствием актерской 'скульптурности' и сценической 'архитектуры'. По воле Бакста или вопреки ей декорации 'Ипполита' стали плоскостными.

180

Сохранившийся эскиз декорации Бакста не был плоскостным. Дворец Тезея, изображенный объемно, написан художником в строгом соответствии с законами перспективы. Каким образом и по чьей воле оформление изменилось столь радикально - неизвестно. В современных искусствоведческих работах встречается мнение, что прекрасный замысел (эскиз) был искажен художником-исполнителем О. К. Аллегри (оформление)¹⁸¹. Странно только, что сторонники этой версии толкуют о 'стилизаторском' опыте Бакста, ибо стилизацией стал он, превратившись в условное плоскостное панно. Дело было, конечно, не в плоскости или объеме как таковых, а в том, что плоскостное изображение дворца и скульптуры было нарочито условно, объемное же - натурально, жизнеподобно. Кроме того, именно плоскостная 'эстетика' 'Ипполита' в значительной степени способствовала стилизаторскому эффекту оживленного античного барельефа, античной вазописи. Странно и то, что опытнейший оформитель Аллегри, мастер и поклонник сценической перспективы, исказил эскиз до такой степени. Странно, наконец, отсутствие выступлений мирискусников по этому поводу. Версия о принципиальном искажении замысла восходит к статьям некоторых современников Бакста, писавших об 'Ипполите'¹⁸². Любуясь стилизованными декорациями художника, чувствуя, что в этой плоскостности что-то есть, они, тем не менее, затрудняясь объяснить ее, сетовали на отсутствие объемности изображения. Особенно недоумевали рецензенты и исследователи по поводу плоских изображений двух гигантских архаических статуй - Афродиты и Артемиды - 'фланкировавших дворец Тезея'. Им же, впрочем, и поражались всего более. Есть, правда, и другие мнения. Так, М. Н. Пожарская и Н. А. Борисовская отсутствие перспективы склонны объяснять стилизаторской ориентацией Бакста, современниками не оцененной¹⁸³. При этом, однако, они избегают упоминать об эскизе.

181 См., напр., Пружан И. Н. Лев Самойлович Бакст. С. 60.
182 См., напр., Беляев Ю. 'Ипполит' // Новое время. 1902. 16 окт.
183 Пожарская М. Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX - начала XX века. М., 1970. С. 233; Борисовская Н. А. Лев Бакст. М., 1979. С. 68.

Думается, что Бакст сам изменил первоначальный замысел оформления. Восходя к архаическому примитиву, он искал и находил соответствующий условный принцип решения декораций, при котором возможным оказывалось органичное соседство архаических фигур богинь и позднедорического портика. Стилизаторский метод Бакста предполагал суммарную, универсальную интерпретацию античности, где Юрьев, копировавший в эпизоде смерти Ипполита эллинистического 'Умирающего галла', в иных сценах мог исходить из пластики Праксителя¹⁸⁴. Плоскостной принцип оформления являл художественную метафору исторических взаимосвязей. Образ истории, проецируемой в современность, воплощался Бакстом отчетливо и наглядно. Однако понят он был далеко не всеми современниками, подчас укорявшими художника за: 'археологизмы'. Так, А. Р. Кугель, не увидевший различия символико-философской и религиозно-проповеднической концепций Анненского и Мережковского, не воспринял и образный строй спектакля. Рецензент, несправедливо критиковавший создателей 'Ипполита' за археологические пристрастия, сам, не замечая того, требовал от них именно археологической бытовой достоверности, буквального воспроизведения памятников искусства античной классики. Естественно при этом, что Кугель недоумевал, 'почему статуи были такие огромные и поставлены без перспективы?'¹⁸⁵ С мнением Кугеля перекликалось и суждение Ф. Д. Батюшкова: 'Были серьезные дефекты, а главный - перевес археологии над живым значением произведения искусства: нас искусственно отдалили от эпохи Перикла в полумифическую древность, вместо того, чтобы дать почувствовать классическую пору расцвета греческой культуры'¹⁸⁶.

184 Юрьев Ю. М. Указ. соч. Т. 2. С. 405-406.
185 Homo novus (Кугель А. Р.). 'Ипполит' // Театр и искусство. 1902. ? 43. С. 784-785.
186 Батюшков Ф. Задачи 'образцовой сцены': По поводу репертуара Александринского театра за последние 10 лет // Театр и искусство. 1906. ? 52. С. 28.

Полярная оценка была выдвинута Д. В. Философовым, демонстрировавшим тонкую политичность. Негодуя за обойденного Мережковского, критик, не порывавший покуда с мирискусниками, противопоставил спектакль и его художника. Философову принадлежит и лучшее толкование архаических колоссов Бакста. 'Идея Бакста изобразить богинь в иератических, застылых позах примитивного искусства и сделать их больше человеческого роста очень удачна [:] он [Бакст. - А. К.] достиг большого художественного эффекта. Два страшных идолища с загадочными, вечными улыбками наводят страх и ужас, в них чувствуется демоническая беспощадная сила. Публика, конечно, предпочла бы видеть на сцене Диану-охотницу и Венеру Милосскую: застылые громады богинь Бакста не имеют ничего общего с настоящими античными nudites'. Вполне последовательным был при этом отрицательный отзыв Философова об 'архитектуре' 'Ипполита'¹⁸⁷. Даже в их условном стилизаторском преломлении архаика и классика в сознании Философова не уживались. Следует также указать на разность 'иератических' аллюзий Мережковского и Бакста и восстановить статуи последнего в их 'настоящих античных' правах. Другое дело, что архаика и 'nudites' отображали разные периоды античной истории.

Примечательно, что упреки в музейности, как и восторги по поводу новизны 'Ипполита', в равной степени провоцировались архаическими образами спектакля. Одни хвалили 'архитектуру', критикуя 'вырезанные из бумаги' (Ю. Беляев) статуи. Другие восхищались архаическими колоссами, поругивая изображение дворца. И те и другие демонстрировали примерную чистоту вкуса, не подозревая о несводимости стилизации к воссозданию одного неприкосновенного исторического стиля, к цитированию искусства прошлого. И те и другие в большинстве своем искренне недоумевали по поводу условного плоскостного принципа оформления. Между тем, погружение Бакста в архаику состоялось не ради нее самой. В архаическом примитиве художника привлекало символическое отображение идеи трагического Рока. Загадочно улыбающиеся александринские богини перекликаются с образом Киприды 'Terror antiquus'. Навеваемые ими 'страх и ужас', ощущение их 'демонической силы' рождаются из абсолютной бесстрастности, холодной отчужденности монументальных олимпийских образов Бакста. Художник создавал на сцене универсальный образ трагического бытия, в котором человек не властен над своей судьбой. Стилизованное оформление Бакста являло не историко-этнографические картины, а условный образ легендарного мира. Античная трагедия, вышедшая из мифа, пройдя сквозь призму эстетических исканий рубежа XIX - XX веков, вновь превращалась в миф. 'В зрелище 'Ипполита' было что-то сомнамбулическое. Сюжет трагедии не развит, прост и не психологичен, как древняя былина в сравнении с современным романом; но былина имеет преимущество силы и серьезности в сравнении даже с очень хорошим романом'¹⁸⁸.

187 Философов Д. Первое представление 'Ипполита'. С. 10-11.
188 Розанов В. В. 'Ипполит' Еврипида на Александринской сцене // Розанов В. В. Среди художников. СПб., 1914. С. 91.

<...>

Среди исполнителей 'Ипполита' явно и одиноко выделялся Ю. М. Юрьев. Наибольшее внимание ему уделил Философов, настроенный по отношению к спектаклю и его рецензентам агрессивно полемически. Юрьев поистине стал главным героем его статьи - героем отрицательным, почти злодеем. Неприятие Юрьева Философовым было принципиально, ибо по его мнению, актер не только провалил главную роль, но и 'скомпрометировал весь спектакль'. Больше всего злил Философова успех Юрьева у зрителей и критиков. 'Положим, расчет г. Юрьева оказался верным. Он единственный имел успех у публики и удостоился похвал петербургских рецензентов'. В отличие от последних, Философова в Юрьеве - Ипполите раздражало буквально все. 'Юрьев вместо Ипполита изображал выпаренного Париса из оперетки'. 'Он [Юрьев. - А. К.] поистине выводил из терпения своей грубой, нехудожественной игрой, своими безобразными всхлипываниями, пришепетываниями и суетливыми вульгарными жестами'. Завершая цитирование гневных филиппик, остается добавить, что, по свидетельству Философова, Юрьев, который 'вопил' 'подобно провинциальному исполнителю Чацкого', 'привнес в свою игру какой-то привкус французской бульварной мелодрамы, абсолютно чуждой русскому драматическому театру'²⁰². Чем же так рассердил Философова Юрьев? Какое табу нарушил? Ответ содержится в той же статье. 'Он [Юрьев. - А. К.] не хотел понять, что, воплощая некоторым образом провозвестника христианского мировоззрения, - он должен был произнести свой пресловутый монолог против женщин со всей авторитетной простотой, со всем благородством убежденного в своей правоте проповедника. Весь, так сказать, иератический, жреческий характер роли был им утерян [:] Ипполита надо было изобразить или чем-то вроде служителя Грааля - недаром г н Мережковский сравнивал Ипполита с пушкинским 'Бедным Рыцарем', - словом, придать его внешности мистический характер античного рыцаря (?!) или сделать из него простого юношу-охотника - такого же, как его товарищи'²⁰³. Знакомая нам позитивная программа Философова - Мережковского, критерии их оценок - налицо. Непонятно только, причем здесь 'художественность'. Перевернутое зеркало характеристик Философова можно повернуть еще раз. И тогда оно отразит некоторые содержательные черты исполнения Юрьева. Например, особенности его декламации. 'С легкостью граммофона переливался несчастный артист от самых верхних пронзительных до самых низких 'бархатных' нот обширного диапазона своего голоса [:] г. Юрьев грациозно вибрировал, стонал, втягивал в себя воздух и как-то особенно грассировал на согласных'²⁰⁴. Отрешившись от оценочного фактора этого описания, выделив 'абсолютную величину' декламации актера, получим нечто нам уже знакомое. Прихотливая декоративная вязь интонационного рисунка Юрьева - Ипполита напоминает ориенталистику модерна. При этом в чтении его на первый план выходит именно интонация, музыка речи. Музыка эта красива, она завораживает, но, вместе с тем, она и содержательна. Понятийные, логические, эмоциональные смыслы в большой мере претворены здесь соответствующими их значениям музыкальными средствами речи. Тональные и ритмические построения, в свою очередь, продиктованы, с одной стороны, музыкальными характеристиками стиха, с другой - их восприятием, отношением к ним актера. Можно бесконечно и бесплодно спорить о том, что важнее в стихотворении: содержание или форма. Но бесспорно то, что делает его стихотворением именно разлитая в нем музыка. Юрьев 'рисовал' голосом и рисунок этот был настолько убедительным, что полностью оправдывал его исполнительский метод, захватывал не одних завзятых 'модернистов', к каковым, например, невозможно отнести А. Р. Кугеля. 'С удовольствием отмечаю успех этого молодого актера, и прекрасный звонкий голос, как раз пригодный для таких ролей'²⁰⁵. О 'прекрасной дикции' Юрьева - Ипполита писал и Ю. Беляев²⁰⁶.

202 Философов Д. Первое представление 'Ипполита'. С. 6, 7.
203 Там же. С. 7.
204 Там же.
205 Homo novus (Кугель А. Р.). 'Ипполит'. С. 785.
206 Беляев Ю. Указ. соч.

<...>

Собственно, замышляя постановку 'Ипполита', противопоставляя богоискательской концепции Мережковского задачи сугубо художественные, Озаровский и их комментировал достаточно скромно, чтобы не сказать - примитивно. Философско-мировоззренческий аспект пьесы и спектакля занимал его мало, выглядел в изложении режиссера вынужденной данью дискуссионно-риторическому протоколу. Но и 'чисто сценические' вопросы 'Ипполита', по мнению Озаровского, не выходили за рамки театрального ученичества, освоения актерами богатого ролевого материала²¹⁷. По многочисленным и регулярным выступлениям Озаровского в печати той поры он представляется добросовестным эпигоном и восторженным ценителем новейшей постановочной практики раннего МХТ²¹⁸. При этом, однако, частные вопросы превалировали в его сознании над интегральными характеристиками сценического целого, проблема повышения культурного уровня постановок - над вопросами художественно-эстетической образности театрального искусства. Присущий Озаровскому педантизм часто не позволял ему отделить главное от второстепенного. Таков он был и в своей декламационной теории, и в режиссерских воззрениях, и в постановочной деятельности.

На страницах многих статей и книг Озаровского проступает тип не столько обладателя собственной, сколько исполнителя сторонней художнической воли. Действительно, художественным событием сделали 'Ипполита' декорации и костюмы Бакста, представлявшие собой и диктовавшие исполнителям и режиссеру некую концептуальную художественную, прежде всего, - пластическую - целостность.

217 Spectator. Античные пьесы на Александринской сцене.
218 Список основных работ и публикаций Ю. Э. Озаровского см. Озаровский Ю. Музыка живого слова. СПб., 1914. С. 293-304, 320. Кроме того, Озаровский в это время был одним из постоянных авторов кугелевского журнала 'Театр и искусство'.

<...>

Борьба за 'Ипполита', начатая Озаровским и Мережковским (лично и через Философова) за полгода до премьеры, завершилась публичным столкновением через полмесяца после нее. Поводом послужила лекция Озаровского о сценографии и прочих театральных слагаемых 'пластических искусств'. Режиссер 'настаивал на их крупном значении, даже лирическом и психологическом, предлагал разные меры для их поднятия, несколько отзывавшиеся аккуратным педантизмом, призывал художников на помощь актерам и, конечно, неминуемо кончил театром Станиславского, который восхвалял до небес в смысле общего верного тона и художественных постановок'. 'После скромных и, вероятно, удобоисполнимых положений г. Озаровского' с ответным словом выступил Мережковский, который 'совершенно отверг значение и необходимость тщательных художественных постановок, послал даже 'к черту' декораторов, костюмеров, гримеров и др.' Между прочим, досталось от Мережковского и Чехову со Станиславским, которые, по его мнению, чаруя зрителей художественностью, способствуют окончательному загниванию театра. Отказывая 'художественному' театру не только в Боге, но и в идеале, Мережковский вновь противопоставил ему 'религиозный' театр древних греков. 'В этой горячей, несомненно заразившей присутствовавших импровизации, гораздо более звучал голос проповедника, моралиста, философа-мистика, чем художника-эстетика. Повеяло чем-то общим со взглядами Толстого на искусство, повеяло забытыми, сданными, казалось бы, в архив формулами, может быть, на другой только подкладке. Отрицая значение формы в пластических искусствах, необходимость ее точнейшей разработки, отрицая значение ее в театральном искусстве, насколько входят в него искусства пластические, пожалуй, дойдешь до отрицания самой сути искусства, его аромата'²²¹. Так, с расставлением всех точек, с окончательным выяснением отношений, закончилась полемическая эпопея вокруг 'Ипполита'.

221 Ростиславов А. Лекции о театре // Театр и искусство. 1902. ? 46. С. 848-849.

Другие переводы:

Шестаков П. Д.: Гипполит, несущий венок: трагедия Еврипида / Пер. с греч. [и предисл.] П. Д. Шестакова // Известия и Учен. зап. Казанского ун-та. 1871. Т. 7. Вып. 1. С. 115-192. стихотворный перевод

Котелов Н.: Гипполит венценосец (стихотворный перевод) // ЖМНП. 1879. ? 8 (отд. изд.: СПб., 1883);

Шнейдер Е. Ф.: Произведения Еврипида / В пер. Е. Ф. Шнейдера. Вып. 1. Ипполит: Трагедия / Вступ. ст. Е. Ф. Шнейдера. М., 1889. стихотворный перевод

Алексеев В.: Гипполит: Трагедия Еврипида / С греч. пер. В. Алексеев. С введ. и примеч. СПб., 1889. (Дешевая б-ка, ? 99). прозаический перевод

Мережковский Д. С.: Ипполит // Вестник Европы. Январь 1893. Отдельное издание: СПб., 1902; 2-е изд.: СПб., 1904. стихотворный перевод
В библиотеке М. Мошкова текст по изданию: Эсхил. Софокл. Еврипид. Трагедии / Пер. с греч. Дмитрия Мережковского. М., "Ломоносовъ", 2009.

Пиотровский А. И.
Древнегреческая драма / Перевод, вступительная статья и примечания А. И. Пиотровского. Переплет, титул, шмуцтитулы, заставки Д. И. Митрохина. Москва, Гослитиздат, 1937 г. С. 223-285;
Еврипид: Еврипид в переводе Адриана Пиотровского / Публ., подгот. текста, сост. и примеч. К. В. Львова; вступ. ст. Л. Б. Сумм. М.: ОГИ, 2024. - 488 с.

8 декабря 2018

Вланес: Ипполит.  http://evripid.com/portfolio/ippolit/ (2017-2018)